Статті в журналах з теми "Tableaux de peintures"
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Colas-Blaise, Marion. "La forme de vie et le motif : comment penser la genealogie des tableaux ?" Gragoatá 28, no. 62 (November 14, 2023): e58621. http://dx.doi.org/10.22409/gragoata.v28i62.58621.fr.
Анотація:
Dans cet article, nous nous demandons comment on peut associer une forme de vie, dûment théorisée (BASSO FOSSALI ; COLAS-BLAISE ; FONTANILLE ; WITTGENSTEIN), à une ou plusieurs images, en étudiant la forme de vie d’un tableau ainsi que la ou les formes de vie (« jeux culturels ») associées à un tableau. Il s’agit, plus particulièrement, d’approcher la question des filiations entre tableaux – de la généalogie de tableaux – sous l’angle des migrations et mutations du motif (figuratif, plastique, figural). L’objectif est non seulement de dégager des modes de constitution des formes de vie (par élargissements concentriques, par ressaisie paradigmatique…), mais encore de montrer que la forme de vie d’un tableau peut accueillir des formes picturales en devenir (genèse). Les hypothèses sont mises à l’épreuve de peintures choisies du peintre limougeaud Georges Laurent.
2
Marquaille, Léonie. "Sensibilité catholique et tableaux sacrés dans les Provinces-Unies au XVIIe siècle." Revue de Théologie et de Philosophie 154, no. 3 (October 25, 2022): 329–44. http://dx.doi.org/10.47421/rthph154_3_329-344.
Анотація:
En dépit de l’instauration d’un gouvernement calviniste dès la fin du XVIe siècle dans les Provinces-Unies, les catholiques y sont restés nombreux pendant le XVIIe siècle. Si les crises iconoclastes ont pu freiner la commande de tableaux d’église, les huiskerken (églises-maisons) et les schuilkerken (églises-cachées) furent rapidement décorées d’au moins un tableau d’autel, selon l’usage légitime des images réaffirmé par le concile de Trente. L’étude des collections a également rappelé la place des tableaux religieux dans les intérieurs catholiques. Dans ce contexte confessionnel singulier, il convient de s’interroger sur la sensibilité catholique qui pouvait s’exprimer dans les tableaux sacrés peints dans les Provinces-Unies au XVIIe siècle. Au-delà de leurs fonctions didactiques évidentes, les peintures pour les milieux catholiques pouvaient-elles aussi satisfaire le sens de la vue ? Dans quelle mesure la sensibilité catholique s’exprime, non pas seulement dans les choix iconographiques, mais aussi à travers les qualités plastiques des œuvres ?
3
Martens, Didier, and Alexandre Dimov. "Un imitateur moderne des Primitifs flamands établi en Espagne: le Faussaire de Valls Marín." BSAA arte, no. 84 (November 29, 2018): 353–78. http://dx.doi.org/10.24197/bsaaa.84.2018.353-378.
Анотація:
Le Faussaire de Valls Marín peut être considéré comme l’un des imitateurs de la peinture des anciens Pays-Bas ayant connu le plus grand succès, une sorte de Joseph Van der Veken ibérique. Il semble avoir travaillé durant la première moitié du XXe siècle, principalement pour le marché d’art espagnol. Il réussit à vendre des peintures de sa main comme des œuvres flamandes authentiques à des collectionneurs renommés, tels l’éditeur José Lázaro Galdiano, le médecin Carmelo Valls Marín et l’historien d’art José Camón Aznar. Ses sources principales furent probablement des photographies de tableaux de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden et Hans Memling. À l’occasion, il prit aussi pour modèles des œuvres allemandes. Comme de nombreux faussaires de son époque, il eut une activité de restaurateur. Parfois, il alla bien au-delà de la simple restauration d’une peinture ancienne et chercha à augmenter sa valeur marchande en y ajoutant des visages et des détails d’architecture dans le style des Primitifs flamands. L’une de ses ‘hyperrestaurations’ les plus spectaculaires concerne une Présentation au Temple due à un artiste aragonais: le Maître de Sijena. De ce tableau du début du XVIe siècle, il a tenté de faire une œuvre de Memling.
4
Pinon, Jean. "Les ennemis de la forêt vus par les peintres." Revue forestière française 75, no. 1 (March 11, 2024): 69–80. http://dx.doi.org/10.20870/revforfr.2024.7995.
Анотація:
Les principaux dommages aux arbres et aux forêts visibles en peinture sont dus à des causes abiotiques. En premier lieu, le vent qui fait pencher les arbres, les déforme durablement ou cause chablis et bris de branche ou de tronc. Les incendies actifs ou leurs conséquences sont aussi bien illustrés. De rares toiles évoquent les inondations, la sécheresse et le gel. Parmi les adversités biotiques, ce sont les dégâts dus aux champignons (lignivores pour l’essentiel) qui sont visibles. La graphiose de l’Orme est suggérée sans être clairement illustrée alors que plusieurs tableaux suggèrent la rouille courbeuse sur Pin. Le gui et divers épiphytes (lierre, lichen, mousse, usnée) sont le thème de quelques tableaux. Sont largement figurés des dommages dont la cause n’est pas précisée bien que résultant des adversités précédentes : fentes, perte d’écorce, cavité, dépérissement et mort. Quelques œuvres combinent plusieurs dégâts. D’assez nombres scènes vivantes (Homme, animaux) sont associées à ces dommages.
Messages clés :• Les dommages forestiers visibles dans les peintures sont le plus souvent d’origines abiotiques.• Les dégâts du vent et des incendies sont les plus souvent représentés.• Parmi les dégâts biotiques, les dégâts dus aux champignons sont les plus illustrés.
5
Trudel, Éric. "Spectres de la peinture." Études françaises 42, no. 2 (October 25, 2006): 61–83. http://dx.doi.org/10.7202/013864ar.
Анотація:
Jean Paulhan est catégorique : il serait « loyal » d’avouer une fois pour toutes que nous croyons aux fantômes. Dès les premières pages de Braque le patron, Paulhan parle de la présence « gênante » qu’il ressent en face d’un tableau du peintre, malaise qu’il explique ensuite en se montrant critique d’une certaine idée reçue de la ressemblance. Pour l’écrivain, il serait plus juste, devant ces tableaux, de parler de « spectre », une ressemblance excessive, autre, et pourtant d’une évidence toute banale, qui constituerait la possibilité d’un sens commun à travers l’expérience sensible de cette hantise. Notre contribution cherche à relire les textes que Paulhan consacre à Georges Braque et Jean Fautrier (Fautrier l’enragé) dans cette perspective spectrale, en s’autorisant un détour par Ponge (Note sur les Otages. Peintures de Fautrier). C’est en effet de hantise qu’il faut parler, semble-t-il, quand avec Fautrier, et pour reprendre les mots de Ponge, « la beauté revient », ou encore dans cette façon dont le sujet s’impose violemment à l’artiste (on dit alors que celui-ci est « hanté »). Peut-être est-ce encore elle qui se manifeste dans cette gêne que provoque pour l’écrivain (et l’écrit) le discours muet de la peinture. Mais on verra que cette hantise, qui peut prendre la forme d’un impératif esthétique, se double aussi, en des temps d’exception encore hantés par l’horreur et la torture, d’un véritable impératif éthique commun.
