Добірка наукової літератури з теми "Art et littérature d'avant-garde"
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Статті в журналах з теми "Art et littérature d'avant-garde":
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Kibédi Varga, Aron. "Réflexions sur le classicisme français: littérature et société au XVIIe siècle." Revue d'histoire littéraire de la France o 96, no. 6 (June 1, 1996): 1063–68. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g1996.96n6.1063.
Анотація:
Résumé Le classicisme est un art social. La société se compose de la Cour et de la Ville, dont les goûts se complètent, tout en étant différents. La littérature se lit, mais surtout se voit et se discute, à la cour et pendant les fêtes, mais plus encore au théâtre, à l'église et dans les salons ; le classicisme accorde ainsi une place importante aux femmes. L'image que le classicisme garde dans les manuels scolaires aujourd'hui est fausse dans la mesure où ceux-ci insistent presque exclusivement sur les textes sans leur contexte social qui est si différent du nôtre.
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Lesbats, Cl. "La démarche "excentrique" de "La N.R.F." de Jacques Rivière." Revue d'histoire littéraire de la France o 87, no. 5 (May 1, 1987): 826–36. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g1987.87n5.0826.
Анотація:
Résumé La carrière de J. Rivière à La N.R.F. pose un problème particulier : jeune critique avide d'explorer des voies nouvelles avant 1914, on le retrouve après la guerre dans le rôle d'un directeur de revue, attentif à l'avant-garde mais n'hésitant pas à rejeter ses voies extrêmes. Quel Rivière se cache sous ces deux visages apparemment opposés ? Son malaise qui perce sous son enthousiasme pour Stravinsky en 1913 et ses interrogations à propos de la « crise du concept de littérature » en 1924 composent un Rivière qui a bien compris le sens de la culture moderne, et qui a moins évolué qu'il n'est déchiré entre sa fascination pour un art de la « transcendance » et son goût profond pour l'activité de l'intelligence. La solution de ce conflit est dans un effort pour sortir de soi qui veut ouvrir la voie d'une « ex-centricité » nouvelle.
3
Asholt, Wolfgang. "Entre esthétique anarchiste et esthétique d'avant-garde: Félix Fénélon et les formes brèves." Revue d'histoire littéraire de la France o 99, no. 3 (March 1, 1999): 499–514. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g1999-99n3.0499.
Анотація:
Résumé Félix Fénéon n'est pas seulement un agent de liaison entre le mouvement artistique et littéraire symboliste ou fin de siècle et le mouvement anarchiste, et une de leurs figures centrales, son oeuvre préfigure aussi les expériences des avant-gardes de notre siècle, jusqu' à leur échec. De par ses convictions anarchistes, il a essayé, pendant vingt-cinq ans, avec plus de conséquence que la plupart de ses contemporains, de reconduire en tant qu'écrivain, critique d'art et de littérature, journaliste et directeur de revue, l'art dans la vie (quotidienne) et de dépasser les limites du champ littéraire et artistique. Avec les Nouvelles en trois ligne , il entreprend une dernière tentative de « pratiquer la poésie » pour combler le fossé entre la littérature et les arts et les buts de l'anarchisme. Son silence littéraire définitif correspond à l'échec de la tentative des avant-gardes historiques d'agir en dehors des limites de l'institution artistique et littéraire.
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Dagen, Philippe. "Le "moderne" et l'"abstrait": Rivière entre Cézanne et Matisse." Revue d'histoire littéraire de la France o 87, no. 5 (May 1, 1987): 858–74. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g1987.87n5.0858.
Анотація:
Résumé Jacques Rivière s'est sans cesse montré très réservé sur la peinture d'Henri Matisse, trop « maigre », trop raisonnée et inexpressive à son gré, composée de sang-froid au terme de réflexions et de calculs. A la suite de Maurice Denis et d'André Gide, Jacques Rivière tient ces caractéristiques pour les symptômes d'un art replié sur lui-même, seulement soucieux de son histoire et de sa définition en termes de rupture et d'avant-garde. Art « abstrait », le fauvisme ne peut aspirer qu'à une fausse plénitude, celle qui précède et annonce le renoncement artistique. A l'inverse, Paul Gauguin et, plus encore, Paul Cézanne se révèlent obsédés à la fois par leurs sujets et par la beauté de leurs oeuvres. Ils font aller de pair l'expression juste, précise, délivrée de l'enflure symboliste comme des banalités académiques, et la « grande » construction picturale, décorative et convaincante. Aussi font-ils figures de modèles. Leurs oeuvres garantissent qu'il demeure possible encore de renouveler la peinture par les voies de l'attention aux choses et de l'analyse sensible. Un art, pour être digne de ce nom, doit des lors se réclamer d'eux et s'inspirer de leurs découvertes. Ainsi font, après 1910, les cubistes avant de glisser à leur tour dans l'esthétisme exhibitionniste de Matisse. Ainsi font ceux que Rivière qualifie de classiques, les Denis par exemple, dignes héritiers de Poussin, « modernes » parce que « classiques ».
5
Arbour, Rose Marie. "Arts visuels et espace public. L’apport de deux femmes artistes dans les années 60 au Québec, Micheline Beauchemin et Marcelle Ferron." Articles 2, no. 1 (April 12, 2005): 33–50. http://dx.doi.org/10.7202/057533ar.
Анотація:
La mise en perspective du travail artistique des artistes Micheline Beauchemin et Marcelle Ferron dans le contexte du changement sociopolitique et culturel des années 60 au Québec vise à inscrire leur œuvre dans un nouveau rapport au public, dans la recherche d'un nouveau rôle social de l'artiste et dans un processus de questionnement des limites hiérarchiques propres aux arts visuels par la réappropriation de techniques et médiums traditionnels. La monumentalité et le rapport à l'environnement architectural et urbain des œuvres qu'elles réalisèrent à la fin des années 50 et au cours des années 60 mirent en cause la vision traditionnelle qu'on se faisait des femmes artistes : petits formats, visions intimistes, travail privé et solitaire, fonction décorative. De plus, plutôt que d'opter pour la tabula rasapropre à la modernité en art ou encore pour les valeurs strictement formelles et optiques chères aux arts visuels des années 60, elles adoptèrent une stratégie de réintégration de valeurs culturelles dont la légitimité n'était pas encore reconnue dans l'art d'avant-garde.
