Статті в журналах з теми "Théâtre (théâtre dansé)"
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1
Avramovic, Milos. "La représentation de l’Asie dans le Théâtre de la Foire au XVIIIe siècle : ou comment « dérègler » les principes classiques par la mise en place de l’univers exotique." Convergences francophones 5, no. 1 (January 26, 2018): 36–44. http://dx.doi.org/10.29173/cf442.
Анотація:
L’espace théâtral du XVIIIe siècle est marqué par la division entre les théâtres « privilégiés » (Comédie-Française, Comédie-Italienne et Opéra) d’un côté et le Théâtre de la Foire de l’autre. Parmi toutes les foires parisiennes à l’époque des Lumières, les deux foires les plus fructueuses au niveau de la création théâtrale sont : la Foire Saint-Laurent et la Foire Saint-Germain. Après sa rupture avec la Comédie-Française, le grand maître de la Foire Alain-René Lesage (1668 – 1747) crée majoritairement pour les foires mentionnées ci-dessus. A l’opposé de la tragédie, où l’action se déroule impérativement en Grèce ou en Rome antiques, Lesage place entre autres l’action de ses pièces dans les pays « exotiques ». Dans cette étude, on se penchera surtout sur les pièces (pièce à écriteaux ou opéra-comique) de Lesage, dont l’action se déroule en Asie : Arlequin, roi de Serendib (1713), Arlequin, Mahomet (1714) et La Princesse de la Chine (1729).
2
Rudy Hiller, Daniel. "What magic can perform: théâtralité et performativité dans Doctor Faustus de Christopher Marlowe." Anuario de Letras Modernas 25, no. 2 (November 30, 2022): 26–44. http://dx.doi.org/10.22201/ffyl.26833352e.2022.25.2.1833.
Анотація:
Dans un contexte dominé par l’iconoclasme de l’anglicanisme anglais et par la “ textualisation ” de la culture religieuse, Christopher Marlowe transforme sa pièce Doctor Faustus (1589), mise en scène dans les théâtres de la banlieue londonienne, en une réflexion sur les capacités performatives et “ incarnationnelles ” du théâtre. Cet article étudie comment l’inflexion métaphorique du langage théologique que les autorités ecclésiastiques avaient utilisé pour dénoncer les effets pervers de la représentation théâtrale permet au dramaturge anglais de formuler une conception de l’art littéraire comme création d’un monde et non plus comme imitation de la nature. Ainsi, Marlowe requalifie en termes théâtraux le concept de performativité : alors que, dans le théâtre du monde, la performativité de la prédestination divine vouait les croyants à une situation de détresse existentielle, la performativité artistique redonnait aux spectateurs la possibilité de créer leur propre monde, le monde du théâtre. C’est pourquoi le remaniement esthétique du lexique et de l’imaginaire théologique s’avère la réponse la plus profonde de Marlowe à la crise de “ l’absolutisme théologique ” : il fait du théâtre un espace de jeu où le traumatisme provoqué par cette crise pouvait être travaillé et éventuellement dépassée par sa resignification dramatique. C’est dire que, dans la version marlowienne du mythe faustien, l’autoaffirmation humaine se réalise surtout à travers le pouvoir cathartique de l’illusion théâtrale.
3
Nakhlé-Cerruti, Najla. "L’apport du Fonds François Abou Salem à la connaissance des débuts de la pratique théâtrale palestinienne dans les années 1970." Arabica 67, no. 5-6 (December 23, 2020): 611–29. http://dx.doi.org/10.1163/15700585-12341560.
Анотація:
Résumé Cet article propose d’étudier la période de l’émergence de l’activité théâtrale en Palestine à partir du fonds d’archives François Abou Salem car il apporte un éclairage particulier sur plusieurs processus en cours à ce moment : processus historique de l’émergence de la pratique et sa pérennisation, processus de création théâtrale et professionnalisation du mouvement. Le fonds François Abou Salem se trouve au Théâtre National Palestinien/El-Hakawati à Jérusalem. Il a été constitué par François Gaspar, dit Abou Salem (1951-2011), homme de théâtre français établi à Jérusalem. Tout au long de sa carrière artistique, du début des années 1970 à sa mort en 2011, il a conservé ses propres archives. De la même manière que les archives du spectacle vivant, ce fonds s’est construit sur un paradoxe entre la dimension éphémère de la pratique qui s’oppose au caractère permanent et définitif de l’archive. Le fonds regroupe des matériaux de nature et de périodes différentes depuis l’émergence du mouvement théâtral palestinien, à la fondation de la première troupe de théâtre professionnelle (1977), puis à celle du premier théâtre palestinien en tant que lieu (1984), aux premières tournées à l’étranger (années 1980), et enfin à l’installation de la pratique théâtrale dans le paysage culturel, à Jérusalem et dans les Territoires palestiniens.
4
Brault, Marie-Andrée, and Caroline Garand. "L’expérimental : entre invention et provocation." Dossier — Jean-Pierre Ronfard : l’expérience du théâtre, no. 35 (May 6, 2010): 43–54. http://dx.doi.org/10.7202/041555ar.
Анотація:
La pratique créatrice de Jean-Pierre Ronfard au sein du Théâtre Expérimental de Montréal, puis du Nouveau Théâtre Expérimental, semble avoir été guidée par un questionnement permanent sur le genre théâtral, la notion même d’expérimentation, ainsi que la recherche d’une nouveauté qui ne devait en rien sacrifier à l’effet de mode. Ces mêmes préoccupations se déploient dans ses textes réflexifs qui touchent tant sa propre pratique que celle de ses contemporains. Leur ton souvent polémique a contribué à consolider sa position de militant critique et ironique pour un renouvellement de la création théâtrale québécoise.
5
Weber, Samuel. "La théâtralité « dans » le cinéma : considérations préliminaires." L’Annuaire théâtral, no. 30 (May 5, 2010): 13–23. http://dx.doi.org/10.7202/041468ar.
Анотація:
Quelle est la signification du théâtre, et surtout de la théâtralité, dans un monde dominé par les médias électroniques? Qu’en est-il de la « présence » théâtrale à l’égard d’un médium comme le cinéma, où tout est « reproductible » (Benjamin)? Si la théâtralité était liée non seulement à une présence ambiguë, mais aussi à la fonction de localisation, il deviendrait possible de repenser son rapport au cinéma en termes de cadrage. À partir de cette hypothèse, ce texte analyse la relation entre théâtre et cinéma dans quelques films récents, notamment dans Being John Malkovich et eXistenZ, pour aboutir à des conclusions concernant la signification du jeu théâtral dans un monde médusé par les médias.
6
Yetter-Vassot, Cindy. "L’espace théâtral signifiant de deux pièces de Marivaux : Arlequin poli par l’amour et la Dispute." Analyses 29, no. 2 (April 12, 2005): 97–109. http://dx.doi.org/10.7202/501163ar.
