Добірка наукової літератури з теми "Improvisation (danse) – Étude et enseignement"

Les enseignants de l’élémentaire en Ontario, sont tenus d’offrir des cours en arts, soit en danse, en arts dramatiques, en musique et en arts visuels. L’acquisition d’une compétence élevée dans ces quatre disciplines représente un défi de taille pour eux. Une université bilingue ontarienne et un comité consultatif des arts de l’est de l’Ontario ont collaboré à la mise sur pied d’un programme de développement professionnel en arts visuels visant à répondre à ce besoin. Une étude du programme a su démontrer que les participants ont pu améliorer leur expertise, ont augmenté leur niveau de confiance, ont démontré plus d’efficacité au niveau de leur enseignement, se sont sentis plus à l’aise avec la discipline en général et ont, par conséquent, pris goût d’enseigner cette discipline. L’acquisition des connaissances des enseignantes dans le domaine des arts visuels a été favorisée en s’initiant aux différentes stratégies d’apprentissage utilisées dans l’enseignement des arts visuels, en étant encouragé de façon soutenue à explorer leur propre créativité, en s’engageant dans des activités concrètes, en ayant l’occasion d’observer le processus artistique et en se retrouvant dans un environnement dépourvu de risques et de préjugés. Les participants ont clairement énuméré leurs besoins par rapport à l’amélioration de leurs techniques d’enseignement des arts: l’acquisition d’une meilleure connaissance des habiletés à développer en arts visuels, l’accès à un programme de perfectionnement sur place, l’établissement d’un lien entre les habiletés en arts et les résultats d’apprentissage qui s’y rattachent et la possibilité d’avoir accès au développement professionnel dans toutes les disciplines des arts.

Cette recherche porte sur l'usage de pratiques corporelles du champ de la danse contemporaine et des techniques somatiques dans des contexte de soin et de précarité sociale. À travers trois études de cas, elle s'intéresse à la manière dont de telles pratiques peuvent soutenir des processus de subjectivation aux potentiels émancipateurs. Proches des dispositifs de recherche-action, elles proposent une diversité d'outils méthodologiques et de postures de recherche. Les trois expériences, qui composent les trois parties de la thèse, sont : un projet d'ateliers hebdomadaires de la méthode Feldenkrais dans un service d'Appartements de coordination thérapeutique (A.C.T.) à Kremlin-Bicêtre ; une intervention avec des ateliers d'éducation somatique et de danse dans un club thérapeutique parisien, dans le champ de la psychiatrie ; et l'expérience de partage d'une pièce chorégraphique, Legacy (2015), de Nadia Beugré, avec un groupe de femmes, habitantes d'Aubervilliers, dans le cadre du projet expérimental de médiation artistique, porté par le CND, nommé IMAGINE
This practice-based research focuses on the use of body practices from the field of contemporary dance and somatic techniques in contexts linked to health issues and social precarity. Through three case studies, it considers the way such practices may sustain some processes of subjectivation, with emancipatory potential. Close to certain action research schemes, the three studies have been selected from a larger corpus of interventions as a researcher-practitioner. They showcase an array of methodological tools and stances of investigation, and they constitute the three parts of this memoir : a project of weekly workshops within a department of therapeutic lodgings (A.C.T) in Kremlin-Bicêtre ; an intervention with dance and somatic education workshops in a therapeutic social club in Paris, in the field of psychiatry ; and the experience of sharing a choreographic piece, Legacy (2015), by Nadia Beugré, with a group of women, residents of Aubervilliers, in the framework of the experimental project of artistic mediation, sustained by the National Center of Dance (CND), named IMAGINE