6
Forestier, G. "Une dramaturgie de la gageure." Revue d'histoire littéraire de la France o 85, no. 5 (May 1, 1985): 811–19. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g1985.85n5.0811.
Анотація:
Résumé L'absence de manuscrit nous empêche de voir Corneille à l'oeuvre, mais quelques lettres, Avis au lecteur et Examens peuvent nous donner une idée de la manière dont il concevait la création Ces maigres documents nous révèlent un Corneille inattendu, chez qui l'artiste passe avant le politique et le moraliste. Il y laisse clairement entendre que pour lui la création dramatique est avant tout une série de tours de force. Cette conception de la littérature comme gageure, notée et louée par Racine lui-même, explique non seulement tant de sujets et de héros « à la limite », mais plus particulièrement cette série de défis et de paris que constituent les tragédies postérieures à OEdipe , et qui font d' Agésilas la pointe extrême d'un parti pris avant-gardiste, souligné de manière éclatante dans l' Avis au lecteur , mais qui présidait déjà à ses débuts dans la carrière dramatique. Et si la conception créatrice que révèle L' Illusion comique peut être rapprochée de celle de tel auteur d'avant-garde de notre époque, c'est que chez Corneille, entre le bourgeois paisible de ses biographes et le moraliste politique de ses hagiographes, se démenait un artiste soucieux de ne jamais se laisser enfermer dans quelque cadre que ce soit Par quoi il rejoint notre modernité.
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Brown, Kathryn. "Attention Seeking: Tristan Tzara's Art Critical Prose Poetry." Nottingham French Studies 62, no. 2 (July 2023): 193–209. http://dx.doi.org/10.3366/nfs.2023.0380.
Анотація:
This article examines Tristan Tzara's innovative art critical writing of the 1940s and shows how the poet's engagement with European avant-garde painting developed ideas that shaped Paris Dada during the 1920s. Focusing on essays about Joan Miró and Paul Klee, it is argued that Tzara employed an unorthodox language for writing about art and promoted a distinctive style of art critical prose poetry. His approach to art criticism is shown to raise specific issues about attention by problematizing how audiences might have regard to words, sounds, and pictures simultaneously. Taking his cue from the distinctive ontologies he finds in works by Miró and Klee, Tzara uses language to perform with painting rather than conveying ideas about it. In a distinctive linguistic performance that borders on music, Tzara's art critical prose poems are seen to mobilize elements of language and visual art in non-hierarchical, undirected ways, thereby prompting a complex phenomenological exercise in attention. Cet article examine les essais critiques sur l'art que Tristan Tzara a écrit pendant les années quarante et montre comment l'engagement du poète avec la peinture d'avant-garde européenne lui a fourni l'occasion de développer des idées qui ont façonné les débuts de Paris Dada. En se concentrant sur des essais sur Joan Miró et Paul Klee, il est soutenu que Tzara a créé un langage peu orthodoxe pour écrire sur l'art et a promu un style distinctif de poésie en prose critique. Cette façon d'aborder la peinture soulève des questions spécifiques sur l'attention en problématisant la manière dont le lecteur pourrait considérer simultanément les mots, les sons et les images. S'inspirant des ontologies distinctives qu'il trouve dans les œuvres de Miró et de Klee, Tzara utilise le langage pour jouer avec la peinture plutôt que de transmettre des idées à son sujet. Dans une performance linguistique distinctive qui frôle la musique, les poèmes en prose critique de Tzara mobilisent des éléments du langage et de l'art visuel de manière non hiérarchique et non dirigée, provoquant ainsi un exercice phénoménologique complexe de l'attention.
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Godard, Barbara. "La traduction comme réception : les écrivaines québécoises au Canada anglais." TTR : traduction, terminologie, rédaction 15, no. 1 (July 29, 2003): 65–101. http://dx.doi.org/10.7202/006801ar.
Анотація:
Résumé S'inspirant de la théorie de Pierre Bourdieu de la stratification violente du « champ de production culturelle » et de la théorie d'André Lefevere de la médiation hégémonique du patronage dans la survivance des oeuvres littéraires, cet essai analyse la ré-écriture de la littérature québécoise au Canada anglais par le biais des pratiques de traduction. Toronto (et New York) contribuent à la légitimation de la littérature québécoise : les maisons d'éditions anglophones choisissent ce que l'on traduit et qui le traduit — des processus de séléction qui ont féminisé la culture québécoise comme alternative au matérialisme américain. Les romans de Gabrielle Roy, Anne Hébert, et Marie-Claire Blais ont été intégrés pleinement au système littéraire anglo-Canadien où, ré-écrits comme « réalistes » et présentant une image d'un Québec unilingue anglais, ils ne circulent que dans le champ de grande production ou le champ de la production restreinte, addressés à la bourgeoisie. En dépit de l'hypothèse de Carolyn Perkes, cependant, l'écriture d'une génération féministe plus jeune (Nicole Brossard, France Théoret, etc.) n'a pas transformé les normes du champ littéraire cannadien-anglais. Un nouveau genre de « fiction/théorie» s'est développé au Canada anglais, mais il ne circule que dans le champ de production marginale (les presses féministe et d'avant-garde) sans la reconnaissance d'autres positions dans le champ culturel. En effet, dans cette fiction/théorie, la thématique du langage, qui met en relief l'asymétrie du pouvoir entre l'anglais et le français, a été fortement critiquée parce qu'elle enfreint les normes de la purété linguistique et du sens transparent qui structurent le champ de la production restreinte. Un dialogue entre féministes à travers les langues a influencé l'écriture des écrivaines québécoises pour qui le motif de la traduction informe quelques romans récents. Répondant par un jeux de variations à la violence d'une subordination symbolique, ces romans entreprennent le travail du deuil pour l'objet perdu (la mère absente, la langue unique) en employant la traduction comme une figure de perlaboration. La traduction n'implique pas la tragédie d'une perte de la langue, mais un excès carnavalesque de la répétition dans beaucoup de langues potentielles. La traduction constitue alors un accès privilégié à une créativité autre.
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Bergeron-Foote, Ariane. "Le livre de raison de Guillaume Tabourot et Jeanne Bernard, notables bourguignons (Heures à l’usage de Rome, Université McGill, MS 154)." Renaissance and Reformation 39, no. 4 (April 5, 2017): 169–98. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v39i4.28162.
