Добірка наукової літератури з теми "Instruments de musique – Facture (instruments de musique) – Histoire"

Compositeur français né en 1965, connaisseur et interprète des répertoires baroques et classiques, mais empruntant aussi à la métrique antique et à la combinatoire médiévale, Brice Pauset édifie une oeuvre où l’usage d’instruments anciens, principalement le clavecin, porte l’influence de la musique française des xviie et xviiie siècles. Cet article entend nouer l’usage par Brice Pauset de ces instruments, leur facture et les tempéraments qui leur sont prescrits, ainsi que les techniques vocales anciennes, aux formes musicales dans lesquelles ils se déploient, notamment le choral, sur les traces de Bach, et le canon prolationnel, sur celles de Pierre de la Rue. L’article met ainsi en évidence un principe commun à plusieurs oeuvres de Brice Pauset, celui d’une accumulation de trois temporalités distinctes, et une exigence de rhétorique, sous le signe d’un procès dialectique de l’Histoire.

Dans l’œuvre de Nancy Huston Instruments des ténèbres sous la facture musicale, se reflètent le goût et le caractère singulier de l’écrivaine qui, arrache la littérature à son propre terrain pour la mettre à l’épreuve d’autres arts tels que la musique. En effet, la musique fait partie intégrante de la vie de Huston. Et, nombreuses sont les références musicales dans les romans de cette écrivaine. Ce qu’il faut y reconnaître, c’est plutôt une zone de partage, trouble et ambiguë, où la musique et la littérature sont reliées l’une à l’autre par leur désir d’entendre l’inaudible. Nous tenterons à travers cet essai d’expliquer comment la musique complète l’œuvre de Nancy Huston. Du coup, la forme particulière d’Instruments des ténèbres nous propose l’approche la plus intéressante à la question des rapports entre musique et l’être, en particulier en ce qui concerne la transformation de l’élément proprement sonore dans le passage au domaine de l’écriture. C’est pour cette raison que la musique joue un rôle éminent dans le processus de la création pour Huston. Si Huston a fini par trouver une solution au problème de l’identité, c’est grâce, donc, à l’acte d’écrire et au pouvoir de la musique. Enfin, pour sortir de toutes ces apories identitaires dont souffre les personnages de notre auteure, il n’y a que l’écriture et la musique comme échappatoire à cette crise identitaire d’un « je » en quête de son intégrité initiale.

La présente étude traite des éléments caractéristiques de la facture instrumentale et de l'écriture musicale en matière d'orgue néoclassique, ainsi que de l'origine historique de ce style. A ces explications s'ajoutent un glossaire et deux index. La période concernée par ce style se déploie entre les années mille neuf cent trente et les années mille neuf cent soixante dix. En regard de ces généralités, des analyses historiques et techniques, avec annexes documentaires et iconographiques sur les régions de Basse- et Haute-Normandie, viennent apporter des précisions en ce qui concerne la facture, et des extraits musicaux mettent en lumière les explications à propos de procédés de composition
This studying deals with characteristic elements of the instrumental technique and musical composition as regards neoclassical organ, as well as the historical origin of this style. With these explanations add a glossary and two indexes. The concerned period opens out between the nineteen-thirties years and the nineteen-seventies years. In comparison with these generalities, historical and technical analyses, with documentary and iconographical appendices from Basse- and Haute-Normandie, are providing precisions concerning the instrumental technique. Some musical extracted shed light on explanations about composition process

