Дисертації: "Universités – France – Collections d'art"

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Romary, Mathilde. "Le rôle de la céramique grecque, étrusque et italiote dans les collections des universités françaises de 1876 à 1940." Thesis, Université de Lorraine, 2021. https://docnum.univ-lorraine.fr/ulprive/DDOC_T_2021_0348_ROMARY.pdf.

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Durant les dernières années du XIXe siècle, les premières collections de céramiques grecques, étrusques et italiotes sont créées dans les principales facultés des lettres françaises, à Paris, Bordeaux, Lille, Lyon et Montpellier. Bientôt, les facultés de Nancy, Caen et Toulouse en sont également pourvues ; en 1919, après le traité de Versailles, s'ajoute la collection strasbourgeoise. Ces collections sont destinées à accompagner l'enseignement de l'archéologie classique et sont associées à un vaste apparat principalement composé de moulages en plâtre, d'ouvrages, de photographies, de plaques de verre et d'autres type d'antiques originaux, notamment des figurines en terre cuite. Les collections universitaires de céramiques grecques, étrusques et italiotes témoignent d'une active politique menée en faveur de la science française, dès les débuts de la Troisième République. Dès 1875, d'importantes réformes sont prises, qui visent à moderniser l'enseignement supérieur et des subsides plus conséquents sont accordés pour la création et le développement de collections ; dans les mêmes années, l'archéologie classique s'institutionnalise et entre à l'université française. Ces collections prennent place dans les palais universitaires édifiés durant le dernier quart du XIXe siècle, aux côtés ou en marge des moulages. Le principal contributeur de ces collections de céramiques est l'État : les ministres de l'Instruction publique, les directeurs de l'Enseignement supérieur et les directeurs des Musées nationaux successifs, avec l'appui scientifique du musée du Louvre, orchestrent de vastes campagnes de mises en dépôt d'antiques de 1894 à 1923 ; les facultés des lettres françaises en mesure de recevoir de tels envois sont généreusement servies et peuvent ainsi constituer le noyau de leurs antiquaria et présenter des spécimens variés de céramiques antiques. Ces collections ont accompagné l'enseignement archéologique et son ancrage dans le paysage scientifique français, et témoignent de l'affirmation progressive de la science céramographique.Ce travail de recherche porte à la fois sur l'histoire de l'enseignement de l'archéologie et de l'histoire de l'art classiques et leurs méthodes, et sur la constitution, les rôles et la réception d'un pan des collections universitaires, dans le contexte très spécifique de la Troisième République
During the last years of the 19th century, the first collections of greek, etruscan and italiot ceramics were created in the main french faculties of Humanities in Paris, Bordeaux, Lille, Lyon and Montpellier. Then collections were founded in the Universities of Nancy, Caen and Toulouse ; in 1919, after the Treaty of Versailles, the collection of the Strasbourg University became french. Those collections were created to support the classical archaeology teaching et were associated with plaster casts, books, photographs, glass plates and some others archaeological objects such as terracotas. Those greek, etruscan and italiot ceramics collections showed the strong french political action in favour of science during the Third Republic. Since 1875 the french government reformed the higher education system, gave important subsidies to create learning collections ; at the same period, classical archaeology got an academic status as it accesses the university. Those collections were often exposed next to the plaster casts, in the university buildings built during the 25 last years of the 19th century. The french state was the main contributor of the establishment of those archaeological collections : several ministers, higher education directors and national museums directors, helped by the Louvre museum, organised a lot of depositions in favour of the faculties of Humanities from 1894 to 1923 ; thanks to those antiquities, the professors were able to build an antiquarium to show various specimens of greek, etruscan an italiot ceramics. Those collections were usefull for the archaeological and historical teaching. Moreover they were indicative of the progressive assertion of the ceramological science.This study concerns the history of classical archeology and history of art teaching and their methods ; it also concerns the creation, the roles and the reception of a part of the university collections during the Third Republic

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Meyer, Anne-Doris. "Le "musée personnel" de la collection privée au Musée public : parcours de l'objet d'art en France au XIXème siècle." Strasbourg 2, 2001. http://www.theses.fr/2001STR20001.

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Apres la revolution francaise, le musee et la collection privee se developpent simultanement, mais en donnant lieu a deux interpretations distinctes. Le musee devient le lieu de la formation de l'histoire de l'art en tant que discipline scientifique. Le classement des objets par ecoles et par periodes est la tache principale des premiers historiens d'art. L'enumeration progressive et raisonnee ducatalogue de musee correspond alors a cette demarche scientifique. De meme, la rationalisation des pratiques museographiques permet la visualisation des series. La collection privee se construit en dehors de l'histoire de l'art. Contrairement au conservateur, le collectionneur n'est pas le gardien de l'objet d'art mais son proprietaire. Il classe ses objets selon ses choix personnels et peut s'ecarter des criteres scientifiques. La collection privee ne s'enurnere ni ne se raisonne. Ses evocations sont litteraires, artistiques ou poetiques. Le musee personnel se situe entre ces deux interpretations de l'objet d'art. Lorsqu'un collectionneur et/ou un artiste legue a l'etat ses objets/son uvre afin qu'ils soient conserves indivis et en l'etat, il cree un musee public, qui fixe le souvenir d'une collection privee. Ces musees nous renseignent aujourd'hui sur les facons d'habiter au xixe siecle en reproduisant l'etat des interieurs du siecle precedent. Mais les temoignages museographiques contemporains de la creation des musees personnels revelent qu'au musee, le decor de l'uvre d'art est alors aussi important que l'uvre elle-meme. Plus que la restitution d'un interieur de collectionneur, les musees personnels restituent un etat ancien de la museographie qui permet de degager la facon generale dont une societe pense le musee. Enfin, la museographie developpee par les musees personnels fait appel aux sentimems et a la memoire du visiteur et non a sa reflexion. Sous des dehors affectifs et simples, cette museographie detourne en fait le spectateur de l'uvre d'art.

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Trébosc, Delphine. "Confronter l'art : les collections de raretés de la Renaissance française." Paris 1, 2004. http://www.theses.fr/2004PA010573.

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L'étude aborde les cabinets de raretés de la Renaissance française en tant que lieux d'exposition artistique et créations produisant un effet visuel intentionnel. Elle ambitionne de comprendre pourquoi et comment on exposait des oeuvres d'art dans des collections éclectiques et s'attache à déterminer les conditions et les modalités de la rencontre et du mélange des oeuvres et objets d'art modernes et antiques, des artefacts exotiques, des spécimens naturels et des instruments en leur sein. Ce travail comprend une analyse de leurs contenus, formes d'agrégation et déterminations socioculturelles et structurelles. Il examine ensuite la dimension formelle du cabinet de raretés, lieu où s'exprime une poétique de la variété, et isole, chez certains d'entre eux, une fonctionnalité cognitive spécifique aux arts plastiques, puis explore la piste d'un mode éclectique du savoir sur l'art ainsi que son rôle dans le processus d'autonomisation de l'art et du jugement esthétique.

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Witkowski, Martine. "François Ier amateur d'art : les collections royales dans la première moitié du XVIe siècle." Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1994PA040078.

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Cette thèse montre l'aspect artistique du règne de François 1er. Elle présente en premier lieu le roi en tant qu'amateur d'art (le mot collectionneur n'existant pas à la renaissance) et mécène. Les collections royales sont ensuite étudiées : collections de peintures, de sculptures, de tapisseries, le mobilier, la bibliothèque, la collection d'armes, les bijoux, l'orfèvrerie, les petites antiquités, les médailles, les gemmes et les curiosités naturelles. La conclusion insiste sur le rôle primordial de François 1er dans la renaissance française, et sur le devenir de ses collections dont une partie a pu être préservée jusqu'à nos jours
This study shows the artistic aspect of Francis 1's reign. It presents first the king as a connoisseur (the word collection didn't exist at the renaissance time) and as a mecene. The royal collections are then studied: collections of paintings, sculptures, tapestries, the furniture, the library, the arms' collection, the jewels, the silverware, the small antiquities, the medals, the gems and the natural curiosities. In conclusion we insist on the important role of Francis i in the French renaissance and on what happened to his collections a part of which could be preserved until today

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Castelluccio, Stéphane. "L'hôtel du Garde-Meuble de la Couronne et les collections royales d'objets d'art, 1774-1798." Paris 4, 1998. http://www.theses.fr/1998PA040135.

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Cette étude sur l'hôtel du Garde-Meuble de la Couronne de 1774 à 1798, actuel Hôtel de la Marine place de la Concorde, comprend trois parties; les directeurs au XVIIIe siècle, le décor et le mobilier de leur appartement et les collections royales. Les Fontanieu possédaient la charge d'intendant des meubles de la Couronne depuis Louis XIV. Pierre Elisabeth (1767-1784), cultivé et amateur, connaissait bien le milieu artistique parisien. Thierry de Ville d'Avray (1784-1792) était l'aboutissement de l'ascension sociale de sa famille par l'achat de charges. Moins cultivé que son prédécesseur, il géra le Garde-Meuble en administrateur. Pour la réalisation de son appartement, Fontanieu fit appel aux artisans des équipes royales. Ils réalisèrent un des plus beaux ensembles du début des années 1770. Thierry agrandit l'appartement et choisit un mobilier plus spectaculaire. Pour eux, la richesse des décors reflétait le prestige de leur administration. Réunies par Louis XIV par goût et pour témoigner de l'éclat de sa couronne, les collections d'objets d'art quittèrent Versailles au XVIIIe siècle, par l'indifférence de Louis XV. Exposées au public au Garde-Meuble à partir de 1776, elles témoignaient du faste de la monarchie. La Révolution les intégra au patrimoine national mais les considéra comme une réserve de bibelots. Malgré son prestige, à son apogée au XVIIIe siècle, la Révolution refusa au Garde-Meuble le rôle de musée pour le cantonner à la stricte gestion du mobilier. Il devint l'actuel Mobilier national
This research about the hotel du Garde-Meuble de la Couronne from 1774 to 1798, now the French navy headquarters place de la Concorde at Paris, is made up three parts: the directors at the XVIIIe century, decoration and furniture of their apartment and the royal collections. The office of intendant des meubles de la Couronne belonged to the Fontanieu's family since Louis XIV. Pierre Elisabeth (1764-1784), cultured and art lover, knew very well the Parisian artistic sphere. Thierry de Ville d'Avray (1784-179z) was the result of the social ascension of his family with offices. Less cultured than his predecessor, he managed the garde-meuble as an administrator. For the realisation of his apartment, Fontanieu appeal to the royal craftsmen. They realized one of the most beautiful decoration of the beginning of the 1770's. Thierry extended the apartment and choose spectacular furniture. For them, sumptuousness of the apartment reflected the administration's prestige. Collected by Louis XIV by pleasure and for ostentation, the royal collections of objets d'art left Versailles during the XVIIIth century by the lack of interest from Louis XV and Louis XVI. Exhibit at the Garde-Meuble since 1776, the collections showed the monarchy's pomp. The revolution considered them as national patrimony, but they became a reserve of curios. The prestige of the garde-meuble was at the height in the XVIIIth century, but the Revolution did not accept it was a museum: the Garde-Meuble had just to manage the furniture: it became the present French Mobilier national

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Girardin, Miléna. "Les legs et donations d'artistes et de leurs héritiers aux collections publiques de 1818 à 1969." Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010601.