Анотація:
Ouvrages précieux pour leurs propriétaires successifs, les livres d’Heures sont parfois riches en renseignements sur les premières familles qui les ont conservés. Certains livres d’Heures sont ainsi augmentés d’un livre de raison, offrant mémoires, évènements marquants et chronologie des temps forts d’une famille, consignés sur les pages de garde ou dans les marges laissées blanches. Peint en Bourgogne, le livre d’Heures ms. McGill 154 (v. 1480–1490) contient un livre de raison du couple Guillaume Tabourot et Jeanne Bernard (née en 1582), couvrant les années 1606 à 1645. Guillaume Tabourot (1573–1644) était le fils du célèbre littérateur Étienne Tabourot, seigneur des Accords. Cette contribution propose une transcription commentée du livre de raison Tabourot-Bernard. Le texte autographe consigné par Guillaume Tabourot reflète bien la montée et réussite sociale des Tabourot au sein de la haute société bourguignonne, où ils s’investirent dans les affaires parlementaires et municipales, mais aussi s’engagèrent dans des projets artistiques et architecturaux.
Books of Hours are precious objects for their successive owners, for they are often rich in information concerning the earliest families who kept them. Certain Books of Hours are thus augmented by a livre de raison, supplying recollections, noteworthy occasions, and a chronology of the major events in a family’s history, which have been recorded on flyleaves or in the page margins. Painted in Burgundy, the Book of Hours McGill, MS 154 (v. 1480–1490) contains a livre de raison of the couple Guillaume Tabourot and Jeanne Bernard (born in 1582), covering the years 1606 to 1645. Guillaume Tabourot (1573–1644) was the son of the famous poet and author Étienne Tabourot, Seigneur des Accords. This contribution offers a transcription with commentary of Tabourot-Bernard’s livre de raison. The autographed text recorded by Guillaume Tabourot clearly reflects the rise and social success of the Tabourots within Burgundian high society, being involved in parliamentary and municipal affairs as well as artistic and architectural projects.
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Wallace, David. "À propos du Chili et de l'évolution du roman. Entretien avec Roberto Gac." Sens public, June 4, 2015. http://dx.doi.org/10.7202/1052139ar.
Анотація:
Dans le monde de la littérature, le Chili est reconnu surtout par ses poètes (Gabriela Mistral et Pablo Neruda, tous deux prix Nobel). Ses romanciers, en dehors de Roberto Bolaño, n'ont jamais atteint le même niveau de prestige. Il y a également une lignée d'écrivains d'avant-garde qui va de Vicente Huidobro dans les années 30 (son œuvre, à l'époque réputée en France et en Espagne, est en partie écrite en français), jusqu'à Jean Emar, Juan-Agustín Palazuelos et Mauricio Wacquez, pendant la deuxième moitié du 20e siècle. Dans cet entretien David Wallace, professeur de littérature à l'Université du Chili, donne, à travers ses questions, un aperçu de l'évolution de la narrative chilienne en particulier et de la narrative hispanique en générale, tout en laissant ouverte la question du roman comme genre littéraire face aux nouvelles technologies et à l'invention de l'écriture électronique.
Дисертації з теми "Art et littérature d'avant-garde":
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Dumoulin, Gilles. "Du collage au cut-up (1912-1959) Procédures de collage et formes de transmédiation dans la poésie d'avant-garde." Phd thesis, Université de Grenoble, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00943454.
Анотація:
Le collage et le cut-up sont deux " procédés " apparus, comme pratique et comme concept, dans le courant du XXe siècle : dans la première décennie pour ce qui est du collage et, pour le cutup, à la fin des années cinquante. Le terme de collage est issu des arts plastiques, et des pratiques qui ont succédé aux expérimentations des " papiers collés " de Georges Braque et Pablo Picasso à partir de 1912, tandis que celui de cut-up est emprunté à l'écrivain américain Brion Gysin expérimentant cette technique, avec William Burroughs, en 1959. Une cinquantaine d'années sépare les deux " procédés ", qui ne recouvrent pas exactement les mêmes pratiques, comme le notait Brion Gysin : " L'écriture a cinquante ans de retard sur la peinture ", en entendant par là appliquer à la lettre - et à la littérature - la pratique même des " papiers collés " des expérimentations cubistes. Cinquante ans de retard ? Rien n'est moins sûr en réalité, si l'on examine l'histoire de la pratique dans la littérature, notamment à travers les expérimentations des premiers courants d'avant-garde, puisque se mettent en place, dès 1912-1913, des procédures de transmédiation qui font progressivement glisser l'esthétique du collage des arts plastiques à la poésie. C'est sur l'histoire de ces cinquante années " de retard " que voudrait revenir cette étude, pour examiner les différentes formes que prend cette transmédiation de l'esthétique du collage dans les courants d'avant-garde, jusqu'à l'invention du cut-up.
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Martinez-Chauvin, Andrea. "L’empreinte du surréalisme en Espagne dans l'œuvre de Juan Larrea, Vicente Aleixandre, José María Hinojosa et Joan Miró (1918-1932)." Electronic Thesis or Diss., Sorbonne université, 2023. https://accesdistant.sorbonne-universite.fr/login?url=https://theses-intra.sorbonne-universite.fr/2023SORUL162.pdf.