Анотація:
Cet essai examinera deux pièces de Pierre Marivaux qui sont extrêmement intéressantes du point de vue de leurs qualités théâtrales. Étant donné que ces pièces ne sont que rarement mises en scène, cette analyse portera sur les textes théâtraux eux-mêmes, en approfondissant les moyens par lesquels Marivaux utilise l'espace théâtral pour illustrer les théories philosophiques qui sont à la base de tout son théâtre. En s'appuyant sur les modèles analytiques présentés par Anne Ubersfeld dans Lire le Théâtre , aussi bien que sur la définition d'une utopie selon Algirdas Julien Greimas, cette étude précisera l'espace théâtral de chaque pièce ; identifiera les conflits qui se manifestent à l'intérieur de chaque espace; analysera la signification sociale et philosophique du fonctionnement des personnages et des objets à l'intérieur de chaque espace ; et tâchera de situer ces deux pièces dans l'oeuvre théâtrale de Marivaux, en les examinant dans le contexte de la société française pendant la Régence.
7
Nagy, Milán. "Panorama de la vie théâtrale hongroise de la première moitié du XXe siècle." Pratiques & travaux, no. 47 (August 16, 2011): 141–55. http://dx.doi.org/10.7202/1005620ar.
Анотація:
L’article présente trois tournants historiques significatifs pour la Hongrie. Au cours de l’entre-deux-guerres, les théâtres hongrois s’efforcent de mettre en scène les ambitions nationales dans une programmation à forts accents politiques. Au tournant des années 1950, le pays adopte le modèle soviétique en matière politique, économique et culturelle. Les réformes de la vie théâtrale sont alors conduites par l’idéologie du régime. Quelques années plus tard (1954), le théâtre renonce au pouvoir dictatorial ; au cours de ces années, on peut constater que la vie théâtrale hongroise s’adapte aux décisions politiques guidant la politique intérieure et extérieure du pays. Aussi, les associations artistiques se voient-elles accordées plus d’indépendance et les auteurs et les oeuvres dramatiques, longtemps négligés, reprennent l’affiche.
8
Nolette, Nicole. "Le Projet Rideau Project : le théâtre « co-lingue », le bilinguisme officiel et le va-et-vient de la traduction." Meta 59, no. 3 (February 11, 2015): 654–72. http://dx.doi.org/10.7202/1028662ar.
Анотація:
En 2009, le Théâtre la Catapulte, compagnie professionnelle francophone de création et de production théâtrale de la capitale nationale canadienne, montait un spectacle ambulatoire « co-lingue » où les spectateurs devaient circuler entre différents lieux du quartier central et historique du Marché By d’Ottawa. La composition de ce spectacle, le Projet Rideau Project, comptait six pièces de vingt minutes, dont trois étaient rédigées en français et trois en anglais, de six auteurs et metteurs en scène différents. Les négociations linguistiques au coeur du projet ont exigé l’apport de traducteurs de théâtre pour rééquilibrer la dynamique des langues dans le contexte de sa représentation : quatre pièces en anglais et deux pièces en français au festival de théâtre anglophone, et la proportion inverse au festival francophone. Selon sa propre appellation, « co-lingue », le Projet Rideau Project met en relief les enjeux dramaturgiques et traductologiques propres à la pratique et à la mise en scène de l’hétérolinguisme théâtral dans un contexte de bilinguisme officiel.
9
Wynants, Nele. "Le théâtre du réel : une nouvelle vague flamande entre fiction et non-fiction." Pratiques et travaux, no. 58 (December 13, 2016): 151–69. http://dx.doi.org/10.7202/1038325ar.
Анотація:
Il y a plus d’une vingtaine d’années, une génération d’artistes flamands ont redéfini les formes et les esthétiques et même revu les limites du théâtre occidental. Ces artistes expérimentaux, identifiés sur la scène internationale comme les figures de proue de la « vague flamande », occupent aujourd’hui des positions clés dans les maisons de théâtre et les compagnies internationales. Cet article remet en question cette notion d’une « vague » dominante et préfère distinguer différentes vagues et vaguelettes successives dans l’hétérogène scène théâtrale de Flandre. Une première partie de l’article repose sur la réception critique du théâtre flamand des années 1980. Une deuxième étudie les pratiques de certains jeunes créateurs flamands contemporains qui, tout comme leurs prédécesseurs influents, sont à la recherche d’un langage théâtral qui leur est propre. Ancrés dans la réalité historique, sociale et politique, les projets de Elly Van Eeghem, de Thomas Bellinck et des frères Ben Chikha tentent de nouer des rapports explicites avec cette réalité en privilégiant le dialogue entre fiction et non-fiction. Ainsi, cet article présente deux générations de créateurs de théâtre en Flandre dont l’esthétique et le rapport au réel diffèrent fondamentalement.
10
Pefanis, Georges P. "Le critique et la scène." L’Annuaire théâtral, no. 48 (February 20, 2012): 57–66. http://dx.doi.org/10.7202/1007840ar.
Анотація:
La critique de théâtre aujourd’hui pourrait être convertie à un discours polyvalent qui questionne les événements théâtraux en tirant des expériences, des significations et formes mentales des champs cognitifs adjacents. L’élargissement du canon théâtral, sa réadaptation aux nouvelles données culturelles, la reconstitution de la forme théâtrale à l’aide de matériaux hybrides et la décentralisation plurielle de l’acte de représentation, ainsi que l’autonomisation des arts dans les processus scéniques sont quelques uns des facteurs les plus importants qui différencient en grande partie, non seulement les représentations elles-mêmes, mais également la perception qu’en a le spectateur spécialiste. La critique de théâtre en Grèce contemporaine à certains égards était, jusqu’ à très récemment, peu étudiée aux universités comme aux cercles des intellectuels. Ce fut la raison pour laquelle elle peut se caractériser, soit enfermée dans de vieilles postures acquises par le passé, de manière empirique et inconstante, sinon arbitraire, soit amenée à un relativisme sans issue, en suivant les différentes tendances importées. L’ interpénétration de la déontologie scientifique et de l’actualité au sein de la critique théâtrale peut considérablement améliorer la situation dans le domaine de la perception des représentations et progressivement lever l’opposition stérile qui parfois se manifeste entre la science, la méditation et la création artistique.
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French, French. "Le texte, comme un phénix… Approche des écritures de plateau." Voix Plurielles 17, no. 2 (December 12, 2020): 25–43. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2598.
Анотація:
Dans de nombreuses mises en scènes de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le texte dramatique a pu sembler disqualifié, remis en cause dans sa légitimité à être l’origine même de toute dramaturgie. Le phénomène n’est pas nouveau puisque depuis les premières atteintes d’Antonin Artaud, le théâtre d’image a constamment désavoué la suprématie du théâtre de la parole. Si bien qu’il est légitime de s’interroger aujourd’hui sur les fonctions du texte théâtral et sur son rapport à la scène. Les nouvelles écritures dites « de plateau » ont notamment permis au discours théâtral de se renouveler. Devenu simple matériau des dramaturgies modernes, il a gagné un nouveau statut de « média-texte », mais il a aussi retrouvé une légitimité à « inspirer » l’espace imaginaire de la scène. N’étant certes plus la seule source originelle de la création théâtrale, en tant qu’œuvre « à monter », le texte a accepté sa fonction élémentaire de « substance » de la théâtralité (texte projeté, texte graphique, texte déconstruit, fragmentaire, voire impur) ; et, de fait, à la suite de cette métamorphose, c’est toute la littérature qui réinvestit le champ du théâtre, mais aussi le discours en général, puisque ce texte n’a plus obligation d’être « pièce » écrite pour le théâtre, mais celle de participer à la force dynamique d’un imaginaire qui se déploie en spectacle, mis en jeu sur un plateau par une communauté d’acteurs, corps et esprit en travail. Il s’agit d’interroger, à travers l’histoire et l’actualité, cette composante indéniable de la scène qu’est le texte de théâtre dans la mesure où si on a pu le croire à tort moribond, dépassé, déclassé ou hors-jeu, il semble au contraire renaître de ses cendres, plus éclatant que jamais, armé d’une nouvelle légitimité quasi politique, signe d’une urgence contemporaine à questionner la complexité du monde par une mise en jeu non moins complexe de sa représentation.