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L'avènement du musée public change le rapport des artistes avec la postérité. Les artistes créent dorénavant pour y être exposés. En 1818, la création du musée du Luxembourg -le musée des artistes vivants -vient davantage modifier leur travail. Pour la première fois, les ar1istes ont un lieu concret où ils peuvent être glorifiés et passer à la postérité de leur vivant. Beaucoup d'ar1istes décident alors de donner et de léguer leurs oeuvres aux collections publiques et certains créent même leur propre musée par libéralités. La tradition des dons et des legs atteint son apogée dans la seconde moitié du XIXe siècle et se généralise chez les ar1istes et leurs héritiers à partir de 1945, deux ans avant l'ouverture du musée national d'art moderne. Trois dates importantes marquent l'histoire du musée national consacré à l'art vivant en France: 1818, ouverture du musée du Luxembourg, 1947, ouverture du musée national d'art moderne et 1969, décision de créer un centre voué à : la culture contemporaine. Chacune de ces périodes a eu des répercussions sur les dons et les legs des artistes et de leurs héritiers aux collections publiques. Les libéralités d'artistes et de leurs héritiers sont d'autant plus importantes en France que c'est un des seuls moyens de faire entrer dans les collections nationales les ar1istes modernes et novateurs délaissés pendant longtemps par les pouvoirs publics et l'administration des musées. La centralisation du pouvoir en France, sa hiérarchie et l'association de l'État avec l'art ont ralenti le développement des collections publiques d'art vivant. Pourtant, la France a réussi avec quelques années de retard sur New York, Londres, Berlin, Amsterdam et même Bruxelles, à ériger un musée d'art moderne. Sans les artistes et leurs héritiers et Sans l'intervention de certaines personnes-clés, les musées français d'art vivant et d'art moderne n'auraient jamais pu atteindre une telle qualité et placer la France au rang des plus belles collection d'art moderne.

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Vrand, Caroline. "Les collections d'art d'Anne de Bretagne : au rythme de la vie de cour." Thesis, Paris 1, 2016. http://www.theses.fr/2016PA01H063.

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Anne de Bretagne a largement retenu l'attention des historiens et des historiens de l'art. Pourtant une approche globale de ses collections d'art restait à faire. L'examen de la constitution de ces collections a permis de mettre au jour l'importance des héritages ducal -de son père François II -et royal - de son premier époux Charles VIII -, et de mieux déterminer la part de ses propres commandes. Grâce à ces enrichissements successifs, Anne de Bretagne possédait d'extraordinaires collections d'art, parmi les plus riches du royaume. Les textiles, indispensables à l'ameublement des logis royaux, y tiennent une place considérable que ce soient les tissus d'ameublement ou les tentures historiées. Les arts de la table et l'orfèvrerie religieuse constituent une autre part importante de toutes collections princières médiévales. Anne de Bretagne sut aussi exprimer un goût plus personnel par son penchant pour les bijoux, les verres vénitiens ou la peinture. Cette étude s'attache aussi à replacer ces objets précieux dans leur contexte quotidien. Entre transports et mises en dépôt, leur vie était mouvementée, à l'instar de la cour itinérante dont ils constituaient le décor. L'examen de cet aspect permet de mieux appréhender le rapport qu'Anne entretenait avec ses collections. Les arts tenaient un rôle de premier plan dans l'affirmation du prince et Anne en eut bien conscience. Elle sollicita les artistes les plus réputés et se montra soucieuse de l'entretien de ses objets, Elle exprima aussi son attachement au duché breton en les entreposant au château de Nantes. Elle veillait enfin à l'exposition de ses plus belles pièces, notamment lors des grands événements de la vie de cour
Anne of Brittany has received much attention from historians and art historians alike, and yet a comprehensive review of her art collections never been done. An examination of the composition of these collections helped to uncover the importance of both her ducal heritage -from her father Francis II-and her royal heritage -from Charles VIII. This examination also helped to better understand the importance of her own commissions and sponsorships. Through these successive endowments, Anne of Brittany amassed an extraordinary collection of art, among the richest in the kingdom. As an essential decor for the royal apartments, textiles hold an important place in these collections, whether it be silk fabric or tapestry. Tableware and religious gold work also represented an serious part of the collections, Furthermore, Anne own personal-taste is better expressed through be r affection for jewelry, Venetian glass and paintings. This study also sought to place these precious objects in their everyday context. Between placement, transport and storage, these pieces were in constant' movement as the backdrop to the itinerant court. The examination of this aspect provides further insight into the relationship between Anne and her collections, She was well aware that art held a prominent role in the affirmation of the Prince. She sought out the most renowned artists and appeared careful about the maintenance of their work. She also expressed her commitment to the duchy of Brittany by regularly storing her artwork in the castle of Nantes. Anne endeavored to exhibit her best pieces, particularly during major events of court life, again proving her dedication to the arts

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Coullaré, Béatrice. "La section d'art de la médaille du musée national du Luxembourg (1868-1940)." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040256.

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En 1890, le musée du Luxembourg accueillit officiellement l'art de la médaille parce que depuis la fin du second empire cette discipline artistique avait su se renouveler en attirant vers elle une génération de jeunes graveurs de talent. Pour cette raison, cet art original et prestigieux méritait bien d'être représenté au sein d'un musée d'art contemporain. Il s'agissait donc d'une démarche inédite car la médaille était réservée en principe aux seuls cabinets numismatiques. Si la médaille artistique et décorative arriva tardivement au musée du Luxembourg, elle y resta néanmoins longtemps. Ainsi, de 1890 à 1940 Léonce Bénédite et ses successeurs, Charles Masson et Louis Hautecoeur, apportèrent beaucoup de soin à l'enrichissement de la collection en acceptant les dons des plus grands graveurs français et étrangers. De son côté, la direction des beaux-arts attribua aussi au musée quelques médailles achetées spécialement sur son budget mais elle se désintéressa très tôt de ce domaine. En vérité, c'est avec l'administration des monnaies et médailles que les relations furent les plus inattendues car le musée du Luxembourg fit de cet atelier national un de ses fournisseurs privilégiés en lui achetant directement des médailles. La collection de médailles du musée du Luxembourg ne réussit pas à refléter les mouvements esthétiques d'avant-garde mais une partie de la collection fut transférée au musée du Louvre en 1931 offrant ainsi aux médailleurs une reconnaissance éternelle. De son côté, le musée du Jeu de Paume récupéra toutes les médailles réalisées par les artistes étrangers.

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Guichard, Charlotte. "Les amateurs d'art à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle." Paris 1, 2005. http://www.theses.fr/2005PA010617.

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Cette thèse étudie l'émergence de la figure de l'amateur, qui s'impose dans la seconde moitié du XVIIIe siècle comme un maillon essentiel dans le passage du système monarchique des arts au marché de l'art du XIXe siècle. L'amateur n'est pas seulement un collectionneur, c'est une figure plurielle, constituée par un faisceau de pratiques et de représentations. Constituée dans un jeu entre le statut académique d'amateur honoraire, la circulation des œuvres, la diffusion de la commande privée et les pratiques mondaines de l'image, l'amateur devient une figure-clé de l'espace artistique parisien. Promue par le mouvement de réforme académique des années 1740, qui dispense un modèle régulateur du public, la figure de l'amateur cristallise les polémiques sur les fondements du jugement de goût et sur la définition des pratiques patriotiques dans le domaine artistique, qui accompagnent la naissance de l'espace public de l'art à Paris. Parallèlement, le développement des collections est au cœur de la figure de l'amateur: les collections servent de support à des pratiques d'expertise, de sociabilité et de publication du nom. Ces réputations individuelles naissent dans des cercles restreints et locaux, et dans l'espace du marché de l'art. Au siècle des Lumières, les amateurs incarnent alors la mise en ordre, artistique ou savante, du monde des objets tandis que l'esthétique de la collection témoigne des appropriations privées des œuvres. Enfin, la diffusion des arts au sein des élites sociales et l'apparition de sociabilités artistiques et mondaines favorisent l'essor des pratiques artistiques non professionnelles. L'amateur est aussi un artiste amateur.

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Four, Pierre Alain. "Intervention publique et art contemporain : la création des Fonds régionaux d'art contemporain, : leur insertion dans le monde de l'art et leurs politiques d'acquisitions." Paris, Institut d'études politiques, 1995. http://www.theses.fr/1995IEPP0014.

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Inscrite dans le champ de l'analyse des politiques publiques, la thèse aborde aussi des questions relatives à la sociologie de l'art, et dans sa dernière partie à l'histoire de l'art. Dans la première partie, sont abordés les questions de la formation de la politique et de la prise de décision. Y sont mise en évidences les origines des 22 FRAC, structures financées par les régions et par l'état en vue d'acheter et de diffuser des oeuvres d'art contemporain. Les FRAC apparaissent comme l'expression de deux courants dominants au moment de leur mise en place. D'une part la nécessité de répondre aux attentes des militants de la démocratisation de l'art qui souhaitent une plus large diffusion de l'art contemporain et d'autre part opérer une modernisation de l'intervention publique afin de prendre en compte l'évolution des productions plastiques. Dans la deuxième partie, ce sont les modalités de ce changement qui sont mises en avant. Très vite les FRAC se détachent des objectifs assignés par leur tutelle politique. En effet, plutôt que de se conformer aux objectifs politiques, ils adoptent et adaptent les règles en vigueur dans le monde de l'art. Ceci s'explique par l'absence de légitimité de l'intervention publique en matière culturelle et plus encore s'agissant de l'art contemporain. La troisième partie est consacrée à l'analyse de l'activité des FRAC et plus particulièrement de leurs acquisitions. Reprenant les débats qui portent sur l'officialisation de l'art par l'intervention publique, il est mis à jour une bataille pour la définition de l'art. La thèse énumère les différentes conceptions de l'art pour voir en quels termes les achats publics reflètent ces différentes conceptions de l'art. On constate que les FRAC pris dans leur ensemble représentent bien les différentes définitions de l'art, ce qui ne permet pas de conclure à une reconstruction pour l'intervention publique de critères esthétiques
Dealing with public policies, in relation with FRACs (fonds régionaux d'art contemporain). This PhD concerns as well art sociology and art history. The first part analyses how the policy was built and how the decision to apply it was taken. The origins of the FRACs, funded by the state and regional autorities, in order to support contemporary art through exhibitions and purchases, are widely studied. These roots appear to express a compromise between the partisans of a relaunch of art democratization through a larger diffusion, and those of a modernisation of the public intervention in order to better take into account the latest evolutions of contemporary art history. Soon after their foundation. FRACs encountered some profund changements, which the second part of this study describes in details. Many managers of theses institutions chose to follow the professionnal rules of the world art instead of following the initial political goals. This was mainly due to a lack of legitimacy of public intervention in this sensitive field. The third and last part closely examine art purchasing, one of the most specific activities of the FRACs. A "battle" for the definition of art (what is art and what is not) goes with debates about officialization of art and aesthetic criteria through public intervention and massive purchase. Nonetheless, it appears that this intervention remains pluralistic : the works chosen by the FRACs reflect a wide range of "definitions" of art which does not enable to conclude that these institutions contribute to rebuilt academic aesthetic criteria

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Morinière, Soline. "Laboratoires artistiques : genèse des collections de tirages en plâtre dans les universités françaises (1876-1914)." Thesis, Bordeaux 3, 2018. http://www.theses.fr/2018BOR30010.