Анотація:
Peut-on « faire » du surréalisme sans être surréaliste ? L’objet de cette thèse est de situer, au-delà des débats dont rend compte l’histoire littéraire, le cours de l’écriture pour trois poètes et un peintre-poète contemporains – Juan Larrea (1895-1980), Vicente Aleixandre (1898-1984), José María Hinojosa (1904-1936), Joan Miró (1893-1983) –, entre 1918 et 1932. Cette période permet d’envisager la singularité de leurs premières œuvres dans le déroulement de leur création. Si la naissance en 1924 de l’aventure surréaliste, sous l’égide de Breton, ne suscite pas d’engagement de leur part, le désintérêt affiché n’est qu’apparent. Alors que la traduction du français vers l’espagnol bat son plein dans les revues ultraïstes, Larrea, Miró et Hinojosa se tournent vers la capitale française et font figure de passeurs dès 1925. Par leurs lectures, les quatre créateurs connaissent de première main les productions du surréalisme naissant, construisant leurs œuvres dans un rapport de connivence, par des échos et des caractéristiques formelles partagées. À cela s’ajoute une réception tronquée du mouvement en Espagne : ses modalités permettent de déceler le dialogue qui se noue, entre les premiers textes surréalistes et l'approche qu'en ont ces créateurs, dans des œuvres qui les singularisent dans le paysage littéraire espagnol. Ce rapport au surréalisme, délibéré mais tacitement entretenu, permet de discerner un questionnement sur la pratique de l’automatisme, versant dans le registre cosmique. Ainsi, les frontières s’estompent et laissent place à la conception architectonique d’une œuvre poétique en perpétuelle formation, qui se nourrit de la recherche d'un re-commencement, pour laisser de nouvelles empreintes sur la langue et sur la toileIs it possible to « do » surrealism without necessarily being a surrealist? The scope and aim of this thesis is to locate the course of writing for three contemporary poets and a painter-poet – Juan Larrea (1895-1980), Vicente Aleixandre (1898-1984), José María Hinojosa (1904-1936), Joan Miró (1893-1983) –, between 1918 and 1932, beyond those debates recounted through literary history. This period in time allows to consider the singularity from their first work in relation to their creative process. Despite the birth of the surrealist adventure in 1924 under the aegis of Breton, that doesn’t kindle any engagement from their side, the disinterest is only apparent. While translation from French to Spanish gains importance in ultraist magazines and papers, Larrea, Miró and Hinojosa turn themselves to the French capital and are thought of as transient figures from 1925. Through their readings, the four creators know first-handedly the multiple productions from a newly born surrealism, building their work through echoes and shared formal characteristics. To this is added an altered reception of the movement in Spain: its modalities allow to discern the dialogue that is developed, between the first surrealist texts and their approach, unique to the creator, in works that single them out in the Spanish literature scene. This connection to surrealism, deliberate but tacitly entertained, allows to discern a questioning about the practice of automatism, slipping into a cosmic register. Thereby, the frontiers are blurred and leave room to the architectonic conception of a poetic work in perpetual formation, in a necessary and constant renewal, to leave new marks on both language and canevas
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Montabord, Karine. "Dada et la danse : dans les interstices de l'interdisciplinarité (1913-1924)." Electronic Thesis or Diss., Bourgogne Franche-Comté, 2023. http://www.theses.fr/2023UBFCH032.
Анотація:
Cette étude s’appuie sur le fait que la danse, même si sa présence n’est pas uniforme, est une constante dans les événements dada. La recherche s’est intéressée à la rencontre, à Zurich, entre les dadaïstes, l’École de danse de Rudolf Laban et de Mary Wigman, en revanche, la danse n’a jamais fait l’objet d’une étude plus globale, prenant en compte d’autres foyers dada. Cette thèse étudie les événements survenus entre 1913 et 1924 dans les quatre foyers dada principaux, New York, Zurich, Berlin et Paris, ainsi qu’à Genève et lors de la Tournée Dada aux Pays-Bas. Elle est soutenue par un questionnement en deux temps : un premier consacré à son identification (qui danse, quoi, quand, et pourquoi ? quel statut de la danse dans les soirées ?) et un second qui s’intéresse à l’impact de sa présence sur la production artistique des dadaïstes, notamment dans les arts visuels. La danse n’est donc pas considérée de manière isolée mais en relation avec les autres activités dada, afin d’envisager le dialogue interdisciplinaire. Les dadaïstes se rencontrent dans les cafés, les salons privés, les salles de spectacle, les bals et dancings. La danse fait partie du quotidien des artistes, elle est donc abordée dans un premier temps comme une pratique sociale et sous l’angle du divertissement, c’est-à-dire, à la fois le loisir mais également le détournement des formes d’expression et du format de la soirée-spectacle. La danse est aussi envisagée comme un médium favorisant les explorations interdisciplinaires, des expériences kinesthésiques que les plasticiens peuvent transposer dans leurs œuvres, ceci grâce à l’identification d’éléments communs à la danse et aux arts visuels. À partir de là, sont examinées les traces de la danse, sous forme de sujet, mais surtout de métaphore. Enfin, les dadaïstes appellent au renouvellement des matériaux de l’art. Or, lors des soirées, le corps se présente comme un matériau immédiatement disponible pour les artistes. L’intérêt porté à la matérialité et à la plasticité du corps constitue donc encore une entrée vers la danseThe backbone of this study is the fact that dance, even if not continuous, is a constant in dada events. Past researches focus on the meeting in Zurich, between the dadaists, Rudolf Laban dance school and Mary Wigman, however dance itself has never been the central point of a global study, taking into account a larger group of Dada locations. This thesis studies the events that took place between 1913 and 1924 in the four major hearts of Dada : New York, Zurich, Berlin and Paris as well as Geneva and the Dada Tour in the Netherlands. The argument of this work is approached from two angles: first, an emphasis on identifying (who dances, what, when and why? How does dance take place in the events? ) and second, putting the emphasis on the impact that dance within the dada movement had on artistic production, especially for the visual arts. Dance is not approached as an isolated event but instead is linked with other dada activities, in the context of an interdisciplinary exchange. Dadaists meet in cafes, private lounges, concert halls and ballrooms, dance is part of their everyday life and is thus approached initially as a social practice, as entertainment meaning leisure but also the diversion of forms of expression. Dance is also used as a medium favoring interdisciplinary exploration, kinesthetic experiences that artists can then transpose in their works, thanks to common elements between dance and visual arts. Thereafter, the traces of dance can be explored, as a subject as well as a metaphor. Finally, dadaists call for a renewal of the materials of art. However, during the events, the body is seen as a crucial material, readily available for artists. Hence, the interest taken in materiality and plasticity of the body also establishes a path towards dance
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Rondinelli, Maria Francesca. "Histoire littéraire, artistique et culturelle de la naissance des avant-gardes surréalistes en Égypte francophone, des années 1920 aux années 1940." Thesis, Université Grenoble Alpes, 2020. https://thares.univ-grenoble-alpes.fr/2020GRALL007.pdf.
