Добірка наукової літератури з теми "Sémiotique des images"

Il s’agit d’essayer de penser un « entre-deux » entre les travaux novateurs de Gilbert Durand sur l’imaginaire et les conceptualisations sémiotiques de la signification. Bien que Durand semble rejeter toute forme d’« explication sémiologique » des images-symboles, sa conception de l’imaginaire est régie par une sémiosis et une rationalité spécifiques qui permettent d’entrevoir, même si l’intersection n’implique pas forcément la fusion, les contours d’un « entre-deux » entre son « archétypologie » et la sémiotique.

Il s’agit d’essayer de penser un « entre-deux » entre les travaux novateurs de Gilbert Durand sur l’imaginaire et les conceptualisations sémiotiques de la signification. Bien que Durand semble rejeter toute forme d’« explication sémiologique » des images-symboles, sa conception de l’imaginaire est régie par une sémiosis et une rationalité spécifiques qui permettent d’entrevoir, même si l’intersection n’implique pas forcément la fusion, les contours d’un « entre-deux » entre son « archétypologie » et la sémiotique.

AbstractThis article seeks to define what is semiotic and what is Semiotics. Provided first is a brief presentation of various perspectives of Semiotics. Pursuant to this, we will seek to uncover Semiotics’ particulars by evaluating various approaches. We will commence by framing the definitions of the word “Semiotic” to consider then Semiotics via eight particular anthropic – human-related – levels. This partition, derived by the author from a Rastier typology, defines the following levels: noumenophysical, phenophysical, semiotic, representational (“mental images” and concepts), sens (physical), felt (affects), cognitive other and transcendental. From here, we will consider the place of Semiotics among disciplines. Finally, the text presents a typology of relationship between disciplines, including semiotics: anadisciplinarity, disciplinarity, valodisciplinarity, intradisciplinary (such as intertheoricity), multidisciplinary, interdisciplinary, transdisciplinary, metadisciplinarity).

L’article tente de définir, à partir du modèle théorique sémiotique, certains aspects de la symbolique humaniste incarnée dans la littérature jésuite illustrée du xviie siècle. Un premier moment est la présentation de quelques contributions sémiotiques liées à l’exploration du champ sémantique du mot « symbole », en distinguant en particulier les contributions de Saussure, Hjelmslev et Todorov, et en retravaillant le couple conceptuel de « mode symbolique » et « mode allégorique » de signification secondaire, proposé par Eco. Deuxièmement, on observe la prévalence du mode allégorique dans cette partie de l’épistémè renaissante et baroque appelée « symbolique humaniste », en vérifiant aussi l’existence constante, au cours de l’histoire, de la tension entre le deux « modes ». Enfin, l’analyse textuelle de quelques images symboliques provenant de deux ouvrages jésuites du xviie siècle permet de retrouver cette tension dans un corpus textuel spécifique.

Au début de la période que l’on appelle moderne, l’exploration et la colonisation européenne du monde soulevèrent un problème à la fois cognitif et communicationnel : comment transmettre au public du Vieux Continent l’idée de la nature exotique que l’on découvrait dans les « Indes » orientales et occidentales ? Confronté à cette question, le discours de voyage européen de la première modernité déploya toute sorte de signes, textes et discours censés évoquer, chez leurs énonciataires, un effet de sens double, combinant de façon paradoxale un sentiment de vraisemblance et une impression de merveille. L’analyse comparée des mots, des images, et des index de ce discours relève d’une question théorique outre qu’historique : on y lit en filigrane l’élaboration progressive de l’épistémè européenne moderne, celle où des types de signes différents agencent de façons diversifiées la relation entre réel et sens, vérité et vraisemblance. C’est le sujet dont s’enquiert cet article, en jetant un regard sémiotique sur des ouvrages tels que les Relations de divers voyages curieux de Melchisédec de Thévenot.

Interrogeant l'illustration paralittéraire (couvertures illustrées, bande dessinées) en regard de la Littérature, nous opposons à celle-ci le concept d'« illitérature ». Le néologisme vient de la sentence, « Pictura illiterato litteratura » d'Alcuin (VIIIe siècle) argument pour la sauvegarde des fresques dans les églises. L'illitérature renvoie moins à l'idée d'une littérature par absence qu'à celle d'une littérature dont l'accès est favorisé par l'image. Résonnance dans le terme même avec la dimension pragmatique de l'acte illocutoire ; une prévalence de l'illocutoire comme intention manifestée serait-elle un trait distinctif de la paralittérature ? L'image en hérite, au moins depuis la Renaissance; tout comme le dispositif paralittéraire (sérialité, récurrence des fabulae, hybridité sémiotique), elle simplifie la tâche du lecteur; l'importance accordée à ce dernier complète la convergence.

