Дисертації з теми "Théâtre visuel"

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2008-2009
Cet essai témoigne de mon expérience dans l'animation et l'adaptation d'un processus de création collective suivant les Cycles Repère, et impliquant des participants handicapés visuels non spécialistes du théâtre. En introduction, il présente les méthodologies empruntées pour la création du spectacle Dodo tititit manman, d'une part, et, d'autre part, pour l'étude de mes interventions en tant que facilitatrice dans le contexte de ce projet. Il relate ensuite les grandes lignes de notre parcours créateur avant de définir les différents rôles que j'y ai endossés. En passant par la description des fonctions assumées à titre de facilitatrice et de l'approche privilégiée, illustrées d'exemples concrets tirés de mon expérimentation, je tente de faire ressortir les principaux enjeux reliés à l'utilisation des Cycles Repère auprès d'un groupe de personnes peu expérimentées en théâtre et vivant avec une déficience visuelle.

Cette thèse analyse le procédé de construction du sens dans le théâtre visuel de la Compagnie Philippe Genty, un thème jusque-là très peu étudié en France et à l’étranger. La Compagnie emploie la dramaturgie visuelle comme une écriture scénique, qui se caractérise par l’utilisation de différents arts sans support littéraire. Ainsi, la production du sens s’opère par la succession d’images scénographiques dans l’esthétique visuelle globale. L’œuvre met en scène un univers de l’inconscient qui prend sa source dans les souvenirs, les traumatismes et les rêves personnels des créateurs de la Compagnie. Le sujet majeur des spectacles est le voyage voué à la recherche de la cause d’un traumatisme. Pendant son voyage, le personnage rencontre des obstacles qu’il doit surmonter et qui aboutissent à la prise de conscience et à l’apaisement de son conflit central. Afin de relever et d’interpréter les images scéniques, nous analysons la fonction des éléments constituants de ce théâtre (marionnettes, matières, objets, danse, mouvement, paroles et voix) par des approches psychanalytique, phénoménologique et sémiologique. L’examen détaillé de ces derniers a permis de révéler l’existence de motifs et de thèmes récurrents appartenant au domaine de l’inconscient, qui apparaissent dans la plupart des spectacles. Il s’agit par exemple de concepts tels que le morcellement du corps, le complexe d’Œdipe, la dissociation de la personnalité, les peurs de l’enfance, les sentiments refoulés, la culpabilité, les expressions de l’anima, du soi et de l’ombre. L’analyse a également mis en valeur des procédés techniques et métaphoriques que la Compagnie utilise pour la création de ses spectacles (théâtre noir, manipulation à vue, confrontation avec des matières, changement d’échelles, détournement fonctionnel d’éléments). Ces éléments récurrents constituent un ensemble que nous considérons comme le langage scénique de ce théâtre
The aim of this dissertation is to analyse the process connected to the theatrical scenery of the theatre company created by Philippe Genty, previously not so frequently studied in France and overseas. The company uses the visual dramaturgy as a scenery writing characterized by the use of different arts without the support of literature. Therefore, production of meaning occurs through binding of scenery images to theatrical aesthetics. This particular theatrical work represents a universe of the unconscious mind filled in with memories, traumas and personal dreams of the creators of the Company. The main subject of these spectacles is about the journey, which has as key purpose the search for the reasons of a traumatic event. The central figure faces different obstacles during his journey which he must go through and ends up into the awareness and the quietness of his internal conflict. In order to point out and interpret scenic images, we do analyse the function of the elements met in this particular theatre art (puppets, natural elements, dances, movements, voices and words) through psychoanalytical, phenomenological and semiotic approaches. A careful survey of these themes has demonstrated the existence of scene subjects and recurring themes of the world of the unconscious coming up into most of the spectacles. These themes, for example, are as follows: fragmented body, Oedipus complexes, dissociation of the character’s mind, childhood fears, remoted and oppressed feelings, sense of guilt, expressed images of the anima, of oneself and shadows of the personality. This detailed analysis has also shown light on the technical and metaphorical means used by the Company in the creation of the following spectacles (black shadows theater, hand-moved puppets by sight, confronting scenes with natural elements, change of visual scales, distortion of the scenic elements). All these repeated elements are joined together into the whole which we consider as scenic language of this particular theatre

With the implementation of the 2011 guidance documents (Lgr11), the aesthetic perspective was strengthened in the Swedish secondary school, according to Marie-Louise Hansson Stenhammar (2015: 60). The purpose of this thesis is to examine whether there are differences in the extent to which some teachers use learning through aesthetic experience, and to identify possible advantages and obstacles in this respect. After a brief overview of four major theoretical perspectives of learning, we present a minor quantitative study that we relate to previous research. Anne Bamford (2009 : 11) and Hélène Trocmé-Fabre (Jedrzejak 2012 : 24) show in their research how tools relating to aesthetic activities can improve learning. The main finding in our survey, covering a few teachers over the country, is that the use of these tools varies greatly, and that the degree of interest and motivation for this area of activity differs from teacher to teacher. Advantages for the pupils, mentioned by participants in our study, are motivation, variation, use of several senses, consolidation of knowledge, activation of the photographic memory and easier learning of the language. While research, by Hansson Stenhammar (2015), points out teacher’s interpretation of regulatory frames as an obstacle to the use of aesthetic activities, in our study the perceived obstacles are the teacher’s lack of motivation, time and teaching material. Our participants are randomly sampled, from across the country, and findings from our small study cannot be extended to a wider population. Our recommendation for further research would be a study on how the pupils’ attitudes and motivation is affected by aesthetic experiences.

L'œuvre de Roberto Arlt (1900-1942) est contemporaine de l'affirmation de nouveaux médias (photographie et cinéma) dans le champ culturel argentin. L'objectif de cette thèse est d'évaluer l'influence de l'image sur l'écriture arltienne. À travers ses notes sur le cinéma, ses réflexions et sa pratique de la photographie, on découvrira ainsi le discours que l'écrivain tient sur la transformation des dispositifs de représentation et du statut de l'écriture qu'entraînent les nouveaux médias. Cette mutation culturelle suscite en outre des réponses poétiques diverses dans les romans, les pièces de théâtre et les écrits de voyage arltiens. Au miroir de l'image, ce sont trois périodes qui se dégagent dans l'œuvre arltienne. Arlt entre en littérature en élaborant dans son premier roman une puissante figure d'auteur à partir du rôle donné à l'image dans la formation de la subjectivité et l'apprentissage de l'écriture. Cette construction conditionne sa relation avec la tradition et l'avant-garde, définissant sa place dans le champ littéraire d'une façon tout à fait subversive. Puis l'époque des grands romans et des "Eaux-fortes portègnes" révèle l'impact décisif du cinéma sur l'art narratif arltien, imposant une nouvelle lecture du sujet, du rythme narratif et finalement des pouvoirs de la littérature, concurrencée par ce nouvel art du récit qu'est le cinéma. Enfin, une dernière étape s'ouvre avec le théâtre et l'expérience du voyage. Une origine visuelle et une forme de confrontation à l'autre semblent réunir ces pratiques d'écriture très différentes. La scène, art visuel et autre du texte puis l'autre culturel, appréhendé à travers un réseaux d'images à la fois anciennes et nouvelles, à mi-chemin entre le réel et l'imaginaire bouleversent le rapport de l'écriture à l’image
Roberto Arlt's work (1900-1942) is contemporaneous with the increasing importance of new media (photography and cinema) in the Argentinian cultural field. The aim of this dissertation is to assess the influence of image on Arlt's writing. By examining his notes on cinema, his reflections on and pratice of photography, I analyse Arlt's views on the transformation of modes of representation and of the status of writing entailed by the new media. This cultural change also provokes different poetic responses in Arlt's novels, plays and travel writings. The relation to images in Arlt's work goes through three different periods. Arlt makes his literary "début" by elaborating in his first novel a powerful author-figure and giving a major role to images in the formation of subjectivity and the apprenticeship of writing. This construction conditions his relation to tradition and "avant-garde", defining his place in the literary field in a particularly subversive way. Then the period of the great novels and of "Aguasfuertes porteñas" reveals the decisive impact of cinema on Arlt's narrative art, imposing a new lecture of the subject, the narrative rhythm and finally of the powers of literature, challenged by the new narrative art that is cinema. Finally, a last stage opens with the theatre and the experience of travelling. A visual origin and a form of confrontation to the other seem to link together these very different writing pratices. The theatre, visual art and textual other, then the cultural other perceived through a web of both old and new images, half-way between reality and imagination dramatically change the relation of writing to image