Mots clés : plateau – oralité– media-texte – performance – communauté
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Ouellet, Anne-Marie. "Se mettre à l’écoute de l’écoute. Éthique et esthétique d’une pratique du sonore dans la création de l’oeuvre théâtrale Nous voilà rendus de la compagnie L’eau du bain." Recherches sémiotiques 36, no. 1-2 (September 7, 2018): 295–309. http://dx.doi.org/10.7202/1051189ar.
Анотація:
Cet article expose les visées éthiques et poétiques d’une pratique du sonore à l’intérieur du processus de création de l’oeuvre Nous voilà rendus de la compagnie de théâtre et de performance sonore L’eau du bain. Pour ce projet, nous allons à la rencontre de personnes âgées et créons avec eux, l’événement théâtral par le biais d’un dispositif d’écoute. Si écrire c’est rompre le lien comme l’écrit Blanchot (1955), écouter pourrait être s’écarter. “Une promiscuité dans l’écoute met en relief les gouffres qui nous séparent”, écrit Michaël Lachance (2015). Dans cet article, je me propose donc d’exposer notre quête d’une scène théâtrale où l’écoute de l’écoute vient questionner et triturer le rapport entre monde extérieur et monde intérieur.
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Légeret, Katia. "Dynamiques Créatives d'un Patrimoine Immatériel: la transmission orale du théâtre dansé Bharata-Nâtyam à Mysore (Inde)." Revista Brasileira de Estudos da Presença 5, no. 3 (December 2015): 466–89. http://dx.doi.org/10.1590/2237-266051925.
Анотація:
Résumé: Les chercheurs qui s'intéressent aux patrimoines des théâtres dansés en Inde rencontrent un obstacle majeur, celui de leur oralité, car les archives écrites et audiovisuelles sont rarissimes. Ils doivent suivre une formation professionnelle pour avoir accès aux matériaux de recherche et pouvoir les interpréter. L'étude de cas du style Bharata-Nâtyam de Mysore, implique cette observation participante du chercheur-artiste et démontre que la vitalité de cet héritage tient à la créativité de chaque transmission locale et individuelle - selon son contexte social, esthétique, religieux et politique - et non aux œuvres dites achevées et reconnues par un public national ou international.
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Wendell, Ney. "L’enseignement du théâtre social à l’école : réflexions sur la mobilisation des élèves en tant que citoyens créateurs." L’Annuaire théâtral, no. 55 (October 20, 2015): 89–100. http://dx.doi.org/10.7202/1033704ar.
Анотація:
Cet article montre l’importance de l’enseignement du théâtre social dans les cours d’art dramatique à l’école secondaire. Ce type de théâtre suit les orientations actuelles pour l’éducation civique. Dans chaque production théâtrale, l’élève est vu et engagé en tant que citoyen créateur qui se mobilise pour transformer l’école et la communauté. Pour expliciter cette démarche, l’article est constitué de trois parties. La première présente les concepts généraux du théâtre social à l’école dans une perspective pédagogique et esthétique du processus d’enseignement en classe. La seconde affirme que cette création théâtrale mobilise les élèves en tant qu’investigateurs, citoyens engagés et créateurs interculturels. Pour conclure, quelques exemples d’activités sont proposés, lesquels valorisent les approches pratiques afin que les enseignants puissent les appliquer en classe. Cet article pose un regard sur l’école actuelle qui commande de nouvelles façons d’amener les jeunes à l’action citoyenne à travers le théâtre social.
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Germes, Mélina. "Vivre Bordeaux par le théâtre : des événements et des lieux dans la ville." Sud-Ouest européen 22, no. 1 (2006): 115–26. http://dx.doi.org/10.3406/rgpso.2006.2929.
Анотація:
L'activité théâtrale est ici envisagée comme une série d'événements s 'inscrivant dans la vie et dans l'espace urbains. Il s'agit d'étudier la spatialité de ces événements et les modalités de leur insertion, tant matérielle qu'idéelle, dans la ville - selon les types de lieux dans lesquels ils se déroulent, l'adaptation de ceux-ci à l'art dramatique, l'interface physique qu'ils ménagent entre le spectacle et la ville... Certains théâtres institutionnalisent l'événement dans des lieux consacrés, alors que d'autres manifestations théâtrales s'insèrent intimement et de façon plus insolite dans l'espace et dans la vie urbaine. L'événement théâtral amène les spectateurs issus de groupes sociaux distincts à faire l'expérience de vécus différents se forgeant ainsi dans le creuset de la ville.
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Egervari, Tibor. "Enseigner l'Inenseignable ou "Les Fous Inventent les Modes et les Sages les Suivent"." Theatre Research in Canada 17, no. 1 (January 1996): 120–27. http://dx.doi.org/10.3138/tric.17.1.120.
Анотація:
Il est intéressant de noter que parmi tous les arts d'interprétation, le théâtre est le seul à ne pas avoir de véritables concours ou de compétitions. Certes, il existe des festivals avec des prix, des palmarès de fin de saison dans quelques grandes villes de théâtre, mais il n'y a rien de comparable à l'influence des Oscars, de la Palme ou du Lion d'or. Encore moins y a-t-il des concours d'interprètes comme en musique ou en danse classique. La raison en est relativement simple: il y a longtemps que le théâtre a perdu toute communauté de codes, seul instrument pouvant permettre des comparaisons justes et équitables. Or, comme l'enseignement est essentiellement une transmission de savoir, ou de savoir-faire, organisée autour de codes, l'enseignement théâtral de ce siècle a été fortement marqué par cette absence. Plus affecté que tout le reste par cet état de choses, l'enseignement de la mise en scène demeure constamment empêtré dans des débats idéologiques. Afin de démêler un peu l'écheveau je vais consacrer quelques lignes à l'évolution générale de l'enseignement théâtral.
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Kornienko, Alina. "Le théâtre de Jean-Luc Lagarce : Le triomphe littéraire de la communication « en faillite »." Culture and Dialogue 11, no. 1 (June 21, 2023): 68–84. http://dx.doi.org/10.1163/24683949-12340128.
Анотація:
Résumé Le théâtre contemporain voit se détacher progressivement la représentation théâtrale du texte dramatique et se tourner vers les multiples incarnations d’un « théâtre du langage ». Jean-Luc Lagarce est un des meilleurs représentants de ce genre de théâtre en France à la fin du XXème siècle. Le dialogue théâtral – l’ensemble des répliques qu’échangent les personnages – tend à être de plus en plus brouillé, rompu, allant jusqu’à franchir les frontières qui séparent traditionnellement d’autres formes discursives, comme le monologue ou la didascalie. Le dialogue présent au sein de la dramaturgie de Lagarce est habité par son négatif, par une sorte de démon qui provoque la perte de l’évidence du langage et fait naître une étrangeté forte dans les mots simples de tous les jours. Il questionne ainsi la capacité communicative du langage comme un outil humain inné et met en évidence l’échec des échanges langagiers entre les hommes mettant ainsi au jour l’inconnu du langage et l’inconnu de la société. Nous proposons ainsi que l’échec communicatif est un concept constructif de la dramaturgie française contemporaine et surtout de la création dramatique de Jean-Luc Lagarce qui englobe et fait naître l’intrigue, qui dirige l’action décentralisée vers l’acte de parole et qui crée véritablement les personnages dont un habitat naturel est la parole « en faillite », en question.