Cet article traite des stratégies génératives de signification utilisées dans le recueil de poésie Išlydžių zonos (Les zones des fulgurations) de Gytis Norvilas. Dans ce livre, les images de la réalité empirique se transforment en figures de la réalité mentale. Tout comme Stéphane Mallarmé, l'auteur du recueil nie l'illusion que l'expression externe de l'individu cache l'intériorité profonde. Son point de départ est une conception alternative du zéro en tant que vide et du zéro orienté vers l'infini.Dans le recueil en question, les poèmes alternent avec des formations graphiques composées d'images et d'inscriptions. Dans le poème « autoportrait », la figure d'un homme-vélo est construite de roues de vélo, d’une chaîne de bicyclette démontée et d’une béquille cassée. La figure d'un escargot avec l'inscription « abbaye vignoble » et les paroles « moi nu 0 » inscrites sur la coquille de l'escargot correspondent aux configurations plastiques du vélo. Dans le poème « radiographie », l'image graphique fait penser à la symétrie d'une épreuve radiographique du torse. Dans le plan verbal, on développe l'opposition entre la vie et la mort, la statique et la dynamique, l'eau et le feu, le haut et le bas.Le chapitre intitulé « géographie des corps » porte sur les relations actantielles entre l'homme et la femme. On fait ressortir trois aspects de la passion de l'amour : le désir, la jalousie et la béatitude.De même que dans les croyances anciennes lithuaniennes, dans la mythologie poétique de Norvilas le terme marqué est l'eau qui signifie aussi bien la mort que la résurrection. C'est le regard d'un enfant qui renvoie au temps des origines des mythes. Dans le poème « abattoir Nº XX : près de Krekenava, janvier » l'enfant, confronté au carnage massif du bétail, qu'on localise dans l'enfer, fait ses adieux à l'enfance. L'auteur transforme aussi les mythes contemporains du sport.La dimension polémique de l'énonciation est accentuée grâce à la prise de distance par rapport aux territoires « privatisés » par d'autres poètes. Tout en changeant de masques, le poète nie la possibilité d'un seul point de vue. Les images d'un monde renversé affirment la possibilité d'une poésie impossible.

En s’intéressant à la réception des spectateurs devant une nouvelle forme de film que l’on nomme docu-fiction, nous pouvons observer l’ambiguïté et surtout l’ambivalence esthétique provoquée par les images. Cette hybridation voire interpénétration entre fiction et documentaire a semble-t-il crée une forme nouvelle de réception et établie une sorte de double pouvoir des images. Cet article se propose de répondre à ces hypothèses grâce à une démarche socio-sémiotique qui pourrait nous éclairer sur l’esthétique de ces images et les conséquences pour son regardeur.

AbstractBy “territorial lines,” we do not mean the physical appearance of a natural landscape in its multiple manifestations but an underlying level of schematization that constitutes it as text and/or iconic picture, an intermediary between these manifestations and the set of conceptual notions that underlies it (mountain, valley, plain, river, coast, etc.). In this way, territorial lines are similar to Peircian diagrams, halfway between images and symbols. It is a level of immanence that traverses different types of demonstration, natural reliefs, cartography, pictorial expressions (as in the work of Klee, for example), and choreography (as with Laban). This paper compliments the one we proposed online in 2014 in the Actes Sémiotiques (vol. 117), about a genesis of territory.

Résumé La sémiotique de l’image, chez Deleuze, s’appuie sur une cinétique du mouvement, qui renouvelle la philosophie et la théorie du cinéma. La matière comporte l’ensemble des images, tandis que la perception ouvre sur ces images une perspective myope, prenant pour cadre l’image particulière d’un corps. Dans cet univers acentré, la subjectivité agit comme cadrage et coupure, interstice entre les images. Une perception se forme quand une image s’individue, et cette individuation se formule dans les termes d’une genèse cinématographique. L’image-mouvement déplie son éventail subjectif d’images-perception, d’images-action et d’images-affection. Ces trois moments matériels correspondent aux catégories du cinéma (sémiotique) et aux moments d’une genèse de la subjectivité (cinétique). L’image-perception soustrait des autres images tout ce qui n’a pas trait à son action ; son cadrage permet à l’image-action de faire pénétrer de l’indétermination dans les autres images en incurvant l’univers autour de son action possible ; enfin, l’image-affection détermine le lien entre les perceptions (images) et les actions (mouvements) de l’arc sensorimoteur. Ces trois moments assurent l’analyse du cinéma classique : les trois types d’images, qui correspondent aux genres de films et aux types de cadrage, sont équivalents. L’image-perception, et son panoramique (western), ne vaut pas mieux que le plan moyen et le montage accéléré de l’image-action (film noir), ni que le gros plan de l’image-affection (cinéma psychologique). Pourtant, l’image-affection, le gros plan, possède la capacité de mener de l’image-mouvement à l’image-temps. La distension de l’arc sensorimoteur ouvre le mouvement, l’action individuée et actuelle, sur leur vibration virtuelle et intensive : l’affect du temps surgit dans la faillite du schème sensorimoteur, et le cinéma nous fait percevoir « un peu de temps à l’état pur » (Proust). Il s’agit d’explorer cette définition de la subjectivité, qui s’appuie sur la technique cinématographique du montage, et renouvelle la question du temps autant que celle du sujet.

Ce travail interroge le film-annonce de film de fiction comme genre paratextuel du discours promotionnel. Le film-annonce allie une visée paratextuelle consistant à présenter et à représenter le film à des ambitions pragmatiques tournées vers la plus grande efficience possible. Si, par ses modes de captation, sa tendance à l'hyperbole et au spectaculaire ou encore par ses recours habituels au discours épidictique, aux promesses et à l'éthos, le genre ne différe guère des autres formes médiatiques de la communication promotionnelle, c'est en tant que paratexte qu'il se singularise. A partir d'une rhétorique constitutive créant des écarts par rapport au film, le film-annonce s'assume comme forme médiatique programmatique communiquant le film. Il mobilise notamment le film sous le mode d'existence actualisant du futur immédiat. Il soumet ses spectateurs à une modélisation qui leur ménage des accès contrôlés au film mais sans cesser de les solliciter au plan sensoriel et cognitif, qui choisit des formes modélisées ou des matrices rythmiques susceptibles d'emporter l'adhésion par leur achèvement stéréotypé et qui profite d'un cadrage méta-discursif réalisé par les répétitions, le tressage ou la fréquence concordance entre la prédication et la syntaxe sensorielle. Pour optimiser son régime de croyance, le film-annonce génère un glissement généralisé des niveaux diégétiques et extra-dégiétiques, promettant d'envahir le monde réel de la salle et des spectateurs. En outre, prenant une véritable autonomie méta-discursive, il se montre capable d'adopter des modes de représentation et des types énonciatifs partiellement indépendants du film et dont cette étude propose une typologie.