La littérature pour la jeunesse actuelle témoigne de la prédominance d’une logique iconique et balaie la conception ancienne d'une illustration asservie au texte. Aujourd'hui, le livre tout entier se présente comme un objet visuel et demande à être analysé comme tel. Ce phénomène, loin d'être isolé, gagne à être pensé en lien avec l'évolution des usages médiatiques dans la vidéosphère postmoderne, et fait écho à certains questionnements de l'art contemporain. Comment le livre réagit-il face aux images mobiles, multimédias, interactives que notre société propose à l'enfant ? La littérature pour la jeunesse, de plus en plus consciente des spécificités psychologiques de son lectorat, explore les possibilités d'un contact toujours plus direct, immédiat et chaleureux avec l'enfant. Elle n'hésite pas pour cela à s'inspirer des modes de représentation d'autres pratiques, et emprunte notamment au théâtre ses dispositifs. L'album se révèle être un support particulièrement apte à investir ces dispositifs étrangers et à les adapter à ses propres codes, cherchant à optimiser la communication. Ses pages dévoilent le monde à l'enfant tout en reflétant son expérience et ses émotions, et l'invitent à visiter et à investir l'image. L'image s'offre ainsi comme un paysage mental, une enveloppe protectrice qui filtre le rapport entre le moi et le monde et dont les contours s'ajustent à la mesure de l'enfant. Paradoxalement, c'est dans l'altération du visible, dans l'organisation de sa propre disparition, que l'image puise son efficacité visuelle. Elle donne ainsi naissance à de nouvelles écritures : celles de l'empreinte, de l'indice, sollicitant toute l'attention du petit lecteur-enquêteur
Children's literature nowadays asserts the predominance of an iconic logic and clears away the former conception of the illustration subjected to the text. Today the whole book presents itself as a visual object and requires to be analyzed as such. This is no episodic characteristic, but rather a phenomenon to be linked with the evolution of media practices in the post-modern videosphere, and an echo of certain questionings in modern art. What are the direct consequences within the book of the several moving, multimedia and interactive images society targets at children? In becoming more and more aware of the psychological specificities of its readers, children's literature explores the ways to get an even more direct, immediate and attractive contact with children, re-using the modes of representation of other artistic fields, notably theater's apparatus. Picture books thus turn out to be a perfectly apt base to adjust to such alien apparatus and adapt it to their own codes, always highlighting the importance of communication. Their pages show the world to the children while mirroring their personal experience and emotions, and invite them to explore and people the image. The image thus becomes a mental landscape, a protective frame screening the relationship between the self and the world, and adapting its shape to the children. Paradoxically, the image is most visually powerful when its visibility is slightly altered and its own disappearance carefully staged. It thus gives birth to new forms of writing such as traces and clues, requiring great attention from the young investigator-reader

La théâtralité, idée apparue avec les avant-gardes théâtrales au début du XXe siècle puis théorisée dans les années 1960, connaît un net regain d'intérêt chez nombre d'artistes contemporains : si la notion naît chez les praticiens et théoriciens du théâtre pour distinguer celui-ci de la littérature ou du cinéma et le fonder comme un art autonome, c'est dans le champ des arts visuels que sa vitalité est aujourd'hui la plus remarquable, qu'elle soit utilisée comme une référence positive au théâtre ou dans une optique "théâtrophobique". Thématiques ou structurels, ces emprunts montrent que la théâtralité ne peut plus être pensée à l'intérieur du strict champ du théâtre comme elle l'était à ses origines. Traçant tant un historique des emplois de la notion chez les théoriciens et critiques qu'un panorama de ses manifestations dans des créations actuelles, le présent travail entend examiner la façon dont une partie de l'art contemporain, c'est-à-dire des pratiques non théâtrales au sens strict, est devenue une autre scène pour le théâtre - comme si les artistes trouvaient en ce "non-art" archaïque et tout à fait particulier un paradigme ou un anti-paradigme permettant de repenser à la fois leur propre médium, les modes de représentation et la place du spectateur. Nous souhaiterions aller ainsi à l'encontre des discours proclamant la fin des spécificités artistiques et la mort (incessante) du théâtre en montrant la pérennité manifeste de celui-ci dans d'autres champs, non pas nécessairement en tant que forme pure mais parce qu'il fournit un schème solide - cette théâtralité, aussi labile qu'essentielle, qui fonderait aujourd'hui, par un intéressant jeu de va-et-vient entre les pratiques qui l'engagent, un axe fort pour penser la contemporanéité du théâtre
The idea of theatricality appeared in the context of avant-garde theater at the beginning of the XXth century, was theorised in the 1960s, and has recently been a subject of renewed interest for numerous contemporary artists. The notion was originally created by theater practitioners and theorists to distinguish it as an autonomous art form, different from literature or film. Currently, it is in the field of visual art that theatricality is most vital, explored either as a positive reference to theater or a more negative "theatrophobic" stance. These allusions, whether thematic or structural, illustrate that theatricality can no longer be strictly confined to the field of theater. Taking into account the notion's historical applications and elaborating a panorama of its manifestations, this study examines how several non-theatrical contemporary art practices have become another stage for the theater. It is as if certain artists found in this archaic and unique "non-art" a paradigm or an anti-paradigm, stimulating new approaches vis à vis their own mediums, representational modalities and the spectator's position. This study challenges discourses that ignore each art's defining characteristics and that claim the (incessant) death of theater by illustrating the continual appearance of the later in other artistic domains. Pure theatrical form is not necessarily questioned in these works; however, theater provides a solid model. This "famous" theatricality is as mutational as it is fundamental and establishes - through an interesting play between the different practices that engage it - a key field for reflecting the contemporaneity of theater

Ce projet pluridisciplinaire initié par Sorbonne Université vise à apporter des solutions mathématiques et informatiques à des problèmes archéologiques. Il s’articule autour du théâtre antique d’Orange. Une étude documentaire poussée a permis de restituer ce monument sur le logiciel Blender. La maquette virtuelle du théâtre est composée de formes brutes, auxquelles sont affectés des éléments de détail non permanents, ce qui la rend très facilement modulable. En plus de pouvoir visualiser virtuellement le monument, ce projet vise à étudier son acoustique. Ainsi, un outil de calcul spécialement conçu pour ce cas d’application complexe a été développé en C++ en partenariat avec le CMAP de l’École polytechnique. L’algorithme est développé à l’aide de méthodes géométriques en se plaçant dans l’approximation hautes fréquences. À partir d’une source sonore, il s’agit de propager des faisceaux portant une certaine quantité d’énergie dans toutes les directions et de calculer leurs réflexions sur les parois du bâtiment. La méthode permet simuler la réverbération d’une salle sur huit bandes de fréquence en prenant en compte les coefficients d’absorption des matériaux et du milieu de propagation. L’algorithme est optimisé par une approche de Divide and Conquer utilisant des octrees. Cela permet de réduire la complexité quadratique de l’interaction rayons/éléments à quasi-linéaire ce qui améliore considérablement le temps de calcul. C’est avec ce simulateur qu’est finalement menée l’étude acoustique du théâtre d’Orange. Il est alors possible de qualifier l’impact de certaines configurations du théâtre : présence de décor ou de toit, position des spectateurs ou des sources acoustiques
This multidisciplinary project initiated by Sorbonne University aims to provide mathematical and computing solutions to archaeological problems. It deals with the ancient theater of Orange. An extensive literature review allowed to restore this monument thanks to the software Blender. In addition to the visualization part, this project also aims to study the acoustics of the monument. Thus, a numerical simulation tool especially designed for this significant size numerical problems has been developed in C++ in partenership with the CMAP (École polytechnique). The algorithm uses geometric methods thanks to the high frequency approximation. From a sound source, beams carrying a certain amount of energy are propagated in all directions and reflected on the building walls. The method provide the reverberation curve of a room for eight octave bands by considering the materials properties and the propagation medium. The algorithm is optimized by using a Divide and Conquer approach with a hierarchical octree structure. This allow to reduce the quadratic complexity of the ray/element interactions to near-linear and significantly improves computation time. The algorithm is validated by comparison with theoretical test cases. The study of the Orange theater is eventually carried out with this acoustic simulator. Thanks to different output data, it is possible to qualify the acoustic impact of certain theater configurations : presence of ornament or roof, position of spectators or sound sources

