Добірка наукової літератури з теми "Art égyptien – Thèmes, motifs"

Le style fragmenté de Wittgenstein’s Mistress de David Markson est inspiré en partie du Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein, fait d’une multitude de courts paragraphes cependant liés par une cohorte inhabituelle de marques de cohésion, lesquelles semblent refléter l’un des thèmes essentiels du roman, celui des « connexions » entre les choses. Cet article analyse la façon dont certains mots ou segments de phrases, ou encore certains motifs, tissent des liens presque en dehors du sens pour former un réseau tirant le lecteur vers un degré d’abstraction qui déroute, et qui reflète ou qui incarne la réflexion menée sur les rapports entre langage et représentation. Après une étude du génitif saxon dans le titre Wittgenstein’s Mistress, qui nous semble être à l’instar du double mécanisme de connexion et d’abstraction dans le roman, cet article examine la manière dont les « connexions » mènent le lecteur vers une éventuelle production de sens tout en faisant en sorte de l’en éloigner. Ceci permet de mettre en lumière la variété de tons à l’œuvre dans Wittgenstein’s Mistress, dans un savant équilibre entre le figuratif et l’abstrait, le comique et le tragique, les tribulations du corps et les détours de la pensée.

Troisième long-métrage du binôme formé par le Danois Nicolas Winding Refn et Cliff Martinez après Drive et Only God Forgives, The Neon Demon explore le monde impitoyable de la mode à Los Angeles à travers le parcours de Jesse (Elle Fanning), une jeune femme à la beauté pure et irrésistible. Pour ce film qui marque selon le compositeur l’« aboutissement d’une collaboration », Cliff Martinez continue de proposer des partitions intégralement électroniques, entre beat techno et trance new age, démontrant un art consommé dans le maniement d’un matériau suscitant généralement peu d’intérêt, les synth pads ou « nappes synthétiques ». En l’absence quasi totale de thèmes mélodiques, la narrativité musicale se fonde sur des motifs sonores et des thèmes harmoniques élaborés à partir de drones et de nappes synthétiques. En pensant sa musique dès sa conception pour s’intégrer au soundscape global du film – « motif du diamant » possédant une version bruitiste et une version musicale, discrétion des points d’entrée musicaux – voire en la concevant elle-même comme un soundscape – renforcement de la composante bruitiste, intégration de drones bruitistes et de bruits dans la composition –, Cliff Martinez s’affirme comme un maître de la « soundscape score ».

Nos recherches ont eu pour objectif de mettre en évidence l'étroite dépendance qui existe entre, d'une part, les images littéraires et artistiques de l'Égypte au XIXe siècle et, d'autre part, une large fraction, esthétique et culturelle, du modernisme, liée à ce que nous avons choisi d'appeler l'imaginaire du signe. A travers l'émergence des discours égyptologiques et des disciplines archéologiques, à travers la progressive inflation des relations de voyage et les multiples transformations (génériques et stylistiques) des images de l'orientalisme et de l'exotisme, il nous a été possible de reconstituer la lente affirmation des thèmes langagiers dans les différents régimes de représentations de l'Égypte antique et moderne. A partir de trois principales séries d'images (se subdivisant chacune en autant de motifs et de modes d'exposition), nous avons tenté de saisir chronologiquement les conditions d'apparition de l'art égyptisant et les diverses métamorphoses imagologiques lui ayant permis de se perpétuer jusqu'à nous, pour investir ou être investi par l'ensemble des signes du langage. Nous avons ainsi pu observer la contamination des genres romanesques et touristiques, les échanges et les ruptures entre la littérature égyptisante et le savoir égyptologique, la naissance de la romancisation de l'histoire, le développement des sciences du langage et la graduelle suprématie du signe (hiéroglyphique et alphabétique) dans la pensée occidentale moderne. La littérature française, que le prisme fantasmatique de l'hiéroglyphie pharaonique ne cessait de fasciner, a donc reporte sur elle non seulement les images linguistiques archéologiques mais aussi ses propres modes de représentation : la langue ne peut plus s'écrire, se décrire et, de cette façon, s'approprier elle-même sans un recours, désormais familier, à nombre de motifs égyptiens
Our research aimed at bringing to the fore the close dependence existing between, on the one hand, the literary and artistic pictures of the XIXth century's Egypt and, on the other hand, a wide part of modernism which is linked to what we have chosen to name sign imaginary. Through the naissance of Egyptology speeches and archaeological subjects, through the progressive increase of travelling relations and the numerous - generic and stylistic - changes of orientalist and exoticism pictures, we have been able to piece together the slow assertion of the linguistic themes within the different portrayal system of modern and ancient Egypt. From three main picture series - subdividing itself into as many motifs as exposition methods - we have tried to grasp, in a chronological order, the conditions of appearance of the Egyptian-like art and the various pictorial metamorphoses allowing it to be perpetuated as far as today, in order to invest or to be invested with all the linguistic signs. In this manner, we have been able to notice the contamination of the touristic and the novelistic genres, the exchanges and the breaks between the Egyptian-like literary and the Egyptian knowledges, the birth of the historical novel, the development of the linguistic sciences and the progressive supremacy of the (hieroglyphic and alphabetic) signs within the modern western thought. The French literature, that the prism of the pharaonic hieroglyph carried on fascinating, has thus taken back to it not only archaeological and linguistic pictures, but also its own methods of representation : the language cannot be written any longer, be described and, so, appropriate itself without a henceforth familiar resort to a great many Egyptian patterns