Анотація:
Dans l'Égypte de la fin des années Trente à l'après-guerre, un groupement de jeunes intellectuels anime le collectif « Art et Liberté/ Al-Fann w-al-Hurryiah » qui, dans les domaines artistique, littéraire, politique, véhicule des messages libertaires, révolutionnaires et égalitaires qui représentent un cas quasiment unique au Moyen Orient. S’inspirant des principes de la Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire et Indépendant, créée en 1938 par André Breton et Léon Trotski, le groupe réuni autour du polémiste francophone Georges Henein et de l’artiste et théoricien Ramsès Younane fut le foyer culturel qui opéra pour l’introduction du surréalisme en Égypte, à travers cinq expositions d’art pendant la Deuxième Guerre Mondiale, des revues culturelles, également en arabe, des maisons d’éditions publiant des auteurs à l’époque peu connus du grand public. À travers l’analyse du contexte culturel et artistique de l’époque précédant les activités d’« Art et Liberté/ Al-Fann w-al-Hurryiah », nous avons retracé les circonstances de son éclosion et la présence des avant-gardes futuristes et surréalistes en Égypte, un territoire d’accueil et d’animation culturelle ayant donné naissance à des centres artistiques autonomes. Le débat accompagnant le naissant art égyptien tiraillé entre appels à une « égyptianité » idéale et une admiration sans bornes de tout ce venait d'Europe est symptomatique des récentes pratiques artistiques du premier pays de tradition musulmane à avoir « importé » les Beaux-Arts européens, dans lequel « le groupe surréaliste d’Egypte » inscrit ses manifestations et ses luttes contre le monopole étatique de la culture et de l'art. Proclamant la liberté de l'art et son droit de cité dans une Égypte aux conceptions culturelles figées et passéistes, les manifestes, les conférences, les débats, les entreprises éditoriales et les expositions que le groupe anime sont autant de jalons d'une révolution culturelle à laquelle une partie de la jeunesse égyptienne aspire, dans une période où l'on vit le danger imminent de la guerre et une grande effervescence intellectuelleIn Egypt from the end of the thirties to the post-war period, a group of young intellectuals led the collective "Art et Liberté / Al-Fann w-al-Hurryiah". From an artistic, literary and political point of view it conveyed libertarian, revolutionary and egalitarian messages that were almost unique in the Middle East.The collective was inspired by the principles of the Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire et Indépendant, created in 1938 by André Breton and Léon Trotski, it gathered around the French-speaking polemicist Georges Henein and the artist and theorist Ramses Younane. The group was the cultural center that led to the introduction of the surrealism in Egypt, through five art exhibitions during the Second World War, cultural magazines, also in Arabic and publishers publishing authors that at the time were little known to the general public.Through the analysis of the cultural and artistic context of the period preceding the activities of "Art and Liberty / Al-Fann w-al-Hurryiah", we retraced the circumstances of its emergence and the presence of the futuristic avant-garde and surrealists in Egypt, a territory of welcome and cultural animation which gave birth to autonomous artistic centers.The debate accompanying the nascent Egyptian art torn between calls for an ideal "Egyptianity" and a limitless admiration of everything coming from Europe is symptomatic of the recent artistic practices of the first country of Muslim tradition to have "imported" the European Beaux-Arts.It is in this context that "the surrealist group of Egypt" inscribes its manifestos and its struggles against the state monopoly of culture and art. Proclaiming the freedom of art and its rightful place in an Egypt with set and backward cultural conceptions, the manifestos, conferences, debates, editorial companies and exhibitions that the group animates are all milestones of a cultural revolution to which a part of the Egyptian youth aspires, in a period where one lives the imminent danger of the war and a great intellectual effervescence
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Oggero, Elisa. "Une cinématographie et une scénographie d’avant-garde : Carlo Levi et le cinéma (1930-1950)." Thesis, Besançon, 2012. http://www.theses.fr/2012BESA1036.
Анотація:
Ces dernières années, la production littéraire et artistique de Carlo Levi a fait l’objet d’études approfondies et de nombreuses publications. Cependant, une partie de son œuvre a été négligée par la critique et notamment son activité de scénographe, de scénariste et de cinéaste. La collaboration de Carlo Levi avec l’industrie cinématographique commence au début des années trente et se poursuit jusqu’au début des années cinquante. Pendant ces années, Levi a l’occasion de collaborer non seulement avec des artistes comme Enrico Paulucci, Italo Cremona et Carlo Mollino, avec qui il réalise les scénographies de Patatrac et de Pietro Micca, mais aussi avec des hommes de lettres tels que Mario Soldati, Rocco Scotellaro et Alberto Moravia. Cette étude vise à reconstruire le parcours cinématographique de Carlo Levi en s’appuyant sur des documents d’archives de nature et de provenance différente : des scénarios, des synopsis, des story-boards mais aussi des contrats commerciaux, pour la plupart inédits. Sa production filmique couvre tous les genres : du comique au dramatique, du documentaire à la comédie musicale. Notre travail rend accessible une partie méconnue de l’œuvre de Carlo Levi en contribuant ainsi à la redécouverte de l’un des auteurs majeurs du XXe siècleIn recent years there have been many in depth studies and publications on Carlo Levi's literary and artistic works. However, a section of his work, in particular his work in set design, script writing and film making in general, has been largely neglected by critics. Carlo Levi's association with the film industry started at the beginning of the nineteen thirties and extended to the beginning of the nineteen fifties. During these years, Carlo Levi had the opportunity to work not only with famous artists like Enrico Paulucci, Italo Cremona and Carlo Mollino, with whom he designed the film sets of Patatrac and Pietro Micca, but also with men of letters of the stature of Mario Soldati, Rocco Scotellaro and Alberto Moravia. The aim of this study is to trace Carlo Levi's career in cinema using information found in archived documentation of various types and from various sources: from sets, synopses and story-boards but also in previously unpublished commercial contracts. The films that he produced cover all genres: from comedy to drama and from documentaries to musicals. Our work makes a hereto unknown section of Carlo Levi's work accessible, thereby contributing to the rediscovery of a major 20th century author
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Peyré, Yves. "Généalogie des modernités : poésie et peinture, de la différence au même." Paris 1, 2008. http://www.theses.fr/2008PA010510.