La specificite du rythme des mises en scene de theatre et sa perception par le spectateur peuvent etre abordees du point de vue des formes de groupements et de leur hierarchisation dans des structures superieures. Face a une definition prealable du rythme fondee sur une structure precise ou sur un type de groupement, les attentes differentes qui apparaissent des le debut de chaque mise en scene, les cadres rythmiques, s'averent fondamentales pour comprendre le deroulement rythmique. L'analyse concrete de ces aspects au theatre permet une appriche dynamique dy rythme visuel, du rythme prosodique de la voix des comedien analyse realisee grace a une etude phonetique-, du rythme des mouvements; elle revele des caracteristiques specifiques au deroulement temporel d'un spectacle de theatre
The specificity of the rhythm of a theatrical production and his perception are extremely complex. Among the more important aspects are groups and the inclusion of these groups within larger groups of theatrical elements which create a rhythmic hierarchy. The initial expectations that arise for every spectator at the begining of a production, which i call rhythmical frames are essential to understand the rhythm. These aspects are first applied to the actor's voice, - this thesis focus specially on the prosodic rhythm using a phonetic analysis of pitch and speed- , secondly to the movement realized by the actors, and finally to the whole of the prodution. This analysis reveals specific characteristics of theatrical developement

Marcel Achard rencontre d'abord le succès comme dramaturge, à partir des années 1920, avant d'entamer une longue carrière dans l'industrie cinématographique, puis de tomber dans un relatif oubli. Cette thèse retrace son parcours de réalisateur, ambitionnant de participer à la création d'un musical français (La Valse de Paris (1950)), ainsi que la genèse et les enjeux des films à l'écriture desquels il a collaboré. Plusieurs d'entre eux constituent des jalons essentiels dans l'histoire du cinéma : Jean de la Lune (1931), La Veuve joyeuse (1934), L’Étrange Monsieur Victor (1938), Le Déserteur (1939), Félicie Nanteuil (1942-1945) ou Madame de.... (1953). En s'appuyant sur l'exploration de plusieurs fonds d'archives, plus particulièrement le fonds Achard déposé à la BnF, et sur les trente-huit films actuellement disponibles, elle examine le rôle joué par cet auteur-relais occupant le plus souvent une position intermédiaire (critique, co-réalisateur, adaptateur ou dialoguiste) au sein d'un territoire traversé de tensions historiques, génétiques et esthétiques.L'absence de toute étude approfondie de son activité dramatique impose de commencer par un rappel des caractéristiques et de la démarche du dramaturge, dont l'écriture est déjà tournée vers le cinéma, repoussoir ou tentation. Après avoir tenté de cerner le discours du critique cinématographique – le plus souvent instable tant sa conception du cinéma, du dialogue cinématographique ou de l'auctorialité varie en fonction du contexte et des œuvres auxquelles il s'applique –, je retrace le parcours ambitieux d'Achard au sein de l'appareil de production cinématographique, entre la France, Berlin, et Hollywood. Enfin, j'examine la manière dont émergent des représentations nationales, auctoriales et genrées au sein des scénarios et des films, dans le cadre d'un processus complexe et collectif. La part prise par Achard au cours de celui-ci demeure variable, voire difficile à discerner, mais parfois essentielle pour le pire (les inflexions réactionnaires ou un stéréotypage sans nuance) ou pour le meilleur (la complexité des représentations et des sentiments, une connaissance approfondie des potentialités du dialogue cinématographique)
From the 1920s, Marcel Achard produced successfull dramatic works and then established a long cinematographic career, before falling into relative obscurity. This thesis investigates not only his activity as an director ambitious to create a french musical (La Valse de Paris/The Paris Waltz (1950)), but also the genesis and objectives of several films constituting important milestones in the history of cinema : Jean de la Lune (1931), La Veuve joyeuse/The Merry Widow (1934), L’Étrange Monsieur Victor/The Strange Monsieur Victor (1938), Le Déserteur/The Deserter (1939), Félicie Nanteuil/Twilight (1942-1945) ou Madame de..../The Earrings of Madame De... (1953). It is based on the exploration of several archive collections, more particularly the Achard archives deposited at the BnF, and thirty-eight films currently available. It examines the rôle played by this « author-relay », typically occupying an intermediate position (i.e. critic, co-director, adapter or dialoguist) operating within a creative territory shaped by historical, genetic and aesthetic contradictions.The absence of any in-depth study of its dramatic activity makes it necessary to start with a reminder of the playwright's characteristics and approach, in order to envisage the way in which theatrical writing can be adopted by cinema (foil or temptation). In addition, this study tries to define the unstable discourse of the film critic : his conceptions of cinema, cinematographic dialogue and authorship vary according to the context and the works to which it applies. It then retraces the ambitious course of Achard in the film production industry, working in France, Berlin and Hollywood. Finally, it examines the way in which national, authoritative and gendered representations emerge within scenarios and films. This is in the context of a complex and collective process, in which Achard's contribution remains variable and sometimes difficult to discern. However, this variable contribution can be essential for the film ; for the worst (reactionary inflections or stereotyping without nuance), or for the best (the complexity of representations and feelings, a thorough knowledge of the potentialities of cinematographic dialogue)

À l’opposé de l’histoire des arts picturaux qui part de l’existence matérielle de son objet d’étude, l’histoire des arts du spectacle – dont l’objet est une œuvre d’art éphémère par définition – s’élabore par le rassemblement de sources documentaires (textes et images) à partir desquelles l’historien étudie l’objet absent. L’iconographie théâtrale s’inscrit dans un domaine d’études nécessairement interdisciplinaire où la méthodologie de l’histoire du théâtre s’associe à celle de l’histoire des arts picturaux. Notre hypothèse de départ soutient que l’analyse formelle et stylistique de l’image peut fournir bien des interprétations plausibles pour l’histoire du théâtre. Par ailleurs, le rapprochement de l’image de théâtre et le contexte socioculturel de l’époque (les questions de production, fonction et destination de l’image) permettra de revisiter l’interprétation d’images connues et de proposer une interprétation pour les images inédites que cette étude met à la lumière. L’échantillon d’analyse est constitué d’images ayant pour sujet les « petits » spectacles français – et notamment parisiens – du XVIIIe siècle, à savoir les théâtres des foires, du boulevard du Temple, du Palais-Royal et les spectacles de rue (marionnettes, charlatans, vendeurs de chansons, montreurs de curiosités) qui composent la scène non officielle du XVIIIe siècle. Par le biais de l’analyse iconographique, nous découvrirons une image pluri-forme et pluri-fonctionnelle, dynamique et transformable, qui appelle à l’actualité théâtrale en utilisant bien souvent des modèles figuratifs traditionnels. Les champs d’étude qu’ouvre l’iconographie théâtrale sont multiples et variés et ne font que confirmer la nécessité des études transdisciplinaires pour mieux cerner l’histoire du théâtre
Differing from the history of painting which is based on the physical existence of the studied object, theatre art history – where the object of study is by definition an ephemeral piece of art – is elaborated by the assembly of documental sources (images and texts) that the theatre historian uses to analyse the missing object. Theatre iconography has to be studied through an interdisciplinary approach in which the methodology of theatre historians is combined with that of painting historians. Our departing hypothesis is that the analysis of form and style of the image can provide many plausible interpretations for theatre history. In addition, the consideration of the social and cultural context of the epoch (issues on the production, function and destination of the image) will allow the reinterpretation of known images as well as an interpretation for previously unknown images. The analysed sample is made of images having as subject “petits spectacles” in eighteenth-century France (mainly in Paris), that is to say fair theatres, theatres of the boulevard du Temple, Palais-Royal spectacles and other kind of street theatre (puppets, charlatans, singers, etc. ) that composed the non-official theatre life of the eighteenth-century. Through the iconographic analysis we will find a dynamic and transformable image, with multiple forms and functions, that covers current theatre events by using in some occasions traditional pictorial records. The interdisciplinary approach of theatre iconography opens new multiple fields of study that will advance our knowledge on the theatre of the past