La thèse propose une grille de lecture applicable à tout packaging pour en extraire logiquement tous les langages intriqués derrière la multiplicité des signifiants visuels. Avant d'aborder la signification propre au visuel du packaging, nous nous sommes interrogés sur la signification de l'image à partir des théories de la perception visuelle en neurosciences et en sciences cognitives afin de proposer un modèle sémiotique du processus de lecture figurative du "monde naturel" tel que l'entendait A. J. Greimas. Ensuite, sont analysés tous les langages visuels du packaging - tant les mises en scène plastiques que figuratives - du point de vue de leurs effets sur la visibilité du packaging en linéaire, et sur la valorisation publicitaire : sens, sensation, émotions générés dans l'esprit du consommateur à propos des divers actants du packaging. La structure énonciative du packaging est mise à jour à partir d'une analyse de corpus composé de 997 packagings, soit 50 catégories de produits.

Au sein de l’économie numérique globalisée à travers notre planète, les échanges sont interfacés par des logiciels mondialisés, nous avons étudié la tribu des hommes-images, créateurs de communications web, en centre de formation. Nous avons mis à jour, par la création d’une approche méthodologique transdisciplinaire, des typologies de conduites dans l’apprentissage des technologies, en termes de communications interfacées par les visuels à l’écran. Les approches utilisées répondent à la question de la mise en place de conduites par les acteurs au sein d’un environnement spécifique : la sociologie qualitative M. Weber, les théories de la communication A. Mucchielli, la sémiotique de C. S. Peirce et la psychologie de Jean Piaget. Ce travail nous a permis de construire une approche transdisciplinaire afin d’étudier les conduites humaines : la sémiosociologie
All over our planet the globalized digital Economy manages the relations between the individuals: companies, executives, professionals, countries… the communications are interfaced by the images web on the screens. We profiled the behaviors of publics in professional training, trying to create Web sites. This study allowed us to shape social cognitive profiles and to point out types of behaviors. The theories we used to build our scientific approach, are the sociology of Max Weber, the theories of communication of Alex Mucchielli, the Semiotic of Charles Sanders Peirce and the Psychology of Jean Piaget. This work allowed us to build of a new transdisciplinary approach: the semiosociological approach to study the humans behavior’s

Cette thèse propose une méthode sémiologique d'analyse du film dans une ouverture pluridisciplinaire : une recherche des différentes approches en sémiologie du cinéma et des principaux domaines de théorisation et d'analyse du film avec et en dehors de la sémiologie (la sociologie, l'esthétique et l'histoire du cinéma) constitue la première étape. Les différentes approches sont mises en complémentarité. Cela se caractérise par une sélection précise et pertinente des concepts opératoires puis par leur intégration dans un modèle sémiologique du film innovant. L'étape suivante confronte le modèle à la réalité d'un corpus. L'ange de recherche part d'une opinion sur le cinéma français et actuel communément partagée et admise (doxa). Suivant les critères des professionnels un corpus de films français récents et traversant les différents genres est constitué. (. . . )
This dissertation develops a semiological method for film analysis from a multidisciplinary point of view : its first stage involves looking into the various existing approaches to film semiology as well as into the main areas of film theory and analysis involving or not semiology (sociology, aesthetics, and film history). The various approaches investigated are constructed as complementary. This involves a specific and relevant selection of operating concepts, followed by their integration into a semiological modeling of innovative film. The following stage confronts this model to the reality of a given film corpus. The starting point here is a generally shared and acknowledged opinion on French contemporary film (hereafter "the doxa"). A corpus of recent French films of various types is devised , using criteria developed by film professionals. (. . . )

Dans cet ensemble de travaux, les images de science (photographies, images cinématographiques, radiographies, images numériques, imageries diverses. . . ), sont traversées de questions multiples. Comment des images qui sont la matérialisation de subjectivités peuvent-elles nous renseigner sur le monde ? Comment peuvent-elles constituer des accès à la connaissance alors qu'elles nécessitent, pour leur fonctionnement même, une adhésion préalable ? Pourquoi la science accepte-t-elle d'emblée les images de la photographie naissante quand elle manifeste, quelques dizaines d'années plus tard, des réticences vis-à-vis des nouvelles images du cinéma ? Ces paradoxes cachent de véritables stratégies de la preuve, qui sont ici mises en évidence. L'image, essentiellement labile n'est porteuse en elle-même d'aucune vérité. Elle n'existe que révélée par des systèmes de légitimité et de rationalité qui l'accueillent, par des mécanismes d'activation qui lui confèrent un sens. Mais ce sens n'est jamais acquis une fois pour toute : en témoignent les nombreux passages de la science vers l'art, les multiples changements de statut des images. Les résultats des investigations menées ici tant à partir d'images contemporaines qu'à partir d'images du XIXème siècle conduisent à une meilleure compréhension du sens et de la fonction des images de science, de l'usage des images comme témoins, de la nature de l'image en général. Interrogeant les "nouvelles images", ces recherches ouvrent la voie à une archéologie de la nouveauté
In this group of publications, science pictures (photographs, movies pictures, radiographs, computers pictures, scannings. . . ) are examined through a lot of questions. How pictures can give us informations about the world while they are materialized subjectivities? How can they are an access to knowledge while they need a preliminary adherence to work? Why science use photographs on sight in the middle of the nineteenth century while it receives new cinematograph pictures with hesitations fifty five years after? These paradoxes hide a true strategy of proof. Pictures are fundamentally fluid; they bring no truth by themselves. They exist only when they are revealed by legitimacy and rationality systems. But this significance itself is never acquired definitively: passages from science to art, changes of pictures status are evidence of that. The results of these investigations which concern pictures of the ninetieth and the twentieth centuries bring to a new understanding of signification and functions of science pictures, uses of pictures as witnesses, nature of image in general. Asking the "new picturing technologies", these researches open the way to an archeology of novelty