Cette thèse porte sur le discours en Égypte ancienne et les différentes formes de valorisation et de codification dont il est l'objet, en tant qu'activité sociale aussi bien qu'en tant que forme et thème littéraires. La problématique posée concerne donc la manière dont les égyptiens anciens se sont représenté le discours et ses pratiques, son importance, ses fonctions et sa valeur esthétique. La méthode suivie est fondée sur une approche pragmatique ou les textes de l'ancien au nouvel empire évoquant la dimension du discours (autobiographies, enseignements, inscriptions royales, textes littéraires ou religieux) sont mis en relation avec leur contexte sociologique et historique. Il est possible alors de dégager pour chaque période la place accordée à l'éloquence : on constate ainsi pour les périodes de pouvoir monarchique unifie l'existence d'une éloquence de cour, qui est l'instrument de distinction par excellence. La première période intermédiaire, période de repli local des provinces, offre au contraire l'image d'un développement sans précèdent d'une éloquence politique au sein d'assemblées où est engagé l'avenir du groupe social. Le discours littéraire fait aussi l'objet d'une étude dans la mesure où il construit une réflexion sur le rôle du discours. Au moyen empire, des œuvres comme l'oasien ou les lamentations de khakheperreseneb posent des interrogations profondes sur l'incommunicabilité sociale ou la perte de référence d'un discours officiel qui n'a de justice que les apparences. Au nouvel empire, la littérature ayant acquis une autonomie plus grande au sein de la sphère du discours, projette l'image d'une rhétorique toute puissante qui se joue du vrai et du faux. L'étude débouche enfin sur une tentative d'appréciation de la rhétorique égyptienne dans sa spécificité et notamment à travers les liens qu'elle entretient avec le discours magique
This thesis deals with the discourse in ancient Egypt and the various shapes of valorization which matter is the discourse itself as a social activity as well as a literary shape and topic. The question, thus, relates to the way in which the ancient Egyptians have been picturing to themselves the discourse and its applications, its importance, its functions and its aesthetic value. The method adopted is built upon a pragmatic approach in which the texts from the ancient kingdom to the new kingdom that mention the dimension of the discourse (autobiographies, teachings, royal inscriptions, literary or religious texts) are related to their sociological and historical context. It is then possible to draw out, for each period, the place given to eloquence: thus, in the times of united monarchic power, the existence of court eloquence is stated, which is the means of distinction above all. On the contrary, during the first intermediate period, with the local withdrawal of the provinces, an unprecedented spreading out of political eloquence appears in assemblies where the community's future is committed. The literary discourse forms also the subject of a study in so far as it builds a reflection on the part taken by the discourse. During the middle kingdom, productions such as "the eloquent peasant" or "the lamentations of khakheperreseneb" are questioning deeply the lack of social communication or the loss of reference in an official discourse which fairness is fallacious. During the new kingdom, the literature, which had become more autonomous in the sphere of the discourse, appears as an all-powerful rhetoric that trifles with the truth and the false. The study eventually opens on an endeavor to evaluate the Egyptian rhetoric in itself, especially through what links the latter to the magic discourse