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Jubinville, Yves. "Trajectoire du romanesque : la scène sous le charme du roman (Diderot, Stanislavski, Pirandello)." Dossier — Théâtre/Roman : rencontres du livre et de la scène, no. 33 (May 6, 2010): 46–60. http://dx.doi.org/10.7202/041521ar.
Анотація:
Notre hypothèse est qu’à travers trois « textes de théâtre » traversés par la référence romanesque s’élabore le récit d’un nouvel imaginaire théâtral dont l’intrigue aurait pris naissance au XVIIIe siècle pour se conclure au XXe. Le premier épisode, celui de Diderot, décrit la rencontre d’un auteur et d’un spectateur dans un cadre qui s’apparente à celui de la lecture solitaire; il s’agit du roman liminaire composé de la Préface et des Entretiens sur le Fils naturel. Le second épisode, signé Stanislavski, développe l’idée que le jeu de l’acteur repose sur sa capacité à s’inscrire dans le double mouvement narratif de sa propre vie et celui de son personnage. La formation de l’acteur, ouvrage mythique imprégné de l’atmosphère du XIXe siècle, n’est pas seulement un roman dialogué; fidèle à l’enseignement de l’auteur, le texte se compose des récits-leçons qui constituent la base de la création du personnage. Le dernier enfin, dû à Pirandello, parle de la mise en scène comme tentative d’adapter aux dimensions de la scène un matériau étranger au théâtre. Ces Six personnages en quête d’auteur, laissés en rade par un romancier désabusé, posent une énigme au Directeur, qui se voit forcé de repenser son rôle. Trois textes-clés d’une modernité théâtrale en devenir : trois moyens pour mesurer le degré de pénétration de l’esprit du roman au coeur d’une nouvelle vision du théâtre.
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Vasseur-Legangneux, Patricia. "La mise en scène des Bacchantes par Ingmar Bergman." Kentron 14, no. 1 (1998): 173–87. http://dx.doi.org/10.3406/kent.1998.1598.
Анотація:
La dernière oeuvre d’Euripide sera certainement la dernière mise en scène théâtrale du créateur suédois. C’est pourquoi on peut trouver dans ce spectacle toutes les questions qui préoccupent Bergman : la folie, la question de l’existence de Dieu, le rôle du théâtre dans la vie. Bergman pense qu’Euripide révèle le théâtre comme un monde, dangereux mais nécessaire, d’illusion et de de mensonges. Il donne ainsi au chœur un important rôle dramaturgique : les Bacchantes sont une troupe d’actrices qui installent le décor et invoquent sur scène la puissance de leur dieu. Elles utilisent des doubles de Dionysos et Penthée pour indiquer que tout ce que nous voyons n’est qu’une représentation théâtrale. De la même façon, Bergman montre comment le dieu du théâtre entraîne le roi Penthée dans son monde factice pour le conduire à la mort. Dès leur première confrontation, Dionysos séduit son cousin et prend le pouvoir sur lui malgré la violence dont use Penthée. Ainsi le monde du théâtre est plus réel et plus efficace qu’une tyrannie.
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Jubinville, Yves. "André Brassard ou la communauté des Paravents." Études françaises 51, no. 1 (February 9, 2015): 81–95. http://dx.doi.org/10.7202/1028522ar.
Анотація:
Cet article se propose d’examiner, en prenant appui sur un document déposé dans le fonds d’archives André Brassard à Bibliothèque et Archives Canada, les enjeux artistiques, culturels, idéologiques et historiques de la production des Paravents présentée à Ottawa et à Montréal en 1987. Le journal de bord de cette production, rédigé par l’assistante de Brassard, Claire Faubert, révèle en effet le fonctionnement quotidien d’une troupe et son travail d’interprétation sur un texte, celui de Jean Genet, mais également les articulations de ce travail avec les modes de production en vigueur dans le milieu du théâtre québécois de cette époque. Partant de la « conscience collective » du metteur en scène et de sa troupe de se trouver à un moment charnière de la vie théâtrale québécoise, nous souhaitons faire émerger la signification historique de cet événement théâtral.
21
Louarn, Charles. "FANTASY AU THEATRE : IDENTIFICATION ET EXPERIMENTATION DU GENRE SUR LA SCENE THEATRALE." Jangada: crítica | literatura | artes 2, no. 18 (December 30, 2021): 71–92. http://dx.doi.org/10.35921/jangada.v1i18.379.
Анотація:
Cet article présente l’approche de la Fantasy dans l’espace théâtral par son identification et son expérimentation. La Fantasy est très peu abordée dans la recherche universitaire française. Quand elle fait l’objet d’études universitaires, la Fantasy est majoritairement étudiée comme genre littéraire ou comme une mouvance de la pop culture. L’alliance du théâtre et de la Fantasy n’est jamais étudiée, comme si le genre n’existait pas au théâtre. Pour prouver son existence, une enquête dans les bases de données recensant les pièces de théâtre a été effectuée pour trouver des œuvres théâtrales se rapprochant de la Fantasy. Cette enquête a été jumelée avec une étude d’essais universitaires sur le genre pour en identifier toutes les spécificités ainsi qu’avec une recherche en création artistique qui porte sur l’expérimentation dramaturgique et scénographique de la Fantasy au théâtre. Les premiers résultats de cette recherche, qui est en cours d’exécution, permettent de placer en évidence le besoin de mettre en avant la Fantasy au théâtre qui malgré sa présence n’est pas reconnue sur scène. Pour répondre à ce besoin, il est nécessaire de mieux identifier les récurrences existantes et de pousser l’expérimentation pour faire de la Fantasy un genre théâtral à part entière.
22
Coté, Jean-Guy, Marie-Claude Leclercq, and Claude Lizé. "The Problematics of Research on Regional Theatre Conducted in Remote Areas." Theatre Research in Canada 13, no. 1 (January 1992): 5–17. http://dx.doi.org/10.3138/tric.13.1.5.
Анотація:
Dans cette communication présentée au Congrès des Sociétés savantes (colloque de l'Association d'histoire du théâtre au Canada) en mai 1991, le Groupe de recherche sur le théâtre en Abitibi-Témiscamingue répond à trois questions concernant la problématique de la recherche en région sur le théâtre régional: qu'est-ce que le théâtre régional? d'où origine le discours sur le théâtre régional? et où mènent ces recherches? Pour répondre à ces questions il faut tenir compte de facteurs géographiques, tel celui de la distance par rapport aux grands centres urbains où se concentrent l'activité théâtrale et la recherche sur le théatre; mais il faut surtout tenir compte de certains facteurs institutionnels qui bloquent la reconnaissance du rôle des pratiques marginales autant que marginalisées (théâtre amateur, théâtre régional...) dans la constitution de l'Institution elle-même.