Le Musée des instruments à vent de La Couture-Boussey (département de l'Eure, Normandie) a été fondé en 1888 par les membres de la « Chambre Syndicale des Ouvriers en Instruments de Musique (Finisseurs) ». Seul exemple de son époque de musée français dédié à la facture instrumentale, il fut fondé à la fois dans le mouvement d'un intérêt croissant vers les collections publiques d'instruments de musique qui prend forme au début de ce siècle, et dans le contexte des luttes ouvrières des années 1880. Son objet est de valoriser et perpétuer le savoir-faire des facteurs du bassin couturiot, un ensemble d'une dizaine de villages aux alentours de La Couture-Boussey, épicentre de la manufacture d'instruments à vent en bois depuis le début du XVIIe siècle. Son histoire, caractérisée par une alternance de périodes d'activités et d'abandon, reflet des dynamiques socio-économiques du village, peut être lue au travers des principaux événements du XXe siècle : les deux guerres mondiales, la crise des années 1930, le boom économique des années 1950 et 1960 et, enfin, la globalisation du marché et la fermeture des entreprises. Élaborée à partir de nombreuses sources d'archives rassemblées et pour la plupart inconnues à ce jour, cette thèse aborde successivement, avec une approche et des résultats inédits, l'histoire de la facture d'instruments à vent à La Couture-Boussey, la déconstruction des mythes de ses origines, les grèves à l'origine de la création du Syndicat, l'histoire du Musée, et celle de ses collections d'instruments et d'outils, de sa bibliothèque, tout en soulignant son rôle de premier plan au niveau européen, en cette fin du XIXe siècle, dans la réalisation de copies d'instruments de musique anciens (facsimilés) qui constituent une partie fondatrice de sa collection
The La Couture-Boussey Wind Instrument Museum (Eure Department, Normandy) was founded in 1888 by members of the “Chambre Syndicale des Ouvriers en Instruments de Musique (Finisseurs)”. The only example of its time as a French museum dedicated to music instrument making, it was founded both in connection with the growing interest in public collections of musical instruments which took shape at the beginning of this century, and in the context of the workers' strikes of the 1880s. Its purpose is to promote and perpetuate the know-how of the makers of the La Couture basin, a group of about ten villages around La Couture-Boussey, epicentre of the manufacture of woodwinds since the beginning of the 17th century. Its history, characterized by alternating periods of activity and abandonment, reflecting the socio-economic dynamics of the village, can be read through the main events of the 20th century: the two World Wars, the crisis of the 1930s, the economic boom of the 1950s and 1960s and, finally, the globalization of the market and the closure of businesses.Developed from numerous archival sources collected and for the most part unknown to date, this thesis successively addresses, with an approach and new results, the history of the making of woodwinds in La Couture- Boussey, the deconstruction of the myths of its origins, the strikes at the origin of the creation of the Union, the history of the Museum, and that of its collections of instruments and tools, of its library, while highlighting its leading role at the European level, at the end of the 19th century, in the creation of copies of old musical instruments (facsimiles) which constitute a founding part of his collection

Dès sa formulation comme projet scientifique, l'ethnomusicologie s'est intéressée aux similitudes entre le langage parlé et le langage musical. Or, nous pouvons considérer que l'instrument de musique fait aussi partie de la production musicale. C'est donc à partir de cet objet sonore (dont l'organologie permet d'étudier la structure) que nous avons conçu une approche possible de la culture malgache. Largement répandue à Madagascar sous diverses appellations, la valiha est un instrument séculaire qui a pu se maintenir jusqu'à nos jours au prix de transformations organologiques et sociologiques multiples. Son étude en Imerina, région des Hautes Terres centrales de l'île aujourd'hui fortement acculturée à l'occident, révèle un singulier paradoxe entre tradition et modernité. Ainsi, notre monographie de la valiha tente d'éclairer l'évolution des pratiques sociales et musicales observées de 1820 à 1995 en Imerina. D'une part, nous avons privilégié la perspective historique afin de rendre compte des modalités d'adaptation de la population Merina face au changement. D'autre part, nous avons choisi des spécialités afférentes à l'ethnomusicologie comme l'acoustique musicale (qui permet d'expliquer les manières de façonner l'instrument et ses sonorités) et la sémiologie (qui permet d'expliquer le mode de représentation symbolique de l'instrument. ) Cette diversification des outils de description et d'analyse a été nécessaire pour faire une synthèse sur la valiha. Synthèse qui nous donne une connaissance plus approfondie sur l'authenticité de la culture malgache. (Doc Thèses)
Ethnomusicology, as a scientific project, was, from the beginning, interested in similarities between spoken and musical languages. As a matter of fact, we may consider the musical instrument as a part of the musical production. So, we established a possible approach of the Malagasy culture based upon the acoustic object itself (organology allowed us to study its structure). Widespread in Madagascar, under different names, valiha is a secular instrument which came to us through many organologic and sociologic transformations. Made in Imerina, central highlands of the island, today very occidentalised, this study reveals a surprising paradox between tradition and modernity. That way, our monography on valiha tries to enlighten evolution of musical practices reported in Imerina from 1820 to 1995. On the one hand, we emphasized the historical point of view to point out how Merina people adapt themselves to change. On the other hand, we choosed specialities related to ethnomusicology like musical acoustics (which explains how the instrument and their sonorities are built) and semiology (which explains how the instrument can be symbolized). This wide set of descriptive and analytic tools had to be used to achieve this synthetic work on valiha. This synthesis gave us a thorough knowledge of Malagasy culture authenticity