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Institué par décret du 21 décembre 1886, le premier « musée de moulages » universitaire français ouvre ses portes à la faculté des lettres de Bordeaux. En moins de vingt ans, des musées similaires fleurissent dans tous les grands centres universitaires français à Montpellier, Toulouse, Lille, Paris, Lyon, Nancy et des collections de moindre importance à Aix-en-Provence, Besançon, Caen, Dijon, Grenoble, Poitiers et Rennes. Copies de chefs d’œuvres de l’antiquité grecque et romaine, de spécimens égyptiens et orientaux, et d’œuvres d’art médiévales et renaissantes se côtoient dans un même lieu, au cœur des établissements d’enseignement supérieur. Ces musées sont le symbole de la profonde réforme de l’enseignement par le gouvernement français de la Troisième République, de l’institutionnalisation des disciplines archéologiques et d’histoire de l’art. Leur installation fut rendue possible par la vague de constructions publiques du XIXe siècle où des « palais des Facultés » ont été édifiés dans chaque grand centre universitaire français. Les locaux plus grands ont ainsi permis la mise en place de ces collections d’études, essentielles pour l’enseignement des disciplines dans la plus stricte rigueur scientifique, une rigueur développée par le système allemand qui possédait des collections similaires depuis près d’un siècle. Ces musées sont également les témoins de l’essor des découvertes archéologiques en Grèce et en Asie Mineure au XIXe siècle, des nouvelles études consacrées à l’Orient, l’Égypte, l’Espagne ibérique, de l’intérêt pour l’art renaissant et moderne qui prône le retour à l’antique, et de la réhabilitation de l’art médiéval dans les esprits de l’époque. S’intéressant à l’histoire des enseignements, de l’archéologie et du patrimoine, dans un contexte historique particulier, cette étude vise à retracer la constitution et à définir le(s) rôle(s) de ces collections de tirages en plâtre universitaires françaises dont il reste encore de nos jours de nombreux vestiges
Created by a decree on the 21st of December 1886, the first university plaster casts museum opened its doors in the Faculty of Arts in Bordeaux. In less than 20 years, similar museums were created in all the most important French universities, such as Montpellier, Toulouse, Lille, Paris, Lyon, Nancy. Minor collections took place in Aix-en-Provence, Besançon, Caen, Dijon, Grenoble, Poitiers and Rennes. Copies of Greek and Roman antiquity masterpieces, Egyptian and Oriental specimens, medieval and modern works of arts were in the same place, in the heart of higher education institutions. These museums were the symbol of the deep educational reform by the French Third Republic government, of the institutionalization of archeology and History of Arts. The context of great public rebuildings in the late 19th century when many “Palais des Facultés” were created, enabled the blooming of these collections. Greater buildings enabled the settlement of these collections. These were essential for the study of these subjects with scientific rigor, developed by the German system which had similar collections for almost a century. These museums were also the window of the archeological discoveries in Greece and Minor Asia in the 19th century, of new studies about the East, Egypt and Spain Iberian, of interest in Renaissance and modern art, in the recovery of medieval art. This study aims at tracing the building of plaster cast collections and their role in the French universities. It takes place in a particular historical context and deals with several subjects such as History, archeology and heritage

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Gronier, Caroline. "La faïence et le grès d'art en France pendant la seconde moitié du XIXe siècle à travers les collections du Musée des Arts Décoratifs de Paris." Paris 4, 2002. http://www.theses.fr/2001PA040195.

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Afin de mieux comprendre l'évolution de la faïence et du grès d'art en France pendant la seconde moitié du XIXe siècle, nous étudierons d'abord les tendances esthétiques qui se dessinent à travers leurs formes et leurs décors puis les progrès techniques qui découlent des recherches industrielles et artisanales dans le domaine de la céramique. Nous verrons ensuite que les oeuvres décoratives ou usuelles des manufactures, des fabricants et des artisans-céramistes en activité entre 1850 et 1900, sont diffusées, non seulement par le biais des Expositions Universelles et des expositions nationales, mais aussi par l'intermédiaire de Grands Magasins, de marchands-éditeurs ou de dépôts et magasins ouverts par les fabricants eux-mêmes. Enfin, pourquoi et comment se fondent l'Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l'Industrie puis l'Union Centrale des Arts Décoratifs et le Musée des Arts Décoratifs de Paris ? Qu'apportent ces sociétés à la céramique d'art ?
In order to define the evolution of French artistic earthenware and sandstone during the second half of the XIXth century, we will study initially the aesthetic tendency which shows off through their forms and their decorations then the technical progress which rises of industrial and traditionnal in the field of ceramic. We will see then that decorative or usual works of the manufacturers and craftsman-ceramists in activity between 1850 and 1900, are diffused, not only by the means of the World Fairs and the national exposures, but also via Grands Stores, merchant-editors or deposits and stores opened by the manufacturers themselves. Lastly, why and how are based the Central Union of the Art schools applied to Industry then the Central Union of Decorative Arts and the Museum of Decorative Arts of Paris? What bring these companies to the ceramics of art?

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Micio, Paul. "Les collections d'orfèvrerie, de bijoux et d'objets d'art de monsieur, frère de Louis XIV, et de sa famille (1625-1725)." Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040055.

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L'extraordinaire collection du frère unique de Louis XIV n'a été que très peu étudiée du fait de sa disparition presque complète. L'étude de l'argenterie, des bijoux et des objets en métal précieux ayant appartenu à la famille d'Orléans est d'autant plus difficile que les livres de compte et les registres des orfèvres et de la Maison commune, pour la période 1625-1725, ont totalement disparu. La famille d'Orléans nous a très aimablement accordé l'accès à ses archives privées permettant de lever le voile sur une des plus importantes collections françaises de l'Ancien Régime. Nous avons, entre autres, transcrit et analysé quinze inventaires, afin d'établir un glossaire ainsi qu'une typologie de toutes les pièces d'argenterie, ce qui facilite les comparaisons, et permet d'étudier l’évolution et l'usage de l'argenterie française de cette époque. Nous avons également réuni des documents provenant de sources anglaises, allemandes et espagnoles qui sont publiés ici pour la première fois
The rich collections of the younger brother of Louis XIV and his family have been little studied because of their near complete destruction. The study of the silver, jewelry and art objects in precious metal belonging to the Orléans family is further complicated by the disappearance of all household records as well as the documents that were once conserved at the goldsmith's hall from this period (1625-1725). Thanks to the gracious permission of the Orléans family, we have been able to study their private archives and to shed new light on these collections. Among other research, we have transcribed and analyzed fifteen inventories that have allowed us to create a glossary explaining the meaning of terms that have fallen into disuse. Further, we have established a topology, in graph form representing all of the inventoried silverware, over a period of one hundred years, which facilitates comparisons concerning the evolution and ruse of French silver. This research is complemented by documents presented for the first time from English, German and Spanish sources

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Levadoux, Christophe. "Louis-Henri de Bourbon-Condé (1692-1740) : architecture, décoration intérieure et collection d'objets d'art." Bordeaux 3, 2008. https://extranet.u-bordeaux-montaigne.fr/memoires/diffusion.php?nnt=2008BOR30012.

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Анотація:

Successeur du Grand Condé, le duc de Bourbon (1692-1740) continua l’œuvre architecturale de ses pères, d’une part avec les travaux du Grand et du Petit Château de Chantilly ; d’autre part en donnant son essor à la ville, grâce à l’érection des écuries et à la manufacture de porcelaines. Chantilly, principal centre d’intérêt de M. Le Duc, ne l’empêcha pas de jouir également de ses beaux domaines de Laversine, Ecouen ou Vanves, et de ses hôtels particuliers de Paris et de Versailles. Ses collections, déjà remarquables sous Henri-Jules de Bourbon-Condé, connurent un renouveau certain, grâce à l’accroissement des laques, des porcelaines, de l’orfèvrerie, et du cabinet d’histoire naturelle, contribuant à faire de l’ensemble des collections Condé, l’une des plus riches collections françaises de la première moitié du XVIIIe siècle
As an heir to Grand Condé, the duc of Bourbon (1692-1740) kept expending the architectural works of his forefathers, on the one hand with the Grand and the Petit Château of Chantilly; on the other hand, he gave expansion to the city, thanks to the building of the stables, and the porcelain factory. The fact that Chantilly was the main interest of M. Le Duc, didn’t prevent him from keeping alive the wonderful estates of Laversine, Ecouen and Vanves, or his private hotels in Paris or Versailles. His collections, which had already been noticed at the time of Henri-Jules of Bourbon-Condé, went under a renewal , thanks to the increasing admirations of oriental lacquers, goldsmith’s art, and natural history cabinet aroused. All of these contributed to making the Condé’s collections, one of the richest French collections of the first hals of the eigtheenth century

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Avilès, Flores Pablo. "La construction de l'idée de patrimoine collectif : des collections privées aux nationalisations révolutionnaires." Paris, EHESS, 2015. http://www.theses.fr/2015EHES0034.