Qu'est-ce qu'une ville photographiée ? Comment le medium peut-il rendre compte du territoire physique et de sa communauté de citoyens ? Existe-t-il un modèle plus fiable, plus "vrai" que les autres ? Si la problématique de la photographie urbaine dans cette étude devait être résumée, la phrase la plus concrète serait : comment dire la ville avec l'autonomie de la photographie ? Pour proposer une réponse à cette question, nous utilisons dans cette étude une vaste boîte à outils d'analyse d’images urbaines ; historiques ou modernes, orientées esthétiquement ou davantage documentaires, les photographies deviennent des supports analytiques, conséquences formulées de propositions réflexives utilisant la sémiologie de l’image comme préalable à la construction du substrat iconique. Ainsi, l'approche photographique de la ville de Brest se base sur une démarche d'analyse du signe visuel. Posant les bases réflexives à partir d'un corpus photographique issu de l'espace détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, les réflexions s'orientent ensuite vers l'espace moderne reconstruit et les enjeux photographiques qu'un tel territoire peut représenter en terme d'image. En utilisant des corpus artistiques, publicitaires, communicationnels, ou également en exploitant une production d'auteur construite pour répondre à la problématique, nous proposons un ensemble de modèles d'analyse pour favoriser la compréhension de l'identité d'un site urbain à travers la photographie
What is a photographed city ? How can the medium depict the physical territory and its community of citizens ? Is there a more reliable model, more “genuine” than the others ? If the problematic of urban photography in this study had to be summarized, the most concrete sentence would be : how can the city be expressed with the photography autonomy ? In order to offer an answer to this question, we use in this study a large tool case for urban image analysis: historical or modern, biased or objectively documentary, photographs become analytical supports, articulated consequences of reflexive propositions using the image semiology as precondition for the construction of the iconic substrate. Thus, the photographical approach of the city of Brest is based on the analysis of the visual sign. Establishing the analytical bases from a photographic corpus, which results from the area destroyed during World War Two, the reflections then focus on the rebuilt modern area and the photographical issues represented by such a territory in terms of image. Through the use of various corpuses such as art, advertising and communication, or even utilizing an author’s production built to answer the problematic, the thesis proposes a set of tools and analysis models for a better understanding of an urban site’s identity through photography

Cette thèse est le produit d'un travail de recherche effectué à partir de stages à destination des professeurs d'anglais du secondaire. Elle repose sur l'idée que l'analyse des rapports intimes entre les images et les énoncés qui les accompagnent révèle la représentation grammaticale qui préside inconsciemment à ces énoncés. Ainsi, qu'il s'agisse de séquences de films narratifs dans lesquelles le processus de discursivisation fait de mots et d'images révèle le mode d'émergence de certains opérateurs ou de l'élaboration scriptovisuelle de sites Internet ou de cédéroms, l'examen minutieux de cette étroite imbrication éclaire le fonctionnement grammatical de l'anglais dans une perspective énonciative. Parallèlement, ce travail de recherche sur les opérations mentales apporte donc sa contribution au développement de la réflexion sur les stratégies d'apprentissage qui est au cœur de la réflexion pédagogique ces dernières années car il se propose de montrer aux enseignants d'anglais comment on peut amener des élèves à exercer leurs capacités d'observation et de déduction sur des supports filmiques et numériques qui font partie de leur existence quotidienne. Il leur permet aussi de concevoir les nouvelles démarches didactiques spécifiques que l'utilisation des TICE qui intègrent les technologies audiovisuelles classiques met à l'ordre du jour puisqu'il met en évidence comment une télécommande de magnétoscope, de DVD ou une souris d'ordinateur peuvent initier une réflexion grammaticale qui sous-tend l'élaboration du cours d'anglais
The present thesis originates in research based on training periods attended by teachers of English. It is based on the argument that the analysis of the intimate relationships between pictures and the utterances that go with them reveals the unconscious grammatical representation underlying them. Whether we deal with sequences drawn from narrative films in which the concatenation of images and words enables us to get access to the secret operations that take place before the emergence of grammatical operators or with the scriptovisual arrangement of Internet websites, our close scrutiny of film language sheds light on the way English works. This research on mental operations conducted in the spirit of metaoperational grammar also aims at adding a fresh contribution to the development of the reflection on learning strategies which has been at the core of the 'didactics' of English over the last few years. Its goal is to show our colleagues how they can train their pupils to exert their powers of observation and deduction on the audiovisual and digital aids that are now part and parcel of their everyday lives. In addition, it allows them to think up the new ways of teaching English induced by the remote control of a DVD, the mouse of a computer or the Internet