L’étude fournit un panorama exhaustif de la facture du piano dans les provinces belges. Elle s’étend de 1761, année de la première référence écrite au piano, à 1851, date jalon marquée par l’industrialisation progressive des techniques et la standardisation des modèles. Entre ces deux dates, le dépouillement des almanachs permet de dénombrer plus d’une centaine de facteurs, majoritairement actifs à Bruxelles. Ils possèdent, suivant les registres des patentables, de petits ateliers. L’examen des instruments conservés montre que la production est de qualité. Elle relève à part entière de l’artisanat et est centrée sur les modèles domestiques – pianos carrés et pianos droits. En 1850, elle avoisine 1 750 instruments par an. Une cinquantaine de brevets d’invention liés au piano sont déposés. Ils témoignent, tout comme la participation croissante des facteurs aux expositions des produits de l’industrie, de la formidable énergie qui mobilise la facture du piano durant la période considérée.
Doctorat en Histoire, art et archéologie
info:eu-repo/semantics/nonPublished

La musique française pour clavecin des XVIIe et XVIIIe siècles est-elle jouée de nos jours telle qu’elle devrait l’être ? De quelles sources disposent musicologues et musiciens pour approcher au plus près l’authentique sonorité du clavecin, la technique de son jeu, et la compréhension de son répertoire ? Cette approche nous a conduit à discerner neuf points déterminants, essentiels à la compréhension de la facture du clavecin. La mesure d’octave des claviers français de l’époque était inférieure à celle des instruments des pays voisins, et notamment inférieure à celle appliquée dans la facture de nos jours. Pour mémoire, cette mesure conditionne l’écartement entre le pouce et l’auriculaire, lequel écartement influence le jeu. Si l’écart est de moindre taille, les doigts sont plus rapprochés, et de ce fait, la main gagne en décontraction. Le jeu à la française se distingue aussi depuis ses origines par l’extrême souplesse de l’harmonisation, le peu de tension des cordes et le diapason bas (le La3 à 392 – 406 Hz). Par ailleurs, nous avons pu révéler l’existence de clavecins à trois claviers, la présence du seize pieds et du jeu nasal dans certains instruments (alsaciens notamment), et la paternité française de l’éclisse courbe en forme de « S ». Concernant les claviers, l’évolution de l’ambitus de l’instrument depuis le début du XVIIe jusqu’à la fin du XVIIIe siècle est bien connue des musicologues et des musiciens. Toutefois, aucune étude de cette évolution n’a été réalisée pour démontrer l’élargissement des claviers depuis le premier livre imprimé en 1670, les pièces de clavecin de Chambonnières, jusqu’à l’ambitus définitif des cinq octaves imposées dans les pièces de clavecin en concerts de Rameau en 1741. Notre étude s’est également étendue aux cordes, par la vérification de leur épaisseur et des matières dont elles étaient faites. Il s’avère que les facteurs de l’époque utilisaient des diamètres inférieurs à ceux des cordes actuelles, et qu’elles n’ont jamais été en cuivre dans les basses. Seul le laiton à forte teneur en cuivre était considéré comme satisfaisant pour la sonorité des cordes les plus graves. Quant aux cordes des trois cinquièmes supérieurs du clavier, elles étaient faites en fer mou qui n’avait qu’une faible tension. Il va sans dire que l’acier, employé de nos jours, était inconnu à cette époque. Enfin, il est admis aujourd’hui que le clavecin, une fois le tempérament posé, s’accorde en octaves pures, alors qu’il en était tout autrement au XVIIIe siècle, ainsi que nous l’avons établi à travers un texte de Corrette