L’Égypte pré- et protodynastique (3900 – 2700 avant notre ère) est une époque de formation, où se mettent progressivement en place l’État et la royauté. Il s’agit également d’un monde foisonnant d’images : dans un contexte où l’écriture hiéroglyphique n’a pas encore fait son apparition ou commence tout juste à émerger, l’iconographie et le support matériel auquel elle est associée occupent une place centrale. Les productions artistiques véhiculent des concepts touchant directement à l’idéologie. Elles sont alors des supports de choix pour l'expression de l'identité royale. Un point d'attention particulier doit toutefois être porté aux termes et concepts. À partir de quand peut-on parler de « rois » ? Est-il judicieux de chercher à placer un curseur entre « chef » et « roi » ? Nous verrons que la royauté reste un concept sémantique vague et étique, qui est de plus peu intégré dans les classifications sociopolitiques des sociétés. Finalement, il apparaît plus judicieux de se dépasser la quête des « premiers rois » et de se concentrer plutôt sur les mécanismes iconographiques qui structurent une identité plus générale du pouvoir tout au long du Pré- et Protodynastique. Nous verrons ainsi l’émergence de plusieurs marqueurs visuels liés au pouvoir, ainsi que de plusieurs dynamiques iconographiques qui se croisent dans le théâtre iconographique. Si associer une réalité concrète d’exercice du pouvoir à un mode de représentation iconographique n’est pas chose aisée, il est tout de même possible de percevoir l’existence de ruptures ou de continuités. Celles-ci sont principalement liés à la représentation du pouvoir comme concept, non lié à un individu terrestre, ou à sa personnalisation. Au cours des périodes du Nagada II et III principalement, certains marqueurs iconographiques sont alors ré-exploités et détournés pour être adaptés à de nouveaux besoin et servir l'expression d'un identité "royale"
Pre- and protodynastic Egypt (3900 - 2700 BCE) is a formative period, during which the state and kingship are gradually being established. It is also a world teeming with images: in a context where hieroglyphic writing had not yet made its appearance or is just beginning to emerge, iconography and the material support with which it is associated occupy a central place. Artistic productions convey concepts directly related to ideology. They are therefore the medium of choice for expressing royal identity. However, particular attention needs to be paid to terms and concepts. When can we start talking about "kings"? Is it appropriate to draw a line between 'chief' and 'king'? We will see that kingship remains a vague and etic semantic concept, which is also poorly integrated into the socio-political classifications of societies. In the end, it seems wiser to move beyond the quest for the 'first kings' and focus instead on the iconographic mechanisms that structure a more general identity of power throughout the Pre- and Protodynastic periods. We will thus see the emergence of several visual markers linked to power, as well as several iconographic dynamics that intersect in the iconographic theatre. While it is not easy to associate the concrete reality of the exercise of power with a mode of iconographic representation, it is nonetheless possible to perceive the existence of ruptures and continuities. These are mainly linked to the representation of power as a concept, not linked to an earthly individual, or to its personalisation. During the Nagada II and III periods in particular, certain iconographic markers were re-exploited and diverted to suit new needs and serve the expression of a "royal" identity

A partir de textes choisis dans le patrimoine culturel araboislamique, datant du 10e au 14e siecle ap jc, et de notions contenues dans les textes, nous avons essaye de decouvrir les fondements philosophiques et esthetiques de certains arts araboislamiques tels que la calligraphie, l'ornementation geometrique et l'art de la miniature. Apres des analyses textuelles operees autour des notions tels que art, perception, forme, matiere, ame, intellect, nature homme, homme parfait, dieu, nous avons decouvert que ces notions fonctionnent entre elles d'une maniere, nous amenant a considerer queles arts arabo-islamiques sont imitatifs de la nature, et que l'artiste arabo-musulman, dans sa demarche artistique, imite dieu a travers ses creations naturelles et ce pour s'affirmer en tant que son vicaire dans le monde d'ici-bas et symboliser sa quete et son desir de voyager vers lui a travers sa "divinite humaine".