L'apprentissage du violon classique occidental s'effectue généralement dans un contexte pédagogique contraignant où l'enseignement, centré sur le professeur (Young, Burwell et Pickup, 2003), laisse peu de latitude décisionnelle à l'élève (Persson, 1995). Intégrer des activités pédagogiques qui encouragent la latitude décisionnelle et la créativité des jeunes violonistes apparaît comme une alternative pertinente à cette problématique. L'improvisation, à qui l'on accorde de multiples bénéfices pédagogiques (Azzara, 2002) dont notamment le développement de la pensée créative (Webster, 2002), est souvent absente de l'enseignement du violon (Riveire, 1997). Cette situation est attribuable au manque de connaissances des professeurs sur le sujet et à l'absence d'outils pédagogiques adéquats (Ibid.). Dans le but de pallier à ces lacunes, notre recherche doctorale visait à mettre au point un outil pédagogique facilitant l'intégration de l'improvisation dans l'enseignement du violon au cours des trois premières années d'apprentissage. Suivant une méthodologie de recherche de développement (Van der Maren, 2003) et puisant, tant dans la littérature scientifique que dans l'expérience pratique de la chercheuse et de trois professeurs collaborateurs, cet outil a été rigoureusement conçu. Visant le développement de l'ensemble des habiletés requises pour former un jeune instrumentiste autonome et créatif, il propose une démarche s'appuyant sur le modèle de l'enseignement stratégique de Tardif (1997) et des activités pédagogiques où l'improvisation est intégrée à l'apprentissage du violon. L'outil pédagogique, présenté sous la forme d'un document écrit accompagné de deux DVDs, a été validé par la chercheuse et les trois professeurs collaborateurs auprès d'élèves correspondant à la population cible, soit des enfants âgés de 6 à 11 ans durant leurs trois premières années d'apprentissage. Les données générées par des essais in situ, des captations vidéo et des entretiens semi-dirigés ont donné lieu à une analyse qualitative dont les résultats ont permis d'optimiser le contenu et la forme de l'outil.

Partant du constat que l'enseignement instrumental dans les conservatoires prenait racine dans le rapport à la lecture, nous nous sommes interrogés sur la portée que pouvait avoir, dans la formation de jeunes musiciens, une pratique instrumentale sans support écrit. Parmi toutes les démarches visant à développer l’invention musicale, notre choix s’est porté sur l'improvisation libre. Notre recherche a pour enjeu d’interroger l’efficacité et les limites de cette pratique telle qu’elle a été formalisée par Alain Savouret. Fondée sur une étude de cas, cette thèse s'appuie sur les données recueillies lors d’une enquête de terrain. Le corpus comporte les enregistrements de 18 séances ainsi qu’un ensemble de questionnaires remplis par 19 élèves et 5 professeurs. A travers une étude systématique de ce matériau, la thèse a pour objectif de détecter la présence de processus d'acquisition de deux catégories de savoir-faire : la capacité à mobiliser en priorité le couplage audio-moteur dans l’action musicale, et la capacité à diversifier l’éventail des objets sonores (P. Schaeffer). L’analyse de la conduite enseignante montre comment les savoir-faire questionnés circulent dans l’espace didactique. Quant à l’analyse des séquences musicales, elle permet d’apprécier la portée des stratégies enseignantes dans les deux domaines qui nous intéressent. En effet, le repérage d’indicateurs révélant une réaction instrumentale à différents types de signaux sonores, et le recensement croisé des modes de jeu et des objets sonores produits nous a amené à évaluer à la fois le processus évolutif et le profil de chaque sujet aussi bien sur le plan audio-moteur que sur celui du répertoire sonore
Starting from the observation that instrumental teaching in conservatories took root in the relationship to reading, we wondered about the effects that could have, in the training of young musicians, an instrumental practice without written support. Among all the initiatives aimed at developing musical invention, our choice fell on free improvisation. Our research aims to question the effectiveness and the limits of this practice as it was formalized by Alain Savouret. Based on a case of study, this thesis is based on data collected during a field survey. The corpus includes the recordings of 18 sessions as well as a set of questionnaires completed by 19 students and 5 teachers. Through a systematic study of this material, the thesis aims to detect the presence of acquisition processes of two categories of know-how: the ability to mobilize in priority the audio-motor coupling in musical action, and the ability to diversify the range of sound objects (P. Schaeffer). The analysis of the teaching behavior shows how the questioned skills circulate in the didactic space. As for the analysis of musical sequences, it allows us to appreciate the effects of teaching strategies in the two fields that interest us. Indeed, the identification of indicators revealing an instrumental reaction to different types of sound signals, and the cross-listing of instrumental playing modes and produced sound objects led us to assess both the evolutionary process and the profile of each student both on the audio-motor side and on that of the sound repertoire