Ce mémoire est constitué de deux grands ensembles: premièrement, un regard synthétique sur le développement de l'art inuit contemporain depuis l'art nordique préhistorique, et deuxièmement une approche sémiotique de l'art de Charlie Inukpuk. Ainsi, dans notre premier volet nous avons voulu situer les multiples productions de l'art esquimau préhistorique jusqu'à l'avènement de l’art inuit contemporain dans une perspective historique basée sur des recherches archéologiques et historiques; notre objectif était alors de démontrer l'importance du phénomène transculturel entre l'art inuit contemporain et l'envahissante culture des Blancs. Par la suite, ceci nous a amené à aborder la question du primitivisme car, l'art inuit a trop souvent été qualifié "d'art primitif " comme si, pour différentes raisons, plusieurs auteurs avaient voulu conserver une intriguante saveur exotique à cette forme d’expression artistique non-occidentale. Cette première partie est suivie d'un portrait contextuel de l'art de Charlie Inukpuk, jeune sculpteur inuit qui vit à Inukjuak dans le Nunavik (Nouveau- Québec). L'art de Charlie Inukpuk nous sert ici de prétexte pour appliquer un modèle sémiotique d'analyse à une oeuvre d'art inuit. Cherchant délibérément à éviter les écueils d'une approche trop ethnologique de l'art inuit, le but ultime de nos travaux était de vérifier le degré d'efficacité d’une telle analyse sémiotique sur une forme d'expression artistique non-occidentale. Les résultats sont tels qu'il devient possible de croire que l'analyse sémiotique, même syntaxique, des sculptures inuit pourra grandement contribuer à une meilleure compréhension de l'art inuit et nous donnera un accès plus valable à ce phénomène artistique hybride résultant d'un croisement culturel entre les Euro-canadiens et les Inuit.
106412\u Résumé en anglais
106413\u Résumé en espagnol
Montréal Trigonix inc. 2018

A son retour de Paris en 1940, Alfred Pellan ramène une production artistique qui se caractérise par la semi- figuration. Ces représentations surchargées d'éléments hétéroclites, de personnages hybrides et d'objets insolites participent d'une sémanticité nouvelle de l'oeuvre picturale. La sémiotique de Charles S. Peirce, aussi appelée "théorie de la signification", permet une interprétation approfondie, toujours "proposée" et jamais finale des signes visuels. En passant par la notion d'interprétant, les signes visuels iconiques, indiciels et symboliques permettent un décryptage des signes semi- figuratifs contenus dans ce type de représentations. Nous proposons dans ce mémoire une analyse sémiotique de trois tableaux de Pellan des années '40 et '50 en nous basant sur la catégorie de l'objet -icône, indice et symbole-, deuxième niveau de la trichotomie peircienne, en vue d'une confrontation théorie/pratique renouvelant l'approche sémiotique de Peirce en regard de l'objet pictural.
Montréal Trigonix inc. 2018

L'objet d'étude de cette recherche concerne les inscriptions graphiques désignées sous le nom de tag et apparues au début des années quatre-vingt en France. Relevant à la fois, de problématique linguistique de par sa relation au nom et à la signature, de problématique de l'image par son attrait visuel et spacial par son inscription dans les lieux publics urbains, le tag au carrefour de pratique humaine et sociale nous invite à ré-interroger l'écrit ou du moins le "faire scriptural" autrement. La pratique scripturale taguée comme objet d'étude ne peut être appréhendée uniquement sous l'angle sociologique. Système non clos, le tag implique dans son fonctionnement des relations avec d'autres systèmes pour mieux en saisir sa portée, dans une démarche interdisciplinaire (intersémiotique). . .

L’archivage photographique est une pratique dont l’enjeu est de mobiliser la photographie en tant que dispositif technique, comprenant autant une phase d’inscription que d’expression, afin de produire des ressources documentaires. Bien que le problème de la conservation et de la classification des supports photographiques soit déjà considérée par l’archivistique et les sciences de la documentation, celui de la médiation ou de l’énonciation des archives d’images est, selon nous, trop peu explorée, et mérite davantage de problématisation. Par ailleurs, le développement ainsi que la part de plus en plus importante des techniques informatiques dans les processus de communication transforment les modalités de l’inscription et de l’énonciation des documents, des images, voire des médias, à travers la technologie numérique. Dispositifs multimédias et langages de programmation sont désormais largement utilisés pour manipuler et transmettre des contenus à travers des écrans, des logiciels, des applications, des interfaces, etc., qui deviennent progressivement les nouveaux intermédiaires de la communication. Il est nécessaire de prendre acte de ces nouvelles possibilités de médiatisation des archives d’images, notamment parce que de nombreux projets et institutions patrimoniales visent plus récemment à rendre accessibles des archives d’images sur le réseau internet. Parmi les nombreux usages de la photographie, nous proposons ainsi non seulement de nous intéresser à ses usages documentaires, mais surtout à l’établissement progressif de l’archive photographique à travers des réseaux, plus précisément : des réseaux de communication. En effet, l’interpénétration du dispositif photographique et de la technologie numérique aboutit sur des objets techniques et des processus complexes, qui ne sont pas aisément interprétables, et dont le fonctionnement n’est pas toujours très limpide. Sans doute, parce que l’analyse de ces objets et processus relève de plusieurs dimensions techniques, mais aussi énonciatives et stratégiques. C’est en examinant l’environnement technologique où sont intégrés différents supports photographiques, ainsi que les modalités de leurs valorisations en tant qu’objets documentaires que nous remarquerons la portée communicationnelle de l’archive photographique.