Cette étude se propose d’analyser la dimension visuelle de trois pièces de Federico García Lorca, écrites entre 1925 et 1931 : Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, El Público et Así que pasen cinco años. Partant des liens privilégiés qui ont uni le théâtre et les arts plastiques – particulièrement la peinture –, dès le milieu du XIXe siècle, je resitue l’Espagne dans le contexte culturel européen cosmopolite des années 20. Je m’intéresse aux relations que cet artiste protéiforme entretient avec les arts et les artistes de son époque, ainsi qu’aux diverses influences qu’il reçoit et qui ransparaissent autant dans les thèmes que dans la conception plastique de ses pièces. Baroque et Rococo, Symbolisme, Expressionnisme et Surréalisme s’interpénètrent et se répondent, dans des oeuvres qui stimulent sans cesse l’imagination du lecteur et du spectateur, activement associés au processus de création. Véritable « poésie plastique », comme Lorca se plaisait lui-même à la définir, son écriture dramatique devient le lieu de toutes les analogies, un lieu propice à la fusion des sensations et des émotions au coeur même des mots, l’écran de projection d’une multitude d’images, poétiques et plastiques, dont la fonction semble bien être de nous faire accéder aux mystères insondables de l’Homme. Mais Lorca ne se limite pas à une rénovation du théâtre par le texte. Dans la lignée de metteurs en scène de premier plan comme Appia, Craig, Copeau, Meyerhold et Artaud, c’est par l’utilisation de l’espace, de la lumière et par le jeu de l’acteur, par tous les moyens plastiques à sa disposition sur scène, qu’il réconcilie le verbe et le corps
This study aims to analyze the visual dimension present in three plays written by Federico García Lorca between 1925 and 1931: Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, El Público and Así que pasen cinco años. Taking as a point of departure the aspects that linked theatre and plastic arts (particularly that of painting) from the mid nineteenth century, an attempt is made to resituate Spain in the vaster cosmopolitan European cultural context of the Twenties. The study is also concerned with the relationships wraught by this versatile writer with the different arts and artists of the period, as well as with the diverse influences that he received and that can be seen not only at a thematic level but also in the plastic conception of his plays. Baroque and rococo, symbolism, expressionism and surrealism interact and respond to one another in works that constantly stimulate the reader or spectator’s imagination, actively linked to the creative process. Veritable « plastic poetry », as Lorca himself liked to call it, his dramatic writings become the place to which all analogies converge, a propitious place for the fusion of sensations and emotions at the very heart of the words he employs; a screen where an infinite number of images are projected, both poetic and plastic, whose function seems to be that of allowing us to fathom the deepest mysteries of Man. But Lorca does not stop at the renovation of the theatre by way of the text. In the line of stage managers of renown such as Appia, Craig, Copeau, Meyerhold and Artaud, it is by way of the use of space, of lighting, of the actors performance, and by all the other means at his disposal, that he is able to reconcile the body with the verb

Cet essai témoigne de mon expérience dans l’animation et l’adaptation d’un processus de création collective suivant les Cycles Repère, et impliquant des participants handicapés visuels non spécialistes du théâtre. En introduction, il présente les méthodologies empruntées pour la création du spectacle Dodo tititit manman, d’une part, et, d’autre part, pour l’étude de mes interventions en tant que facilitatrice dans le contexte de ce projet. Il relate ensuite les grandes lignes de notre parcours créateur avant de définir les différents rôles que j’y ai endossés. En passant par la description des fonctions assumées à titre de facilitatrice et de l’approche privilégiée, illustrées d’exemples concrets tirés de mon expérimentation, je tente de faire ressortir les principaux enjeux reliés à l’utilisation des Cycles Repère auprès d’un groupe de personnes peu expérimentées en théâtre et vivant avec une déficience visuelle.
Inscrite au Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures

À travers l’analyse d’œuvres de Tadeusz Kantor, Pina Bausch, Jan Lauwers, Pippo Delbono et Emma Dante, cette étude propose une ouverture des outils traditionnels des études théâtrales aux concepts de la psychanalyse et aux méthodes des études visuelles pour rendre compte de l’expérience émotionnelle intense que les créations de ces artistes induisent. La notion de symptôme, théorisée par Freud et reprise dans le champ de l’histoire de l’art par Georges Didi-Huberman, permet de dépasser une vision de la scène comme « système de signes » « à lire » – sous l’influence de la sémiologie et du structuralisme – et de penser au contraire ce qui, dans les images proposées, ne se laisse pas saisir immédiatement. Après avoir montré les limites des outils dramaturgiques, il est possible de mettre en évidence les moments d’irruption du geste-symptôme dans les œuvres, en adoptant une attitude plus phénoménologique. Le paradigme du rêve, comme modèle analogique d’une organisation-désorganisation, peut nous permettre de comprendre l’agencement des éléments scéniques. Ce qui touche le spectateur ne se situe plus au niveau de la représentation, mise en branle par la présence du symptôme, mais sous celle-ci et entre les éléments. Le rapport au réel qui s’instaure pour le spectateur relève alors plus de l’imaginable que d’une forme de mimèsis : les images ouvrent le regard et modifient la position du spectateur touché corporellement et émotionnellement. Le sujet théâtral diffracté porté par le corps de l’acteur amène le spectateur à faire l’épreuve de l’Autre en scène. Les œuvres à l’étude proposent ainsi une expérience de subjectivation et de symbolisation qui réactive les processus de la construction psychique de l’individu mise en crise dans la société contemporaine. Dans le corps-à-corps qui s’installe entre la scène et la salle, c’est à sa position de sujet face aux autres, à lui-même et au monde, que le spectateur accède
Through an analysis of works by Tadeusz Kantor, Pina Bausch, Jan Lauwers, Pippo Delbono and Emma Dante, this thesis attempts to open up the traditional analytical tools that tend to be privileged by the discipline of theatre studies to concepts stemming from psychoanalysis or visual arts, which are more appropriate for rendering the intense emotional experience that these works induce. The notion of symptom, theorised by Freud and reappropriated by art history thanks to the work of Georges Didi-Huberman, can allow us to see the stage as more than a “system of signs”, “to be read”, under the influence of semiology and structuralism, but also to go beyond the image, towards something that is not immediately evident. Having shown the limitations of dramaturgical tools, it is possible to highlight the specific moments when a symptomatic gesture irrupts within these works by relying on a more phenomenological analysis. Dream patterns, which have the similar quality of being models of an order-disorder, are essential to our understanding of the organization of stage elements and processes. Whatever moves the spectator, is no longer strictly conditioned by representation, which is itself disrupted by the symptom, but is situated beyond it, under it, between the different scenic elements. The audience’s perception of reality becomes more reliant on imaginable rather than on some form of mimesis: images open up the gaze and alter the spectator’s stance, touching him physically and emotionally. The diffracted theatrical subject contained in the actor’s body helps the public witness Otherness onstage. The works studied here involve an experience of subjectivation and symbolisation, which activates the constitutive elements of the individual’s psyche, in crisis in contemporary society. Within the very physical relationship that is built between stage and audience, the spectator experiences his own position as a subject facing others, himself and the world

Les sujets des pièces du dramaturge Jean Racine (1619-1699) ont été transposés dans les arts visuels dès le XVIIe siècle et ce jusqu'au XIXe siècle. Le corpus iconographique réunit des oeuvres exécutées de 1668 à 1815 par des peintres et dessinateurs de tout premier plan. Il est constitué de dix tableaux et de huit éditions illustrées. Les peintres et dessinateurs ont représenté des épisodes joués sur la scène théâtrale ou connus par le seul récit ; ils ont donc parfois montré ce qui ne pouvait l'être au théâtre. Cependant, si les liens avec la scène théâtrale sont évoqués, ils ne sont pas l'objet de ce travail. L'étude des oeuvres du corpus se fait à la lumière du texte de Racine, des théories de l'histoire des représentations, de celles de la littérature et des traités de rhétorique. Les tableaux et les vignettes qui posent la question de l'ut pictura poesis témoignent des possibilités expressives propres à chacun des deux arts. Car si l'expression des passions est une préoccupation commune à la peinture et à la poésie, en revanche leurs moyens diffèrent. Racine a accordé une importance remarquable aux mouvements des corps et des visages. Les peintres et dessinateurs ne les ont pas négligés et la variété des expressions, leur pertinence révèlent leur primauté. Mais le corpus, parce qu'il est lié aux textes de Racine, permet aussi de s'interroger sur d'autres problématiques que sont le choix de l'instant, la représentation du lieu et le respect des coutumes. Ce sont les sources de l'histoire de l'art qui permettent de traiter ces questions qui ont été à la base de l'élaboration des théories des arts visuels.