L’invention musicale collective est une pratique relativement répandue dans les lieux où la musique est enseignée. Souvent considérée comme une approche primordiale de la musique en ce qu’elle sollicite une forte implication du sujet et son ouverture aux autres, elle constitue pourtant un objet de recherche complexe. Elle recèle en particulier plusieurs paradoxes qui ne peuvent se résoudre que par un travail de conceptualisation autour des idées d’invention musicale et de guidage. Dans un premier temps, par un ancrage dans la cphénoménologie de Michel Henry, la thèse cherche à préciser l’idée de corps musicien à partir du concept henryen de corps vivant et à circonscrire les idées de musicalité et d’invention musicale. Dans un second temps, une méthode de recherche est élaborée, dans le sillage des travaux conduits par F. Varela pour servir son projet d’une neuro-psycho-phénoménologie, afin d’enquêter, par le recours à la technique d’explicitation de P. Vermersch, sur les conduites mentales de musiciens en situation d’invention musicale collective. Les résultats concernent de jeunes musiciens en formation professionnelle. Une première expérimentation montre quelques réactions de refuge face à la perte de la référence aux idiomes musicaux habituels. Une deuxième expérimentation ciblant les procédures d’invention d’un matériau musical met au jour un recours à des connaissances corporellement inscrites jamais désignées explicitement par les musiciens. En déduction de ces résultats, il apparaît que le guidage ne peut se définir dans l’absolu car il nécessite la prise en compte de ces processus mentaux autant que la maîtrise de la relation d’interdépendance qu’il noue avec eux
Collective musical invention is a relatively widespread practice in venues where music is taught. Often considered an essential approach to music since it requires significant involvement of the subject and openness to others, it is nevertheless a complex object of research. In particular, it encompasses several paradoxes that can only be resolved by conceptualizing the ideas of musical invention and of guidance. First, by diving into Michel Henry's phenomenology, the purpose of this thesis is to clarify the concept of “embodied musicality” based on the Henryian concept of “embodied life” and to define the ideas of musicality and musical invention. In a second step, a research method is developed in the wake of the works conducted by F. Varela for his project of a neuro-psycho-phenomenology. This method involves investigating, through "the explicitation method of private thinking” elaborated by the French psychologist P. Vermersch, the mental behaviour of musicians placed in a situation of collective musical invention. The results refer to young musicians who are part of a professional syllabus. A first experiment shows that musicians tend to take refuge in various behaviors due to the loss of reference points regarding the usual musical idioms. A second experiment whose target is the process involved for inventing musical materials, reveals the use of body-memory knowledge which is sophisticated but never named by musicians. These results indicate that guidance cannot be defined in absolute terms, due to the fact that full account must be taken of the mental processes involved. It also requires mastering the interdependent relationship established with these processes