La rhétorique du point de vue du monde de la vie La rhétorique de l’image dont parlait Barthes, reprise d’une manière beaucoup plus systématique dans les travaux du Groupe µ, n’est qu’une partie de la rhétorique classique, l’elocutio, mais c’est aussi celle qui a dominé dans l’Occident pendant ces derniers 500 ans. À l’extérieur de la sémiotique, cependant, le renouveau de la rhétorique à l’époque contemporaine tend à concevoir cette dernière comme la science qu’étudie la communication. Or, nous savons que la sémiotique a souvent été identifiée comme étant la science de la communication, et un autre candidat à ce titre est sans doute l’herméneutique. Alors que ces trois disciplines ont toutes trait au processus entier, elles le conçoivent dans une perspective chaque fois différente. La rhétorique prend le point de vue du créateur du message : il demande comment il faut s’exprimer pour obtenir l’adhérence de l’autre. L’herméneutique prend le point de vue du récepteur : sa question porte sur les moyens pour comprendre le message de l'autre. La sémiotique prend une position intermédiaire aux deux autres, c’est-à-dire au sein de la phase allant de l’artefact à sa concrétisation : elle demande quelles sont les ressources disponibles pour faire se produire le processus. À une telle rhétorique informée par la sémiotique la contribution du Groupe µ a été de toute première importance. Cependant, l’investigation des ressources disponibles, qui sont différentes dans le cas de l’image que dans celui de la langue, peut recevoir une base plus certaine en partant du monde de la vie, dans le sens de la phénoménologie, qui est aussi celui de l’écologie dans le sens de Gibson et le monde naturel tel que le comprend Greimas. Si l’on veut comprendre la manière dont la divergence est produite dans les images, il faut commencer par considérer ce qui est donné pour acquis, dans le sens à la fois de ce qui est normal, et de ce qui est normatif. Dans le monde de la vie, il y a certaines choses qui ont tendance à se présenter ensemble, en contiguïté ou comme des parties d’un tout (désormais, la factorialité). C’est la dimension indicielle. Mais le sens commun s'attend également à ce que les choses qui apparaissent ensemble soient suffisamment différentes pour pouvoir être distinguées, sans aller à l'extrême opposé de s’exclure mutuellement (une observation qui peut être entendue comme une généralisation de ce que le Groupe µ dit sur la norme de l’image, la homomatérialité et la hétéroformalité). En ce sens, il y a une rhétorique de trop de ressemblance ainsi que de trop de différence. Nous appellerons ceci la dimension iconique. Une troisième rhétorique prend son point de départ dans le caractère de signe de l'image. Nos attentes sont déçues tant en trouvant une trop grande partie de la réalité dans l'image qu’en rencontrant des niveaux supplémentaires de fiction au sein du contenu pictural. On peut appeler ceci la dimension symbolique. Enfin, les images remplissent des fonctions différentes dans une société donnée et sont, en raison de ce fait, imputables à diverses catégories, donnant ainsi lieu à une quatrième rhétorique dans laquelle nos attentes, en ce qui concerne les catégories sociales auxquelles les images sont assignées, ne sont pas remplies. On peut parler ici d’une dimension de catégorisation socioculturelle. Avant d’aborder les figures rhétoriques, ou ce qui en tient lieu, il est cependant nécessaire de discuter dans quelle mesure les ressources des images comprennent une part de dispositio, dans d’autres termes, une structure argumentative. Si nous définissons une affirmation comme étant une construction verbale, alors il est trivialement vrai que les images ne peuvent rien affirmer. Toutefois, si nous définissons une affirmation plus simplement comme une opération, au moyen de laquelle une propriété particulière est assignée à une entité particulière, alors il est possible pour l'image de faire des affirmations à la façon des images. Or, même ceci peut sembler impossible, s’il est vrai que les images, comme on l’a souvent dit, ne font que reproduire le monde de notre expérience. Au contraire, il faut admettre que les images peuvent se servir des arguments qui, dans le sens de Perelman, s’appuient sur la structure de la réalité ou servent à changer cette structure-là. Il s’ensuit que les transformations homogènes, contrairement à ce que suggère le Groupe µ, font aussi partie de la rhétorique, mais de la rhétorique de la dispositio. Considérée comme l’une des transformations possibles à partir du monde de la vie, la première dimension de la rhétorique correspond plus directement à la rhétorique telle qu’elle a été conçue par le Groupe µ, mais en retournant aux fondements jetés par la sémiotique phénoménologique proposée dans Pictorial concepts (1989). Contrairement au Groupe µ, nous proposons de distinguer les transformations portant sur la factorialité (la relation des parties au tout) et celles concernant la contiguïté. C’est « l’objet indépendant », dans le sens de James Gibson, qui fait la différence entre la contiguïté et la factorialité : il s’agit d’un degré d’intégration plus ou moins poussée. En fait, il y a sans doute des cas intermédiaires entre l’objet indépendant avec ses parties et la constellation arbitraire, mais ces cas-là sont aussi qualitativement vécus : le jeu, la série, l’ensemble. La rhétorique, de ce point de vue, relève de la méréologie, la science des parties et du tout, formalisée par Lesniewski en tirant son inspiration de Husserl et de Twardowski. Notre deuxième observation concerne la nature de l’opération nous faisant passer du monde de la vie à l’image. Dans la majorité de cas, l’opération rhétorique, pour fonctionner, à besoin non pas d’une absence de ce qui est attendu ou de la présence de quelque chose qui n’est pas attendu, mais des deux à la fois. Rares sont les cas (surtout s’agissant de la contiguïté) où une simple absence peut créer un effet de rhétorique. Dans les termes de la rhétorique générale d’abord conçue par le Groupe µ, la substitution est une opération rhétorique plus sûre que l’addition ou la suppression. D’autre part, dans le cas de la factorialité, l’effet est tellement différent selon les relations entre le tout et les parties qu’il faut spécifier la nature du rapport de la partie au tout. Il faut surtout distinguer le cas où quelque chose est ajouté à un tout qui est déjà en soi un objet indépendant, et le cas où les parties font partie d’un autre objet indépendant que le tout qui est perçu. Nos attentes peuvent être déçues par d’autres opérations que l’absence ou la présence d’un élément. Il peut y avoir une contradiction entre l’élément attendu et l’élément réellement présent. C’est la dimension iconique de la rhétorique. Les images, il est vrai, ne peuvent pas présenter des contradictions proprement dites, mais elles peuvent comporter toute sorte de manifestations d’une ressemblance ou d’une différence plus grande que ce que l’on a anticipé. Cet effet est présent dans plusieurs exemples considérés par le Groupe µ, sans que la spécificité de l’opération soit prise en compte. S’agissant d’un signe, en l’occurrence d’une image, il y a toujours un risque de confusion entre le signe et ce qui est signifié, et il est possible d’en tirer une rhétorique. À un extrême, le signe peut incorporer des objets réels ; à l’autre extrême, il peut contenir d’autres signes, notamment d’autres images, comme c’est le cas avec les images représentant d’autres images. Il s’agit donc de la dimension symbolique de la rhétorique. Finalement, la catégorisation des signes, dans ce cas les images, peut donner lieu à une rhétorique plus clairement socioculturelle. Les images peuvent être catégorisées en tenant compte de leur manière de construction, de la fonction qu’elles sont censées remplir dans la société, ou de leur manière de circuler à l’intérieur de la société. Les attentes qui peuvent être déçues dans ces cas ne concernent pas seulement l’appartenance de certaines images à des catégories particulières, mais surtout la combinaison de certaines catégories de construction avec certaines catégories de fonction et certaines catégories de circulation. Toute l’aventure du modernisme dans l’art plastique peut être conçue comme un vaste geste rhétorique à partir de la notion d’art à la fin du 18e siècle : une peinture à l’huile (construction) circulant dans des salons, des galeries et des musées (circulation) ayant pour but de produire un effet de plaisir esthétique (fonction). Dans le présent texte, j'ai suggéré que, contrairement aux signes verbaux, les images sont immédiatement rhétoriques, parce qu'elles nous offrent en même temps leur similitude et leur différence par rapport au monde de la perception. Par conséquent, j'ai fait observer que la rhétorique des images doit être fondée sur les structures de perception telles qu’elles apparaissent au sens commun, surdéterminées par le monde de la vie socioculturel spécifique. La dimension primaire de la rhétorique de l’image, l’indexicalité, dérive sa signification d'un écart par rapport à l'intégration relative des voisinages, des objets indépendants et des totalités de niveaux supérieurs. Elle peut concerner la contiguïté ou la factorialité, mais elle suppose d'habitude à la fois la présence de quelque chose d’inattendu et l'absence de quelque chose de prévu. L’iconicité, qui détermine la deuxième dimension, est fondée sur l'expectative d'une différenciation relative des objets du monde, qui ne suppose pas trop de similitude, ni trop de dissimilitude. La troisième dimension dépend du caractère fictif de l’image comme signe, dont les niveaux peuvent être confondus soit par une expérience trop directe, soit par des degrés de fiction trop nombreux. Finalement, la quatrième dimension concerne l'image en tant qu’objet social, faisant partie de certaines catégories de construction, de circulation, et de fonction. L'avantage de cette conception, par rapport au modèle de Groupe µ auquel il est endetté, consiste en son attention plus proche aux structures de la perception du sens commun.