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Leroux, Louis Patrick. "Brigitte avant Haentjens : un engagement artistique en Ontario français." L’Annuaire théâtral, no. 61 (August 28, 2018): 15–41. http://dx.doi.org/10.7202/1051025ar.
Анотація:
Brigitte Haentjens, bien avant la carrière montréalaise qu’on lui connaît, a investi les scènes et le territoire de l’Ontario de 1977 à 1990. Elle a laissé le souvenir d’une frondeuse anti-establishment, à première vue anti-intellectuelle et anti-universitaire, qui pourtant maniait les idées et les mots avec précision et délectation et qui, en très peu de temps, s’est retrouvée au coeur même de l’institution théâtrale franco-ontarienne en prenant la direction du Théâtre du Nouvel-Ontario de 1982 à 1990 et la présidence inaugurale de l’Association nationale des théâtres francophones hors-Québec de 1984 à 1990. Elle s’est affirmée comme une artiste animée par la communauté, mais s’en prenant résolument à ses éléments rébarbatifs. L’étrangère devenue l’intime des Franco-Ontariens a démontré à sa communauté d’adoption l’importance de revendiquer non seulement une prise de parole, mais aussi une parole éloquente, déterminée et qui ne se laisse pas intimider. Le présent article à connotation historiographique explore cette période charnière dans le développement de la metteure en scène à partir de ses réalisations et du discours qu’elle a porté sur la pratique théâtrale et le rôle de l’artiste dans la société par le truchement de ses textes, de ses billets et de ses entrevues.
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Cousins, Rick, and Janine Léopold. "Radio Cargo Cult Liturgy : essai de transposition du théâtre radiophonique dans le visible." L’Annuaire théâtral, no. 56-57 (August 30, 2016): 175–94. http://dx.doi.org/10.7202/1037337ar.
Анотація:
Les reprises sur scène de radio-théâtres de ce qu’on appelle l’âge d’or de la radio – qui correspond aux années 1930 et 1940 – prennent souvent des allures parodiques qu’on peut attribuer aux maladresses involontaires de ce type de productions radiophoniques. Cela soulève une question de fond : existe-t-il des éléments caractéristiques de cette esthétique des radio-théâtres qui soient transposables sur scène, dans des productions fondées sur la présence et le visuel? Pour répondre à cette question, l’auteur et une équipe de collègues artistes ont effectué une reprise d’un radio-théâtre phare de cette époque, appuyant l’auralité du radio-théâtre par des mouvements et des gestes scéniques. Il en résulte la création d’un nouveau texte qui fait la satire de cette vénération nostalgique de ce soi-disant âge d’or de la radio.
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Camerlain, Lorraine. "En de multiples scènes." Canadian Theatre Review 43 (June 1985): 73–90. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.43.009.
Анотація:
Au Québec, en 1974, deux spectacles ouvrent la voie à une nouvelle expression dramatique (et théâtrale) des femmes. Le Grand Cirque Ordinaire produit un premier spectacle “de filles,“ ironique et dont l’orientation est avouée: Un prince, mon jour viendra. La même année, le Théâtre des Cuisines (ainsi nommé en réaction au nom d’une autre troupe de théâtre militant: le Théâtre d’Ia Shoppe1) produit un spectacle engagé, non équivoque: Nous aurons les enfants que nous voulons. Le feu est mis aux poudres: le théâtre féminin s’engage irréversiblement dans une expression essentiellement féminine; le théâtre féministe est bien enclenché.
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Margnac, Géraldine-Nalini. "L’androgyne divin sur la scène indienne. Étude d’extraits : Ardhanaresvara, pièce de théâtre dansé dans le style bharatanatyam (Inde du Sud)." Caietele Echinox 42 (June 30, 2022): 243–52. http://dx.doi.org/10.24193/cechinox.2022.42.17.
Анотація:
"When bharata-nātyam artist Rama Vaidyanathan stages and interprets Ardhanareśvara, she plays the rôle of the divine Śiva in its half-male, half-female form. She takes codes of mythology from ancient texts of Hinduism and an artistic vision of the genders. The study of Ardhanareśvara will allow us to illuminate the staging of the androgynous divine figure by a contemporary artist of bharatanātyam."
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Mundel, Ingrid. "Radical Stroytelling: Performing Process in Canadian Popular Theatre." Theatre Research in Canada 24, no. 1 (January 2003): 147–70. http://dx.doi.org/10.3138/tric.24.1.147.
Анотація:
Cet article explore la possibilité de recourir au «conte radical» au sein du théâtre populaire canadien contemporain, s’intéressant principalement aux rapports entre les prestations des conteurs, mais s’étendant aussi aux processus historiques et matériaux plus vastes à l’intérieur desquels ces histoires sont produites.Alimenter la discussion de ce qui constitue, définit ou mine le «récit radical» dans le théâtre populaire au Canada, c’est s’intéresser à la façon dont les théâtres populaires au Canada (Kalevala, PUENTE Theatre et Ground Zero, par exemple) cherchent à se servir de récits pour contester les idées reçues sur la canadianité; c’est aussi voir comment certaines représentations du théâtre populaire peuvent reproduire à leur insu les récits hégémoniques canadiens. En minant le lien entre les histoires que nous racontons et les récits-maîtres qui encadrent inévitablement «nos histoires,» les théâtres populaires peuvent en fait décontextualiser la différence – mettant en scène «nos histoires» comme si elles constituaient des expressions détachées, autonomes, produites par des «oprimés« qui isolent plutôt que déstabilisent les discours dominants sur la canadianité.
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Voyer, Pierre. "Hamlet : un personnage moderne." L’Annuaire théâtral, no. 31 (May 5, 2010): 154–66. http://dx.doi.org/10.7202/041493ar.
Анотація:
À la Renaissance, l’affrontement entre une conception littéraire du théâtre, basée sur le poème dramatique, telle que celle qu’on découvrait dans La Poétique d’Aristote, et une conception plus réaliste du théâtre comme spectacle populaire a suscité l’invention d’une nouvelle forme : le personnage. En utilisant les techniques du spectacle dans la fabrication même du poème dramatique, Shakespeare a donné la première place au comédien et a donc fait du personnage, qui jusque-là était déterminé par l’intrigue et la situation dramatique, la base du théâtre moderne, le fondement du déploiement mythique occasionné par l’événement théâtral.
29
Vuillemin, Jean-Claude. "Réflexions sur la réflexivité théâtrale." Pratiques & travaux, no. 45 (August 25, 2010): 119–35. http://dx.doi.org/10.7202/044277ar.
Анотація:
Narcissique, le théâtre exhibe toujours son fonctionnement. Phénomène le plus abouti de métathéâtralité, le « théâtre dans le théâtre » est loin de constituer la seule manifestation d’ostension théâtrale. Si on considère le théâtre dans sa traditionnelle analogie avec le tableau, et en empruntant aux analyses de Louis Marin concernant le fond, le plan et le cadre (De la représentation), on constate que ces marqueurs de réflexivité ne sont pas spécifiques à la peinture, mais qu’ils s’appliquent aussi au texte spectaculaire. Objet regardant et regard sur cet objet, le théâtre est doué d’un double regard sur le monde et sur l’art dramatique. Loin que ces regards divergents perturbent la vision, ils la rendent au contraire beaucoup plus perçante. Réfléchi comme fait, le théâtre ne cesse pas de représenter comme signe et, à l’instar de la fonctionnalité de celui-ci, fait de la réflexivité à la fois une irrémédiable nécessité et une vertu admirable.