Le sujet La représentation de l’Holocauste dans les arts visuels et du spectacle et esthétisation de l’horreur exige-t-il d’être juif ou pas ? Nous ne le pensons pas. Afin de pouvoir mieux cerner les enjeux, on abordera dans la première partie, l’histoire du judaïsme et de l’antisémitisme afin de disposer de tous les éléments qui nourrissent les analyses des œuvres choisies. Ensuite, pour mesurer les enjeux que pose notre hypothèse - représentation et esthétisation de l’horreur - nous avons analysé les notions de beau, d’esthétique, d’esthétisation et d’horreur en essayant de dégager une grille de lecture des œuvres qui permette de mieux comprendre les rapports entre production de sens et excès de forme. Dans la troisième partie, nous avons retenue deux œuvres dans quatre domaines : le cinéma - Steven Spielberg et Roberto Benigni - , la bande dessinée - Pascal Croci et Art Spiegelman -, le théâtre - Pip Simmons et Edward Bond - et les arts visuels - Jochen Gerz et Anselm Kiefer - , produites par un artiste juif et un artiste non-juif. Le choix a été difficile devant l’abondance des œuvres se rapportant à l’Holocauste mais nous avons privilégié une connaissance et une fréquentation personnelles des œuvres retenues. Nous nous sommes efforcée d’appliquer les mêmes méthodes d’analyse mais chaque mode d’expression artistique a ses propres exigences. Notre conclusion générale s’efforce de reprendre les points précis que nous pensons avoir pu dégager en particulier sur la difficile frontière entre production esthétique et esthétisation largement liée au bagage culturel des publics qui ont lu ou vu les œuvres choisies
Le sujet La représentation de l’Holocauste dans les arts visuels et du spectacle et esthétisation de l’horreur exige-t-il d’être juif ou pas ? Nous ne le pensons pas. Afin de pouvoir mieux cerner les enjeux, on abordera dans la première partie, l’histoire du judaïsme et de l’antisémitisme afin de disposer de tous les éléments qui nourrissent les analyses des œuvres choisies. Ensuite, pour mesurer les enjeux que pose notre hypothèse - représentation et esthétisation de l’horreur - nous avons analysé les notions de beau, d’esthétique, d’esthétisation et d’horreur en essayant de dégager une grille de lecture des œuvres qui permette de mieux comprendre les rapports entre production de sens et excès de forme. Dans la troisième partie, nous avons retenue deux œuvres dans quatre domaines : le cinéma - Steven Spielberg et Roberto Benigni - , la bande dessinée - Pascal Croci et Art Spiegelman -, le théâtre - Pip Simmons et Edward Bond - et les arts visuels - Jochen Gerz et Anselm Kiefer - , produites par un artiste juif et un artiste non-juif. Le choix a été difficile devant l’abondance des œuvres se rapportant à l’Holocauste mais nous avons privilégié une connaissance et une fréquentation personnelles des œuvres retenues. Nous nous sommes efforcée d’appliquer les mêmes méthodes d’analyse mais chaque mode d’expression artistique a ses propres exigences. Notre conclusion générale s’efforce de reprendre les points précis que nous pensons avoir pu dégager en particulier sur la difficile frontière entre production esthétique et esthétisation largement liée au bagage culturel des publics qui ont lu ou vu les œuvres choisies

Cette thèse se propose de définir l'ékphrasis performée, de la théoriser et de montrer son applicabilité concrète aux études théâtrales. Il s'agit d'un syntagme par lequel nous désignons le point de rencontre entre les possibilités rhétoriques de l'ékphrasis et les moyens du performatif. Cependant, l'ékphrasis ne se réduit guère à une intention purement mimétique, mais elle est toujours l'expression d'un regard aussi distancié que partiel sur le monde. À partir de la théorisation qu'on a réalisée de l'ékphrasis performée, on a élaboré quelques instruments d'analyse dont l'objectif est de comprendre certains aspects de la construction de l'image sur scène, de son utilisation dans le théâtre en général et dans le théâtre contemporain en particulier. La deuxième et la troisième parties de la thèse présentent ensuite deux parcours de recherchedifférentes. Ainsi la deuxième partie est dédiée à l'oeuvre de Samuel Beckett, tandis que la troisième est dédiée au théâtre de Anagoor. Ces deux parties se présentent comme une forme d'application des principes de l'ékphrasis performée
The aim of this thesis is to develop a theory of performed ékphrasis. This rhetoric figure, generally studied in comparatives studies between literature and visual arts, holds a performative potential. From theory, I have extracted relevant rhetoric tools for an understanding of some aspects of image building on (also contemporary) theatre action. Ékphrasis doesn’t just reply to a mimetic intention but it always returns a partial sight on reality. Following this performed ékphrasis perspective I havefocused on Samuel Beckett’s work and Anagoor’s contemporary performances
La presente tesi di dottorato si propone di elaborare una teoria dell'ékphrasis performata. L'ékphrasis, categoria retorica normalmente trattata in studi comparativi tra letteratura e arti visuali, ha in sé un potenziale performativo che viene qui dimostrato. In seguito, dalla teoria, sono stati estratti degli strumenti di analisi per la comprensione di alcuni aspetti della costruzione dell'immagine in scena, del suo utilizzo nel teatro in generale e nel teatro contemporaneo in particolare. Poiché si tratta di una tecnica di slittamento tra generi e oggetti di natura diversa, che agisce con operazioni di montaggio e rimontaggio delle immagini (per via discorsiva o visiva), l'ékphrasis non risponde mai a un'intenzione puramente mimetica, ma restituisce sempre uno sguardo parziale sul mondo. In quest'orizzonte si presenta l'approfondimento di due casi emblematici per una concreta dimostrazione dei meccanismi di funzionamento dell'ékphrasis performata: l'opera Samuel Beckett e i lavori della compagnia italiana contemporanea Anagoor

C'est Ferdinand Berthier (1803-1886), sourd très réputé au 19 ème siècle, qui, lors d'un banquet à Paris où il avait invité des sourds étrangers, annonça que la communication était possible gräce à la grammaire universelle de la langue des signes. Cette idée d'une communication transnationale des sourds ressurgit lors de la création en France d'IVT (International Visual Theatre) en 1976 dont l'un des objectifs était alors de développer l'activité culturelle sourde en échangeant sur le travail, les ateliers de théâtre et d'expression corporelle avec d'autres pays. La notion de communauté sourde semble actuellement connaître un changement d'échelle, les sourds étendant leurs "territoires locaux" (au nioveau d'un groupe, d'une ville) et l'usage d'une langue de signes nationale, à une mise en réseau dans "un territoire mondialisé" où se pratique une langue des signes "internationale"; ce mouvement est favorisé par l'essor des nouveaux moyens de communication via l'internet, grâce aux webcams, messageries et services associés, tels les "centres relais" qui permettent l'intervention à distance d'interprètes filmés. La "mobilité" des personnes sourdes s'accroït dans une proportion qui n'avait encore jamais été observée dans l'histoire. Cette thèse analyse de manière réflexive, un corpus dentretiens avec des sourds en France et dans des festivals internationaux de Sourds filmés par l'auteur, lui-même sourd de naissance et acteur d'IVT. Elle interroge aussi l'oeuvre et la posture de nombreux artistes sourds de divers domaines qi explorent le concept de sourtitude ou surditude (Deaf hood en anglais) dans le sens d'une revendication positive (Deaf gain), où la déficience auditive se trouve valorisée comme source d'autres aptitudes - dont la langue des signes - qui sont partagées par ses acteurs comme une véritable culture en cours de création: les Sourds avec une majuscule désignant selon James Woodward (1978) l'appartenance à une communauté linguistique, sociale et culturelle
Ferdinand Berthier (1803-1886) - a very famous deaf person in the 19th century - announced, during a banquet in Paris where he had invited deaf foreigners, that communication was possible thanks to the universal grammar of sign language. This idea of a transnational communication between deaf people came back when the IVT (International Visual Theatre) was created in france in 1976. One aim of this theatre was to develop deaf cultural activities through exchanges with other countries about work, drama and body language workshops. The notion of "deaf community" now seems to develop on a new scale: deaf people extend their "local territories" (limited to a group or a city) and their use of a national sign language, to enter a network on a "globalized territory" where they use "international" sign language. This process is fostered by the boom of new online communication technologies - such as webcams, emails, and related services like a the center relays which enable distant interpreters to intervene. DEaf people's "mobility" is increasing in proportions which have never been observed before in history. This thesis draw a reflexive analysis of a corpus of interviews with deaf people, in France and in international Deaf festival filmed by the author - himself born deaf and actor at the IVT. It also examines the work and position of numerous deaf artists from various fields. These artists explore the concept of Deaf Hood - understood as a positive revendication, a deaf gain, in which hearing impairment is priced as a soirce of other abilities, such as sign language, which are shared by its actors as an authentic culture in progress. In tinhis we will follow James woodward's (1978)