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Liatard, Antonin. "Les Autels à tableaux multiples en Allemagne, dans les Pays-Bas espagnols, en France et aux Provinces-Unies au xvii e siècle." Dix-septième siècle 302, no. 1 (January 29, 2024): 29–54. http://dx.doi.org/10.3917/dss.241.0029.
Анотація:
Succédant aux polyptyques médiévaux, certains retables modernes ont été pourvus d’un mécanisme permettant d’exposer successivement différents tableaux d’autel. Cet article aborde les raisons qui motivèrent le changement des peintures et le rythme selon lequel il s’opérait, en étudiant l’histoire des cycles et leur iconographie. Prenant en compte les travaux les plus récents ainsi que de nouvelles découvertes en archives, le corpus d’étude – dont le répertoire est annexé en ligne – permet d’interroger la dimension spectaculaire de ces dispositifs comme l’implication des Jésuites dans sa diffusion.
7
Štěpánek, Pavel. "Pinturas y esculturas góticas españolas en la Galería Nacional de Praga." Anuario de Estudios Medievales 20, no. 1 (April 2, 2020): 349. http://dx.doi.org/10.3989/aem.1990.v20.1153.
Анотація:
L'article traite des chefs-d'oeuvre espagnols (peintures et sculptures) conservés a la Galerie Nationale de Prague. L'ensemble artistique mérite une attention spéciale, étant donné la rareté des pièces de ce genre que l'on peut trouver en Tchécoslovaquie. Il s'agit de six tableaux (Vierge assise avec l'Enfant Jésus, Vierge intronisée, Adoration de l'Enfant Jésus, Christ apparaîssant à Marie, Ecce Homo, Calvaire) et de trois sculptures done deux représentent la Vierge intronisée et une la Vierge sur le Calvaire. L'auteur décrit et commente minutieusement chacune de ces oeuvres et les accompagne de vingt-quatre illustrations.
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Vanlathem, Marie-Paule. "Cléopâtre dans le miroir de la peinture du XIXe siècle." Trabajos de Egiptología. Papers on Ancien Egypt 1695-4750 (2005): 129–46. http://dx.doi.org/10.25145/j.tde.2005.04.06.
Анотація:
L’histoire, ainsi que la légende de Cléopâtre, ne sont pas mortes. Plusieurs aspects de sa vie tumultueuse, très courte, ont été peints. Seul les tableaux du 19e siècle sont traités ici. Les auteurs classiques ont été l’une des sources d’inspiration pour évoquer les événements historiques de la dernière reine d’Égypte. Mais aussi l’expédition de Bonaparte au pays des pyramides, dont est issue la Description de l’Égypte, a fortement marqué le siècle qui a suivi, au cours duquel on retrouve des influences égyptiennes dans certaines peintures. Les œuvres décrites ici dans l’ordre chronologique du règne de Cléopâtre se regroupent en quatre parties : son apparition extravagante avec César, sa liaison avec Marc Antoine, sa rencontre avec Octave et sa fin courageuse
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Ouellet, Pierre-Olivier. "Ornements, tableaux et vases sacrés : libéralités des seigneurs en faveur des lieux de culte ruraux en Nouvelle-France." Articles 78, no. 1 (April 2, 2012): 25–41. http://dx.doi.org/10.7202/1008561ar.
Анотація:
L’Église catholique a souvent été présentée comme la principale protectrice des arts en Nouvelle-France. Cette vision est nuancée par la mise en évidence du rôle des seigneurs laïcs dans l’achat de peintures, d’objets d’orfèvrerie, etc., destinés aux lieux de culte ruraux. Ainsi, ils assurent la décence des célébrations dans leur seigneurie; que le culte soit célébré dans leur manoir seigneurial, dans leur chapelle privée ou dans l’église paroissiale. Différentes motivations peuvent être associées à ces pratiques d’ornementation, tandis que des conditions spirituelles (libéralités en faveur du bien commun, obligation spirituelle envers les censitaires) côtoient, et chevauchent, des intérêts temporels (mise en valeur de la seigneurie).
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Chan, Tina. "Cœur d’animal : l’emploi des animaux pour établir le portrait de l’animalité chez les humains dans les œuvres littéraires et picturales à travers les âges." Voix Plurielles 14, no. 1 (May 5, 2017): 29–41. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v14i1.1544.
Анотація:
Malgré le fait que, depuis les débuts de la civilisation, l’animal est considéré un être inférieur par l’être humain tandis que l’humain, posant un jugement sur la qualité de cet être, est son dominateur, les animaux sont souvent illustrés dans la littérature et dans les beaux-arts de façon positive. De ce fait, cet article propose de les voir d’une nouvelle perspective : l’animal n’est pas inférieur — il joue un rôle important. L’animal peut signaler notre impuissance et nos faiblesses, être un personnage innocent abusé par des humains ou être un totem qui prête aux hommes certains traits d’animalité. Cet article, qui analyse les tableaux de Pierre Paul Rubens, les peintures d’Alex Colville, La Rage (1995) de Louis Hamelin, Tom à la ferme (2011) de Michel Marc Bouchard et La Héronnière (2003) d’Élisabeth Tremblay, vise à démontrer que les animaux sont souvent employés en contrepoint des humains, qui sont inférieurs et qui sont, peut-être, aussi animalesques que les bêtes autour d’eux.
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Lamoureux, Johanne. "De la peinture de ruines à la ruine de la peinture. Hubert Robert et le Louvre." Protée 27, no. 3 (April 12, 2005): 56–69. http://dx.doi.org/10.7202/030571ar.
Анотація:
Il semblerait que le discours historique et critique sur l’art en Occident, avant même l’iconoclasme et l’aniconisme de tableaux modernes, ait d’entrée de jeu été travaillé par le ressassement de la mort imminente de la peinture. Cet article veut montrer comment cette problématique – l’impossible survivance de la peinture – a pu être aussi formulée par la peinture même. Il s’y emploie en s’attardant à deux oeuvres d’Hubert Robert (1733-1808) où des conceptions opposées de l’histoire, progressiste ou cyclique, sont traduites spatialement : Le Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre et son pendant La Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines (1796). Ce dernier tableau relève l’échec de la fonction de conservation du musée puisque la peinture en a disparu sans laisser d’autres traces que sculpturales, pointant peut-être ainsi l’incurable destin moderne de ce medium. Mais déjà le premier tableau de la paire, par le pivotement de l’axe latéral du récit sur la profondeur de l’axe discursif et énonciatif des tableaux, substituait à la peinture d’histoire une histoire de la peinture dont cette nouvelle invisibilité des oeuvres semble avoir été le prix à payer.