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Анотація:

Tout au long du XXe siècle, dans différents domaines et institutions, s'est défini ce qui semble un vocabulaire autour du patrimoine collectif. Or, ce concept contient une contradiction qui s'exprime de plusieurs manières, parmi lesquelles une « ambiguïté juridique », une « inflation sémantique » et une « universalisation ». Le concept actuel de patrimoine collectif est, selon nous, le produit, d'une part, de l'histoire des collections et de l'autre, de l'agencement de l'art et des sciences par le pouvoir public. Nous souhaitons mener une réflexion interdisciplinaire qui souligne les traits en commun tout au long de l'histoire des collections. Le patrimoine culturel est une institution politique qui octroie un statut juridique spécial à l'ensemble des biens réunis et qui réclame à être de caractère public. La distinction entre propriété privée et publique devient alors floue, au point que l'intérêt public détermine la destination et le traitement des objets même de propriété privée. « L'universalisation du concept » passe d'abord par l'histoire du collectionnisme dans la longue durée et, ensuite, en étudiant le cas de la Commission des monuments, active entre 1790 et 1794, à travers les nationalisations. Les travaux de cette commission relèvent, à la fois, du collectionnisme depuis la formation de collections de reliques, en passant par la formation de cabinets de curiosités et jusqu'à la collecte d'objets lors de grands voyages d'exploration ; et par l'établissement des collections nationales par le pouvoir public
Throughout the 20th Century, in different domains and institutions, what seems to be a vocabulary around the collective heritage has taken shape. Yet, the concept contains a contradiction, expressed on different ways, among those a «legal ambiguity ». A « semantic inflation » and a « universalisation ». The current definition of the collective heritage is the product, in one hand, of the history of collections and on the other hand, the arrangement of arts and sciences by the public authority. We wish to conduct a multidisciplinary reflexion underlying the common characteristics all along the history of collection. The cultural heritage is, therefore, a political institution with a particular legal status, requiring publicity. Distinction between private and public property becomes therefore blurred, to the point that the public interest may determine the destination and treatment even of private property goods. The « universalisation of the concept » passes through the history of collectionnisme in the long term to the study of the Commission des monuments, active between 1790 and 1794. The works led by this commission were concerned, at the same time, by the history of collectionnisme since the formation of relics collections, going through the formation of the curiosity chambers, and ending up at the object collecting during the voyages of scientific exploration, and of course, at the establishment of the national collections by the public authority

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Couette, Déborah. "L'Aracine, de l'association au musée : histoire d'une collection d'art brut (1982-2010)." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H043.

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L’Aracine est une association loi de 1901 créée en 1982 à l’initiative de Madeleine Lommel en collaboration avec Michel Nedjar et Claire Teller dans le but de rassembler, de conserver et d’exposer une collection d’art brut publique en France. Conçue comme un hommage aux recherches de l’artiste Jean Dubuffet, cette collection – offerte en 1999 au musée d’Art moderne de Villeneuve-d’Ascq – constitue un rare essai de légitimation et de patrimonialisation de l’art brut. Cette thèse, histoire d’une association, d’une collecte et d’une collection, propose de revenir aux origines et aux développements de l’association L’Aracine, en mettant en lumière le rôle joué par des non-professionnels de l’art dans la constitution d’un patrimoine du XXe siècle
L’Aracine is a non-profit association founded in 1982 by Madeleine Lommel with Michel Nedjar and Claire Teller, to collect, preserve and exhibit a public collection of art brut in France. Conceived in tribute to the research of artist Jean Dubuffet, the collection – which was given to the Modern Art Museum of Villeneuve-d’Ascq in 1999 ― is a rare attempt to establish art brut’s legitimization and legacy. This PhD – story of an association, a collection process and a collection – reconsiders the origin and development of the L’Aracine project and casts a light on the amateurs whose role was to establish this 20th century patrimony

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Ouellet, Pierre-Olivier. "Circulation, usages et fonctions des oeuvres d'art par les civils et les militaires en Nouvelle-France." Thesis, Rennes 2, 2013. http://www.theses.fr/2013REN20059.

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La formation de collections d'objets d'art constitue en Europe, au début du XVIIe siècle, une nouvelle habitude de la part des mécènes et des connaisseurs. Avec la diffusion de la pratique du collectionnisme dans la seconde moitié du XVIIe siècle et le développement du goût pour les tableaux en France -lesquels deviennent de plus en plus accessibles sur le marché-, un nombre grandissant de particuliers possèdent des oeuvres d'art sans pour autant être de grands collectionneurs. Coïncidant avec les débuts de la colonisation de la Nouvelle-France, nous pouvons nous demander quelécho a eu l'effervescence de ce goût au Canada. Il s'agit donc de retrouver la trace des divers objets d'art conservés dans les domiciles en Nouvelle-France, le long de la vallée laurentienne, de comprendre comment ils y ont circulé, quels étaient leur quantité et leur nature dans les intérieurs domestiques, puis quels rôles ils jouaient dans la société d'alors. Notre thèse examine donc les relations entre les particuliers et les oeuvres d'art en Nouvelle-France. Nous pensons que l'objet d'art ne s'inscrit pas d'emblée dans une classe ontologique propre où l'art suffit à l'art. Ainsi, en plus des discours légitimés sur l'art, nous devons aussi tenir compte des autres perspectives de compréhension et de modes de perception de l'oeuvre au sein de la civilisation des XVIIe et XVIIIe siècles. De fait, dans le cadre quotidien de la Nouvelle-France, l'oeuvred'art, si elle constitue un objet esthétique, ne se limite pas à ce rapport. Ainsi, ce qui est examiné porte sur la variété des compétences des laïcs de l'époque, c'est-à-dire la façon dont ils utilisent et perçoivent les images
At the beginning of the seventeenth century, in Europe, collecting art objects became a new habit for the patrons and the connoisseurs. The spread of the practice of collecting art in the second half of the seventeenth century, associated to the development of a taste for paintings in France – which are becoming increasingly available on the market – made a growing number of individuals buying art without being great collectors. Coinciding with the beginning of the colonization of the New France, we can ask if this taste for art also spread in Canada. This thesis traces the various works of art kept in homes of New France, along the St. Lawrence Valley. It tries to understand how these pieces of art circulated, how many there was, what was their variety in each domestic interior and what roles they played in the society. Furthermore, we examine therelationship between the individuals and the works of art in New France. We believe that the art object does not fall immediately into a clean ontological class where art is simply art. In addition to legitimate discourses on art, we think we must consider other perspectives for understanding the works of art in the seventeenth and the eighteenth centuries. In fact, the work of art is not considered simply as an aesthetic object in the everyday’s life of the New France. This thesis therefore examine how citizens interpreted art images and how they used the various art objects

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Gatineau-Helbronner, Evelyne. "Catalogue raisonné des sculptures du XIXe siècle (1800-1914) des musées de Bordeaux." Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040235.

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La vision de la collection bordelaise apparaît kaléi͏̈doscopique. Même après l'achèvement du Musée en 1881, les sculptures ont été souvent déplacées. Cet art statuaire ne sera redécouvert qu'à partir des années 1970. La collection s'est toutefois constituée de manière logique à travers les dépôts de l'Etat, les achats réalisés grâce aux sociétés artistiques locales, les dons et legs ou le mécénat municipal. Parmi les artistes figurent quelques sculpteurs locaux. Nombre de bordelais ont œuvré dans d'autres genres : sculpture ornemaniste, art religieux ou funéraire. A leurs côtés, se trouvent des noms illustres : Dalou, Carpeaux, ou Rodin. Les collections du musée renferment les maquettes de monuments publics, dont les projets d'aménagement de la place des Quinconces. De l'inspiration antique à l'art décoratif, en passant par les scènes de genre et la sculpture animalière, du néo-clacissisme au réalisme pittoresque, l'ensemble regroupe les genres et les styles exprimés au XIXe siècle
The vision of the collection of Bordeaux seems kaleidoscopic. Even after the completion of the Museum in 1881, the sculptures were often moved. That statuary art will not be rediscovered before the seventies. However, the collection has been constituted by a logical way, throughout the National deposits, the purchases realized thanks to the local artistics societies, the donations and legacies or the municipal contribution Among the artists appear local sculptors. Many artists of Bordeaux have worked in others genres : ornemanist sculpture, religious or funerary art. By their side, we notice famous names : Dalou, Carpeaux, or Rodin. The collections of the Museum contain the models of public monuments, including the development projects of the place des Quinconces. From antique inspiration to decorative art, by the way of genre scenes and sculpture of animals, from neoclacissism to picturesque realism, the whole gathers together the genres and the styles expressed during the 19th century

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Mercier, Cyril. "Les collectionneurs d'art contemporain : analyse sociologique d'un groupe social et de son rôle sur le marché de l'art." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00831145.

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Анотація:

Cette thèse a pour principal objectif d'analyser l'existence des groupes de collectionneurs d'art contemporain en France au niveau régional (l'exemple de la région Languedoc-Roussillon sera approfondi) et au niveau national de 1980 à nos jours. Il s'agira de cerner les contours et l'organisation de ce groupe social, d'en comprendre les caractéristiques communes ainsi que la sociabilité qui lui est propre et les interactions entre ses membres. La compréhension des modes de différenciation et d'éventuelle hiérarchisation du groupe des collectionneurs d'art contemporain peut nous aider à comprendre les mécanismes qui sous-tendent les décisions et, notamment la dimension d'impulsion dans l'achat d'œuvres d'art. Certains des collectionneurs devenant des leaders dans leur groupe social, leur poids économique, mais aussi social, et leur implication sur le marché de l'art à différents niveaux leur offrent la possibilité d'influer sur la cote des artistes d'art contemporain, ce qui sera analysé dans ce travail de thèse. le marché de l'art contemporain est un marché financier et spéculatif. Il s'apparente, par de nombreux aspects, aux marchés économiques classiques et peut faire l'objet de placements dont il conviendra de faire ressortir les logiques. Par ailleurs certaines caractéristiques semblent indiquer qu'une part de similitude existerait entre le groupe social des collectionneurs et celui de la grande bourgeoisie. Ce travail doit nous permettre de mieux comprendre les interactions entre ces deux groupes. La méthodologie employée pour ce travail sollicitera un certain nombre d'outils propres aux sciences sociales et humaines : l'entretien compréhensif, l'enquête quantitative, l'étude documentaire et l'enquête de notoriété, l'immersion et l'observation participante.

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Joyeux, Hélène. "Un certain "esprit de collection" : les collectionneurs d'art français du monde de la mode (XXe-XXIe siècles)." Thesis, Paris 1, 2020. http://www.theses.fr/2020PA01H040.

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Анотація:

Depuis l’invention de la haute couture à la fin du XIXème siècle, jusqu’à aujourd’hui, le milieu de la mode est l’un des secteurs professionnels qui concentre le plus de collectionneurs. Dès lors, on peut se demander s’il existe un collectionnisme propre aux collectionneurs du milieu de la mode, et si tel est le cas, comment il s’est structuré et de quelle façon il a évolué. Si celui-ci est le premier axe choisi pour rendre compte de ces relations, il n’est pas le seul car il ne peut se comprendre sans aborder, plus largement, d’autres formes de collaborations entre les acteurs de ces milieux. Le collectionnisme s’inscrit en effet dans un ensemble de relations entre grands couturiers, ou dirigeants de groupes de luxe, artistes, marchands, galeristes, journalistes, critiques, photographes, clients d’un secteur comme de l’autre.… etc. Pour ce faire, nous avons choisi trois exemples de collectionnisme, qui ont en commun d’avoir marqué leur époque, le champ de la mode et celui de la collection : ceux de Jacques Doucet, du couple Pierre Bergé-Yves Saint Laurent et de Bernard Arnault à travers la marque et la fondation Louis Vuitton. Cette thèse se propose donc d’analyser le collectionnisme du point de vue du collectionneur mais aussi, à inscrire ces collections à la fois dans leurs époques respectives, dans leur filiation, dans l’histoire de l’art et l’histoire de la mode
Since the invention of haute couture at the end of the XIXth century until today, the fashion world has been one of the professional sectors where the collectors are the most numerous. This raises the question of whether there is a specific type of collectionnism among the fashion collectors, and if so, how is it structured and how has it evolved. If this is the first line of research chosen to analyze these relationships, it is certainly not the only one but it cannot be understood without addressing, more widely other forms of collaboration between all the peripheral creative actors in this field. Indeed, collectionism is part of the network of relationships between leading fashion designers, or leaders of luxury goods companies, artists, art dealers, gallery owners, journalists, critics, photographers and clients of both sectors, etc. To do so, we have chosen three examples of collectionism that have in common the fact that they have marked their era, contemporary fashion and the ‘spirit’ of collection: those of Jacques Doucet, the couple Pierre Bergé and Yves Saint Laurent and Bernard Arnault through the brand Louis Vuitton and the Louis Vuitton Foundation. This thesis proposes to analyze and explore collectionism from the point of view of the collector but also, to place these collections at the same time in their respective era, in their filiations, in the history of art and fashion history

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Barreteau, Frédérique-Edwige. "La pratique et le goût d'un collectionneur d'estampes à Nantes, durant la seconde moitié du XIXème siècle : Thomas Dobrée (1810-1895)." Rennes 2, 2007. http://www.theses.fr/2007REN20010.