La thèse étudie le rapport de la scène théâtrale à une figure devenue centrale dans les sociétés européennes contemporaines : la victime. Appartenant aux fondations de la culture occidentale, des rituels sacrificiels à la figure christique, la victime devient au cours de l’histoire moderne une catégorie juridique, et émerge en tant que subjectivité politique à part entière à la fin du XXe siècle. Elle se trouve alors au fondement d’une nouvelle reconnaissance sociale, qui ouvre des droits à la réparation de la violence subie. La décennie 1990-2000 est prise dans ce « paradigme victimaire ». Il se trouve là une mutation fondamentale de la sensibilité contemporaine quant au regard sur la souffrance, redéfinissant les codifications morales des régimes démocratiques et les perspectives des luttes contestataires et émancipatrices. Cette recherche en Études théâtrales propose d’observer ce mouvement à partir de la scène contemporaine, et de renouveler l'approche de l’histoire récente des spectacles au prisme de cette figure. A partir d’un large corpus de spectacles, textes dramatiques, et initiatives d’artistes de la scène qui marquent le paysage théâtral européen entre 1990 et 2000, la thèse dresse un état des lieux du statut de la victime sur ces scènes, pour déterminer la singularité du théâtre dans l’élaboration de ce nouveau paradigme. Elle explore également en quoi l’hyper-présence scénique de la victime travaille les corps, affecte la façon de regarder et mettre en scène les mécanismes de la violence politique, entraine la pratique du théâtre vers un nouveau rapport au réel et aux régimes du performatif. Ce phénomène génère de nouveaux partages émotionnels, sensibles, et politiques des spectacles. Pour caractériser cette mutation en l'articulant à l'histoire contemporaine, l’analyse des œuvres et la réflexion critique est complétée par des références à des travaux issus des études visuelles et des sciences humaines et sociales
This thesis in Performative Arts explores the theatrical representations of the victim, which has become a central figure in European contemporary societies. Rooted in the foundations of occidental culture, from images of sacrificial rites to the figure of the Christ, the victim has evolved into a judicial category throughout modern history and later on emerged as a specific political subjectivity, in the end of the XXth century. Victims then began to acquire a form of legitimacy, through the social recognition of the violence they endured, as well as the possibility of repairing the harm done. The core of this paradigm is settled in the 1990’s, with a striking shift in public sensitivity and interest regarding experiences of oppression/suffering, thereby redefining democratic regimes and opening new fields of political resistance.This research studies this movement from the point of view of contemporary performative arts. It aims at renewing the recent history of dramatic arts, through the prism of the victim, seen as a figure. Based on a corpus of plays, playwriting, and artistic events that played a significant role between 1993 et 2000 in the European scene, the thesis assesses the figure of the victim in order to define the specific role of Theater in the construction of this new paradigm. The presence of victims on stage affects bodily representation, as well as the ways to stage political violence. It also leads contemporary theater to a new sense of realness, and to an organic link with performative systems. In order to analyze this shift in relation with contemporary history, the analysis of the corpus and of the theoretical framework is put in perspective by various references to other visual studies and social science

À travers l’analyse d’un vaste éventail de sources techniques (brevets, traités, manuels) et artistiques (pièces de théâtre, relevés et livrets de mise en scène, iconographie), cette étude propose une analyse de l’apparition de la lumière focalisée sur les scènes parisiennes, et des transformations du régime scopique propre au théâtre qu’induit ce nouvel éclairage. À partir des années 1840, en effet, les spectacles (dramatiques, lyriques, ou de danse) mettent régulièrement en scène des « rayons de lumière », produits par des dispositifs optiques (lentille, réverbères), qui permettent de créer une lumière directionnelle et focalisée. Cette étude interroge les bouleversements esthétiques et techniques qui ont mené à l’adoption, puis à la généralisation, de ces effets. Les transformations du paradigme de la vision au XIXe siècle, analysées notamment par Jonathan Crary, permettent en effet de comprendre que les contrastes de lumière, très en vogue à partir des années 1800 notamment dans les mélodrames et les drames romantiques, témoignent d’un changement de paradigme au théâtre : la construction d’un regard sur la scène, par l’emploi de la lumière, s’impose progressivement. C’est dans ce contexte que le motif du rayon émerge dans l’imaginaire romantique, d’abord comme métaphore de la vision et du drame, puis comme effet de lumière mis en scène. À partir des années 1850, l’apparition des premiers projecteurs électriques et oxhydriques permet de multiplier les effets de lumière focalisée, dont les usages se codifient peu à peu. D’une part, la lumière focalisée est utilisée comme dispositif disciplinaire et s’impose comme un moyen de contrôler spécifiquement l’attention portée à la scène, participant en cela au long mouvement de pacification des spectateurs au cours du siècle. Mais elle permet aussi d’aiguiser le regard : le projecteur devient ainsi le moyen d’instrumenter l’oeil du spectateur pour lui donner à voir ce qu’il n’aurait, sans cela, pas remarqué : les détails, les signes, les indices. Ainsi le « rayon » participe-t-il à la mise en place du « paradigme indiciaire » au théâtre, qu’a notamment décrit Jean-Pierre Sarrazac en s’appuyant sur les travaux de Carlo Ginzburg. D’autre part, la lumière focalisée est utilisée pour transformer les corps par la technologie, notamment ceux des créatures fantastiques et des femmes. Elle devient ainsi un instrument de production de l’altérité ; elle permet de produire des corps conformes aux catégories de genre. De ce point de vue, le rayon permet d’amorcer dès les années 1850 une réflexion sur les liens entre lumière et matière. Les praticiens expérimentent alors avec différents usages de la lumière : certains se font sur le mode de l’objectification, telle que définie notamment par Sandra Lee Bartky ;d’autres, particulièrement l’oeuvre de Loïe Fuller, inventent de nouvelles modalités de mise en scène de la focalisation. Le volume d’annexe de cette thèse contient des relevés d’indications de lumière dans des livrets de mise en scène du XIXe siècle, notamment la collection Palianti et les fonds de l’Association de la Régie Théâtrale
Through the analysis of a wide range of technical sources (patents, treaties, manuals) and artistic sources (plays, “livrets de mise en scène”, iconography), this study proposes an analysis of the emergence of focused light on Parisian stages, and the transformations of the scopic regime specific to the theatre induced by this new lighting. From the 1840s onwards, shows (dramatic, lyrical, or dance) regularly feature "rays of light", produced by optical devices (lenses, streetlights), which make it possible to create directional and focused light. This study examines the aesthetic and technical shifts that led to the adoption and generalization of these effects. The transformations of the paradigm of vision in the 19th century, analysed in particular by Jonathan Crary, make it possible to understand that the contrasts of light, very popular from the 1800s onwards, particularly in melodramas and romantic dramas, testify to a paradigm shift in theatre: the construction of a view of the stage, through the use of light, is gradually becoming imperative. It is in this context that the pattern of the ray emerges in the romantic imagination, first as a metaphor for vision and drama, then as a staged light effect. From the 1850s, the advent of the first electric and limelight projectors made it possible to multiply the effects of focused light, whose uses were gradually codified. On the one hand, focused light is used as a disciplinary device and imposes itself as a means of controlling specifically the attention paid to the stage, thus contributing to the long movement of pacification of the spectators during the century. But it also allows a sharpened gaze: the projector thus becomes the means of instrumenting the spectator's eye to give him to see what he would not otherwise have noticed: the details, the signs, the clues. Thus the "ray" participates in the implementation of the "conjectural paradigm" in the theatre, which Jean-Pierre Sarrazac described in particular on the basis of Carlo Ginzburg's work. On the other hand, focused light is used to transform bodies through technology, especially those of fantastic creatures and women. It thus becomes an instrument for the production of otherness; it allows the production of bodies conforming to gender categories. From this point of view, the ray makes it possible to start thinking about thelinks between light and matter as early as in the 1850s. Practitioners then experiment with different uses of light: some are based on objectification, as defined by Sandra Lee Bartky in particular; others, particularly the work of Loïe Fuller, invent new ways of staging focused light. The appendix volume of this thesis contains lists of light indications in 19th century staging booklets, including the Palianti collection and the collections of the Association de la Régie théâtrale