Is French harpsichord music of the 17th and 18th centuries played today as it should be ? What sources can help musicologists and musicians to reproduce the authentic harpsichord sound and playing techniques of that epoch, and understand its repertoire, as faithfully and fully as possible ? The mere fact that this music went unplayed for so long prompts that question. In fact, the harpsichord was forgotten overnight. The favoured instrument of court and fashionable society under the ancien régime, it had aristocratic associations which doomed it when the Revolution came. A century later, in June 1889, the noble, silvery sound of its plucked strings made a first, hesitant comeback, thanks to Louis Diémer. But it was only in the 20th century, between the two world wars, that Wanda Landowska’s tireless enthusiasm gave this baroque keyboard instrument a new lease of life. Interest in building “old-style” harpsichords, using traditional techniques, first developed in the late 1950s, and their popularity has grown steadily ever since. Today’s enthusiasts want to go back to the origins, and revive old ideas and techniques, but they still have a long way to go. At an earlier stage, techniques used in making pianos were extended to harpsichords - and some of these “alien” elements and additions are still present. We felt the time had come to clarify the picture by consulting certain contemporary texts, which had been unduly neglected. We found indeed that these were at odds with twentieth- century improvements, had been mistranslated or misunderstood, or were, quite simply, hard to find.Anyone wishing to form an idea of the original harpsichord sound must start with organology, and the various instruments used by French musicians in the 17th and 18th centuries offer valuable clues. X-ray examination reveals their design and shows how they were regulated (keys, jacks, plectra).Thanks to this approach, we have identified nine essential factors which illuminate the design and construction of these instruments. French manuals of the time had a narrower octave span than those of instruments made in neighbouring countries - or today. Span, of course, determines the distance between thumb and little finger, which itself affects playing. The smaller the gap, the closer the fingers, and the more relaxed the hand. From the beginning, the French sound was also distinguished by its highly flexible harmonies,low-tension strings and low pitch (A3 at 392-406 Hz.). We also found that some harpsichords had three manuals, that some (particularly Alsatian instruments) had 16 foot stops and a lute stop, and that the S-shaped bentside was a French innovation. Musicologists and musicians already know in general terms how manuals evolved from the early 17th to the late 18th century, but no specific research has been done on the process by which they became wider, between 1670, when the first book, Chambonnière’s Pièces de clavecin, was published, and 1741, when Rameau’s Pièces de clavecin en concerts made five octaves the norm.We have also studied strings, their thickness and the materials of which they were made. We have found that string diameter was smaller than it is now, and that bass strings were never made of copper. Only brass with high copper content was thought to give the deeper strings a satisfactory sound. Strings on the upper three-fifths of the manual were made of soft iron, which had little tension. Steel, which is used today, was obviously unknown.Finally, harpsichords, once their temperament is established, are today tuned in pure octaves –which, as a text by Corrette has shown us, was far from being the case in the 18th century