La reconnaissance d'une autonomie pénale de la création artistique au cours de la période moderne constitue l'énoncé central de cette thèse. Cette autonomie ne revêt cependant pas la forme d'un énoncé légal. La loi ne peut en effet, par principe, avaliser la prétention de l'art à vouloir échapper à son domaine de juridiction. La représentation du crime dans l'art et la littérature est posée en relation a ce chiasme : d'un cote l'art revendique et exerce de fait une autonomie pénale, de l'autre il voudrait voir cette différence avalisée endroit. C'est à l'intérieur d'une relation triangulaire entre l'art, le crime et la loi que la notion de représentation fait l'objet d'une réévaluation permanente. Au cours du 19eme siècle, l'émergence d'un ensemble de dispositions - élaboration de la juridiction moderne, formation de la notion d'avant-garde, consolidation de la fonction d'auteur - donnent à ces recherches leur profil théorique spécifique. Le plan veut refléter l'une des orientations théoriques principales mettant en exergue la valeur de fiction de la loi en ce sens que pour appréhender son objet elle doit préalablement le rabattre sur le fil d'une histoire.

La musicalisation de l'art est une idée qui s'impose au début du XXe siècle. Henry Valensi révèle pour la première fois au public "la loi des prédominances", le 3 novembre 1913, au cours d'une conférence intitulée "La couleur et les formes ou la musicalisation de tous les arts". D'autres peintres œuvrent selon des théories de correspondance entre les ondes sonores et les ondes lumineuses : "bleuisme" de Gustave Bourgogne, "rapports des sons et des couleurs" de Charles Blanc-Gatti, "émotivisme" de Vito Stracquadaini. Henry Valensi prend l'initiative de former, avec ces peintres, un groupe : "l'association des artistes musicalistes" (4 mars 1932). Cette association organise de nombreuses expositions, tant en France qu'à l'étranger. Au fil des années, de nombreuses peintres rejoignent le groupe. Les peintres musicalistes recherchent une méthode de composition apparentée à la composition musicale et aboutissent à une peinture abstraite autant que l'est la musique
The concept of musicalisation of art was introduced at the beginning of the XXth century. The 3rd November 1913, Henry Valensi revealed for the first time to the public, "La loi des prédominances", during a conference on "Colour and forms, or the musicalisation of all the arts". Other painters were working on theories of correspondence between sound and light waves: "bleuisme" by Gustave Bourgogne, "rapports des sons et des couleurs" by Charles Blanc-Gatti, "émotivisme" by Vito Stracquadaini. Henry Valensi eventually founded a group with these painters: "the circle of musicalist artists" (4th march 1932). This circle has organised numerous exhibitions in France as well as abroad and over the years, many painters have joined the group. Their aim has been a method inspired by musical composition resulting in a style as abstract as that in music