Lors de la présente étude, mon objectif sera de révéler de quelle manière les professionnels de la publicité emploient les allégories se référant à l'eau de mer afin de convaincre leurs futurs clients de consommer le produit objet de la publicité. Nous centrerons nos recherches sur les campagnes situées en zone blanéaire mettant en scène les jeunes d'aujourd'hui, population représentant un autre mythe manifeste de nos sociétés occidentales. L'emploi des images de l'eau dans les spots ou affiches actuels n'est pas anodin. En effet, elle symbolise un temps de rupture et d'évasion, des moments jouissifs dont tout individu souhaite profiter. La plage transmet ainsi des émotions positives, ce qui permet d'une part de capter l'attention des consommateurs et, d'autre part, de formater leurs sentiments envers le produit ou la marque. La publicité réussit de cette manière à rendre matériel des notions abstraites telles que la liberté, idéal qui semble désormais pouvoir s'acheter à travers la consommation. Associer à la figure du jeune, la campagne publicitaire s'inscrivant en bord de mer n'est que plus attirante. De ce fait, la jeunesse représente en quelque sorte l'âge idéal pour tout type de public, tant chez les enfants qui désirent accéder à cette vie d'apparence autonome que chez les adultes qui rêvent de jeunesse éternelle. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle non seulement il sont acteurs de la plupart des publicités mais aussi des films, des séries et des médias en général. Dans le corpus analysé, nous rendrons compte de la sémiotique des propagandes contemporaines en accord avec des aspects linguistiques ancrés dans le monde des jeunes. Les professionnels de la publicité disposent ainsi des réalités sociolinguistiques adolescentes et mettent en scène une sélection de leurs préoccupations environnantes dans un univers idyllique. En définitive, nous démontrerons que la combinaison de l'élément eau et du facteur jeune s'avère être judicieux dans les campagnes publicitaires modernes.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3171