Le mythe de Médée, reçu par la première modernité comme un paradigme complet depuis la Conquête de la Toison d’or jusqu’à son retour sur le trône de Colchide, compose un prisme à multiples facettes : « Médée-tueenfant » (La Péruse), le personnage légué par la tragédie attique et devenu archétype d’une violence contrenature, y croise Médée magicienne, qui bouleverse le lignage et la ligne du temps, mais aussi la princesse orientale éprise d’un héros civilisateur. Pétrie par la culture chrétienne et admise au répertoire des arts officiels, cette figure ambivalente se rend perméable aux recherches esthétiques et aux débats éthiques des Temps modernes, en vue de l’expression de l’horreur, de l’allégorisation de la gloire, comme dans la représentation des passions.Or, la fondation de l’Ordre de chevalerie de la Toison d’or au duché de Bourgogne, en 1430, jusqu’à la fin de la Guerre de succession d’Espagne où se redessine la carte des puissances européennes, fait de la fable un miroir fictionnel privilégié des jeux de pouvoir entre les grandes dynasties européennes, en tant qu’instrument du discours programmatique du Prince. Dans le paysage culturel d’influences communes que forment les Cités-États de l’Italie et le royaume de France, cette étude montre, par la réunion de l’iconographie de Médée, l’analyse de saprésence dans les imprimés et de ses réécritures à la scène d’après l’antique, comment les échanges entre les arts visuels et les arts du texte oeuvrent à l’établissement d’un motif héroïque paradoxal. Ou comment Médée « devient Médée », renouvelant le serment que lui avait fait jurer Sénèque : « Fiam »
The exceptional scope provided by the myth of Medea, which spans from the Conquest of the Golden Fleece to her return to the throne of Colchis, was received in its entirety by the Early Modern Arts and offers a multi-faced prism : Medea “tue-enfant” (La Péruse), the character left by the Ancient ancient Greek tragedy that became an archetypal figure of monstrous violence, crosses the path of the oriental lover of a civilizing hero, and also the enchantress who scatters lineages and timelines. Sculpted by the Christian culture and allowed into the official artistic repertory, this ambivalent figure absorbs the aesthetics and ethical debates of modernity. Indeed, Her Medea’s myth can be used for the expression of horror, allegories of glory, as well as expression of the passions.In addition, from the establishment of the Order of the Golden Fleece, by the Duke of Burgundy in 1430, to the end of the War of the Spanish Succession (which redefined the entire map of major European powers), Medea’s myth becomes one of the most efficient fictional mirrors of the political disputes between the most influential families of Europe, as an instrument of the publication of the Prince programme. Into the landscape of the cultural influences shared by the States of Early Italy and the French Kingdom, this study intends to show, by analysingthe spread of iconography of Medea, her presence in printed material and her classical performance reception and rewriting, how the exchanges between visual and literary productions work towards the definition of a paradoxical heroic standard. Where Medea “becomes Medea” and renews the oath that Seneca made her take: “Fiam”

Les poésies concrète, visuelle, sonore, apparues au début des années 1950 dans une vingtaine de pays du monde, dont l’Allemagne, la Suisse et l’Autriche, et les pièces radiophoniques expérimentales ont, jusqu’à présent, été perçues comme jeux formels avec le matériau verbal épargnant à leurs auteurs une prise de position politique par rapport au réel. Face à la réception réductrice du concept sartrien de « littérature engagée », les poétiques expérimentales apparaissent comme « désengagées ». Or, les auteurs invoquent la portée politique de leur déconstruction de poétiques traditionnelles, de normes linguistiques et de modes de pensée de la culture occidentale. Les formes d’écriture expérimentale ne seraient-elles pas alors des choix politiques au sens où elles ébranlent des visions et expériences du monde? Cette mise à distance du réel provoquerait ce que Rancière appelle la « subjectivation politique », c'est-à-dire l’émancipation du citoyen par rapport à son identité sociale figée par des manières de dire et de penser. Montrant l’intention politique immanente à certains choix poétiques cette étude aborde la notion d’engagement sous un angle poétologique
Concrete, visual and sound poetry, as well as experimental radio plays, appearing in the early 1950s in Germany, Switzerland and Austria specifically, have until now been perceived as formal games with language, sparing their authors from taking any political position with regards to reality. Given this narrow understanding of the sartrian concept of “engaged literature”, experimental poetry hence appeared as “disengaged.” And yet, authors insist on the deconstruction of traditional poetry, of linguistic norms and of the Occidental vision of culture. As a consequence, shouldn’t we also understand experimental literary forms as political in the sense that they shatter our traditional vision and experience of the world? The distance taken from reality leads to what Rancière calls “political subjectivity”, by which he means the emancipation of the individual from a fixed social identity through news ways of saying and thinking. Analyzing the political intention inherent to specific poetical choices, this study offers a poetic approach of literary political engagement

Le scénographe tchèque Josef Svoboda (1920 – 2002), auteur de près de sept cents scénographies sur les scènes du monde entier, est souvent présenté comme un maître de la lumière et de l’utilisation de technologies avancées à la scène. Mais quel est le contexte qui lui a permis de cumuler tant de réalisations et faire entrer en scène tant de procédés innovants, tout en vivant derrière le rideau de fer ? Quelle place tiennent la technique, l’image et la lumière dans sa pensée de l’espace dramatique ? Et quelle est la nature exacte de cette maîtrise de la lumière qu’on lui attribue ?Pour répondre à ces questions, cette étude s’articule autour d’entretiens inédits menés avec Josef Svoboda en 1993. Elle invite à le suivre en coulisses, pour découvrir la façon dont la lumière se pense et se construit au théâtre et à l’opéra. L’étude emprunte aux écrits sur le théâtre des contributeurs du Cercle Linguistique de Prague (1928 – 1939), dont la pensée, méconnue en France, a forgé celle de Svoboda et éclaire d’un jour nouveau les interactions entre les différents composants de la représentation. Il est ici question de lumière, mais aussi de réflexion, de projection, de cinétique scénique ou de traitement du signal en temps réel, autant de moyens immatériels, impalpables dans leur manifestation scénique, que Svoboda a développés et qui sont devenus les ingrédients majeurs de la scénographie du XXIe siècle
The Czech scenographer Josef Svoboda (1920 - 2002), author of approximately 700 scenographies performed around the world, is often presented as a master of light and advanced technologies for the stage. The thesis questions the contextual conditions which enabled him to cumulate so many achievements and introduce numerous innovative processes for the stage, while living behind the Iron Curtain? What place does technique, image and light have in his thinking of dramatic space? And what is the precise nature of the mastery of the lighting that we endow him ?To answer these questions, this study is based on unpublished interviews with Josef Svoboda which took place in 1993. The study invites us to examine off stage content to discover how light is reflected and built in theatre and opera. The thesis builds on the writings of the Linguistic Circle of Prague (1928 - 1939), whose thoughts, unknown in France, forged that of Svoboda and shed new light on the interactions between the different components of performance. This addresses the question of light, but also of reflection, projection, kinetics and signal processing in real time.The accumulation of these immaterial means that Svoboda developed, impalpable by their scenic manifestation for actors and spectators, have become the major ingredients of scenography of the 21st century

Le présent texte, qui accompagne l'essai scénique Vigor mortis, propose une réflexion sur la mort au théâtre, d'une part en inscrivant cette interrogation dans le rapport que l'homme entretient avec la mort, et d'autre part en s'attachant à la question de l'image. Afin de l'apprivoiser, l'être humain a besoin, pour arriver à côtoyer la mort, de la circonscrire en un espace et un temps déterminés. Ces paramètres font qu'on la retrouve tout au long de l'histoire de l'art et, au théâtre en particulier, tant dans les textes dramatiques que sur les scènes. Selon les époques et les esthétiques, elle a pu être tour à tour montrée crûment, représentée dans une logique de l'illusion, ou simplement évoquée, racontée, rapportée dans des tableaux de langage. C'est sur le vaste éventail de ces différentes modalités que se penche le premier chapitre, à partir d'exemples tirés de la pratique des Grecs et des Romains de l'Antiquité, des Romantiques français et, pour finir, du « Théâtre de la mort » de Kantor, dont est spécifiquement analysé le spectacle Wielopole-Wielopole rappelant un événement passé de la vie de l'artiste: le décès de son oncle. Là, la mort n'emprunte pas tant les voies du récit, de la monstration ou de la simulation étudiées précédemment, qu'elle ne se présente sous l'allure spectrale de mannequins. Elle en appelle à des procédés de dédoublement et de répétition. Dans le deuxième chapitre, nous nous interrogeons sur la place et le rôle que tient la mort au sein de l'art visuel, plus précisément en photographie. Loin d'être simplement anecdotique, elle a su inspirer des photographes depuis l'invention de l'appareil au milieu du XIXe siècle. Parmi les premières photographies, on trouve des portraits de cadavres dans leurs beaux habits, des clichés d'accidents, des images de champs de bataille où s'amoncellent le corps de soldats tombés au combat. Andres Serrano, photographe américain contemporain, consacre une partie de son oeuvre à des cadavres. Ce chapitre se penche et se questionne sur l'impact des images de son exposition The Morgue qui dévoile le monde troublant de la mort exposée. Nous nous penchons sur ce médium car il se trouve au centre de Vigor mortis, qui utilise l'image projetée aux côtés d'une interprète. Si, selon Barthes, la photographie est « un petit théâtre », nous verrons comment elle peut s'intégrer à la scène théâtrale. Axée sur les conclusions tirées lors des précédents chapitres, l'analyse de Vigor mortis conclut le mémoire. Ce travail met en scène une interprète entourée d'images de différente nature: photographies, projection vidéo, animation numérique. L'animation numérique -squelette mouvant, spectre ou ectoplasme -qui apparaît aux côtés de la jeune femme est une autre façon d'inviter la mort sur la scène théâtrale. En plus d'être évoquée et simulée, la mort se fait donc personnage. Finalement, outre les notions de temps et d'espace qui ont été abordées dans le premier chapitre, cette partie s'attache à l'effet de présence de l'image et à ses conséquences sur la présence de l'interprète, soit à l'interaction du vivant et de l'artificiel sous le regard du spectateur. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Mort, Temps, Image numérique, Photographie.