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Thomas Dobrée (1810-1895), héritier d'une famille de négociants nantais, a rassemblé une collection de trois mille cinq cent cinquante-cinq estampes du XVe au XIXe siècles principalement des écoles du Nord, avec une prédilection pour l'école française du XVIIe siècle et une passion pour Dürer et Rembrandt. Ces gravures ont été, dans leur grande majorité, acquises lors des ventes aux enchères de l'hôtel Drouot et à l'étranger de 1850 à 1880, par l'intermédiaire de marchands d'estampes parisiens de renoms : Vignères, Clément et Loizelet. Dobrée était le concurrent de célèbres amateurs tels que Dutuit, Rothschild, Behague, etc. La force du fonds nantais réside dans la grande qualité des œuvres obtenues, dans leurs provenances prestigieuses et dans la richesse des sources manuscrites inédites conservées au sein des cinq cents catalogues de ventes aux enchères, certains annotés, annotés, présents dans la bibliothèque précieuse du musée Dobrée. Ces données remarquables permettent de comprendre les mécanismes de la formation d'une collection d'estampes durant la seconde moitié du XIXe siècle, en mettant en exergue la pratique d'un amateur et les goûts qui ont résidé à ses choix et de les confronter à ceux de ses contemporains
Thomas Dobrée (1810-1895), heir to a family of Nantes traders, gathered a collection of three thousand two hundred and fifty five prints from XVe to XIXe centuries mainly schools of North, with a predilection for the French school of the XVIIe century and a passion for Dürer and Rembrandt. These engravings in their majority were acquired at the time of the auction sales of the Drouot hotel and abroad of 1850 to 1880, via merchants of reputations : Vignères, Clément and Loizelet. Dobrée was in competition famous amateurs such as Dutuit, Rothschild, Behague, etc. The force of the Nantes funds lies in the great quality of works obtained, in their prestigious sources and the richness of the handwritten sources preserved within the five hundred catalogues of auction sales, some annotated, present in the invaluable library of the Dobrée museum. These new data make it possible to understand the mechanisms of the formation of a collection of engravings during the second half of the XlXe century, by putting forward the practice of an amateur and the tastes which chaired its choices and to confront them with those of its contemporaries

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Garnier, Bénédicte. "Le Cercle des Antiques : histoire de la collection d'antiques du sculpteur Auguste Rodin." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040021.

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Le sculpteur Auguste Rodin (1840-1917) rassembla entre 1895 et 1917 plus de 6000 œuvres d'art, qui, malgré la diversité de leurs origines, furent connues sous le nom de collection d'"antiques". Il s'agissait en majorité d'œuvres d'art grec, romain et égyptien, et, en moindre quantité d'Extrême-Orient, du Mexique précolombien, du Moyen-Orient, du moyen-âge, de la Renaissance ou de l'époque classique. Le 22 décembre 1916, le sculpteur fit don à l'état français de cette collection privée qui devint une collection publique gérée par le musée national Auguste Rodin mais demeura, de par la volonté de Rodin, liée à son œuvre pour la postérité. Cette collection d'artiste avait été construite, à la manière d'un musée de la sculpture comparée, au service de l'art de Rodin. L'œuvre du sculpteur était née avec constance de ces traditions puisées au fil des années dans le vaste réservoir de son musée imaginaire, et accumulées à la manière des pièces d'une collection. Pour l'artiste, le passage du virtuel au réel constitua un nouvel acte de création, encouragé par des conditions matérielles et culturelles propices à la construction de l'édifice. Rodin constitua une collection assez conformiste issue du marché de l'art de l'époque, dominée par la fragmentation du corps humain et tentée par l'archaïsme. Cette collection fut mise en scène par l'artiste dans ses différents lieux de création et de vie à l'identique de ses propres œuvres, auxquelles elle fut sans cesse confrontée. Elle fut un matériau d'étude, justifia l'œuvre de Rodin et lui servit d'écrin. La collection devint signe de la modernité d'un artiste qui annonçait déjà l'art du XXe siècle. Composée de nombreux fragments antiques, elle accompagna le sculpteur dans de nouvelles voies artistiques ou le beau et le fini n'étaient plus des valeurs absolues. Rodin se nourrissait des œuvres collectées avec une boulimie grandissante, et s'en servait dans son art comme d'une matière nouvelle fantasmatique ou réelle.

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Bonduelle, Reliquet Scarlett. "Henri-Pierre Roché collectionneur (1879-1959)." Paris 4, 1997. http://www.theses.fr/1997PA040094.

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Henri-Pierre Roche (1879-1959) est surtout connu à travers ses romans "Jules et Jim" et "Deux anglaises et le continent", tous deux adaptés au cinéma par François Truffaut. S’il a peu publié, en dehors de ses nombreux articles pour les journaux, il a été en revanche un épistolier très prolifique et a correspondu avec environ deux cents personnalités du monde intellectuel et des arts. Il a rédigé consciencieusement, et pendant presque soixante ans, ses "Carnets" - autrement dit son journal intime -, qui représentent un total d'environ 7000 pages d'informations biographiques sur ses nombreuses aventures sentimentales et sur ses relations avec les artistes, les marchands et les intellectuels de son temps. La totalité de ces archives, réunies dans le fonds Henri-Pierre Roche, sont conservées au Harry Ransom Humanities Research Center de l'université du Texas à Austin (USA). C'est grâce à ces documents, inédits pour la plupart, que nous avons pu retracer et analyser l'itinéraire d'Henri-Pierre Roche. En tant que collectionneur d'art moderne et mécène de nombreux artistes contemporains. Sa participation à l'actualité artistique s'étend sur une longue période allant du cubisme au début du siècle, à l'art informel dans les années cinquante. Il est connu pour avoir aménagé la rencontre de Picasso avec Gertrude Stein en 1905 et pour avoir entretenu une importante relation avec Marie Laurencin, dont il a été l'amant et le mentor des 1906. Il a participé, aux côtés de son futur meilleur ami Marcel Duchamp, à l'histoire du mouvement dadaïste à New York, ville où il a vécu entre 1916 et 1919. De retour à Paris, Henri-Pierre Roche a joué le rôle de conseiller auprès du célèbre collectionneur américain John Quinn, lui donnant accès aux ateliers de ses amis artistes et surtout l'occasion d'enrichir considérablement sa collection d'art moderne ("La bohémienne endormie" du Douanier Rousseau ou le "Cirque" de Seurat). Dans les années vingt et trente, il a assuré la protection de nombreux artistes peu connus dont il a acquis un très grand nombre d'œuvres et a effectué une mission de conseil auprès du Maharajah d'lndore, acquéreur de plusieurs sculptures de Brancusi. Apres la Seconde Guerre mondiale, il a permis à certains talents exceptionnels, comme son ami Wols notamment, d'être reconnus par le milieu de l'art, et a participé à la naissance de l'art brut auprès de Jean Dubuff
Henri-Pierre Roche's life (1879-1959) is known through François Truffaut’s two feature films adapted from his novels "Jules et Jim" and "Deux anglaises et le continent". He was a better diarist than a prolific novelist. His correspondence with around two hundred personalities from the arts milieu mainly, as well as his diaries (a total of about 7000 pages), tell us about his life as a seducer, collector and patron of the arts. All his personal papers are kept at the Harry Ransom Humanities Research Center at the University of Texas, Austin, USA. He participated very early to the development of cubism (he arranged the meeting of Gertrude Stein with Picasso in 1905, and was Marie Laurencin's lover and mentor since 1906). During the First World War Roche lived in New York where he met Marcel Duchamp who became his best friend and other artists from the New York Dada group. Then, the American collector John Quinn asked Roche to become his personal art advisor to enrich his private collection of modem art (1919-24). In the twenties and thirties Roche sponsored a large number of French artists whose works ranged from abstraction, surrealism to figurative art. Consecutively, he was appointed personal advisor of yeshwant Rao Holkar, maharajah of Indore, whom he helped to purchase Brancusi’s sculptures. Then, during the German occupation of France, Roche moved to Drôme region where a colony of artists and intellectuals refugees had settled (there, in the village of Dieulefit Wols and Etienne-Martin became Roche's friends and proteges. During the ten last years of his life, besides publishing his two autobiographical novels - above quoted - Roche published a large number of exhibition catalogue prefaces. Along with his memories about his artists’ friends and his own private collection of modem art (106 artists’ names)

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Jouves, Barbara. "La conservation et la restauration des tableaux des collections privées à Paris (1789-1870)." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H070.

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Préoccupés par la conservation de leurs collections de peintures, les amateurs d’art parisiens font appel, entre 1789 et 1870, aux restaurateurs de tableaux, ces derniers relevant d’une profession qui, à la même époque, se définit indépendamment de celles du marchand, de l’expert ou même du peintre. Si le restaurateur intervient sur les œuvres du particulier, il joue, par ailleurs, pour l’amateur, un rôle de guide dans sa connaissance, voire dans son apprentissage, des procédés picturaux. Progressivement, cette prise en compte de la matérialité de l’œuvre contribue à intégrer le collectionneur au sein des commissions muséales en tant que conseiller, avant qu’il n’acquière un statut privilégié au musée à partir des années 1860 par le legs de ses œuvres
Concerned about the conservation of their art collections, in the years between 1789 and 1870, Parisian amateurs called upon the services of painting restorers, who, at that time, belonged to a profession considered quite separate from that of art dealer, expert or even painter. While the restorer worked on paintings belonging to private collectors, he also acted as a guide for the latter, broadening their knowledge of Ŕ or even teaching them about Ŕ pictorial techniques. This understanding of the materiality of artworks gradually contributed to collectors being invited into museum committees as advisors, before they acquired a privileged status in museums, from the 1860s onwards, by bequeathing their collections

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Figini-Véron, Véronique. "L'Etat et le patrimoine photographique : des collectes aléatoires aux politiques spécifiques, les enrichissements des collections publiques et leur rôle dans la valorisation du statut de la photographie : France, seconde moitié du XXe siècle." Thesis, Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010733.