Au dix-huitième siècle, les compositeurs traitèrent la trompette en marge des instruments à cordes, encore considérés comme base de l'orchestre. En revanche, au dix-neuvième siècle, la facture et les musiciens eux-mêmes développèrent des possibilités nouvelles. Les compositeurs eurent alors, avant tout, le souci de fondre la trompette dans la masse orchestrale, désormais polychrome, et de se servir d'elle pour renforcer la dynamique, pour enrichir l'écriture et pour trouver de nouveaux plans sonores. Les divers courants esthétiques du début du vingtième siècle ont confirmé ce rôle de premier plan de la trompette dans le domaine concertant comme dans celui de la musique de chambre. La trompette a ainsi gardé la faveur d'un triumvirat désormais inséparable : le facteur, le musicien et le compositeur. A partir de l'observation des trompettistes du Berliner Philharmonisches Orchester, du Boston Symphony Orchestra, du Chicago Symphony Orchestra, de l'Orchestre philharmonique de Radio France, de l'orchestre de l'Opéra de Paris et du Wiener Philharmonische Orchester, l'auteur se propose d'étudier les rapports entre la facture, la technique et l'interprétation dans la seconde moitié du vingtième siècle
During the eighteenth century, composers used to consider the trumpet as a fringe instrument cut off from the strings, the latters being dealt with as the foundation of the orchestra. In the nineteenth century, on the contrary, the making of this neglected instrument as well as the concern of musicians themselves, worked towards giving a less subdued lighting on trumpets and opened new developments for them. Several aesthetics trends of the early 1900s strengthened the position of the trumpet as a key instrument among soloists but equally in the circle of chamber music. Nowadays the trumpet still retains favour with an inseparable threesome composed of the maker, the performer, and the composer. The writer of this thesis sets out to study the link between the making, the technique and the rendering of the trumpet during the second half of this century thanks to the observation of the Berliner Philharmonische Orchester, the Boston Symphony Orchestra, the Chicago Symphony Orchestra, the Orchestre Philharmonique de Radio France, the Orchestre de l'Opéra de Paris and the Wiener Philharmonische Orchester

La premiere partie de cette etude sur les instruments de musique dans la vie quotidienne de la picardie au xvie siecle, presente la situation organologique dans les ouvrages theoriques du xvie et du debut du xviie siecles, confronte l'ensemble de ces elements au patrimoine instrumental expose dans les collections publiques des musees instrumentaux de paris et de bruxelles. La deuxieme partie composee de ix chapitres, definit la pratique instrumentale en picardie pendant cette periode en fonction de son role dans la societe ou plus precisemment etudie la place qui revient aux instruments de musique dans les differents aspects de l'activite humaine : les instruments lies a la fonction publique, les instruments utilises par les confreries, les instruments presents dans les entrees royales, les instruments dans la musique militaire et les sonneries de chasse, les instruments de musique dans la musique religieuse, les instruments dans la musique populaire, les instruments dans les interieurs bourgeois, la reconstitution du repertoire. Dans la troisieme partie composee de deux chapitres : "de l'organologie a la facture instrumentale", il nous a paru essentiel de passer de l'analyse a une realite sonore propre a cette etude. La realisation de deux instruments, une guitare renaissance a quatre choeurs et une vieille a roue dite henri ii a ete possible a partir d'originaux conserves dans les musees. Cette coherence entre le travail de recherche et la fabrication artisanale peut-etre l'espoir prometteur pour de nombreux ensembles de musique ancienne et permettre a leurs musiciens de jouer sur des copies d'instruments fidelement reproduits
The first part of this musical instruments in picardie daily life during the xvi c. Study presents the organisation shart in the theoratical works of xvi c. And begining of xvii c. Compares these whole elements to the instrumental patrimony shown in paris an brussels instrumental art galleries public collections. The second part, 9 chapters made up, describes the picardie instrumental practising during this period according to its society part or exactly studies the place that returus to the musical instruments in human activity different sides : instruments linked to public function, the brotherhood used instruments founded in the royal halls entrances, the army music and hunting sound instruments, the church music musical instruments, the popular music instruments, the middle class interior instruments, the repertoire reconstitution. In the 3d part, 2 chapters made up : "from the organisation chart to the instrumental making", we did think it essential to change four analysis to a suitable resouding reality for this study. The 2 instruments achievement, one 4 chorus renaissance guitar and one henry the 2nd, kinf of france, hurdy gurdy has been possible from originals kept in art galleries. The coherence between the work research an the making can be the promising hope for many old music ensembles an allows their musicians to play on faithfully reproduced copy instruments