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Cahill, Susan. "The Art of War: Painted Photographs and Australia’s “War on Terror”." RACAR : Revue d'art canadienne 39, no. 2 (December 9, 2014): 71–87. http://dx.doi.org/10.7202/1027750ar.
Анотація:
De novembre 2008 à décembre 2010, l’exposition Framing Conflict : Iraq and Afghanistan est présentée dans un grand nombre d’institutions culturelles et militaires à travers l’Australie. Organisée par le Australian War Memorial et sous l’égide du commissaire Warwick Heywood, elle est principalement composée d’huiles sur toile de lin réalisées par le duo d’artistes australiens Lyndell Brown et Charles Green. Leurs oeuvres s’appuient sur une série de photographies prises en 2007 pendant leur « embarquement » (« embed ») en tant qu’artistes officiels du War Art Scheme, au sein de la Australian Defense Force basée en Afghanistan et au Moyen-Orient. J’examine ces peintures réalisées sur commande par Brown et Green dans le but d’explorer la façon dont ces artistes complexifient les attentes par rapport à l’art commandité par l’État et les récits officiels de l’histoire militaire australienne. Pour ce faire, j’effectue un rapprochement entre une analyse de ce que les tableaux dépeignent et la manière dont les artistes ont négocié leur rôle en tant qu’héritiers d’une mémoire de l’art militaire, et ce, en lien avec leur propre pratique esthétique, leurs croyances politiques, et le contexte plus large du rôle de l’Australie dans « la guerre au terrorisme » internationale.
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Bak, Hans. "Flights to Canada : Promised lands and imaginary homelands in Jacob Lawrence, Ishmael Reed and Lawrence Hill." Recherches anglaises et nord-américaines 46, no. 1 (2013): 57–74. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.2013.1445.
Анотація:
On se penche, dans cet essai, sur la représentation visuelle et littéraire du Canada qui serait cette utopie imaginée comme le terme de l’exil et du déracinement expérimentés dans la fuite loin de l’esclavage que l’on trouve dans l’œuvre de trois artistes Nord-Américains contemporains : (a) Harriet and the Promised Land (1967), une série de peintures narratives par l’artiste Noir Américain Jacob Lawrence ; (b) Flight to Canada (1976), une replongée postmoderne dans l’écriture de l’esclavage par le romancier noir Américain Ishmael Reed ; et (c) The Book of Negroes (2007) du Canadien Lawrence Hill. En considérant ces trois œuvres comme un triptyque intertextuel réunissant différents modes de représentation de la quête d’une «terre promise», d’une «patrie imaginaire» de liberté et d’appartenance, je vise à mettre en évidence la dynamique de la représentation, dans la mesure où chacune de ces œuvres revisite l’histoire de l’esclavage et de la traite à sa manière et offre une relecture différente des motifs de l’exil et du retour, de la diaspora et de la patrie en fonction du genre narratif adopté : une série de tableaux à visée éducative se nourrissant d’une esthétique moderniste, une narration ironiquement subversive d’un sombre comique postmoderne, et, sur un mode épique, des épisodes de réalisme transnational.
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Luhovy, Laryssa. "Mai 65." Revue Possibles, hs (September 1, 2022): 148–49. http://dx.doi.org/10.62212/revuepossibles.vihs.544.
Анотація:
1965. Huile sur masonite, 61 x 91 cm.
« [L’artiste] propose une peinture discursive et presque surréaliste qui lui permet d’affirmer avec plus de vigueur son appréhension de l’espace, d’en faire sentir et d’en expérimenter pleinement l’émotivité, [...] chaque tableau étant pour elle une naissance et une renaissance. » Jules Arbec, critique d’art émérite (voir documentaire de Michel Moreau, Jules le magnifique).« La peinture de Laryssa Luhovy vise à produire une sensation d’euphorie chez le spectateur. Au risque de susciter la controverse, je dirais qu’elle offre dans ses tableaux une vision personnelle du paradis. Pour les Modernes, l’art fut considéré comme une version laïque de la religion, et celui de Laryssa correspond à cette description que Rothko a donné de sa peinture. Dans tel archétype chrétien orthodoxe, la beauté illustre la justice et la vérité ; ce moule de pensée remonte à Platon en passant par Plotin. L’innocence, difficile à atteindre ici, en société, est illustrée par la peinture de Laryssa. » André Seleanu, membre de l’Association internationale des critiques d’art (AICA), trad. de l’anglais par Anatoly Orlovsky.
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Lefebvre, Paul. "Treize tableaux." Dossier — Jean-Pierre Ronfard : l’expérience du théâtre, no. 35 (May 6, 2010): 73–94. http://dx.doi.org/10.7202/041557ar.
Анотація:
Treize tableaux, produit par le Nouveau Théâtre Expérimental en décembre 1979, n’a suscité que peu d’échos critiques et n’a pas attiré le public; pourtant, ce spectacle apparaît rétrospectivement comme exemplaire et déterminant dans le parcours de Ronfard. Cet article cherche à donner un descriptif du spectacle et à en explorer les principales dimensions : la réactualisation de récits mythologiques, le rapport théâtre-peinture, l’exploration des divers sens du terme tableau, les relations entre théâtre et culture au Québec à la fin des années soixante-dix, l’intertextualité, l’organicité et la théâtralité.
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Bonnefoi, Christian, and Dina Germanos Besson. "L’envers du tableau." Figures de la psychanalyse 44, no. 2 (May 26, 2023): 209–20. http://dx.doi.org/10.3917/fp.044.0209.
Анотація:
Christian Bonnefoi pratique la peinture. Son intérêt pour les constructivistes russes et les collages cubistes est à l’origine de son approche théorique : il considère qu’à partir de « l’invention » du collage, la peinture oriente l’histoire à rebours, vers son principe. L’œuvre théorique qu’il construit sur ce postulat a contribué à repenser les questions : « Qu’est-ce que le tableau ? », « Qu’est-ce que la peinture ? » Cet échange a été initié par Dina Germanos Besson, repérant dans l’ envers du tableau un écho avec la psychanalyse.
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Grossman, Simone. "Récrire l’Amérique : la peinture d’Edward Hopper mise en fiction." Études françaises 46, no. 1 (May 27, 2010): 123–37. http://dx.doi.org/10.7202/039820ar.