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En France, après une longue période d'accumulation silencieuse dans les institutions publiques patrimoniales, la photographie fait l'objet de politiques d'enrichissement spécifiques, dans la seconde moitié du XXe siècle, qui influent sur l'évolution de son statut. Dès la fin des années 1930, les responsables du cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale engagent un processus de réévaluation où le médium photographique est enfin considéré comme objet de collection. S'engage alors un programme d'enrichissement audacieux selon une voie duale, documentaire et artistique, où la Bibliothèque nationale ambitionne de devenir un musée de la photographie, le premier en France. En plus de la photographie documentaire qui reste une priorité, l'intérêt des conservateurs se porte d'une part, sur les grands ensembles de photographies du XIXe siècle en vue d'initier une histoire de la photographie sur le modèle de l'histoire de l'art; et d'autre part, sur les auteurs contemporains. La démarche est pionnière et durable, mais elle n'est pas suffisante pour faire reconnaître la photographie comme un art à l'échelle nationale. Près de quarante ans plus tard, en 1976, le secrétariat aux Affaires culturelles s'empare enfin des questions photographiques, mais les quatre directions ministérielles concernées par la photographie réagissent de manière inégale. Dans un environnement photographique qui évolue vers une orientation culturelle, des collections nationales sont créées à la Fondation nationale de la Photographie à Lyon (FNP), au musée national d'Art moderne (MNAM), au Fonds national d'Art contemporain (FNAC) et au musée d'Orsay; et la photographie est enfin reconnue comme un art. Dans les années 1980, sous l'effet conjugué du «Mois de la Photo» de la Ville de Paris et de la politique en faveur de l'art contemporain développée par le ministère de Jack Lang, un des événements artistiques majeurs de la fin du XXe siècle prend forme : la photographie entre dans le champ des arts plastiques
Photography in France, after a long period of silent accumulation in public cultural institutions, became the object of specific collecting in the second half of the twentieth century. This had a bearing on its status. From the late 1930s onwards, curators in the print cabinet of the Bibliothèque Nationale in a process of re-evaluation at last came to consider the photograph as an object for collection. They set out therefore on a daring collection program with a double focus: documentation and artistic quality. With this the BN declared its ambition to become the leading museum of photography in France. Alongside documentary photographs, which remain a priority, conservatorial interest centered on both large groups of 19th century photographs intended to inaugurate a history of photography modeled on art history, and on contemporary creators. This was a pioneering, and durable approach, but insufficient for a recognition of photography as a national art. Some forty years later, in 1976, the secretariat of Cultural Affairs took over questions concerning photography. But the four ministerial branches concerned by photography reacted in an unequal manner. In a photographic environment evolving towards a cultural orientation, national collections were initiated at the Fondation National de la Photographie, Lyon (FNP), in the Musée National de I' Art Contemporain (MNAM), at the Fonds National d'Art Contemporain (FNAC) and at the Musée d'Orsay. At last photography was recognized as an art. During the 1980s, thanks to the combined effect of the City of Paris, 'Month of the photo', and the favorable policy towards contemporary art of Jack Lang's ministry, one of the major artistic events of the late 20th century took place: photography entered the realm of the plastic arts

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Zvereva, Alexandra. "La collection de portraits au crayon de Catherine de Médicis : reconstitution et analyse socio-culturelle." Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040095.

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L'art de portrait dessiné est une spécificité française du XVIe siècle indissociable de la naissance même du portrait indépendant. Grand amateur de portraits, Catherine de Médicis sut se faire héritière d'une tradition qui remontait au roi René et à Charles VIII et fut perpétrée par François Ier, consistant à réunir des suites de crayons représentant parents et favoris. La collection de Catherine de Médicis fut pourtant très différente de ces petites réunions, non seulement par son ampleur extraordinaire (plusieurs centaines de feuilles), mais surtout par sa composition qui excluait toute copie médiocre, ne laissant place qu'aux meilleures œuvres tirées pour la plupart des ateliers de Jean et de François Clouet, et par son organisation préfigurant les rassemblements graphiques des siècles suivants. La présente étude propose une analyse approfondie de cette collection et comporte un catalogue raisonné des dessins qui en faisaient partie, éparpillés aujourd'hui entre plusieurs musées
The art of portrait drawings was specific to France in the 16th century and is closely associated with the birth itself of independent portraiture. A big collector of portraits, Catherine de' Medici was known to be the heir to a tradition which dated back to King René and to Charles VIII and was practiced by François I. This tradition consisted of small collections of portrait drawings representing relatives and favorites. The collection of Catherine de' Medici was, however, very different to these small collections, not only by its extraordinary scope (many hundreds of sheets), but above all by its composition which excluded all bad copies, keeping only the best works mostly from the workshops of Jean and François Clouet, and by its arrangement which became the standard for collections in the following centuries. This study puts forward a detailed analysis of the collection and included a catalogue raisonné of drawings belonging to it, which are today scattered across many museums

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Ballaguy, Cyrille. "La question des nouvelles médiations dans la valorisation des collections muséales des Hauts-de-France : l'exemple d'œuvres inspirées des épisodes de la mythologie classique dans les musées des beaux-arts." Thesis, Lille 3, 2017. http://www.theses.fr/2017LIL30014/document.

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Ce travail de recherche en muséologie porte sur la place de la mythologie gréco-romaine dans les musées des beaux-arts de la région des Hauts-de-France en proposant une analyse critique et pose la question de ses liens possibles avec les cultures de l’imaginaire. En effet, alors que la mythologie gréco-latine et sa réception auprès d’un vaste public n’ont jamais été autant présentes qu’aujourd’hui par le biais de divers médias (littérature, cinéma, bandes dessinées, jeux-vidéo), et que les œuvres inspirées des mythes sont aussi légions dans les musées, du vase grec à l’art contemporain, les liens entre ces deux « mondes » sont quasi inexistants comme le prouve notre analyse menée dans dix-huit musées de la région des Hauts-de-France. Malgré leur indéniable potentiel, les œuvres mythologiques sont souvent noyées dans les collections, peu valorisées et peu connues du grand public. Comment rendre plus accessibles des œuvres inspirées par une longue et riche tradition littéraire et artistique alors que les pratiques culturelles témoignent encore souvent d’un certain élitisme dans la fréquentation des musées de type beaux-arts ? Les objectifs de notre recherche sont de trouver, par des outils de médiation adaptés, des solutions pour rendre accessible au plus grand nombre la richesse iconographique de ces épisodes de l’Antiquité classique.Un terrain d’entente est-il possible afin de faire dialoguer beaux-arts et cultures actuelles de l’imaginaire, par le prisme de la mythologie ? Par le biais d’une analyse muséologique précise et d’un sondage ayant réuni plus de sept cent réponses, nous proposons un programme de médiation adapté sur cette thématique, tout en étayant notre analyse par l’étude d’expériences menées tant au niveau national qu’à l’international. Suite à l’analyse d’expériences déjà entreprises dans la région, il s’agit avant tout de créer du lien en explorant des solutions variées avec l’aide de la médiation humaine et d’Internet : théâtre dans les collections, ateliers hors-les-murs, expositions virtuelles sont quelques-unes des réponses que nous apportons au sein de ce travail. Nos recherches sont ainsi un exemple réflexif d’une tentative de démocratisation culturelle au sein de l’espace muséal, à l’échelle régionale
My academic research work in museology deals with the place of Greco-Roman mythology in the Fine Arts Museums of Hauts-de-France by proposing a critical analysis and raising the question of its possible links with the cultures of imagination. Indeed, while Greco-Latin mythology and its reception by a large public have never been more present than today in various media (literature, cinema, comics, video games) and many works of art are inspired by myths in museums (from Greek vases to contemporary art), the links between these two "worlds" are almost nonexistent, as shown by our analysis in eighteen museums of Hauts-de-France.Despite their undeniable potential, mythological works are often lost in the collections, poorly valued and little known by the general public. How can we make more available works inspired by a long and rich literary and artistic tradition, while cultural practices still often show a sort of elitism in Fine Arts Museums? The objectives of our research are to find solutions, through suitable mediation tools, to make accessible to the broader public the iconographic richness of these episodes of classical antiquity. Is there a common ground for dialogue between Fine Arts and the current cultures of imagination, through the prism of mythology? Through a precise museological analysis and a survey of more than seven hundred answers, we propose an adapted mediation program, while supporting our analysis through the study of experiments at national and international levels. Following the analysis of experiences already undertaken in the region, its purpose is above all to create a link by exploring various solutions with the help of human mediation and Internet: theatre in collections, off- the-walls workshops, virtual exhibitions are some of the answers we bring. Thus, our research is a reflective example of an attempt for a cultural democratization in the museum space on a regional scale

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Schloder, John E. "La peinture au château de Richelieu." Paris 4, 1988. http://www.theses.fr/1988PA040056.

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Le magnifique château construit par le cardinal de Richelieu (1585-1642) aux confins de l’Anjou, le Poitou et la Touraine n'existe plus; les trésors qui l'ornaient disparus. Cette thèse étudie, à partir des documents inédits, l'histoire des peintures au château de Richelieu: la formation de la collection au début du dix-septième siècle, l'aménagement des appartements au temps du cardinal, les changements faits par le duc au dix-huitième, la dispersion de la collection à la Révolution et l'entrée de certains chef-d’œuvre dans les collections nationales (musées du Louvre, de Versailles, de Tours, d'Orléans) et dans des collections privées en France et a l'étranger. La thèse présente aussi des documents inédits tels qu'un plan --le seul actuellement connu--du premier étage du château, et une description rare, car datée de 1637 et donc antérieur à la mort du cardinal, découverte à la Bodleian Library (Oxford), décrivant le château. Au terme des travaux, il est possible de présenter soixante-dix tableaux, dont une vingtaine inédits, qui existaient vraisemblablement au château au dix-septième siècle. Certains sont d'une même main, celle, à mon avis, de Nicolas Prévost, un peintre pratiquement ignoré aujourd'hui et dont on sait qu'il prit une part éminente à la décoration du château pendant près de dix ans. La thèse liste aussi les tableaux --de Raphaël, Titien, Dürer, Rubens, van Dyck parmi d'autres--disparus, et ceux attribués à tort à la collection du cardinal
The great castle built by cardinal Richelieu (1585-1642) in Poitou no longer exists; the treasures once housed there have been dispersed. This thesis, based on unpublished documents, traces the history of the painting collection in Richelieu’s castle: its formation at the beginning of the seventeenth century, the decoration of the great rooms in Richelieu’s time, the changes made by the duke in the eighteenth century, the dispersion of the collection during the revolution and the arrival of certain masterpieces in the French national collections (the Louvre, Versailles, the Tours and Orleans museums) and in private collections, both inside and outside France. This dissertation also presents numerous unpublished documents such as the only known plan of the castle's main floor (where the bulk of the collection was housed), a rare visitor's description discovered at the Bodleian library (Oxford), which is dated 1637 and thus describes the collection during the cardinal's lifetime. In all, it is possible to catalog 70 paintings (20 here published for the first time), which in all likelihood adorned the castle in the seventeenth century. Several are by the same artist; in my opinion, Nicolas Prevost, a little-known painter today, but who played an eminent role in the decoration of the castle for nearly ten years. The thesis also lists lost paintings by Raphael, Titian, van Dyck, Rubens, Dürer, among others, and those erroneously attributed to Richelieu’s

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Lacroix, Laurier. "Le fonds de tableaux Desjardins : nature et influence." Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1998. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp03/NQ36285.pdf.