Анотація:
La poésie s'éprouve sur le mode de la complétude. La totalité du réel serait-elle son objet, elle ne dépasse pas' l'horizon des mots. Inquiète de ne pas être, elle se ressource à son ipséité, elle s'affermit dans l'écart. La peinture est une tout autre manière qui n'abandonne pas davantage l'espoir d'une autonomie. Le réel est également son point de départ, mais elle s'en tient à la présence des formes. Incertaine de son fondement, elle creuse par la pratique sa propre identité. Elle se maintient, indemne, sur son écart. À l'une appartient le lisible, à l'autre le visible. Toutefois, à l'encontre de ce premier constat, il leur vient le désir de se rencontrer. Avec passion elles se portent l'une vers l'autre et le dialogue naît. Tel est l'un des traits dominants des modernités, même si son attente utopique a, depuis longtemps, hanté les consciences créatrices. Ce sont les figures éponymes de Mallarmé et de Manet qui consacrent ces deux formes de l'expression dans leur intensité intrinsèque comme ils les enrichissent d'un regard tourné vers leur plus expresse différence. De fait, il convient de se posséder pleinement soi-même pour pouvoir s'offrir en partage. Dans l'égalité absolue de l'échange. Quitte même (comme Dada sait le suggérer) à parfois franchir les lois du vis-à-vis ou de l'entrelacs pour une osmose plus catégorique, abolissant les frontières admises et revendiquant la confusion. Ce défi ne cesse d'être porté par les diverses novations qui traversent le xx· siècle, d'Apollinaire et Duchamp à Du Bouchet et Broodthaers. Poésie et peinture entendues au sens métaphorique (soit l'écriture et le fait plastique) sont parfaitement antagoniques et néanmoins s'aimantent sans fin dans l'espace du livre comme en dehors, inventant les modalités les plus diverses d'un attrait qui est l'une des spécificités du fait moderne
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Frezzato, Sylvain. "De la fin du siècle à la naissance d'un art: littérature fin-de-siècle et premier cinéma (1850-1910) : étude des éléments thématiques et poétiques d'une convergence esthétique." Versailles-St Quentin en Yvelines, 2014. http://www.theses.fr/2014VERS020S.
Анотація:
Suivant l’évolution de la recherche contemporaine, qui tend à reconsidérer les différentes tendances des expressions artistiques fin-de-siècle en vertu d’un mouvement de renouvellement commun, qui constate que l’art à la fin du XIXe siècle est marqué par la fluctuation formelle et générique, par un constant brassage des influences, la thèse cherche à montrer que les premiers âges de l’art cinématographique subissent l’influence des mouvements littéraires fin-de-siècle, à la fois dans les thématiques fréquentées et dans la constitution d’un imaginaire en propre, mais aussi dans les défis esthétiques et poétiques relevés par des cinéastes qui, indirectement ou non, participent au changement amorcé par une nouvelle génération d’auteurs et d’artistes. A travers l’exploration de différents points, nous tachons de cerner de près les diverses affinités que premier cinéma et littérature fin-de-siècle entretiennent avec la notion de mouvement. Pour ce faire, la thèse évolue autour de ses quatre déclinaisons majeures que sont le paradoxe, le détournement, la multiplicité et la métamorphoseFollowing the evolution of contemporary research, which is eager to reconsider the various orientations of fin-de-siècle artistic expressions according to a shared renewal, and sees fin-de-siècle art as affected by generic and formal fluctuation as well as by a constant blending of influences, this thesis intends to show that the first years of the cinematographic art bear the influence of fin-de-siècle literary movements. This influence is examined in themes and in the cinema’s construction of its own distinct imagination, as well as in the aesthetics and poetic challenges faced by movie directors who, indirectly or not, take part in the transformations initiated by a new generation of authors and artists. Through the exploration of various points, we attempt to closely understand the various analogies that early cinema and fin-de-siècle literature share with the notion of movement. To do so, the thesis is developed around four main features, that is, paradox, diversion, multiplicity and metamorphosis
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Farah, Alain. "La possibilité du choc : invention littéraire et résistance politique dans les oeuvres d'Olivier Cadiot et de Nathalie Quintane." Thèse, Lyon, Ecole normale supérieure, 2009. http://www.archipel.uqam.ca/2331/1/D1835.pdf.
Анотація:
Cette thèse de doctorat pose les linéaments d'une histoire de la littérature française contemporaine. Prenant pour objet d'étude une sphère très précise du champ poétique en étudiant les oeuvres d'Olivier Cadiot et de Nathalie Quintane, cette réflexion a pour point de départ le constat de la fin de la domination du modèle avant-gardiste dans le champ culturel à la charnière des années 1970 et 1980. Il s'agit de questionner la possibilité puis les modalités d'un renouvellement des formes après l'avant-garde. Cette problématique s'accompagne de deux autres interrogations sur la résistance au pouvoir et la traduction de l'expérience. S'articule ainsi une réflexion sur le devenir du travail de l'écrivain dans un contexte où les forces d'ordonnancement des corps, de la mémoire et du langage imposent des consensus qui réduisent la probabilité d'un surgissement de nouveauté, entendue ici comme puissance subversive capable de malmener nos représentations du monde. Cette réflexion débute en revisitant, dans une première partie intitulée « Des positions fugitives », plusieurs notions théoriques avec pour objectif avoué de voir en quoi elles peuvent être opératoires dans le contexte contemporain. En analysant les acceptions d'avant-garde (Poggioli, Bürger), de poésie (Gleize, Pinson), de champ (Bourdieu, Lahire) et de politique (Rancière), il s'agit de constituer le cadre intellectuel duquel émerge le corpus étudié. Cette première partie ne fait pas que l'état de la question critique et théorique, elle propose aussi l'étude de quelques textes d'Olivier Cadiot, de Nathalie Quintane et de Christophe Tarkos pour appuyer les démonstrations. « Jouer Gambit », deuxième partie, se consacre exclusivement à l'oeuvre d'Olivier Cadiot. Structurées autour de trois thématiques (la poésie, le pouvoir et la gravité), ces analyses montrent la complexité du travail de l'écrivain, notamment en expliquant, dans « Romaniser la poésie », que la migration que Cadiot opère vers le roman, loin d'être un acte de « haine de la poésie », est une manière pour lui de lui donner une nouvelle intensité. La mise en contexte de la création de L'art poétic' est suivie d'une présentation de la Revue de littérature générale. L'examen des « mises en abyme » de la poésie dans les romans de Cadiot dans Futur, ancien, fugitif; Retour définitif et durable de l'être aimé et Fairy queen explique les tenants et les aboutissants de ce déplacement générique. Dans « Singer le pouvoir », ce sont les nombreuses figures de la domination qui font l'objet d'un développement. L'usage de la métaphore militaire est aussi étudié, Cadiot parvenant par ce biais à déployer la question du politique en littérature. « L'archipel du goujat » se penche sur la question de l'expérience de la gravité, et explique que les différents Robinson de Cadiot opposent deux régimes d'atteinte: l'idiotie et la folie, deux rapports à la désorganisation qui sont aussi deux rapports aux formes et, plus largement, au politique. La deuxième partie se clôt sur une