L'analyse se fixe sur un vaste choix d'œuvres et de textes littéraires ; ils constituent le corpus de départ. Leur confrontation permet d'étudier les enjeux de la représentation de l'enlèvement. Sans objectif chronologique, mais orientant le choix sur les enlèvements amoureux, la première interrogation se porte sur l'étymologie du terme " enlèvement " et ses diverses acceptions – du rapt (proche du viol) au ravissement (voisin de l'extase mystique). Se dégage une série d'actions comme emporter, soulever, déplacer. Les bouleversements et les élans antinomiques du désir sont figurés par la dynamique de l'enlèvement. Lorsqu'il est passion, l'enlèvement propose des images de traques amoureuses, de fièvres bestiales ; lorsqu'il est stratégies, la représentation arrête le mouvement et se concentre sur la présence de complices ou sur des signes permettant de déceler le piège dans lequel va tomber la victime. Par ailleurs, il apparaît, avec les exemples d'hommes enlevés par des femmes, que le désir est subit plutôt que décidé. La position de domination s'inverse pour celle de dominée. L'enleveur ne semble pas avoir d'autre alternative que de s'emparer du corps convoité. De même, bien plus que la mobilité, l'immobilité devient l'indice de l'émotion. Cette essentielle combinaison de la volonté et de l'apathie touche l'enlevée lorsqu'elle choisit de se laisser enlever. L'inertie figure le consentement et va jusqu'à l'image du ravissement où le corps est terrassé, où l'âme se pâme et s'envole dans une expression d'infinie jouissance. Déplaçant l'analyse vers la pratique sociale, nous constatons que si les enlèvements sont réprimés, les représentations articulent malgré tout l'imaginaire et la symbolique érotique du thème aux lois des alliances matrimoniales, à des discours panégyriques ou hégémoniques
This study is based on a wide range of works and texts which provide the starting point. Their comparison allows to study the stakes of abduction representation. There is no chronological objective, but choosing the love abductions, the first question refers to the etymology of the term “abduction” and its various meanings, from rape to rapture. A whole series of actions follow such as to take away, to lift up, to move. The disruptions and contradictory impulses of desire are represented by the dynamic of abduction. When there is passion, the image used are those of amorous pursuit, brutal fevers; when it is strategic, the representation changes, and concentrates on the presence of accomplices or signs indicating the trap into which the victim will fall. The movement is stopped. In the examples of men abducted by women it would appear that desire is suffered rather than voluntary. The position of domination is reversed for the dominated. The only choice left to the abductor is to grabe the object of desire. At the same time, inertia rather than activity is the emotion's signal. The main combined of power and apathy affect the woman when she has decided to be abducted. The apathy represents and agreement and leads to the abduction, where the body is overwhelmed and where the soul swoons and flys away with a feeling of unlimited pleasure. Moving the study to the social experience, we notice that if abductions are punished, their representations mix the erotic symbol of the subject with the wedding rules, and with panegyric or hegemonic speeches

L'imaginaire du juif en France du nord et en Angleterre, aussi bien dans les textes que dans les représentations figurées, s'articule entre le douzième et le quinzième siècle autour de deux figures principales : le meurtrier du christ et l'infidèle. La responsabilité des juifs dans la crucifixion du christ est sans cesse réaffirmée, réactualisée dans les accusations de meurtre d'enfants chrétiens qui apparaissent en Angleterre et en France dans la seconde moitié du douzième siècle, puis, à partir du milieu du treizième siècle, dans des accusations de profanation d'hostie, en particulier lors du miracle des billettes de 1290. Au fur et à mesure que se développe la dévotion au christ souffrant, le juif est peint de plus en plus comme le bourreau du christ, prenant vie sur la scène des mystères de la passion de la fin du Moyen Age. En tant que non-chrétien, représentant de l'ancienne loi, le juif est conçu comme l'enfant de la synagogue, source permanente de blasphème au sein d'une société chrétienne. Il devient une figure emblématique de l'infidélité, de préférence au musulman, mais ne semble pas avoir été perçu comme un réel danger d'apostasie ou d'hérésie. Les associations entre le juif et le diable demeurent limitées, même si certains attributs iconographiques du juif puisent dans l'iconographie diabolique. L'étude des déformations physiques et des écarts vestimentaires (les signes distinctifs et les couvre-chefs) dans les représentations figurées confirme l'absence de portrait type du juif
The imaginary of the Jew in northern France and in England, as well in the texts as in the pictures, is represend from the twelfth to the fifteenth century by two main figures: the murderer of Christ and the infidel. The Jew’s guilt of Christ’s crucifixion is alleged and repeated in the allegations of christian children murders which occur in the second half of the twelfth century and in the charges of host desecration, particularly in the miracle of billettes in 1920. As the devotion to the suffering Christ is increasing, the Jew is described as Christ’s torturer, becoming a character of the passion plays in the end of the middle ages. As a non-christian, the Jew is considered as synagogue's child and as a permanent source of blasphemy within the Christian society. He becomes an emblematic figure of the infidelity, more than the Saracen, but he is not considered as a real danger of apostasy or heresy. Surprisingly, the associations between the Jew and the devil are very exceptional, even if some iconographic attributes of the Jew come from those of the devil. The study of the physical distortions, the clothing differences, the Jewish badge, and the headdress in the pictures confirms that there is not a typical representation of the Jew