Анотація:
Dans Les enfants de Manhattan de Marie-Jeanne Méoule (Québec, L’instant même, 2006) et L’arrière-saison (Paris, Éditions Julliard, 2002) de Philippe Besson, la narration se développe à partir de Nighthawks (1942) et Western Motel (1957) d’Edward Hopper. Dans le roman de Besson, une femme en robe rouge, dramaturge, attend son amant dans le diner de Nighthawks, le café-tableau devenant le plateau d’un théâtre dans l’atmosphère de l’Amérique profonde, puritaine et conservatrice des années 1920. Méoule met en scène le peintre Hopper lui-même dans « Eddy », à travers l’Indien Mohawk, ancien ouvrier sur les chantiers des gratte-ciel devenu laveur de carreaux à la suite d’un accident. Assis au Phillies en compagnie de son amie en robe rouge, il fait face à un homme en costume et chapeau mou accompagné d’une femme rousse vêtue de rouge, dans une réduplication de Nighthawks. Dans « Georgia », de Méoule également, l’héroïne est Georgia O’Keefe, amie des Hopper. En plein désert du Nouveau-Mexique, elle voit surgir du paysage une vieille Amérindienne. L’analyse des fictions de deux auteurs non états-uniens mettra en évidence les différences de leurs réinterprétations narratives des tableaux de Hopper. Confirmant la portée sociocritique de Nighthawks transmettant à contre-courant une vision pessimiste de l’Amérique des années 1940, la vision hoppérienne est rendue dans sa déliquescence par Besson. Une critique implicite souligne le malaise existentiel de l’Amérique représenté à travers les valeurs négatives imprégnant les tableaux de Hopper, telles l’aliénation et la solitude. La même peinture vue du Québec par Méoule suscite une réflexion sur la vie des hommes dans le Nouveau Monde et donne lieu à une résurgence subversive de l’indianité en Amérique du Nord.
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Dubreuil, Nicole. "Le dispositif de l’icône dans la peinture américaine de l’après-Deuxième Guerre mondiale." Thème 17, no. 2 (July 6, 2010): 197–224. http://dx.doi.org/10.7202/044069ar.
Анотація:
Résumé En prenant la production de Barnett Newman comme exemple, cet article examine la survivance d’une dimension iconique dans la peinture abstraite américaine de l’après-Deuxième Guerre mondiale. Les tableaux dits du champ coloré (color field paintings) qui, au cours des décennies 1950 et 1960, marquent l’apogée de la tendance moderniste à l’autodéfinition du médium, semblent de prime abord complètement étrangers à toute forme de signification religieuse. Non seulement ont-ils abandonné la figuration et, par voie de conséquence, l’iconographie chrétienne : ils travaillent même à effacer toute distinction formelle entre une figure et un fond dans le but d’établir le plan du tableau comme pure expansion chromatique. En tant qu’objets culturels, ces tableaux modernes ont le musée pour référence et les lois du marché comme indice de valeur. Notre étude veut cependant démontrer que certains de leurs aspects, une fixation sur la poursuite du grand sujet, un goût pour la frontalisation de l’image et pour les symétries bilatérales ainsi qu’un mode d’adresse particulier exploitant le rapport au format conservent des analogies avec la tradition des icônes, notamment avec le rôle central qu’y tient le concept de présence. Chez Barnett Newman, un artiste que son origine juive disposait à l’iconoclastie, la pratique d’un dessin réduit à sa plus simple expression mérite entre autres d’être confrontée aux débats théologiques byzantins entourant la circonscription.
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Lafond, Natacha. "Les Opéras de Klaus Michael Grüber : la scène et le peintre Gilles Aillaud." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 18, no. 1 (2010): 43–59. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2010.889.
Анотація:
Les trois opéras mis en scène par Grüber et le peintre Aillaud représentent des périodes fondatrices pour la musique et l’alliance des arts, consacrée par ce genre : sa naissance, avec Monteverdi et l’aube de la modernité, avec le Triptyque Boulez. La peinture trouve sa place dans cette consécration artistique et intellectuelle, tout en désignant une esthétique plus générale pour ce metteur en scène, attaché à sa présence en scène (toiles, motifs picturaux et esthétique du tableau dans la direction des chanteurs-acteurs). Elle relève de différentes périodes, tissant un fil entre l’époque des livrets (Antiquité, pour Le Couronement de Poppée et Le Retour d’Ulysse de Monteverdi), et la modernité, sans la provocation de certaines des mises en scène théâtrales de Grüber, (avec le peintre Arroyo par exemple). L’esthétique est désignée pleinement comme une finalité en soi, dans une recréation qui repose sur le temps (mémoire et couronnement d’une naissance). Surtout, la peinture est au centre des livrets de ces opéras puisque tout est mis en oeuvre pour renouer avec elle à chaque mise en scène, tant par le motif de l’amour que par celui de la fonction des Arts au sein d’une cité. Le Triptyque Boulez s’ouvre ainsi dans une galerie des masques vers un hommage final qui est aussi un salut vers et de la salle, outre les grilles nées à partir des tableaux de G. Aillaud et de T. Maselli.
20
Michaud, Ginette. "Che cos’è la pittura ?" Études françaises 42, no. 2 (October 25, 2006): 103–33. http://dx.doi.org/10.7202/013866ar.
Анотація:
Notre étude s’inscrit dans le cadre du projet de recherche subventionné par le CRSH, « Entre philosophie et littérature : Jacques Derrida et Hélène Cixous, rapports croisés ». Comment l’écriture touche-t-elle le tableau ? Il s’agit d’examiner ici, dans une sorte de triptyque, trois façons d’« être », de se tenir, de se plier ou de se rendre à la Chose de la peinture, à la chose peinte. Des nombreux textes de Jean-Luc Nancy consacrés à l’art, nous retenons surtout sa Visitation (de la peinture chrétienne), Noli me tangere et Transcription, en nous attachant au « sens dessus dessous » produit par la methexis au sein de la représentation. D’Hélène Cixous, nous analysons Le tablier de Simon Hantaï. Annagrammes, où la question du commerce de l’écriture avec la peinture, de l’échange entre la lettre et le tableau (en l’occurrence, la toile Peinture [Écriture rose], de Simon Hantaï) est abordée dans une relation unique où advient « la transfiguration de Peinture en Écriture, d’Écriture en Peinture ». Quant à Jacques Derrida, nous le suivons dans l’atelier de Camilla Adami où, devant les grands singes de (ou en) peinture qui le toisent, il rêve en silence de la Chose et interroge, au-delà de toute appropriation, ces singes/signes de peinture, cette Chose expropriée par tout discours où s’échangent « le devenir-quelqu’un de quelque chose » et le « devenir quelque chose de quelqu’un » — autrement dit, la grande question philosophique du « qui » et du « quoi » comme celle de « la peinture même ». Cette façon d’entrecroiser les lectures nous permet ainsi de laisser ces textes, ensemble et séparément, se parler, ou mieux se toucher, comme les toiles accrochées ou tournées contre le mur dans l’atelier.
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Truchot, Pierre. "Quand la lumière se révèle (Charles Lapicque, Julio Le Parc, Garcia Rossi, James Turrell)." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 17, no. 1 (2009): 95–110. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2009.870.
Анотація:
La peinture de Charles Lapicque a ceci de particulier que chacun de ses tableaux est pensé comme une surface diffusante de lumière. Une toile, pour ce physicien des couleurs, c’est d’abord un objet lumineux qu’il faut organiser en fonction des ondes lumineuses qui diffusent, diffractent et réfractent les différentes couleurs, de sorte que la rétine du spectateur suive et anime ce balai lumineux. Si l’emploi des couleurs est si particulier dans cette peinture, c’est parce que leur répartition dans l’espace pictural est pensée en vertu de leurs longueurs d’ondes et de leurs contrastes. Par ses tableaux qui attirent et guident le regard, Lapicque instaure un lien nécessaire, physique entre la toile et son regardeur. Cette recherche de l’implication du regardeur induite par un jeu sur la lumière s’exprime, selon des procédés différents, chez les artistes du Groupe de Recherche d’Art Visuel. C’est dans cette filiation que les dispositifs imaginés par James Turrell s’inscrivent puisque ses œuvres invitent les spectateurs à une pure perception de la lumière.