analyse de l'entreprise intertextuelle de Cadiot, qui compare son Robinson à ceux de Daniel Defoe et de Michel Tournier. La troisième partie, « Damer le pion », se consacre à l'oeuvre de Nathalie Quintane. Deux thématiques structurent nos analyses: le rapport à la poésie et le rapport à l'histoire. Le huitième chapitre, « Le mauvais genre », s'attaque à la question générique. Dans l'analyse de Remarques et de Chaussure, l'imperceptibilité de l'oeuvre, identifiée aussi bien, à ses débuts, à la sacralité du quotidien qu'à la littéralité, est mise de l'avant. La posture de l'écrivaine au sujet de la poésie est explicitée: elle résiste à l'idée de la densité comme étalon de valeur de la poéticité en lui opposant la surface, perçue notamment dans la distanciation des remarques qui mettent tout de même de l'avant un « je » qui expérimente avec le corps et la pensée, dans le but avoué d'en finir avec la grandiloquence. Quintane témoigne d'un nouveau parti pris des choses qui confirme l'énorme distance qui la sépare de toutes les pratiques « du soi » tout comme des lieux communs entourant la littérature de « femmes ». La posture faussement ingénue de Quintane se loge dans une pensée esthétique concernée par un travail sur le douteux, l'évènementiel, la surprise. Travaillant avec ce qui importune, ce qui est incongru, l'écrivaine réfléchit aux questions du sérieux, de l'idiotie, de l'absurde, de la fantaisie. « Repasser l'Histoire », neuvième chapitre, montre comment Quintane déplace la matière historique, la repasse, c'est-à-dire opère une mise à plat tout en la revisitant pour la faire voir autrement. L'écrivaine rencontre d'abord Jeanne d'Arc puis la station balnéaire de Saint-Tropez. Dans Cavale et Grand ensemble, elle affronte des sujets délicats -la Commune, la collaboration ou la guerre d'Algérie -à travers la reconstitution de « souvenirs live » qui érige un travail de rétrospection qui engage Quintane du côté de la confusion, perçue comme le moindre mal d'une époque où l'ordre déforme la mémoire. L'écrivaine invite à damer le pion des discours de légitimation tout en dressant une continuité entre un passé douteux et un présent qui de jour en jour nous prouve l'être tout autant. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Avant-Garde, Littérature contemporaine, Expérimentation, Poésie, Société, Politique, Sociocritique, Olivier Cadiot, Nathalie Quintane.
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Ricaud, Lucy. "Esprit d'avant-garde, esthétique et idéologie du vorticisme." Bordeaux 3, 1997. http://www.theses.fr/1997BOR30044.
Анотація:
Il s'agit d'etablir le vorticisme comme un mouvement d'avant-garde. Merite-t-il cette appellation? car il ne suffit pas que le vorticisme soit le contemporain d'autres mouvements d'avant-garde pour dire qu'il en est un. Pour etablir de tels parametres trois approches s'imposent. La premiere est qu'une etude du vorticisme doit se developper a la lumiere constante et permanente des autres mouvements d'avant-garde. Une comparaison constante s'impose pour deceler les deviations du vorticisme par rapport aux criteres definis. Il sera donc question de mouvements contemporains du vorticisme tels que le postimpressionnisme ou l'imagisme, ou legerement en amont, des mouvements tels que l'expressionnisme, le fauvisme, le dadaisme, le suprematisme ou le rayonnisme. Ou encore en aval des mouvements tels que le surrealisme ou l'unanimisme. Mais il s'agira surtout des ennemis fetiches du vorticisme, deux mouvements a peu pres contemporains, le futurisme et le cubisme. Avec ces mouvements, le vorticisme partage l'esprit belliqueux, ne de l'etymologie du terme avant-garde, et le sens de l'experimentation artistique, inspire par les developpements technologiques du monde moderne de son contexte historique. Cependant, une fois l'emballage ultramoderne defait, un oxymore incontournable se presente : le vorticisme est un mouvement d'avant-garde reactionnaire. Sous ses facades d'experimentation artistique et d'esprit moderne se cache une ideologie autoritaire et antidemocratique qui nage a contre-courant, qui ne veut pas avancer, etre d'avant-garde, mais qui veut remonter le temps. L'experimentation stylistique du vorticisme reflete, a travers sa preoccupation avec la geometrie et la forme pure de l'abstraction, l'ideologie intolerante et antihumaniste du mouvement. Cet antihumanisme se traduit tout particulierement a travers l'attitude des vorticistes envers la femme, les homosexuels, l'homme de la rue et le lecteur lui-meme et egalement a travers le style d'indifference qui caracterise la production des membres de ce mouvement. En fait, le vorticisme, debarrasse de son maquillage avant-gardiste exterieur, est loin de pouvoir se ranger dans les parametres des theoriciens de l'avant-garde ce qui ne fait qu'aggraver la confusion generale qui entoure deja ce mouvement peu connu. Cette etude est suivie d'un volume iconographique contenant des reproductions des tableaux, dessinsThis thesis aims at determining to what extent the vorticist movement can be considered to be an avant-garde movement. Does it indeed merit this title? for, it is not enough for it to be merely contemporary in time with other movements, that do comply with the definition of the avant-garde, for us to be able to affirm that vorticism complies too. The movement must thus be considered from three essential standpoints. First, our study of vorticism must be developed with the characteristics and practices of other avant-garde movements in mind. There will therefore be a discussion of movements that are contemporary with vorticism, like imagism or post-expressionism, or those that precede vorticism, such as expressionism, fauvism, dada, suprematism or rayonism. Or again, movements that follow on from vorticism, like surrealism and unanimism. Above all, the discussion will involve the two pet hates of vorticism, two other roughly contemporary movements, futurism and cubism. With these sister movements, vorticism shares a sense of aggresivity, which results no doubt from the military etymology of the term avant-garde, and with this a sense of artistic experimentation at all costs, insipred by the technological developments of the historical context of the time. However, beneath this apparently ultra-modern wrapping a central oxymoron becomes clear : vorticism is a reactionary avant-garde movement. Beneath its avant-garde facades and posturing lies an authoritarian and anti-democratic ideology which runs against the tide, which refuses to go forwards, in true avant-garde style, butwhich wants to go back in time, to an art of strict classical formalism accompanied by a corresponding political theory. The stylistic experimentation of the vorticists, their obsession for the formal exactitude and severity of a geometric style and of abstraction, reflects the intolerance and anti-humanism of their political and moral standpoint. This anti-humanism is aimed particulary against, first women, then homosexuals, and finally the common man and the common reader. It is expressed not only through the contents of the pamphlets and philosophical essays of the members of the group, but also through the feeling of indifference that dominates their portraits or character portrayl. We can thus conclude that the desire to include vorticism within the defined bounds of a rigourous study
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Veloupoulé, Aurélie. "Les mouvements de la "Réforme de la Vie" au contact de la culture et des traditions corporelles indiennes." Thesis, La Réunion, 2017. http://www.theses.fr/2017LARE0043.