Dans cette recherche-création, je m’interroge sur la position de l’acteur-performeur au sein d’un processus de création. Appuyé sur une méthodologie de collaboration, je cherche à le rendre créateur d’une dramaturgie sonore en évolution. Pour cela, je m’intéresse aux qualités sonores d’un espace in situ. Je pose mes ancrages théoriques à partir du théâtre environnemental (Schechner), de la notion d’approche performative (Féral,) et des concepts d’écologie sonore et de paysage sonore (Shafer, Deshays et Nancy). Je m’interroge à savoir comment à travers une écoute d’un environnement sonore en mouvance l’acteur-performeur, peut trouver des modèles d’actions qui lui permettront, de développer une relation dialogique avec l’espace, ses collaborateurs et les spectateurs. Je me positionne sur le plan esthétique grâce à des références qui m’aident à concrétiser ma démarche pratique. Précisons, dans un mode combinatoire entre l’approche dramaturgique d’un espace in situ (Théâtre Nulle part, le Squat théâtre) et la mise en place de différents parcours sonores (Choinière, Cardiff, les compagnies : Espace sonore et Le bruit que ça coûte). Le résultat pratique de cette recherche prend la forme interdisciplinaire d’un parcours théâtral, sonore et in situ intitulé J’étais dans ma maison. Ce dernier témoigne d’un engagement personnel dans tout le processus créatif. Il reflète le passage de nombreuses écoutes dans l’espace choisi, soit le chalet de la forêt d’enseignement et de recherche Simoncouche (FERS).

Dans le cadre actuel du jeu vidéo, le joueur est invité à participer, à différents niveaux, à des oeuvres interactives ayant un volet narratif plus ou moins présent, plus ou moins imposé. La participation du joueur à la narration est celle d'un catalyseur : il favorise la réaction sans pour autant être ransformé. Le joueur est sollicité au niveau du jeu, du défi, de la performance et, par un effet de balancier, le jeu développe la narration en fonction de la performance du joueur. Mais le joueur, même par l'action de son avatar, reste toujours séparé de l'histoire, cantonné à son rôle de catalyseur. Cette relation entre le joueur et l'histoire joue un rôle central dans une industrie en plein développement, en expansion. Chaque année, de nouveaux jeux proposent de nouvelles variations, de nouvelles explorations de cette relation. Dans le cadre de ce projet, nous proposons d'explorer une avenue possible où le joueur serait amené à participer à la narration sur une base différente des propositions traditionnelles. Par le biais d'une création (un ou plusieurs mini-jeux, niveau partiel ou microscénario), nous voulons amener le participant à prendre des décisions basées sur la psychologie de son personnage et non pas sur des critères de performance définis par un système de récompenses et punitions (points). La construction narrative de l'avatar ne saurait restreindre les stratégies du joueur face à la situation dramatique présentée par le jeu. Ces deux facettes de la narration sont reliées entre elles par un lien ludique plutôt que narratif. Des jeux comme Indigo Prophecy (Cage, 2005 ; Pajitnov, 1984) ou Heavenly Sword (Hibon et Kristensen, 2007) sont des exemples illustrant bien ce point : au cours de l'histoire, le jeu impose au joueur de changer d'avatar. Dans le cas du jeu Indigo Prophecy, le joueur incarnera tour à tour un policier afro-américain du Bronx, une policière issue du ghetto italien et le suspect principal. Dans le jeu Heavenly Sword, le joueur alterne entre deux soeurs, la première à l'allure classique est l'archétype de l'héroïne, l'autre, plus novatrice, montre des signes de déficience intellectuelle. Ces changements de rôles n'influencent pas le joueur au-delà des possibilités mathématiques de l'avatar. Le fait déjouer la simple d'esprit: Kai, dans Heavenly Sword, n'influence en aucun cas notre compréhension de la narration, notre façon d'appréhender l'environnement, et finalement nos choix finaux de stratégies. Nous voulons, dans le cadre de ce projet, proposer au joueur un lien différent avec son avatar. Un lien qui explore le rôle de ce dernier dans le jeu, une relation qui permet au joueur d'explorer le personnage dans un contexte narratif. En modifiant le design de l'avatar, le contexte, les environnements et les buts possibles, nous essayerons d'influencer l'approche du joueur, ses tactiques, ses stratégies. Dans le cadre de ce projet, nous voulons démontrer que l'avatar est principalement un vecteur ludique et tenter d'établir les bases d'une proposition de version narrative dans le contexte du jeu vidéo.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l'Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU).
Le programme de composition de musiques de film et multimédia de la Faculté de musique à l'Université de Montréal encourage la création de trois musiques de nature différente: acoustique, électroacoustique et mixte. Ces dernières supportent chacune une oeuvre visuelle. Pour mieux explorer les possibilités, trois projets de nature visuelle différents, soit une chorégraphie, deux court-métrages cinématographiques et une oeuvre dramatique, ont été créées en collaboration avec d'autres artistes. Pour la chorégraphie, X/Y, une trame sonore a été créée pour être jouée sur place par un petit ensemble acoustique. La musique des films, Mi Feng et Motel Pluton, est un mélange d'échantillonneurs et d'instruments acoustiques et a été enregistrée en studio. Quand à l'oeuvre dramatique, L'Araignée, la trame sonore est de nature entièrement électronique, avec des échantillonneurs et de la manipulation électroacoustique.
Université de Montréal's Film and Multimedia Music Composition program encourages the creation of three compositions in differing styles: acoustic, electro-acoustic, and mixed. These compositions each support a visual project. A choreography, two short films and a theatrical piece were created in a collaborative effort to explore the range and diversity of visual media. An acoustic score played by a small ensemble was used for the choreography X/Y. Both acoustic and digital instruments were used in recording sessions for the score of the two short films Mi Feng and Motel Pluton. The score for L'Araignée, the theatrical piece, is electro-acoustic, using samples, audio files, and digital signal processing (DSP).

Suzie s'est donné pour mandat d'imaginer un théâtre inspiré des particularités physiques des malvoyants. Cette étude ne pouvait prétendre utiliser l'expression « théâtre pour malvoyants », du fait des innombrables malvisions qu'il serait impossible de dénombrer, en regard de la méthodologie scientifique qu'une telle étude aurait alors engendrée dans la démonstration de la preuve. Suzie a ainsi refusé de procéder à une évaluation qualitative de sa mise en place, se plaisant davantage à proposer une expérience théâtrale atypique, qui déplacerait l'utilisation des sens dits « secondaires », comme l'entendre, le sentir, le toucher. Cette étude tendait à rejoindre et à s'adresser au sein d'un même espace scénique, à trois types de publics aux réceptions sensorielles différentes (comprenons ici les non-voyants, les malvoyants et les voyants), et proposait ainsi au public voyant de vivre une expérience sensorielle différente, plus près d'une sensorialité que nous estimions insuffisamment exploitée. Les présupposés de départ envisageaient de scinder ce dit public en deux catégories : les malvoyants (non-voyants et malvoyants), puis les voyants. Nous l'aborderons par la suite, ces idées se sont rapidement vues erronées et les conclusions tirées, des plus surprenantes. Dans la conception de la mise en scène de Suzie, ce sont les spectateurs malvoyants et non voyants qui ont été positionnés au centres des intentions créatives : leurs aspects psychologiques, physiques et sensoriels se devaient d'être à la base de la recherche théorique et de la pensée créative. Nous souhaitions créer le bouleversement chez le public voyant, découvrant alors les sensations que peut rencontrer un être malvoyant et/ou non voyant. Ces extraits ont été présentés devant public les 14, 15 et 16 octobre 2010 au Studio d'essai Claude-Gauvreau à l'Université du Québec à Montréal. Le DVD de Suzie est disponible au Centre d'études et de Recherches Théâtrales (CERT) de l'UQAM. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Création théâtrale, Malvoyance, Cécité, Sensorialité, Les cinq sens dans la création, Sonorisation.