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Alazard-Fontbonne, Joëlle. "La commande artistique et littéraire de Charles le Chauve." Paris 10, 2007. http://www.theses.fr/2007PA100185.

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La commande artistique et littéraire de Charles le Chauve est la commande princière la plus importante de l’époque carolingienne. Les œuvres reçues par le roi témoignent tant de sa grande piété que de sa volonté de gouverner selon l’idéal du roi « philosophe » , le souverain cherchant à se gouverner lui-même pour mieux gouverner son peuple et le mener au salut. Les œuvres témoignent en outre des ambitions politiques de Charles qui souhaite accéder à l’Empire. Proclamant la continuité avec l’Empire romain, l’iconographie et les thèmes développés par les sources littéraires et figurées sont extrêmement inspirés de l’époque paléochrétienne. Ceux-ci s’inscrivent par ailleurs dans le sillon des œuvres commandées par Charlemagne, empruntant aussi plus ponctuellement aux œuvres de l’Empire byzantin. Le croisement des sources textuelles et des images permet de mesurer l’influence de Jean Scot et d’Hincmar de Reims sur la production artistique du royaume ; il permet aussi de mieux comprendre l’élaboration de l’image royale (dont les codes se mettent alors en place) et l’utilisation que Charles fit des œuvres pour renforcer son pouvoir, donnant de lui l’image du souverain chrétien idéal
The literary and artistic patronage of Charles the Bald is by far the richest of the carolingian age. The king received works that were either commissioned, or inspired by him. They actually reflect not only his piety, but also his ambition to rule as an enlightened king and to become an Emperor. The works contain the carolingian ideal of continuity with Roman Empire : iconography and themes of the literary sources and the pictures are extremely inspired by the paleochristian age. The artistic and literary patronage reveals the influence of works commisionned by Charlemagne and byzantine emperors too. The study of both texts and images bring to light the influence of John Scotus and Hincmar of Reims on the artistic production of the realm. It allows as well a better understanding of the making of the royal image (whose codes are defined in this period) and the use of the works by Charles the Bald to strengthhen his power, giving of himself the image of an ideal christian king

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Vivien, Béatrice. "Les demeures et collections d'un grand seigneur : René de Longueil, Président de Maisons (1597-1677)." Thesis, Paris 4, 2014. http://www.theses.fr/2014PA040195.

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René de Longueil hérita de façon imprévue et presque simultanée de la seigneurie familiale de Maisons en 1629 et de l’héritage provenant de la famille de sa femme en 1630 qu’il sut par son habileté tourner à son avantage. Il entreprit dès lors la construction d’un château neuf, confié à François Mansart ainsi qu’à l’équipe de Jacques Sarrazin, célébré comme l’une des plus belles demeures de France. Mais il ne vit l’achèvement du projet que dix années avant sa mort, faisant de Maisons un chantier permanent, celui-ci ayant été conduit en plusieurs phases successives. A Paris, il habita rue de Béthisy, dans un hôtel hérité de Nicolas Chevalier, son oncle par alliance. Sa femme Madeleine, disparue très tôt, reste une figure mystérieuse, inspirant une partie du décor du nouveau château. Il eut également à coeur d’agrandir la seigneurie par l’achat de fiefs qui constituèrent un vaste territoire dans le Pincerais, entourant quasiment le domaine royal de Saint-Germain. Descendant d’une famille de robe, il acheta les charges de président de la cour des Aides, puis de président à mortier. Durant la Fronde, il joua un rôle important d’intermédiaire entre le Parlement et la Régence. Il eut l’honneur de servir le roi comme capitaine de ses châteaux de Versailles et Saint-Germain, avant d’être nommé surintendant des finances en 1650. Exilé quelques années en Normandie, il put, à son retour en grâce, accéder au rang de marquis en 1658 et recevoir le roi et la Cour. Ses demeures de Maisons et de Béthisy renfermaient un mobilier très riche et précieux, ainsi que de nombreuses oeuvres d’art. Homme de goût, dans l’esprit de son temps, il s’intéressa aux tapisseries, aux porcelaines et aux orangers. Les poètes célébrèrent les jardins de Maisons. Il fit de l’excellence une règle en n’employant que les meilleurs artisans et domestiques. Homme puissant, riche, célèbre, il transmit un patrimoine très important et son titre de marquis
In an unexpected manner, and in a short time, Rene de Longueil inherited to the family seigneury of Maisons in 1629 and the heritage of his wife’s family in 1630 which he took advantage by his cleverness. Ever since Rene de Longueil undertook the construction of a new chateau, trusted François Mansart and Jacques Sarrazin’s team, and celebrated as one of the most beautiful residence in France. But he saw the finishing of the project only ten years before his death: Maisons was an endless building site, done one stage at a time. In Paris, he lived at rue de Béthisy, in a town house, inherited from Nicolas Chevalier, his uncle in-law. His wife, Madeleine, dead too early, stays a mysterious person who inspired the decoration of the new chateau. He had one’s heart set on extending the seigneury with the purchase of fief which constituted a huge territory in le Pincerais, surrounding nearly the crown estate of Saint-Germain. Descendant of a noble family, he baught the charges of la Cour des Aides and Président à mortier. During the Fronde, he played an important role as an agent between the Parlment and the Regency. He had the honour of serving the king as captain of his chateau in Versailles and Saint-Germain, before he’s promoted Superintendent of Finances in 1650. He lived in exile in Normandy a few years. Back in favour, he could assent to rank of Marquis in 1658 and welcoming the king and the Court. His places of residence in Maisons and Bethisy contained sumptuous and precious furniture, as well as many works of art. Man with a lot of taste and moving with the times, he took an interest in tapestries work, chinas, and orange trees. The poets celebrated the gardens of Maisons. Excellence became his rule employing the best craftmens and the best servants. Powerful, rich and famous man, he transferred a considerable heritage and his title of Marquis to his descendants

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Segreto, Nora. "Collectionner sous le Second Empire : l’exemple du Musée Rétrospectif de 1865." Thesis, Sorbonne université, 2021. http://www.theses.fr/2021SORUL002.

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En 1865, seulement un an après sa fondation, l’Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l’Industrie organise sa première exposition, intitulée Musée Rétrospectif. Environ 250 collectionneurs y participent en prêtant une sélection de leurs objets d'art. À l'époque des premières expositions universelles et au moment d'une nouvelle phase de développement industriel, commercial et social, l'État français avait compris que seuls les arts pouvaient garantir à la France le plus grand succès international. En fait, le but des collectionneurs à l’exposition de 1865 était, avant tout, d’instruire les industriels français. Ceux-ci devaient, afin de gagner des prix aux expositions universelles, prendre inspiration des œuvres d’art pour réaliser leurs produits industriels. Mais puisque l’exposition était publique, le but était aussi d’éduquer le plus large public à l’art, de proposer un modèle esthétique et de canaliser les choix esthétiques des visiteurs qui étaient également des consommateurs de la gamme supérieure et qui auraient pu donc ensuite acheter les objets produits sous base industrielle inspirés des œuvres qu’ils avaient admirées à l’exposition. Les collectionneurs du « Musée Rétrospectif » ont été des acteurs sociaux dominants à cette époque, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative du Second Empire et du XIXème siècle
In 1865, just one year after its foundation, the Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l’Industrie organized its first exhibition called Musée Rétrospectif. About 250 collectors took part in it with a selection of their art objects. At the times of the first universal exhibitions, during a new phase of industrial, commercial, and social development, the State understood that only arts could offer a guarantee for France to achieve the highest international success. In fact, the declared aim of the collectors involved in the exhibition was suggesting the French industrialists that winning a prize at the universal exhibitions was possible only if they could inspire their products from the art works. However, since the exhibition was public, there were also some other aims: educating the public to arts, proposing an aesthetic paradigm, and channelling the aesthetic choices of the visitors. Actually, most of them were also among the consumers of high-end products, who could later be interested in buying industrial and light manufacture products inspired by the art works they had admired at the art exhibition. The collectors of the Museé Rétrospectif have been not only among the most important social actors of their times, but they could be considered those who interpreted in the best way the pedagogical and educational vocation of the Second French Empire and the 19th century

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Jacquot, Kévin. "Numérisation et restitution virtuelle des maquettes de la collection de Louis XIV, le cas des fortifications bastionnées." Thesis, Université de Lorraine, 2014. http://www.theses.fr/2014LORR0010/document.

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La numérisation des plans-reliefs est un enjeu important pour la préservation de la centaine de maquettes de la collection, mais aussi pour la valorisation des anciennes places fortes françaises. Nous proposons ainsi une rétroconception des plans-reliefs appliquée aux fortifications bastionnées. L'approche KASToR (Knowledge based Approach: from Scale Model To 3D Replica) a pour centre une ontologie de la fortification bastionnée élaborée à partir de traités d'architecture militaire. Une bibliothèque d'objets paramétriques a ensuite été implémentée dans Grasshopper, un outil de programmation visuelle, afin de segmenter sémantiquement les relevés pour y ajuster automatiquement les ouvrages de fortification paramétriques. Notre proposition permet ainsi d'optimiser et de corriger la géométrie, mais également d'enrichir sémantiquement les données relevées, conditions auxquelles doivent répondre dorénavant les modèles 3D pour leur intégration dans des systèmes d'information
The digitizing of plans-reliefs is a critical issue for the preservation of the one-hundred scale models of the collection but also for valorization of the ancient French strongholds. Hence, we propose a reverse engineering of the plans-reliefs applied on the bastioned fortification. The KASToR approach (Knowledge based Approach: from Scale Model To 3D Replica) is based on an ontology of bastioned fortification which has been created thanks to treatises of military architecture. Then, a library of parametric objects is implemented in Grasshopper, a visual programming tool, in order to segment the surveys for the automatic adjustment of the parametric fortification works. Our proposal allows the geometrical correction and optimization but also the semantic enhacement of raw data, which are the conditions that now must be meet by 3D models for their integration in information systems

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Kim, Hangyul. "L'usage des maîtres anciens dans le discours de l'art national en France, 1780-1850." Thesis, Paris 1, 2018. http://www.theses.fr/2018PA01H054.