Le Groupe µ et "le système de formes plastiques” -à propos d’une évaluation- L’objectif de cet article est de fournir quelques exemples et de proposer certains éclaircissements qui peuvent contribuer à la compréhension de la théorie du signe plastique conçu par le Groupe μ. Plus précisément, l’article porte sur les éléments de la théorie en question qui constituent une analyse du système de la forme tant qu’elle est distincte du système de la couleur et du système de la texture. Dans l’espoir de faire connaître quelques-uns des fondations et des implications de ce système de forme plastique, principalement aux lecteurs anglo-saxons, l’article tente également de clarifier sa place au sein de la théorie générale du signe visuel articulé par Groupe μ dans son Traité du signe visuel (1992). La première section de l’article traite de la notion esthétique générale de forme et de sa relation avec d'une part la notion de forme/formation visuelle et de l'autre la notion de forme sémiotique telle qu’elle a été développée par Hjelsmlev. On prend note du risque que les visées d’une sémiotique plastique puissent être indûment confondues avec celles du formalisme dans l'esthétique. Selon l’avis de l’auteur, les études de sémiotique visuelle ne sauraient bénéficier de ce genre de confusion, mais devraient plutôt tenter de maintenir sa distance par rapport aux conjectures et luttes de pouvoir dans le(s) monde(s) de l'art. La deuxième section explique la distinction faite par le Groupe μ entre le signe iconique et le signe plastique, conçus comme des couches séparées du signe visuel. Selon le Groupe μ, le signe iconique forme une structure triadique contenant le signifiant, le type et le référent. Il y a des similarités entre cette conception et le triangle d’Ogden & Richards. Or, la notion du Type a des implications plus vastes que la conception d’Ogden & Richards, selon lesquels il existe une image très générale qui met en relation symbole/signifier et référent – le type est ici le résultat de modélisations et de catégorisations, et il est valable aussi bien pour le signe iconique que pour le signe plastique. Par définition, le signe plastique manque de référent : la relation entre un motif et ses variations dépend donc uniquement du rapport Signifier/Type. Sur la base de cette relation Signifier/Type, les signes plastiques apparaissent, selon le Groupe µ, aux trois niveaux de la sémiose, sur le niveau purement plastique, sur le niveau extravisuel (ou symbolique), et dans une interaction avec le signe iconique sur le niveau iconico-plastique. La troisième section de l’article explique le système de forme plastique telle qu’elle est conçue par le Groupe μ. Le système est constitué par trois « formemes » (ou catégories), à savoir position, dimension et l'orientation. Il est conçu en termes de figures apparaissant dans un plan restreint. Comme les relations fondamentales dans le plan sont celles entre le centre - la marge, le haut - le bas et la gauche - la droite, le système de positions alternatives (par exemple marginal, au-dessus et au centre) est isomorphe au système d'autres orientations (par exemple vers l'intérieur, d'en haut vers le centre). Le système d'autres dimensions/tailles, par contraste, est défini par le biais de la fonction de la taille de la figure en relation à la taille du plan de l’image et le point focal. Ces valeurs plastiques de position, de dimension et d’orientation sont les signifiants du système. Ils sont liés à leurs signifiés de la manière suivante : la position à l’attraction, la dimension à la domination, l'orientation à l'équilibre. Cette corrélation est validée par les auteurs au moyen d’une démonstration visuelle. Dans la quatrième et dernière section de l’article, des observations sont faites au sujet des répercussions plus vastes ainsi que des applications du système. Conformément à la visée du propre Groupe µ à surmonter les limitations qui résultent de la spécialisation de disciplines telles que la psychologie de la perception, l'auteur soutient que des systèmes théoriques comme celui du système plastique peut fournir un cadre interdisciplinaire qui facilite l’évaluation à la fois des données scientifiques et des discours philosophiques généraux concernant le monde visuel. En ce qui concerne des applications plus proches, l'auteur estime que les théories du sens visuel et de la rhétorique du Groupe μ, si elles étaient plus largement connues, contribueraient considérablement à la compréhension de l'importance du sens plastique dans la communication visuelle et au développement des méthodes pédagogiques pour la description et l’interprétation de l'image.

« Faire » un énoncé artistique, c’est toujours, au départ « faire un point », fût-il grain du pigment archaïque, point de la peinture (Kandinsky), point-écran de la vidéo (Kuntzel) ou pixel de l’écran informatique. Ce grain-point qui détermine la genèse du visuel procède de pratiques différentes selon qu’il manifeste une intentionnalité rituelle (Leroi-Gourhan) ou esthétique. Il suggère également des rapports distincts à l’énonciation et plusieurs définitions épistémologiques : le grain est posé ; avec un liant, il devient peinture et se dispose au geste du peintre tandis que le pixel, échangeur entre l’image et le calcul mathématique, se « fait » à l’écran.Qui « fait » ? (quelle instance) et que « fait »-il (poser, tracer, composer à l’écran…) ? On voit aussi que le lien intime qui relie, par-delà les âges, le pigment de la Préhistoire au pixel d’aujourd’hui, sous-tend des modèles génératifs et des régimes sémiotiques distincts (l’alternative représentation/simulation de Couchot). La différence porte de même sur les rapports à la perception, l’effet « pelliculaire » du pixel renouant avec celui du pigment mais s’opposant résolument aux profondeurs de la peinture. Pourtant, en dépit de ces différences, une ressemblance essentielle subsiste qui tient au caractère veridictoire du grain-point. En effet, c’est toujours ce grain-point qui, devenu ligne (Kandinsky) et figure, déclare l’image comme telle, qu’il trahisse sa fiction au travers du flou ou du carré insistant du pixel-art. Par cet effet métadiscursif, il révèle que l’image a été faite et relève bien d’un « faire » poïétique séparé de l’être, quand bien même elle paraît-être. En ce sens, la « vérité » des images tiendrait moins à la collusion du paraître et de l’être que consacre le carré de la véridiction qu’à une déhiscence fondamentale entre l’être et le « faire ».