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Ledbury, Mark. "Stages of Creation : History, Epic and Theatre in David's Early History Paintings Projects." Studiolo 3, no. 1 (2005): 169–90. http://dx.doi.org/10.3406/studi.2005.1142.
Анотація:
Sur la base de notes inédites prises par David d'après ses propres lectures concernant l'histoire ancienne publiées en annexe, l'article examine les sujets choisis par David pendant les premières années de la décennie décisive de 1780, et se concentre sur ses choix de récits et de sources. Le document apporte quelques éclaircissements sur les goûts historiques et théâtraux de l'artiste, ainsi que sur des projets de tableaux d'histoire, en particulier Les Horaces et La Douleur et les Regrets d'Andromaque. Le témoignage de ces feuillets nous aide à comprendre l'intérêt de David pour le motif de Caracalla et Geta, sur lequel il travaillait en 1782 et 1783 mais qui ne fut jamais reporté sur la toile. Ces notes reflètent aussi des idées pour un éventuel sujet de tableau pris dans la Vie de Pompée de Plutarque, pour lequel il n'existe pas même de dessin connu, mais qui comporte quelques thèmes clés de la peinture de David. L'auteur insiste sur l'importance des sujets issus de l'histoire de Caracalla comme antithèses aux contraintes imposées par l'Andromaque, et attire l'attention sur les connaissances et enthousiasmes théâtraux ainsi que sur les impulsions émulatives qui auraient inspirés les intérêts révélés par le document.
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Gagnon, François-Marc. "Le silence dans la peinture contemporaine." Thème 7, no. 2 (October 2, 2002): 53–77. http://dx.doi.org/10.7202/005006ar.
Анотація:
RÉSUMÉ Rien n’est plus silencieux qu’un tableau. Une longue évolution a conduit àces silences volontaires. On trace ici ce parcours, depuis l’iconographiereligieuse « parlante » en passant par le travail des surréalistes, l’art abstraitet la peinture contemporaine. De la fenêtre sur le monde au tableau-mur lesartistes ont dû lutter pour que leur art ne serve plus les intérêts des puissants,mais qu’il conduise au silence et au questionnement.
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Lochtchilov, Igor Evgenievitch. "Xx плоскость сверхповести Велимира Хлебникова «Зангези» («Горе и смех») и её «Развитие» у поэтов Обэриу (1927-1929)". Modernités Russes 8, № 1 (2009): 407–35. http://dx.doi.org/10.3406/modru.2009.1480.
Анотація:
Dans la conclusion de son article “Les cartes entre le jeu et la cartomancie” Lena Silard parle de la macrostructure de “Zanguezi”, sumouvelle de Xlebnikov, qui reproduit la structure du Tarot et du rite d'initiation. La lecture de cette sumouvelle “est devenue le chemin d'initiation pour plusieurs poètes de la génération suivante, en particulier pour les “oberiu”. Elle était importante pour Xarms et Vvedenskij, qui avaient reçu la commande du Théâtre expérimental “Radix” et les répétitions de leur pièce “Ma mère est toute en heures” avaient lieu dans la salle Blanche de l'Institut de la culture artistique - qui est situé sur la place Isakievskaia - dans la même salle où Tatlin, l'artiste, avait mis en scène “Zangezi”. Nikolaij Alexeevič Zabolockij avait commencé de fréquenter les répétitions du “Radix” au Ginxuk. Zabolockij qui avait aussi fréquenté l'atelier de Filonov, connaissait l'idée de départ du cycle de ses peintures “Vvod v mirovoi rascvet”. Ce cycle n’a été présenté qu'une fois en sa totalité (22 tableaux) en 1919 au Palais d'hiver. Dans l'héritage poétique de la fin des années 20 il y a une série de textes, qui invoquent la XX-e “surface” de “Zangezi”, “Malheur et Rire” : ce sont deux poèmes qui ont le même nom “Tentation” de D. I. Xarms (daté du 18 février 1927, dédié à Kazimir Malevič) et de N. A. Zabolotskij (1929) et aussi le poème de A. I. Vvedenskij “Tout”, dédié à Zabolockij. Dans ce poème Xarms joue sur un vers de la XXe surface. Selon I.Sinelnikov ce vers notamment a beaucoup plu à Zabolockij : «Skin’ rubaschku s poluplech». Une attention particulière doit être accordée à la plus ancienne rédaction de la “Tentation” de Zabolockij. Elle est reconstruite par le fils du poète à partir des écrits de 1956, qui ont été conservés dans les archives de A. Y. Sergeev, poète et traducteur russe. Dans cette rédaction-là il existe la figure personnifiée de Rire. Le sujet du poème correspond à la signification de la XX-e carte des grandes longes du Tarot -“Le Jugement ou la Résurrection” (Resurrectio mortuorum). Dans la composition du livre ce poème est à la 5eme place et non pas à la 20eme. C'est facile à expliquer à partir du titre” Smexannye stolbcy”, ce qui exclut l'ordre fixe des textes. On peut entendre l’écho de “Tentation” et d'un poème de l’Ukrainienne Milica dans le poème “Toržestvo Zemledelija (Triomphe de l’agriculture)”. Et le poème de Vvedenskij varie ce thème, en le faisant passer du plan du folklore vers un plan “aristocratique” — la duchesse Maija Šepina remplace la fille inconnue.
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Preud'homme, Sandra. "Willem de Kooning et Jackson Pollock, confrontation sur le plan de l'espace pictural." Bulletin de la Classe des Beaux-Arts 8, no. 1 (1997): 53–83. http://dx.doi.org/10.3406/barb.1997.20431.
Анотація:
Le présent article constitue la refonte d'une conférence donnée à la Classe des Beaux-Arts, le 27 mars 1997. Il s'agit d'une présentation succincte des caractéristiques principales et des conclusions davantage développées dans un travail de recherche intitulé Les effets de spatialité dans la peinture gestuelle américaine : Willem de Kooning, Jackson Pollock auquel nous renvoyons le lecteur désireux d'approfondir la problématique esquissée ci-après. Notre propos n'est pas de présenter la peinture gestuelle américaine sous l'angle historique, sociologique ou biographique, mais d'effectuer une lecture rapprochée de tableaux sur le plan de l'espace pictural. Nous tenterons ainsi de dégager les apports principaux de ce type de peinture à la conception traditionnelle de l'espace pictural, la mesure dans laquelle on peut parler de «rupture» par rapport à cette dernière, ainsi que les innovations proposées à cet égard par de Kooning et Pollock. Baser l'analyse sur l'œuvre de ces deux grands représentants de l'Action Painting nous permettra d'aborder, sous la forme comparative, un maximum de problématiques. En effet, leur apparente antinomie stylistique les a souvent fait considérer comme opposés l'un à l'autre au sein d'un même mouvement pictural. Enfin, les tableaux analysés ont été sélectionnés pour leur représentativité de la tendance «gestuelle», ainsi que pour leur relative contemporanéité (1948-1955). Nous nous limiterons cependant ici à un nombre très restreint
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Giorgiutti-Dauphiné, Frédérique, and Ludovic Pauchard. "Craquelures et art : le temps et la matière." Reflets de la physique, no. 63 (October 2019): 32–37. http://dx.doi.org/10.1051/refdp/201963032.