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Jubinville, Yves. "Points tournants. Bilan et perspectives des études théâtrales au Québec." Tangence, no. 100 (August 14, 2013): 121–32. http://dx.doi.org/10.7202/1017874ar.
Анотація:
Où en est la recherche en études théâtrales ? Dans le bilan que nous proposons, il s’agit de mettre en lumière les développements successifs d’un champ d’activité relativement nouveau au Québec en prenant en compte des questions relatives aux délimitations de l’objet d’analyse qu’est le théâtre et en dressant le paysage des savoirs spécifiques à ce domaine de recherche qui ont été élaborés sur une période de 30 ans. Cette réflexion s’intéresse également aux médiations et aux réseaux par lesquels ce savoir circule et contribue, le cas échéant, à modifier la compréhension qui se dégage des pratiques scéniques et dramaturgiques et de leur évolution dans le contexte particulier du Québec. Partant du cas de L’Annuaire théâtral, seule revue savante dans le domaine au Québec, ce bilan n’ignore pas néanmoins le cadre international de production de la recherche théâtrale québécoise. Il en sera question largement lorsqu’il s’agira d’évaluer les retombées de la recherche, d’identifier des tendances et des voies possibles de renouveau.
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Thomasseau, Jean-Marie. "Les manuscrits de la mise en scène." L’Annuaire théâtral, no. 29 (May 4, 2010): 101–22. http://dx.doi.org/10.7202/041458ar.
Анотація:
L’étude des manuscrits de théâtre ayant à peine entamé ses premières investigations et défini ses premières hypothèses de travail, l’article propose une série de réflexions de nature heuristique et épistémologique en vue de la possible mise en oeuvre d’une « génétique théâtrale ». S’appuyant sur un corpus de textes manuscrits issus de la préparation de spectacles du Théâtre du Soleil, l’auteur propose d’abord une taxinomie de ces textes puis s’interroge sur les conditions et les moyens, par le biais de cette écriture instrumentale, d’une analyse en amont de la représentation théâtrale. En tout dernier lieu, il envisage les perspectives qu’ouvrirait une telle étude, tant dans le domaine de la recherche génétique que dans celui de l’histoire des spectacles.
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Larrue, Jean-Marc. "Le cinéma des premiers temps à Montréal et l’institution du théâtre." Cinémas 6, no. 1 (February 25, 2011): 119–31. http://dx.doi.org/10.7202/1000962ar.
Анотація:
Cet article propose un tableau précis des liens étroits qui unirent le cinéma des premiers temps à l’institution théâtrale montréalaise existante. À cette époque, le cinéma joue un rôle central dans les stratégies d’émergence du théâtre francophone qui s’éloigne alors du théâtre anglophone, son rival issu de la ville de New York, tout autant qu’il joue un rôle d’attrait dans un contexte de vive concurrence. Non seulement cela donne-t-il lieu à des scènes mixtes (théâtrales et cinématographiques), mais également à une interprétation plus profonde de deux arts qui aboutit aux premières manifestations d’un cinéma-théâtre québécois.
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Pereira, Elvina Maria Caetano, and Vera Casa Nova. "Contribuição para uma nova leitura do texto teatral." Aletria: Revista de Estudos de Literatura 7 (December 31, 2000): 300–317. http://dx.doi.org/10.17851/2317-2096.7..300-317.
Анотація:
Resumo: Esse artigo apresenta uma proposta de leitura que tem como base os princípios teóricos da Análise do Discurso c da Semiótica Teatral. Parte da distinção entre teatro, literatura dramática e teoria teatral e vê como objeto da crítica teatral, por sua estreita relação com a literatura, aquilo que denominamos literatura dramática. O teatro proposto por Grotowski é visto como um conceito em cena, na relação entre o ator e o espectador, mediada ou não por um texto. A partir da discussão levantada por Searle sobre o estatuto lógico do discurso ficcional, dois importantes conceitos são definidos: o de teatro de representação e o de teatro de atuação.Palavras-chave: análise do discurso e teatro; mise-en-scene e significação.Résumé: Cet article présente un propos de lecture qui a comme base les principes théoriques de l’Analyse du Discours et de la Sémiotique Théâtral. Il part de la distinction entre théâtre, littérature dramatique e théoric théâtral et il voit comme sujet de la Critique Théâtral, par son étroite relation avec la littérature, ce que nous appelons littérature dramatique. Le théâtre de Grotowski est vu comme un concept en scene, dans la relation entre l’acteur et le spectateur, soit mediatiséc – ou non – par le tcxte. À partir de la discussion proposée par Searle sur l’estatut logique du discours ficcional, deux importants concepts sont définis: – le concept de théâtre de représentation et le concept de théâtre d'action.Mots-clés: analyse du discours et théâtre; mise-en-scene et signification.
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Nunn, Robert. "Marginality and English-Canadian Theatre." Theatre Research International 17, no. 3 (1992): 217–25. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300016564.
Анотація:
Le théâtre canadien anglais a toujours été et est encore un art marginal. Bien que certaines transformations culturelles et économiques–nous pensons, par exemple, à la poussée exponentielle de la culture de masse–aient contribué à marginaliser le théâtre, au Canada aussi bien que dans le reste du monde, nous considérons que cette marginalisation constitue un élément positif de la culture post-coloniale et postmoderne. Le théâtre Canadian anglais, plus que tout autre, est un produit presque exclusif des théâtres «à cote», ou alternatifs. Trois pièces récentes, deux écrites en anglais (Love and Anger de George F. Walker et Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing de Tomson Highway) et une en français (Á toi, pour toujouis, ta Marie-Lou, de Michel Tremblay dans la traduction de John Van Burek et Bill Glassco), présentent en raccourci l'esthétique actuelle du nouveau théâtre canadien, qui est ici analysé dans les rapports complexes entretenus entre les divers courants d'activité théatrale, tant au point de vue de la représentation de ces pièces que par rapport à leurs structures textuelles.
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Reid, Robert. "Traditions, conventions, croyances et magie." L’Annuaire théâtral, no. 52 (October 20, 2014): 9–23. http://dx.doi.org/10.7202/1027008ar.
Анотація:
Les grandes traditions sont souvent présentées comme étant des formes théâtrales figées, archaïques, très codées et fortement inscrites dans le tissu d’une culture. À un point tel qu’on en vient parfois à confondre tradition théâtrale et folklore. Pourtant, ce que l’on nomme le « système » de Stanislavski peut aujourd’hui être considéré comme une tradition théâtrale, de même que la biomécanique de Meyerhold et le mime corporel de Decroux. Peut-on en dire autant du burlesque québécois et du théâtre expérimental de Jean-Pierre Ronfard et de Robert Gravel ? Ces pratiques représentent-elles des traditions propres à la culture québécoise ? Qu’est-ce qu’une tradition théâtrale ? Un point de vue sur le théâtre, une pensée artistique ou une manière de faire ? Cet article tente de répondre à certaine de ces questions.