Ce travail porte sur l’évaluation et le choix de descripteurs objectifs pertinents du point de vue de la qualité des instruments de musique à vent. Il s’inscrit dans le cadre d’un projet collaboratif de développement d’une plate-forme d’aide à la facture instrumentale. Le travail s’appuie essentiellement sur la notion d’impédance d’entrée. Une étude comparative de différentes méthodes de calcul d’impédance d’entrée de pavillons sont confrontées à l’expérience. Les résultats montrent que les méthodes utilisant la théorie des lignes en abscisse curviligne et un modèle de rayonnement adapté, permettent d’obtenir les fréquences de résonance avec une précision de l’ordre de 8 cents. Au-delà de la fréquence de coupure, les méthodes numériques sont plus proches de la mesure mais les hautes fréquences ont une influence mineure sur les fréquences de jeu. Par ailleurs une étude sur les “résonateurs” de tampons de saxophone révèle que ceux-ci doivent être considérés comme des “raidisseurs”. A partir d’enregistrements en situation de jeu, il apparaît que la présence ou non de “résonateurs”, causant une différence visible sur l’impédance d’entrée, est aussi perceptible par le musicien. Enfin, une analyse comparative entre fréquences de résonance et fréquences de jeu d’une trompette à branche d’embouchure paramétrable a été conduite avec plusieurs musiciens. Après analyse statistique des résultats, il apparaît que la fréquence de jeu est contrôlée par la fréquence de résonance à 8 cents près, valeur de l’ordre de grandeur de la répétabilité des musiciens. Pour les trompettes, les fréquences de résonance semblent donc être des descripteurs pertinents de l’intonation de l’instrument
This work deals with the evaluation and the choice of relevant objective descriptors of the wind instruments quality. It is part of a collaborative project which aims at developping a platform helping instruments making. The work is essentially based on the notion of input impedance. A comparative study of different calculation methods for the input impedance of horns are compared with the measurement. Results show that the transmission line method used with curvilinear abscissa and a suitable model of radiation, allows predicting resonance frequencies with an accuracy of 8 cents. Above the cutoff frequency, numerical methods are closer to the measurement but high frequencies have a minor influence on playing frequencies. Furthermore, a study on the pad “resonators” of a saxophone shows that they have to be considered as “stiffeners”. The presence or absence of “resonators” can cause visible differences on the input impedance of the instrument, which can also be perceived by the musician in playing conditions. Finally, an analysis comparing the resonance frequencies and the playing frequencies of a trumpet with a parametrized leadpipe was led with various musicians. After a statistical analysis of the results, the playing frequency appears to be controlled by the resonance frequency, with a 8 cents precision, which is the order of magnitude of the musician repeatability. For the trumpets, the resonance frequencies seem to be suitable descriptors of the instrument intonation

La thèse est consacrée à l'étude des instruments de musique des quatre parties du Kurdistan (Iran, Irak, Turquie et Syrie). Les instruments témoignent aujourd’hui encore de plusieurs siècles d’histoire du Moyen-Orient et attestent leurs liens avec la Mésopotamie, les croyances de l’ancien Iran et les cultures d’Islam. Cette étude examine plus particulièrement l’aspect historique et symbolique de la musique, la fabrication et les matériaux des instruments ainsi que leur organologie. Ce travail propose une classification des instruments en fonction de leur utilisation dans le domaine sacré et le monde profane, (certains étant exclusivement joués par les confréries soufies lors des cérémonies)
This body of research is devoted to the study of the musical instruments of the four parts of Kurdistan region, which is divided between Iran, Iraq, Turkey and Syria. The instruments encompass several centuries of Middle Eastern history and attest their bonds with Mesopotamia, with the beliefs of old Iran and the culture of Islam. This study more particularly examines the historical aspect and symbolic system of the music, the construction and materials of the instruments and their organology. This work proposes a classification of the instruments according to their use in the profane and sacred world, (some being exclusively played by Sufi brotherhoods during their ceremonies)