Soumis au récit, le corps au cinéma est souvent réduit à des actes, à des symboles lisibles. Pour réapparaître, il doit s'insurger contre les règles de la fiction et devenir " un corps contre ". Cette réinvention est conditionnée par la spécificité analogique du médium. Pour distinguer les particularités du corps filmé et les enjeux de sa modélisation, nous évoquons la chronophotographie, l'anthropologie visuelle, la sculpture, la peinture et la danse. Notre approche esthétique intègre ainsi des dimensions historique, culturelle, anthropologique et éthique. Puis, quatre cas précis illustrent la construction du corps contre la narration : le personnage keatonien ; le modèle hollywoodien façonné par la censure des années trente ; le motif du corps fragmenté dans le cinéma français des années soixante ; le corps épuisé chez John Cassavetes. Peu à peu, des croyances se dessinent rappelant que toute réinvention du corps relie univers singulier, imaginaire collectif et statut du médium
Subordinated to the narrative, the body in cinema is often reduced to actions, to legible symbols. To reappear as itself, it must revolt against the rules of fiction and become "an opposing body. " This reinvention is governed by the analogical specificity of the medium. To distinguish the particularities of the filmed body and of its modeling, we evoke time-lapse photography, visual anthropology, sculpture, painting, and dance. Our aesthetic approach thus integrates historical, cultural, anthropological, and ethical dimensions. Then, four specific cases illustrate the construction of the body against the narration : the Keatonian character ; the Hollywood model resulting from censorship in the 1930s ; the motif of the fragmented body in the French cinema of the 1960s ; the exhausted body filmed by John Cassavetes. Little by little, concepts emerge to remind us that all reinventions of the body bring together a singular universe, a collective imagination, and the status of the medium

Le visage occupe une place privilégiée dans la peinture russe. Il marque l'art de l'icône tout comme celui du portrait. Son image, sous une forme idéalisée, est présente dans la peinture religieuse ancienne dont les traditions se perpétuent jusqu'à nos jours. La peinture profane apparaît en se détachant progressivement de l'art sacré. Elle est longtemps dominée par le portrait. La thèse est divisée en trois parties. Une analyse des premières effigies, nommées parsuny dès la fin du seizième siècle et au début du dix-septième siècle, montre les liens mutuels qu'elles entretiennent avec l'icône dans le contexte des ateliers du Palais aux Armures du Kremlin. Les princes et les tsars se font représenter les premiers, relayés ensuite par la noblesse. Cette dernière introduit les modes occidentales. On note cependant des résistances dans la peinture provinciale jusqu'au milieu du XIXe siècle. La seconde partie est consacrée à l'étude de l'influence de l'icône et de la parsuna sur le portrait provincial, dit aussi "de marchand". Marchands, paysans aisés ou Vieux-Croyants, pénétrés de culture religieuse, se montrent dans des poses hiératiques, où le visage, sans expression, émerge d'un costume aux couleurs tranchées. Ce type d'image est proche des oeuvres ultimes de Malévitch des années 1930, peintes au moment où les artistes de l'avant-garde redécouvrent leurs propres racines. Ainsi, la troisième partie asssocie les derniers portraits de l'artiste du XXe siècle à la culture religieuse et populaire russe, révélant une continuité dans l'art de ce pays
The face has a privilegied place in Russian painting. It defins the art of icons as well as portraits. Its image, in idealised form, is present in ancient religious painting whose ideas have been followed up to this day. Secular art emerges, progressively breaking away from sacred art, and is constantly dominated by the portrait. The thesis is divided into three parts. An analysis dedicated to early portraits known as parsuny, at the end of the sixteenth and begining of the seventeenth centuriees, shows the links which bind together these effigies with icons in the Kremlin's Armoury Palace. Princes and tsars are the first to get themselves represented, followed by the nobility, who introduced western styles. However, some resistance to these changes can be seen in provincial painting until the first half of the nineteenth century. The second part studies the influence of icon and parsuna on provincial portraiture also called "merchant portraiture". Merchants, rich farmers or Old Believers filled with religious piety commissionned representation of themselves in hieratic postures with expressionless faces emerging from their bright costumes. This type of picture is close to Malevich's ultimate pieces in the thirties, at the time when avant-garde artists went back to their roots. So the third part associates the artist's latest portraits with Russian religious and popular culture, revealing a continuity in Russian art