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Janody, Patricia. "Notes cliniques en temps de pandémie, VII." psychologie clinique, no. 53 (2022): 226–32. http://dx.doi.org/10.1051/psyc/202253226.
Анотація:
Les « Notes cliniques en temps de pandémie, VII » (mars-avril 2021) rendent compte d’un moment de théâtre dans un lieu psychiatrique, au moment même où les théâtres urbains sont fermés. À la clinique de ** l’atelier théâtre se jouera sans public en raison de la pandémie, hormis deux collègues en psy qui sont venus; mais un jeu aura lieu à l’attention du public absenté. Un pari est fait sur la fonction de scène faisant contrepoint à l’enfermement de la folie. L’auteure tissant la scène du théâtre à celle d’un de ses rêves ouvre sur plusieurs dimensions de l’histoire et sur une pluralité de lieux. Revenir alors à la clinique et à ses dispositifs qui invitent à rejouer différentes dimensions de l’espace, différentes scènes, différents potentiels de construction.
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Apostolidès, Jean-Marie. "Ubu et Cyrano." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 15–30. http://dx.doi.org/10.7202/041703ar.
Анотація:
Les années 1896-1897 marquent un tournant dans l’histoire du théâtre en France. Deux spectacles importants sont alors produits : d’une part, la présentation d’Ubu roi au Théâtre de l’Oeuvre; d’autre part, celle de Cyrano de Bergerac au Théâtre de la Porte Saint-Martin. La première représentation est porteuse d’avenir, autant dans l’esthétique de la mise en scène que dans l’écriture dramatique; la seconde marque le triomphe du théâtre romantique, presque un demi-siècle après la fin de ce mouvement littéraire. En analysant en détail ces deux productions contemporaines, on parvient non seulement à opposer le désordre de la première à l’ordre de la seconde; on met également au jour deux types de spectacle : le spectacle de rupture et le spectacle de réconciliation. C’est dans la tension entre rupture et réconciliation que se déroulera la vie théâtrale française pendant tout le XXe siècle.
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Cohen, Emmanuel. "S’il vous plaît : le théâtre de boulevard au filtre de l’image dialectique." L’Annuaire théâtral, no. 59 (July 11, 2017): 15–30. http://dx.doi.org/10.7202/1040486ar.
Анотація:
En 1920, André Breton et Philippe Soupault composent ensemble S’il vous plaît, une comédie calquée sur les codes du théâtre de boulevard. Cette pièce offre l’occasion de comprendre les mécanismes et les enjeux à l’oeuvre dans la réécriture d’un genre théâtral associé au goût bourgeois, et ce pendant la première phase d’application au théâtre des procédés surréalistes alors en élaboration. À travers l’analyse de la pièce et de ses variantes, cet article tâche de mettre en lumière les liens qui unissent théâtre et surréalisme, et les limites de ces liens.
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Bourassa, André-Gilles. "Entrée des artistes." Pratiques & travaux, no. 35 (May 6, 2010): 177–203. http://dx.doi.org/10.7202/041565ar.
Анотація:
« Entrée des artistes » porte sur la venue des premiers professionnels de théâtre. Après la Révolution américaine, des comédiens d’origine britannique et française quittèrent le Congrès pour la Couronne. Leurs efforts furent appuyés par les troupes de tournée du Boston Theatre. La plupart d’entre eux rentrèrent aux États-Unis avant la Guerre de 1812, mais ils furent relayés plus tard par des cirques-théâtres. Certains de ces professionnels contribuèrent à l’intégration d’auteurs et d’artistes locaux et à véhiculer — notamment l’acteur, journaliste et imprimeur William Moore — des valeurs post-colonisales. Ils ont fondé des écoles de danse, de musique et de théâtre.
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Richards, Kimberly Skye. "Seeding a Green New Theatre in Canada." Theatre Research in Canada 42, no. 1 (May 2021): 8–25. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.a01.
Анотація:
Dans cet article, Kimberly Skye Richards s’inspire des principes des mouvements populaires pour la justice climatique, des plateformes de mouvements sociaux et des réseaux d’action pour jeter les bases d’un nouveau théâtre vert au Canada, faisant valoir qu’un tel théâtre pourrait servir dans la transition d’une économie d’extraction et d’exploitation vers une économie régénératrice face à la crise climatique. Richards présente quelques graines qui ont déjà été semées pour la création d’un nouveau théâtre vert au Canada, lesquelles donneront l’élan qu’il faut au changement profond essentiel à une transition vers une économie décarbonisée et décolonisée. Elle explique aussi comment la transition énergétique pourra révolutionner le système de production théâtrale actuel.
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Constant, Marie-Hélène. "« C’est du thick1 » : penser la violence et le langage dans la pièce Rouge gueule d’Étienne Lepage2." Pratiques et travaux, no. 62 (October 24, 2018): 161–82. http://dx.doi.org/10.7202/1052757ar.
Анотація:
Le présent article se penche sur la violence dans le langage comme modalité de négociation avec le réel dans la pièce Rouge gueule d’Étienne Lepage (2009). Inscrivant notre démarche à la croisée des études littéraires et théâtrales, à la suite des travaux de Marion Chénetier-Alev sur l’oralité au théâtre (2010), nous exposons à la fois la violence faite au dispositif théâtral et aux lecteurs-spectateurs dans l’espace du théâtre rendu possible par la cruauté du langage. Notre réflexion se pose également dans une visée plus large, interrogeant l’inscription du théâtre in-yer-face britannique (dont Sarah Kane est emblématique) et de ses répercussions dans le théâtre québécois contemporain, en soulignant la connaissance de la dramaturgie québécoise dont fait preuve la pièce. En ce sens, le langage inventé par Lepage offre le contrepoint à un certain cynisme contemporain et impose un langage riche et conscient de son histoire.
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Ladouceur, Louise. "De l’emploi des surtitres anglais dans les théâtres franco-canadiens : bénéfice et préjudice." TTR 28, no. 1-2 (October 23, 2017): 239–57. http://dx.doi.org/10.7202/1041658ar.
Анотація:
Cet article propose une étude du surtitrage dans les théâtres francophones de l’Ouest canadien afin de mettre en relief ce qui distingue ce mode de traduction dans le champ de la traduction audiovisuelle. Le théâtre étant un art vivant, les surtitres doivent composer avec la nature instable du texte source livré sur scène et les différents profils linguistiques des destinataires auxquels ils sont transmis pendant le spectacle. Mis en pratique depuis plusieurs années dans les théâtres franco-canadiens, le surtitrage offre plusieurs avantages aux compagnies théâtrales fonctionnant dans une langue française minorisée puisqu’il permet à l’oeuvre de rejoindre un public élargi tout en conservant sa spécificité linguistique et esthétique. Toutefois, parce qu’il oblige les langues source et cible à cohabiter dans un espace traditionnellement consacré à des productions culturelles d’expression française, ce mode de traduction remet en cause la vocation des théâtres francophones en contexte minoritaire. Enfin, devenue pratique courante dans les théâtres franco-canadiens, le surtitrage demeure absent des scènes anglophones, ce qui met en relief l’asymétrie des langues officielles du Canada.
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Perron, Judith C. "Théâtre de Collège, Théâtre et Collège: Une Interdépendance Précaire en Acadie." Theatre Research in Canada 12, no. 2 (September 1991): 131–40. http://dx.doi.org/10.3138/tric.12.2.131.