Анотація:
On s’intéresse à la matière qui constitue une peinture d’art, c’est-à-dire une succession de couches picturales déposées sur un support. Cet ensemble est complexe de par sa composition et sa géométrie (différentes couches superposées). Il est le siège de nombreux phénomènes physiques et chimiques qui apparaissent à plusieurs moments dans la vie de l’œuvre. Différents types de dégradations altèrent ou modifient la perception du tableau au cours du temps. Les craquelures sont parmi les plus apparentes. Leur étude permet de caractériser certaines propriétés mécaniques de la matière constituant la peinture et ainsi de révéler de nombreux secrets sur l’œuvre. Le réseau de craquelures constitue donc « l’empreinte digitale d’un tableau » et en cela peut aider à authentifier des œuvres.
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Fricker, Bernard. "La bacchanale des Andriens." Kentron 11, no. 2 (1995): 143–44. http://dx.doi.org/10.3406/kent.1995.1632.
Анотація:
Philostrate, Galerie de tableaux, La Roue à Livres, Belles lettres, Paris, 1991, p. 50. Titien, La Bacchanale des Andriens, Madrid, Prado. Panofsky, Titien, question d'iconologie, Hazan, Paris, 1889, p. 152. Le lien entre Dionysos et Aphrodite et le lien entre le dieu et Perséphone. Peinture exaltant la vie et écho du Memento mori.
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Gharbi, Farah Aïcha. "Femmes d’Alger dans leur appartement d’Assia Djebar : une rencontre entre la peinture et l’écriture." Études françaises 40, no. 1 (June 21, 2004): 63–80. http://dx.doi.org/10.7202/008476ar.
Анотація:
Résumé Femmes d’Alger dans leur appartement d’Assia Djebar est un recueil de nouvelles qui entretient un rapport dialogique avec la peinture puisqu’il emprunte son titre aux tableaux de Delacroix et de Picasso et qu’il s’en inspire pour élaborer un parcours narratif racontant l’histoire des femmes d’Alger. C’est la rencontre entre la peinture et l’écriture, la nature, le fonctionnement et les conséquences d’un tel échange qu’analyse cet article, et ce, plus précisément à travers la première longue nouvelle du recueil, récit éponyme composé en 1978 qui présente une réécriture au féminin des Femmes d’Alger romantiques et cubistes de l’histoire de l’art. En lisant les tableaux et en déchiffrant les codes picturaux qu’ils mettent en oeuvre, Djebar se les approprie et les médiatise dans le cadre de sa nouvelle à même deux espaces diégétiques, celui du rêve et celui de la mémoire, au sein desquels les Femmes d’Alger prennent vie, parole et se dévoilent. Ce projet entraîne, de ce fait, l’exercice et le déploiement de procédés d’écriture particuliers, à la croisée du texte et de l’image.
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Ménard, Guillaume. "« Peindre la société moderne en action »." L'Année balzacienne 24, no. 1 (January 22, 2024): 405–19. http://dx.doi.org/10.3917/balz.024.0405.
Анотація:
Cet article se penche sur la pensée de l’art à l’œuvre chez Balzac à partir d’un syntagme qu’on trouve à quelques reprises chez le romancier vers les années 1840, et qui synthétise l’entreprise de La Comédie humaine : « peindre la société moderne en action ». Moins tributaire de l’idée antique et classique de l’ ut pictura poesis , qui fait de la peinture, en tant que duplication visible de la nature, le modèle de l’art, la peinture de la société moderne balzacienne se comprend plutôt autour de la notion de tableau. Entre copie et invention, le tableau balzacien se donne à lire comme catégorie épistémologique et esthétique fondamentale de la poétique du romancier. Elle donne finalement à saisir une manière singulière , à rebours des lectures qui ne reconnaissent dans Balzac qu’une synthèse totale et générale de la société moderne.
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Rouget, Francois, Blaise de Vigenere, and Francoise Graziani. "Les images ou tableaux de platte-peinture de Philostrate." Sixteenth Century Journal 28, no. 4 (1997): 1380. http://dx.doi.org/10.2307/2543619.
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Graziani (book editor), Françoise, and Raymond Cormier (review author). "Les Images ou tableaux de platte-peinture de Philostrate." Renaissance and Reformation 34, no. 1 (January 1, 1998): 73–75. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v34i1.10850.
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Garziano, Svetlana. "«Пропевень о проросли мировой» П.Филонова и «ошибка смерти» В.Хлебникова : две литературные интерпретации картины П.Филонова «пир королей»". Modernités Russes 8, № 1 (2009): 257–72. http://dx.doi.org/10.3406/modru.2009.1469.
Анотація:
Notre article porte sur les relations artistiques qu’ont entretenues les deux grands penseurs au début du XXeme siècle, Velimir Xlebnikov, poète futurien et théoricien du futurianisme, et Pavel Filonov, peintre et théoricien de l’art analytique. Nous examinons les liens qui existent entre «Chantement du croissement mondial» («Пропевень о проросли мировой»), le seul texte poétique publié de Filonov, paru en mars 1915 et que Xlebnikov a lu en avril 1915, et la pièce de théâtre de Xlebnikov «L’erreur de la mort» («Ошибка смерти»), écrite en novembre 1915. Ces deux œuvres littéraires présentent, à notre avis, une interprétation particulière du tableau de Filonov «Le festin des rois» («Пир королей»), peint en 1912-1913, exposé pour la première fois à la dernière exposition de l'Union de la jeunesse à Saint-Pétersbourg du 10 novembre 1913 au 10 janvier 1914 et mis sur la couverture du manifeste fondateur de l’art analytique «Les tableaux finis» (1914). «Le festin des rois» a grandement influencé Xlebnikov qui portait intérêt au dessin et la peinture tout au long de sa vie. Dans sa surnouvelle «Ka» («Ka»), écrite entre le 22 février et le 15 mars 1915 le poète consacre un passage à Filonov et à son tableau. Dans le brouillon de la dernière version du poème «Un jeu dans l’enfer» («Игра в аду») que Xlebnikov a écrit en collaboration avec Krucënyx nous trouvons une allusion au tableau «Le festin des rois». «Chantement du croissement mondial» et l’aquarelle ou lithographie «Le chasseur» («Охотник») ont également influencé d’autres œuvres littéraires de Xlebnikov : le poème «Où un loup s’écria du sang» («Где волк воскликнул кровью...», 1915) et le poème «Un guerrier au front ridé» («Воин морщин<и>столобый», 1917). Les trois œuvres en question ont été créées dans un laps de temps très court au moment du rapprochement personnel et artistique du peintre et du poète. Nous procédons à l’analyse de la structure et du style de ces trois œuvres afin de distinguer leurs traits distinctifs et communs. Cet exemple particulier montre l’accomplissement de la synthèse des arts tant attendu par Xlebnikov.