Démarche d’accompagnement au spectacle vivant, l’école du spectateur incite à appréhender le théâtre comme une pratique artistique vivante à travers la représentation. Le travail proposé dans cette recherche envisage le spectateur dans son rapport à la langue étrangère dans l’expérience de la théâtralité. Il s’agit de comprendre comment la langue des apprenants se construit dans la confrontation avec les langages de la scène. Dans un premier temps, nous situons l’école du spectateur en tant que pratique de la théâtralité envisagée comme ce qui fait la spécificité de l’énonciation théâtrale, nous en définissons les enjeux pour un apprentissage de la langue étrangère. Notre cadre méthodologique confronte perspective interactionniste dans la réception collective des pièces, analyse du discours et de la gestuelle, notamment dans le jeu dramatique. Nos analyses montrent comment les apprenants s’approprient le spectacle en le co-reconstruisant dans les interactions et en s’appuyant sur une forme de mémoire collective. Nous envisageons ensuite le rôle des émotions et des perceptions dans la réception ainsi que dans la construction de langages pluriels, soulignant la relation esthétique qui s’instaure avec les spectacles. Nous analysons dans quelle mesure la subjectivité de l’apprenant se construit, notamment à travers les phénomènes d’identification. L’école du spectateur est enfin envisagée comme lieu d’exploration et d’expérimentation des langages dans le retravail créatif du texte scénique, travail qui fait émerger une troisième voix dans le croisement de différentes formes d’énonciation, créant des procédés d’interdiscursivité produits par la réception toujours active des spectacles
Considered as a tool to understand living performance, the school of the spectator encourages participants to apprehend drama as a living artistic practice through representation. This work considers the spectator in his or her relation to the foreign language through the experiment of theatricality. The targeted language of learners builds up through the confrontation with the languages of the stage. First, we define the school of the spectator as a practice of theatricality considered as the specificity of theater enunciation, the issues are then considered within the context of French as a foreign language acquisition. Our methodology confronts interactionist perspectives in the collective reception of plays, discourses and gestures analysis, in particular in dramatic play. The study demonstrates how the learners take ownership of the performance by co-rebuilding it through interactions and by leaning on a form of collective memory. We then examine the role of emotions and perceptions in the reception and construction of several languages, underlining the aesthetic relationship built between participants and the performances. We analyze how the subjectivity of learners grows, especially through the identification process. Finally, the school of the spectator is considered as a place for the exploration and experimentation of languages through the creative re-working of the scenic language. This practice allows a third voice to emerge in the crossing of various forms of enunciation, creating interdiscursivity processes produced by the always active reception of performances by spectators

L’éducation par la danse, en tant que formation de qualité des personnes, signifie une éducation tout au long de la vie, ouverte à tous, dans le cadre de pratiques de masse. Son but est de former le plus grand nombre. Les objectifs d'une telle éducation sont nombreux : développer un corps robuste et beau, embellir la conduite et le maintien, cultiver les sentiments, éveiller l’intelligence, et élever la créativité individuelle de chaque personne. Dans l’histoire mondiale de la danse, depuis l'Antiquité jusqu’à maintenant, dans trois espaces particuliers (la France, la Chine et les Etats-Unis), cette thèse veut dégager les grands moments de cette danse-éducation, mot contractant plusieurs significations : une éducation à et par la danse, en tant que formation de qualité, dans un cadre extensif du temps et de l'espace
Using dance as a vehicle for education, that is, as a quality means of training people in life skills, signifies an education "for life" ("education tout au long de la vie"), open to all, and anchored in popular praxis. The idea is to train as many people as possible in this practice. The objectives of such an educational strategy are numerous: to develop a robust and attractive physicality, to augment leadership skills and teach good posture, to cultivate thoughtfulness, to awaken people's intelligence and to elevate individual creativity. Looking at the history of dance from antiquity to the present in three specific cultures (that of France, China and the USA), this thesis puts forward an analysis of significant historic moments in dance-education, by which contraction, "dance-education" is meant to signify at once: an education about dancing that is realized by dancing, and an education aimed at training people well for life and in a wide array of contexts both temporal and geographic