Анотація:
Il est une activité théâtrale importante dont on ne parle presque plus aujourd'hui en Acadie. Le théâtre de collège a en effet connu un moment de gloire certain, et son succès a fait naître une première génération de dramaturges acadiens. Cependant, vu son mode de production et sa nature pragmatique particulière, on s'étonne peu que ce théâtre ne revête pas l'importance historique qu'on accorde généralement àl'apparition d'un nouveau genre dans la littérature d'une nation.
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Ladouceur, Louise, and Shavaun Liss. "Une poétique de la marge : bilinguisme et surtitrage sur les scènes francophones de l’Ouest canadien." L’Annuaire théâtral, no. 50-51 (July 17, 2013): 71–87. http://dx.doi.org/10.7202/1017313ar.
Анотація:
Dans l’Ouest canadien, où les francophones sont bilingues par nécessité, se développe un théâtre qui explore les possibilités esthétiques du bilinguisme. Ce répertoire bilingue, représentatif d’une dualité linguistique qui imprègne la vie au quotidien, inclut les pièces de Roger Auger créées à Saint-Boniface en 1975, 1976 et 1978, celles de Marc Prescott produites à partir de 1993 à Saint-Boniface et à Edmonton, ainsi que la plus récente production bilingue de Cowboy poétré de Kenneth Brown, présentée à Calgary en 2012. Ces productions révèlent une activité complexe de traduction et d’imbrication des langues qui façonne tout le processus de création de l’oeuvre théâtrale. Avec Prescott, le bilinguisme est mis à l’épreuve comme objet d’une démarche esthétique audacieuse qui élabore une véritable poétique bilingue. Par ailleurs, l’emploi de plus en plus répandu des surtitres anglais dans les théâtres franco-canadiens permet d’élargir l’auditoire visé tout en conservant l’oralité spécifique de l’oeuvre et la dualité linguistique sur laquelle elle est construite. Cette pratique est en soi une manifestation de multilinguisme puisqu’elle donne accès simultanément à plusieurs langues et constitue, pour le spectateur unilingue, une fenêtre sur une culture et une théâtralité autres.
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Jubinville, Yves. "Du théâtre populaire au Québec ou la généalogie d’un mythe moderne (1968-1999)." L’Annuaire théâtral, no. 49 (June 7, 2012): 113–28. http://dx.doi.org/10.7202/1009305ar.
Анотація:
L’hypothèse défendue par cette étude consiste à dire que l’idée d’un théâtre populaire a imprégné et imprègne toujours les discours sur le théâtre au Québec, faute d’avoir contribué à en définir de manière durable les orientations et les innovations. La perspective proposée met en lumière un ensemble d’écrits qui révèle les usages rhétoriques mais également idéologiques d’un topos qui, selon les cas et suivant les circonstances, charrie un ensemble de valeurs et recouvre différentes croyances. Dans l’esprit de l’analyse du discours, notre étude se veut attentive à repérer dans les déclarations des acteurs du milieu du théâtre québécois, depuis la création des Belles-Soeurs en 1968 jusqu’à l’« Affaire Cloutier » en 1999, les modulations du concept de « théâtre populaire » pour en saisir les significations multiples et contradictoires, mais dans le but également d’identifier, au fil de l’argumentation, les stratégies mises en place par chacun pour marquer leur position dans le champ théâtral et culturel québécois.
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Bryant-Bertail, Sarah. "Préface." Theatre Research International 19, no. 2 (1994): 97–98. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300019325.
Анотація:
Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.
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Suriam, Suzie. "Théâtre africain et théâtre québécois : un essai de rapprochement." L’Annuaire théâtral, no. 31 (May 5, 2010): 12–32. http://dx.doi.org/10.7202/041485ar.
Анотація:
Cet article tente de relever le défi d’une comparaison systématique entre théâtre africain et québécois. Après un bref panorama, sont explorées les différences et similarités entre les deux genres. Les premières, nombreuses, sont de nature historique, culturelle, etc. Mais, de part et d’autre, on note un même souci de produire un théâtre politique qui soit aussi formellement novateur. D’où le recours à la danse, au chant, à la musique, entre autres, et l’avènement d’un nouveau genre de spectacle théâtral.
48
Verdier, Maud. "Consignes en scène." SHS Web of Conferences 78 (2020): 01025. http://dx.doi.org/10.1051/shsconf/20207801025.
Анотація:
En privilégiant le travail de plateau, les arts vivants contemporains ont profondément transformé le statut des répétitions au théâtre. Celles-ci supposent une collaboration intense entre metteurs en scène et comédiens dans le temps et l’espace de la performance. Cherchant à saisir la « machinerie » théâtrale (Kantor, [1977] 2004), on s’intéresse aux consignes des metteurs en scène et à leur réception par les comédiens. L’article propose une analyse séquentielle et multimodale d’une répétition, recueillie dans le cadre d’une enquête ethnographique menée au sein d’une troupe de théâtre incluant l’observation et l’enregistrement audiovisuel du travail scénique.
49
Robert, Lucie. "Tit-Coq (1948) de Gratien Gélinas." Les Cahiers des Dix, no. 72 (February 28, 2019): 213–47. http://dx.doi.org/10.7202/1056417ar.
Анотація:
Dès sa création en 1948, Tit-Coq de Gratien Gélinas est reçu non seulement comme la « première » pièce de son auteur, mais aussi comme l’acte de naissance du théâtre canadien-français. Or, la pièce elle-même, comme son auteur, tire profit d’une certaine tradition théâtrale, largement antérieure, qui se trouve ainsi reniée. Néanmoins au fil de la réception critique (dramatique et littéraire) s’imposera cette idée d’un acte fondateur qui, dans le contexte des débats esthétiques de l’époque, va favoriser pour la première fois l’intégration du théâtre et des textes dramatiques dans l’histoire littéraire.
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ROBERT, LUCIE. "DU FAIT DIVERS À LA CRITIQUE." Dossier 42, no. 3 (September 21, 2017): 71–83. http://dx.doi.org/10.7202/1041048ar.
Анотація:
Le présent article s’intéresse à la manière dont la presse périodique traite du théâtre à la fin du xixe siècle et il cherche à saisir l’émergence de ce qui deviendra au siècle suivant la critique dramatique. Il ne s’agit pas tant ici de fixer la date à laquelle le théâtre apparaît dans les journaux que de saisir comment cette critique s’immisce dans le journal et en adopte les normes et les règles. À travers quelques événements significatifs — la création des deux pièces de Louis Fréchette en 1880, quelques moments des tournées de Sarah Bernhardt (1880, 1891, 1905) et de Mounet-Sully (1894), l’incident Blonville-Saint-Louis en 1894 —, l’auteure interroge la manière dont le journal rend compte du théâtre. Sont ainsi envisagées quatre formes distinctes : le fait divers, le feuilleton dramatique, la publicité et enfin la chronique elle-même, bien que celle-ci n’émerge que très tardivement. Ce qui caractérise le discours de la presse sur le théâtre (et qui le distingue de celui que l’on trouve dans les revues ou les ouvrages spécialisés) est avant tout la nature du pacte qui lie le journal, d’une part à son lectorat, d’autre part, aux théâtres eux-mêmes en ce qu’ils sont source de revenus publicitaires, et au conflit qui peut résulter de cette double allégeance.