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Burtin, Tatiana. "Interartialité et remédiation scénique de la peinture." Mettre en scène, no. 12 (February 19, 2010): 67–93. http://dx.doi.org/10.7202/039232ar.
Анотація:
Résumé Le propos de cet article est d’approfondir la notion d’interartialité, dont l’archéologie a été élaborée par Walter Moser, et d’étendre son application à des cas peu fréquents afin de la mettre à l’épreuve. La théâtralisation de la peinture sur la scène, examinée dans deux spectacles contemporains, « Art » de Yasmina Reza et Seuls de Wajdi Mouawad, offre un bon exemple de résistance d’un art à un autre. La mise en scène d’un tableau interroge le statut et le sens de l’oeuvre d’art hors du musée, mais aussi la spécificité de l’esthétique théâtrale, et sa capacité à jouer avec la transparence et l’opacité des arts et des médias qu’elle accueille dans son espace. Par la présence du tableau (« réelle » ou reproduite par image vidéo) sur la scène, et par la place des autres corps, notamment celui de l’acteur, face à elle, l’art de la peinture permet au spectateur d’appréhender une nouvelle profondeur de la scène, quelque peu oubliée de nos jours par la perception bidimensionnelle des arts de l’image, appréhension qui remet en cause l’esthétique théâtrale de la distance et de l’illusion.
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Kaës, Emmanuelle. "Claudel et la peinture: "l'enchantement" mélancolique." Revue d'histoire littéraire de la France o 95, no. 2 (February 1, 1995): 260–305. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g1995.95n2.0260.
Анотація:
Résumé Méditant à partir de 1933 sur la peinture hollandaise, Claudel porte son attention sur une série de tableaux qui relèvent de l'iconographie de la Mélancolie. Cette orientation du musée claudélien invite à élargir l'étude à d'autres domaines ; il s'agira ici d'envisager l'articulation de cette forme culturelle de la mélancolie au discours mélancolique du poète, en considérant ses orientations imaginaires (scénario, constantes thématiques), son mode d'énonciation et ses fondements théologiques. Aux limites de l'orthodoxie catholique, se développe en certains lieux de l'oeuvre du poète, en opposition profonde avec la célébration baroque à laquelle on l'associe généralement, une esthétique qui valorise la tension mélancolique, qui intègre à l'oeuvre d'art, et pose comme constitutifs de sa beauté, l'absence et le deuil.
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Moureau, François. "Le tableau libertin ou l’amoral de la peinture." Lumen: Selected Proceedings from the Canadian Society for Eighteenth-Century Studies 12 (1993): 89. http://dx.doi.org/10.7202/1012582ar.
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Dupuis, Danielle. "Entre théâtre et peinture : le tableau pathétique balzacien." L'Année balzacienne 2, no. 1 (2001): 83. http://dx.doi.org/10.3917/balz.002.0083.
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Corrain, Lucia. "Les objets en peinture : un exemple d’interobjectivité « matrimoniale »." Protée 29, no. 1 (April 12, 2005): 65–73. http://dx.doi.org/10.7202/030617ar.
Анотація:
Dans la peinture figurative, les objets perdent leur caractère de singularité pour assumer entre eux des relations de solidarité et de cohérence isotopique interobjective. L’analyse du diptyque de G. Metsu, Homme en train d’écrire une lettre et Dame en train de lire une lettre (1664), confirme cette hypothèse : les objets qui meublent les deux scènes concourent à produire un seul effet de sens. Dans le tableau consacré à la figure masculine, l’organisation des relations plastiques entre objets permet de déchiffrer le contenu de la lettre ; dans l’autre tableau, les objets servent à traduire les effets passionnels produits sur la jeune femme par l’arrivée de la lettre de son bien-aimé. Chaque objet de ce diptyque, même ceux de petite taille comme le dé, est renforcé par la mise en scène d’autres objets.
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Vandendorpe, Christian. "Régimes du visuel et transformations de l'allégorie." Protée 33, no. 1 (May 12, 2006): 25–38. http://dx.doi.org/10.7202/012264ar.
Анотація:
Résumé L'allégorie est un des procédés majeurs dont dispose le peintre pour faire accéder le tableau au domaine du sens. La vogue et le déclin de cette figure en peinture sont parallèles au destin changeant que connut l'allégorie verbale, tombée en discrédit à l'époque romantique. Tout comme le langage s'est détaché du référent à la fin du xixe siècle, la peinture a effectué une rupture avec l'ordre de la représentation quelques années plus tard. À notre époque, l'avènement de la « vidéosphère » a réintroduit dans l'image de grande consommation les exigences d'une symbolisation aussi univoque que possible. Celle-ci, toutefois, s'appuie souvent sur des procédés différents de l'allégorie classique afin de pouvoir transcender les langues et les cultures.
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Simonot, Lionel. "Des peintures des Primitifs flamands à l’impression 3D. Comment jouer avec des couches colorées translucides ?" Reflets de la physique, no. 63 (October 2019): 43–46. http://dx.doi.org/10.1051/refdp/201963043.
Анотація:
Avec l’invention de la peinture à l’huile au XVe siècle, la couleur prend une autre dimension : elle se construit dans l’épaisseur de la matière picturale. En effet, le nombre de couches déposées module la clarté et la saturation de la couleur, tandis qu’un fond blanc diffusant donne l’impression d’une lumière provenant de l’arrière du tableau tel un rétro-éclairage. Étudier la matière picturale comme un composant optique permet de simuler l’apparence d’un tableau, aide qui peut être précieuse lors d’une opération de restauration sur les couches picturales. Cette approche est aussi à la source de procédés innovants d’impression 3D couleur s’inspirant de la technique des peintres de la Renaissance.
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Beyaert, Anne. "Plasticité et signification : le cas d’Eugène Leroy." Hors dossier 27, no. 2 (April 12, 2005): 125–31. http://dx.doi.org/10.7202/030565ar.
Анотація:
Si les principales théories de la sémiotique visuelle ont convenu, à côté de l’iconicité, de l’importance du plastique, il reste à trouver les moyens de rendre compte de cette dimension. Les peintures de l’artiste du nord de la France, Eugène Leroy, qui recouvre les figures jusqu’à les faire disparaître dans la matière plastique, sont un possible champ d’investigation pour envisager une prise en compte de cette dimension. Plutôt que sur les « formants » (J.-M. Floch) ou les gestalts (sémiologie topologique), l’analyse s’appuie alors sur le temps de fabrication du tableau.