Ce travail analyse les processus de personnalisation dans les trajectoires de 23 danseurs improvisateurs, dans une approche psychologique. La danse improvisée est associée à un partage intersubjectif (Bigé, 2015) et à un état d’écoute (Guisgand, 2006) : le développement de cette écoute est ici étudié. Ses dimensions d’incertitude (Azaïs, Bachir-Loopuyt & Saint-Germier, 2010) et de recherche de liberté (Kintzler, 2006) associent l’improvisation à une pratique personnalisante, en référence aux théorisations de ce processus (Malrieu, 1979 ; 1994 ; 1995 ; Baubion-Broye, Dupuy & Prêteur, 2013). Des entretiens semi-directifs sont menés ainsi que des analyses thématique et par catégories conceptualisantes (Paillé & Mucchielli, 2012). Nous avons mis en exergue des tensions, des activités de signification et des réorganisations psychologiques et physiques dans les parcours de ces improvisateurs. Leur réflexivité vis-à-vis de leur pratique pousse ces danseurs à des prises de conscience et des analyses critiques : certains ne veulent plus répéter des mouvements ni improviser sans objectif. L’improvisation leur permet alors, par sa dimension de création, de se singulariser. Certains d’entre eux rencontrent des doutes sur leur capacité ou celle des autres à communiquer, à se connecter aux autres. Ils donnent alors à leur pratique de la danse des sens nouveaux : se lier aux autres, aider et coopérer. Créer dans l’instant les centre sur leur corps au moment présent et coopérer favorise l’écoute : ceci consolide la conscience de soi. Le fait de créer leurs propres mouvements et de dépasser ce qu’ils ont appris nourrit leurs besoins de dépassement et de liberté. Improviser permet donc à ces danseurs de se singulariser et de prendre conscience d’eux-mêmes : c’est une pratique personnalisante qui participe à la construction de soi
The present study aims to analyse personalization processes in the trajectories of 23 improvisational dancers. Improvised dance refers to intersubjective sharing (Bigé, 2015) and listening state (Guisgand, 2006): the development of this listening is studied here. Through its dimensions of uncertainty (Azaïs, Bachir-Loopuyt & Saint-Germier, 2010) and quest for freedom (Kintzler, 2006), improvisation combines with a personalization practice in reference to the theorizations of this process (Malrieu, 1979, 1994, 1995; Baubion-Broye, Dupuy & Prêteur, 2013). Semi-structured interviews were conducted. Two types of results analysis were used: thematic and through conceptualizing categories (Paillé & Mucchielli, 2012). These results highlight tensions, meaning activities and psychological reorganizations. Becoming aware of formatting, these dancers critically analyse their practises, in order not to repeat learned movements neither improvise without precise goal. The rejection of standard movements leads them to stand out through a personalizing process of creation. Some of them doubt about their ability or the ability of others to communicate, to interconnect. Those of them who are concerned with the lack of communication are trying to bring closer to others through danced improvisation : they cooperate. Cooperation makes them improve their listening and create spontaneously makes them centered on their bodies, which tends to consolidate their self-awareness. Creating their own movements and going beyond what they have learned feeds their need for overtaking and freedom.Through these processes of self-awareness and singularization, they personalize and build themselves

Notre recherche tente d'éclairer les interrogations liées à l'enseignement de la danse au collège dans le cadre de l'Education physique et sportive. Cet enseignement est une transmission culturelle singulière au sein de l'EPS, car il s'inscrit dans le champ artistique et contraint l'institution et les enseignants à assumer un certain nombre de contradictions : appropriation et création, singularité de la personne et culture partagée, sensibilité et raison. Nos travaux utilisent un modèle théorique, le "pratiquant culturé", qui s'inspire de celui de "l'habitus du pratiquant cultivé". Il rend compte de l'activité humaine à travers quatre dimensions : la motricité, la sensibilité, la sociabilité et l'intelligibilité. Il est constitué des quatre éléments précédents qui s'articulent autrour de valeurs, exhibant alors un système plus ou moins dynamique en regard des cohérences , des équilibres trouvés, et des relations établies entre tous les pôles qui le caractérisent. . .