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Ce travail étudie la place particulière accordée aux « maîtres anciens » dans la littérature artistique et les pratiques muséales depuis la Révolution jusqu’au milieu du XIXe siècle en France. Dès la fin de l’Ancien Régime, la définition des « maîtres anciens » connaît une transition progressive : des artistes de la Grèce antique aux fondateurs de l’École nationale. Par l’usage de leurs noms et de leurs vertus artistiques mais aussi morales, l’art national en France doit acquérir une notoriété digne d’une République nouvelle qui puisse rivaliser avec les autres écoles nationales prééminentes. Cette nouvelle prépondérance des maîtres anciens français doit répondre au souci républicain de l’instruction publique, en assurant la diffusion de la connaissance de l’histoire nationale et des qualités édifiantes par voie de la « vision » : leurs œuvres exposées dans des espaces ad hoc et leur image représentée dans la production artistique contemporaine en tant que grands hommes, héros et pères de la Nation. Les textes d’Alexandre Lenoir, d’Émeric-David et de La Décade ont été explorés dans cette optique, avant la considération de la disposition d’œuvres dans les musées et des catalogues, en particulier les Annales de Landon, et des créations artistiques dédiées à l’image des maîtres anciens. Redécouverts à dessein, les maîtres anciens contribuent à la construction d’une identité culturelle nationale et collective
This thesis problematises in historical context the identity of the ‘Old Masters’ in the literature on art and practices of museums in France from the time of the French Revolution until the mid-nineteenth century. Since the end of the Old Regime, the definition of the ‘Old Masters’ was transformed: a transition of principal elements, from the classical Greek artists to the founders of the National School, took place. This transition reflected the anxiety of the newborn French Republic facing an international rivalry in art history and myriad obstacles to its social and political goals. To meet the concerns of competition and emulation, the names as well as the artistic and moral qualities of ‘Masters’ were recognised, with emphasis, as being closely linked to public instruction and national history. The thesis analyses the texts and museum theories of Alexandre Lenoir and Toussaint-Bernard Émeric-David and the discussion of ‘Old Masters’ in the republican journal La Décade. Also analysed in this context are the displays of the Old Masters in the museums, catalogues (with a focus of Landon’s Annales) and works of art during the Revolution and the first half of the nineteenth century recreating the images of the Old Masters as national heroes or fathers of French art. This consciously performed reconstruction of the ‘Old Masters’ during the French Revolution made a crucial contribution to the formation of the cultural identity of France

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Moustier, Béatrice de. "Jean-Baptiste de Lagoy (1764-1829). Un amateur de dessins provençal entre deux siècles." Thesis, Sorbonne université, 2019. http://www.theses.fr/2019SORUL019.

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Jean-Baptiste de Lagoy fut membre de la riche noblesse provençale. Dans l’hôtel familial d’Arles, il s’adonna au loisir lettré de la bibliophilie, et constitua la carte de ses savoirs. La Révolution le poussa hors de Provence. Il se réfugia à Paris, où il installa son cabinet rue Caumartin. En une vingtaine d’années, il acquit environ deux-mille cinq cents dessins. Dans un espace privé de sociabilité, Il revendiqua ses savoirs, et mit en place des critères, découlant d’une réflexion sur l’art, permettant de faire des attributions, et décider qui pouvait être admis dans leur cénacle. Il recherchait médailles, « beaux livres », et la possession de dessins. Au sein de ce cercle restreint, Lagoy rencontra ceux qui lui cédèrent des dessins de toutes les écoles, ceux qui vinrent lui rendre visite pour lui acheter des feuilles. Clarac, ami proche de Lagoy, critique d’art, s’appliqua, au travers de deux collections visitées à Paris, à définir, en cette fin du XVIIIe et début du XIXe siècle, la figure sociale du connaisseur. Ses collections devaient être classées, s’opposant à l’entassement, à la confusion de celles du curieux. Exprimer son goût, en terme de laid ou de beau, expérience esthétique, spontanée et subjective, de plaisir ou de déplaisir, fut la façon pour le connaisseur de livrer son expérience visuelle, face aux collections visitées. Lagoy, dans un Inventaire manuscrit, classa sa collection sur un mode historique et évolutif, mettant en exergue, son goût grâce à ses choix, le concept de « progrès des arts » cher aux théoriciens de l’époque, montrant qu’il participait à la recherche historique
Jean-Baptiste de Lagoy (1764-1829), came from the rich Provence aristocracy. In his family manor at Arles, he devoted himself to the literary pastime of bibliophilia and built up his knowledge. He was forced out of Provence by the Revolution. He took refuge in Paris and organised his cabinet rue Caumartin. He acquired around 2,500 drawings in the space of twenty years. In a private sociable space, he demonstrated his expertise, and implements criteria, based on reflections on art which enabled attributions to be made, by way of comparison, and deciding who could be admitted into this circle. He bought medallions, "fine books", and drawings. Within this inner circle, Lagoy met people who sold him sheets of drawings from all the different schools and visitors who came to buy drawings from him. Clarac, one of Lagoy's close friends and an art critic, set out to establish the social figure of the connoisseur through two visited collections in Paris. His works had to be organised as opposed to the crowding together and confusion of the mere amateur collector. Expressing his taste, in terms of beauty and ugliness, the aesthetic, spontaneous, and subjective experience of pleasure or displeasure, was the way in which Clarac could express his visual experience when visiting the collections. Lagoy, in a handwritten inventory, classified his collection in terms of history and evolution, his taste informing his choices, and he highlighted the notion of "progress of the arts", a concept that was popular with theorists of the period, demonstrating how he was in tune with historical research

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Caron, Mathieu. "Le Garde-Meuble et la Cour. Héritages et goût du mobilier d’Ancien Régime du Consulat au Second Empire." Thesis, Sorbonne université, 2019. http://www.theses.fr/2019SORUL137.

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Au sortir de la Révolution, les collections du Garde-Meuble présentaient un aspect singulier : on avait dispersé bon nombre de chefs-d’œuvre du mobilier royal, et dans le même temps, saisi chez les émigrés et condamnés beaucoup de meubles et objets de grande valeur. Napoléon Ier dut compter sur cette dotation pour meubler les palais dont il prenait possession avec le faste adéquat. La valeur de ces remplois de mobilier évolua au fil des régimes: à une valeur purement utilitaire succédèrent bientôt d’autres qualités attribuées à cet héritage, sur les plans historique, artistique, et symbolique. Sous la Restauration, on ne prêta guère attention à ce patrimoine, pourtant quasi familial, et les ventes de rebuts organisées dans les années 1820 contribuèrent à disperser encore des meubles royaux du XVIIIe siècle. C’est sous la Monarchie de Juillet que se fit jour un intérêt historique pour ces collections, largement mises à profit pour les ameublements des palais. Dans le même temps, le Garde-Meuble initia une véritable politique d’acquisition de mobilier ancien, à l’effet de se procurer des modèles authentiques et de compléter les collections. Ce dernier aspect fut d’autant plus important sous le Second Empire. À l’initiative de l’impératrice Eugénie, qui érigea le style Louis XVI en quasi-style officiel, on racheta des pièces importantes du mobilier royal, dont la plupart servit à l’exposition consacrée à Marie-Antoinette au Petit Trianon en 1867. Finalement, l’étude de ces remplois aura conduit à définir un processus de patrimonialisation du mobilier au XIXe siècle, qui mena à la reconnaissance de la valeur historique de ces objets et à leur présentation au musée
After the French Revolution, the collections of the Garde-Meuble were divided into two parts : on one hand, all pieces of royal furniture that were not sold at auction, and on the other hand, many objects confiscated from convicts and émigrés. By ascending the throne, Napoléon Ist used this endowment to furnish the palaces with all necessary ceremonial. This is considered as simply utility reuses of ancient furniture ; the same situation is to notice for the Restauration, although Louis XVIII and Charles X could have seen those collections as a familial heritage. When Louis-Philippe Ier came to power, the value of ancient furniture reuses evolved, due to a new interest in historic heritage. By creating historicist interiors in the palaces and by refurnishing historic appartements, the Garde-Meuble developed an acquisition policy on the art market to enrich its collections. This phenomenon was enhanced during the Second Empire, on the initiative of Empress Eugénie, a period that saw the first retrospective exhibitions, for instance the one hold at the Petit Trianon and dedicated to the Queen Marie-Antoinette in 1867. Last but not least, this study underlines the process of ̏ patrimonialization ̋ that characterized the fate of French royal furniture during the 19th-century, and led to its permanent exhibition in museums

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Legault-Béliveau, Julie. "Le rôle des collections dans la légitimation de l'art marginal : le cas de la collection d'art pathologique Prinzhorn." Thèse, 2010. http://hdl.handle.net/1866/4610.

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Au 20e siècle en France et en Allemagne, l’art moderne prend son essor. Certains, comme Francastel, qualifient cet art de destruction d’un espace plastique classique. Cette destruction devient un vecteur de création chez plusieurs artistes qui, suite aux deux grandes guerres, remettent en question leur état « civilisé » et se tournent vers le « primitif » pour offrir une autre voie, loin de tout processus civilisateur. Cette admiration pour les peuples primitifs ainsi que pour les productions artistiques d’enfants, d’amateurs et de « fous » est visible chez plusieurs collectionneurs d’art. En constituant des collections d’art marginal, ces derniers défendaient une idéologie qui propose une autre forme de culture en remplacement d’une civilisation dépassée. Grâce à leurs collections, la libre expression se positionna contre le rationalisme occidental. On compte, parmi ces collectionneurs, le psychiatre Hans Prinzhorn, le marchand d’art Wilhelm Udhe et les artistes André Breton, Jean Dubuffet et Arnulf Rainer. Chacun d’eux a eu un impact sur la construction du récit de l’art moderne et de l’art contemporain. Leurs collections ont chacune sa spécificité et offrent des vocabulaires différents pour parler de productions artistiques marginales, c’est-à-dire se développant « hors culture ». C’est par l’analyse des terminologies employées par les collectionneurs, principalement la dénomination d’art pathologique, que nous tracerons un portrait de la construction historique de l’art marginal en lien avec l’art moderne
Modern art began its rise at the beginning of the twentieth century in both France and Germany. Somme art theorists like Francastel, propose an identifying characteristic of modern art is the deconstruction of the classic plastic space. During the two World Wars, many artists used this deconstructive process, thus reinvigorating art with ‘‘primitive’’ styles which challenged the ‘‘civilized’’ art of the day. This fascination with the ‘‘primitive’’, including art from children, amateurs, and the ‘‘mentally ill’’, is apparent in many art collections of the time. By collecting these forms of art, the collectors were supporting this new ideology in opposition to occidental rationalism. The psychiatrist Hans Prinzhorn, along with the art sellers Wilhelm Udhe and the artists Andre Breton, Jean Dubuffet and Arnulf Rainer, are a few of the notable collectors. They each influenced the progress of Modern Art; the impact of which is now evident in contemporary art. The individuality of their unique collections offers different interpretations of the marginalized ‘‘outsider art’’. By analyzing the terminologies employed by these collectors, particularly in regards to ‘‘pathological art’’, we may outline a portrait of the development of ‘‘outsider art’’ as it progressed along side modern art.

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