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Court, Raymond. "Cézanne et la vérité de la peinture." Études Tome 405, no. 11 (November 1, 2006): 507–16. http://dx.doi.org/10.3917/etu.055.0507.
Анотація:
Résumé « Dans un bon tableau, comme je le rêve, il y a une unité. Le dessin et la couleur ne sont plus distincts ; au fur et à mesure que l’on peint, on dessine ; plus la couleur s’harmonise, plus le dessin se précise. Voilà ce que je sais, d’expérience. Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. »
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Es-Saidi, Kawtar. "oeuvre d'art: un document authentique en classe de FLE." Langues & Parole 4 (November 30, 2019): 53–71. http://dx.doi.org/10.5565/rev/languesparole.49.
Анотація:
L’objectif de cette contribution est de mieux concevoir l’intérêt de la « réception esthétique » de l’œuvre d’art, document authentique, en classe de français langue étrangère (FLE). Nous montrerons, dans un premier temps, que la réception esthétique d’œuvres artistiques, y compris la photographique d’auteur et les tableaux de peinture, suscite à la fois des facultés sensorielles, émotionnelles et cognitives qui doivent être généralement sollicitées dans l’apprentissage d’une langue étrangère. Il sera question ensuite de montrer qu’un tel dispositif pédagogique, à travers un ensemble d’outils de médiation, favorise le développement de compétences langagières et culturelles.
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Campo, Roberto E. "The Arts in Conflict in Ronsard'sDes peintures contenues dedans un tableau." Romance Quarterly 39, no. 4 (November 1992): 411–24. http://dx.doi.org/10.1080/08831157.1992.10543891.
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Gagnon, Claude. "Éloge machiste de la putain dans la peinture Ève bretonne de Paul Gauguin." Anthropologie et Sociétés 10, no. 3 (September 10, 2003): 107–22. http://dx.doi.org/10.7202/006367ar.
Анотація:
Résumé Éloge machiste de la putain dans la peinture Eve bretonne de Paul Gauguin Cet article s'arrête à la représentation du rapport femme-homme dans la production picturale des artistes symbolistes de la fin du XIXe siècle en Europe, et plus spécifiquement dans la peinture Eve bretonne (1889) de Paul Gauguin. Les peintres symbolistes ont représenté le féminin selon les trois champs sémantiques de la Vierge, de la Mère et/ou de la Putain. L'analyse portera surtout sur celui de la Putain dans le tableau de Gauguin. L'article procède au déchiffrement sémantique des signes iconiques de ces œuvres par l'analyse du contexte de production, et fait ressurgir le politique qui sous-tend cette représentation hiérarchique des sexes où le féminin est totalement réifié et où le masculin règne en Martre de cet objet.
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Nikou, Christos. "Caïn et Abel : de la Bible à la peinture du XIXe siècle." Anales de Filología Francesa 28, no. 1 (October 22, 2020): 491–510. http://dx.doi.org/10.6018/analesff.424401.
Анотація:
This article proposes to examine, first of all, the literary myth of Cain, whose different mythemes meet much more in his representation in painting than in his literary rewritings. Apart from this, the article undertakes to study the pictorial choices of the representation of the biblical episode of Cain and Abel in four paintings from four different artistic movements of the 19th century, in order to see how each artistic movement and each painter appropriates and then transposes the episode of the enemy brothers into painting. Cet article se propose d’examiner, dans un premier temps, le mythe littéraire de Caïn dont les différents mythèmes se rencontrent beaucoup plus dans sa représentation en peinture que dans ses réécritures littéraires. Dans un second temps, l’article entreprend d’étudier les choix picturaux de la représentation de l’épisode biblique de Caïn et Abel dans quatre tableaux issus de quatre courants artistiques différents du xixe siècle, afin de voir comment chaque courant artistique et chaque peintre s’approprie et, par la suite, transpose en peinture l’épisode des frères ennemis.
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Spaccini, Jacqueline. "La peinture du Risorgimento. Des tableaux de l’espoir à ceux du désespoir." Transalpina, no. 16 (March 14, 2013): 117–36. http://dx.doi.org/10.4000/transalpina.1785.
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Potvin, Claudine. "Muses et musées : l’effet « tableau » de l’écriture." Dossier 19, no. 2 (August 30, 2006): 279–93. http://dx.doi.org/10.7202/201091ar.
Анотація:
Résumé Cette étude interroge le rapport du textuel au visuel dans quatre recueils d'Anne-Marie Alonzo, ouvrages accompagnés de photographies ou construits autour d'une ou de plusieurs toiles. Le livre se fait image ou musée en ce qu'il accumule et montre l'excès, l'ex-centrique de toute tentative de représentation. Écrire/peindre consiste alors à trouver l'arrangement, l'événement, l'installation, le mouvement, le show permanent. Les textes d'Anne-Marie Alonzo recréent en ce sens un effet "tableau", car l'écri-vaine "expose" dans une série de salles ou galeries discontinues. Briser le cadre, le continuum traditionnel d'une certaine perspective, déconstruire. Simulacre, reproduction à l'infini, le langage y filtre précisément la lumière, subvertissant le sens et l'interprétation, parodiant le champ artistique et le corps de l'histoire qui sous-tendent la production et la réception de toute création. Il semble que la peinture soit pour cette auteure une forme d'exil textuel, une suite de fuites et de retours où s'amorcent la douleur, mais aussi le plaisir et ta séduction de l'écriture.
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FORD, P. "Ronsard the Painter: a Reading of 'Des Peintures contenues dedans un tableau'." French Studies 40, no. 1 (January 1, 1986): 32–44. http://dx.doi.org/10.1093/fs/40.1.32.
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FORD, PHILIP. "RONSARD THE PAINTER: A READING OF ‘DES PEINTURES CONTENUES DEDANS UN TABLEAU’." French Studies XL, no. 1 (1986): 32–44. http://dx.doi.org/10.1093/fs/xl.1.32.
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Beyaert-Geslin, Anne. "De la texture à la matière." Hors dossier 36, no. 2 (October 1, 2008): 101–10. http://dx.doi.org/10.7202/019026ar.
Анотація:
Si la sémiotique a montré l’importance de la texture dans la signification, la dimension de la matière a été largement négligée. L’article s’efforce de distinguer ces deux dimensions et de caractériser la matière de façon à en montrer l’intérêt pour la sémiotique. En première approximation, la texture se laisse concevoir relativement à la pratique de la peinture alors que la matière nous situe généralement en dehors des pratiques ; mais, en certains cas, elle peut caractériser la peinture et décrit alors une épaisseur du tableau, une tridimensionnalité. Nous partirons de ce constat pour décrire, au travers des oeuvres de Joseph Beuys, la matière comme un actant pouvant régir, au-delà de la forme énoncée, la signification dans son acception la plus large. Décrire ces oeuvres telles des natures mortes nous permettra de montrer que la matière est une structure narrative imposant dès l’abord une axiologie.