Анотація:
Dès la fin du XIXe siècle, la Lebensreform (« réforme de vie ») recouvre trois aspects qui sont la modernité (ère industrielle), la crise des valeurs et l'émergence de nouvelles pratiques artistiques, culturelles et sociales dans les pays de l'espace germanophone. La Lebensreform est une réponse aux ruptures de la modernité ; de nouvelles formes de vie collectives voient le jour. Les espaces d'accueil fondent leur propre mode de vie autour du programme d'une réconciliation avec la nature, en adoptant plusieurs réformes de la vie. Parallèlement, l'Inde artistique et spirituelle évolue et influence l'art moderne occidental, d'où l'apparition de passerelles transculturelles. Les artistes de la Lebensreform adoptent de nouveaux modes d'expression corporelle qui s'inspirent de l'art indien (mudrâs, rythme, etc.). Il s'agit dans notre thèse d'aborder l' « esthétique du performatif » ; l’art de la danse moderne devient un mode de communication à part entière, c'est-à-dire un langage non verbal, traité sous l'angle du concept de performatif. L'art moderne, qui se développe dans l'espace germanophone, conduit à une nouvelle quête, celle d'une recherche de sa propre identité à travers l'exploration du mouvementFrom the end of the 19th century, the Lebensreform (Life reform) covers three aspects which are modernity (industrial era), crisis in values, and the emergence of new artistic, cultural and social practices in German-speaking countries. The Lebensreform is a response to the break with modernity; new collective lifestyles are born. Hosting places build their own lifestyle around a program of renewals and reconciliation with nature, adopting several reforms of life. At the same time, artistic and spriritual India evolved and influenced modern Western art from whence grew cross-cultural gateways and bridges. Artists from the Lebensreform adopted new corporal forms of expression inspired by Indian art (mudrâs, rythm, etc.). This thesis concerns itself with the « esthetic performative » with the knowledge that the art of modern dancing, viewed from the angle of the performative concept, may be said to have emerged as a global mode of communication, and a non verbal language. Modern art as developed in German-speaking community has also led to a new quest, a search for our own identity through an exploratory movement
Книги з теми "Art et littérature d'avant-garde":
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Taminiaux, Pierre. Littératures modernistes et arts d'avant-garde. Paris: Honoré Champion éditeur, 2013.
2
Bertozzi, Gabriele-Aldo. "Une heure de littérature nouvelle": Projet et réalisation. Paris: L'Harmattan, 2013.
3
Briend, Christian, and Clément Chéroux. Man Ray, Picabia et la revue Littérature. Paris: Centre Pompidou, 2014.
4
Silverberg, Mark. The New York School poets and the neo-avant-garde: Between radical art and radical chic. Farnham, Surry, [England]: Ashgate, 2010.
5
Liliane, Meffre, and Salazar-Ferrer Olivier, eds. Carl Einstein et Benjamin Fondane: Avant gardes et émigration dans le Paris des années 1920-1930. Bruxelles: Lang, 2008.
6
Olson, Marilynn Strasser. Children's culture and the avant-garde: Painting in Paris, 1890-1915. New York: Routledge, 2012.
7
Sweet, David LeHardy. Savage sight, constructed noise: Poetic adaptations of painterly techniques in the French and American avant-gardes. Chapel Hill: U.N.C. Dept. of Romance Languages, 2003.
8
Raymond, Williams. The politics of modernism: Against the new conformists. London [England]: Verso, 1989.
9
Sweet, David LeHardy. Savage sight/constructed noise: Poetic adaptations of painterly techniques in the French and American avant-gardes. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2003.
10
Jouffroy, Alain. Le monde est un tableau: Textes sur l'art moderne et d'avant-garde. [Nîmes]: J. Chambon, 1998.
Тези доповідей конференцій з теми "Art et littérature d'avant-garde":
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Corbí-Sáez, María Isabel. "Le symbolisme de la mer dans Les Plages d’Agnès Varda au miroir de la littérature." In XXV Coloquio AFUE. Palabras e imaginarios del agua. Valencia: Universitat Politècnica València, 2016. http://dx.doi.org/10.4995/xxvcoloquioafue.2016.3069.
Анотація:
La cinécriture d’Agnès Varda a transgressé bien des barrières et ouvert de nouveaux chemins dans le septième art. Les plages (2008) – qui suppose son « adieu » définitif à la « caméra voyageuse » – constitue bien un exemple de récit d’art et d’essai, complexe, créé comme une espèce de collage, à effet de kaleidoscope, où la réalisatrice offre un jeu narratif filmique prolixe qui séduit et attrape le lecteur spectateur complice. Ce film s’avère d’un intérêt spécial car si, effectivement, il fait le bilan de toute une vie dédiée au cinéma et aux arts, s’il constitue en toute évidence une célébration du septième art et un hommage à de nombreux amis cinéastes, il illustre jusqu’à quel point le cinéma ne peut être conçu sans les interinfluences entre les arts. Ainsi, au premier abord Les plages constitue le voyage rétrospectif d’une vie, une rêverie « autobiographique » d’une cinéaste constamment au devant d’une avant-garde. Pourtant ce film est beaucoup plus. Le lecteur spectateur se laisse surtout emporter par une aventure textuelle qui n’entend pas de frontières entre les arts. Si, effectivement, notre communication s’aprête à aborder le caractère réflexif du film de Varda, elle vise également à analyser la dimension symbolique de cette « mer » en évaluant les enjeux des « vagues » textuelles qui entrelacent le récit, et dont l’une d’entre elles n’est pas fortuite : celle du Cimetière marin de Paul Valéry. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3069