Ce travail analyse les processus de personnalisation dans les trajectoires de 23 danseurs improvisateurs, dans une approche psychologique. La danse improvisée est associée à un partage intersubjectif (Bigé, 2015) et à un état d’écoute (Guisgand, 2006) : le développement de cette écoute est ici étudié. Ses dimensions d’incertitude (Azaïs, Bachir-Loopuyt & Saint-Germier, 2010) et de recherche de liberté (Kintzler, 2006) associent l’improvisation à une pratique personnalisante, en référence aux théorisations de ce processus (Malrieu, 1979 ; 1994 ; 1995 ; Baubion-Broye, Dupuy & Prêteur, 2013). Des entretiens semi-directifs sont menés ainsi que des analyses thématique et par catégories conceptualisantes (Paillé & Mucchielli, 2012). Nous avons mis en exergue des tensions, des activités de signification et des réorganisations psychologiques et physiques dans les parcours de ces improvisateurs. Leur réflexivité vis-à-vis de leur pratique pousse ces danseurs à des prises de conscience et des analyses critiques : certains ne veulent plus répéter des mouvements ni improviser sans objectif. L’improvisation leur permet alors, par sa dimension de création, de se singulariser. Certains d’entre eux rencontrent des doutes sur leur capacité ou celle des autres à communiquer, à se connecter aux autres. Ils donnent alors à leur pratique de la danse des sens nouveaux : se lier aux autres, aider et coopérer. Créer dans l’instant les centre sur leur corps au moment présent et coopérer favorise l’écoute : ceci consolide la conscience de soi. Le fait de créer leurs propres mouvements et de dépasser ce qu’ils ont appris nourrit leurs besoins de dépassement et de liberté. Improviser permet donc à ces danseurs de se singulariser et de prendre conscience d’eux-mêmes : c’est une pratique personnalisante qui participe à la construction de soi
The present study aims to analyse personalization processes in the trajectories of 23 improvisational dancers. Improvised dance refers to intersubjective sharing (Bigé, 2015) and listening state (Guisgand, 2006): the development of this listening is studied here. Through its dimensions of uncertainty (Azaïs, Bachir-Loopuyt & Saint-Germier, 2010) and quest for freedom (Kintzler, 2006), improvisation combines with a personalization practice in reference to the theorizations of this process (Malrieu, 1979, 1994, 1995; Baubion-Broye, Dupuy & Prêteur, 2013). Semi-structured interviews were conducted. Two types of results analysis were used: thematic and through conceptualizing categories (Paillé & Mucchielli, 2012). These results highlight tensions, meaning activities and psychological reorganizations. Becoming aware of formatting, these dancers critically analyse their practises, in order not to repeat learned movements neither improvise without precise goal. The rejection of standard movements leads them to stand out through a personalizing process of creation. Some of them doubt about their ability or the ability of others to communicate, to interconnect. Those of them who are concerned with the lack of communication are trying to bring closer to others through danced improvisation : they cooperate. Cooperation makes them improve their listening and create spontaneously makes them centered on their bodies, which tends to consolidate their self-awareness. Creating their own movements and going beyond what they have learned feeds their need for overtaking and freedom.Through these processes of self-awareness and singularization, they personalize and build themselves

L'objet de recherche porte sur les processus d'incorporation et d'appropriation de deux formes de danse issues de l'art chorégraphique. Leur évolution sociohistorique est analysée dans la première partie de l'étude. La thèse vise à montrer que les opérations par lesquelles s'incorpore et s'approprie le métier de danseur varient selon les formes de danse, engendrant des situations d'apprentissage particulières. Elles sont constitutives d'habiletés dissemblables, ainsi que de rapports différenciés à la pratique. Appréhendée à partir de l'analyse compréhensive et comparative des pratiques de danse "classique" et "contemporaine", l'"incorporation" (c'est-à-dire la saisie corporelle de gestes mus par des principes moteurs liés à des valeurs esthétiques et éthiques) est alors apparue comme un processus complexe et variable, ne se réduisant aucunement a des opérations préréflexives et infra-langagières. De fait, la partie centrale de la recherche est une analyse détaillée des modalités d'apprentissage mises en œuvre dans les cours de danse, en distinguant les niveaux de maitrise des élèves et les types de savoir-faire requis selon la forme de danse apprise. Les configurations d'apprentissage observées concernent la formation des danseurs avant leur professionnalisation
The research object deals with the embodiment and appropriation processes of two dance types. Their historic evolution is analyzed in the first part of memoir. The thesis aims at demonstrating that embodiment and appropriation operations of the dancer's profession vary according to the dance types and engender thereby specific apprenticeship situations. This leads to the development of various skills as well as of different relations to the practice. Through the comparative and comprehensive analysis of "classical" and "modern" dance practices, the embodiment (that is to say corporal comprehension of gestures produced by body principles related to ethical and aesthetic values) appears as a many-sided process that is not reduced to unconscious or silent operations. This, the main part of the research is a detailed analysis of learning types used during dance lessons. The various skill levels and dance types will be taken into account. Observations concern dancer's education before their professionalisation