Дисертації з теми "Tableaux de peintures"
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Sonoda, Naoko. "Identification des matériaux synthétiques dans les peintures fines pour artistes par pyrolyse couplée avec la chromatographie en phase gazeuse : application à l'étude de quelques tableaux d'art contemporain." Paris 1, 1987. http://www.theses.fr/1987PA010573.
Анотація:
La pyrolyse couplee avec la chromatographie en phase gazeuse s'est revelee une technique de choix pour l'analyse de la matiere picturale des oeuvres d'art puisqu'elle ne necessite qu'une faible quantite d'echantillon, sans preparation prealable. En effet, dans des conditions experimentales que nous avons definies, les resines synthetiques constituant le liant et la plupart des pigments organiques de synthese peuvent etre identifies generalement en une seule analyse et sans aucune separation, ce qui serait d'ailleurs impossible etant donne la taille des microprelevements effectues. L'analyse de quelques echantillons de vernis ou de peintures pour artistes vendus dans le commerce, dont certains ont ete vieillis artificiellement, permet de verifier que la caracterisation des liants par pyrolyse chromatographie en phase gazeuse est possible aussi bien pour les peintures recentes que pour les peintures relativement anciennes. Quant aux applications pratiques de ce travail, les resultats que nous avons pu deduire de l'analyse des materiaux picturaux de quatorze tableaux d'art contemporain montrent que ce type d'investigation peut effectivement aider a resoudre certains problemes de conservation ou d'histoire de l'art du 20eme siecle. On arrive ainsi a mieux comprendre la technique de l'artiste, a expliquer un certain nombre de causes d'alterations ou dans certains cas, a faire une distinction entre la partie originale et ce qui lui a ete ajoute ulterieurement.
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Sonoda, Naoko. "Identification des matériaux synthétiques dans les peintures fines pour artistes par pyrolyse couplée avec la chromatographie en phase gazeuse application à l'étude de quelques tableaux d'art contemporain /." Lille 3 : ANRT, 1988. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb376100268.
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Ben, Gamra Siwar. "Contribution à la mise en place de réseaux profonds pour l'étude de tableaux par le biais de l'explicabilité : Application au style Tenebrisme ("clair-obscur")." Electronic Thesis or Diss., Littoral, 2023. http://www.theses.fr/2023DUNK0695.
Анотація:
La détection de visages à partir des images picturales du style clair-obscur suscite un intérêt croissant chez les historiens de l'art et les chercheurs afin d'estimer l'emplacement de l'illuminant et ainsi répondre à plusieurs questions techniques. L'apprentissage profond suscite un intérêt croissant en raison de ses excellentes performances. Une optimisation du Réseau "Faster Region-based Convolutional Neural Network" a démontré sa capacité à relever efficacement les défis et à fournir des résultats prometteurs en matière de détection de visages à partir des images clai-obscur. Cependant, ces réseaux sont caractérisés comme des "boites noires" en raison de la complexité inhérentes et de la non-linéarité de leurs architectures. Pour aborder ces problèmes, l'explicabilité devient un domaine de recherche actif pour comprendre les modèles profonds. Ainsi, nous proposons une nouvelle méthode d'explicabilité itérative basée sur des perturbations guidées pour expliquer les prédictionsFace detection from Tenebrism paintings is of growing interest to art historians and researchers in order to estimate the illuminant location, and thereby answer several technical questions. Deep learning is gaining increasing interest due to is high performance capabilities. An optimization of Faster Region based Convolutional Neural Network has demonstrated its ability to effectively address challenges and deliver promising face detection results from Tenebrism paintings. However, deep neural networks are often characterized as "black box" because of the inherent complexity and non-linearity of their architectures. To tackle these issues, eXplainable Artificial Intelligence (XAI) is becoming an active researcj area to understand deep models. So, we propose a novel iterative XAI method based on guided perturbations to explain model's application
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Aksoy, Neveser. "Tableau-fenêtre/fenêtre-tableau." Paris 1, 1990. http://www.theses.fr/1990PA010600.
Анотація:
Soumise a des exigences contradictoires d'ouverture et de fermeture, la principale fonction de la fenetre est une fonction de passage. Quand on s'attache aux rapports entre les fenetres et l'art, la premiere idee qui vient a l'esprit est celle d'une fenetre ouverte qui laisse apercevoir un paysage exterieur. En general, les peintres ont tire de l'interet du sens de l'ouverture de la fenetre. Acceptant la fenetre comme une fermeture je la traite contre ses significations habituelles et traditionnelles. De plus en plus dans la realite quotidienne on rencontre des fenetres bouchees, obturees, murees. Ces fenetres aveuglees representent la perte de communication. Quand la fenetre est occultee d'etoffe ou bouchee de briques, la fenetre ne disparait pas, elle perd sa fonction, elle redevient pur objet, elle est element de resistence. Chacune de ces fenetres est un obstacle et une limite. Il n'y a pas d'au-dela. La fenetre devient ainsi lieu de separation. La fenetre "objet usage" se transforme en "objet emotion" pour provoquer un climat sentimental et symbolique. La representation des fenetres fermees symbolisent la claustration, l'angoisse, le mystere, l'enfermement. . . Dans mes tableaux l'ai voulu montrer que la fenetre n'est plus l'indice de la transparence, mais se dresse comme "tabula", obstacle infranchissableGenerally painters have been interested in the sense of the open window. They have often shown of windows opening from the outside. Accepting the window as a closure, it treat it in a way that goes against its habitual and traditional significance. Sinse 1980, the shut window has been the main theme of my work. For a long time, houses awaiting to be demolished have made up a daily part of cityscapes. I am fascinated by delapidated buildings, by their state of abandon, their blocked windows and condemned doors that are to be knocked down by awaiting buldozers. When the windows blinded by their misery representa loss of communication. When the window is hidden by material, when it is garnished with bars or blocked with bricks, the window does not disappear : it loses its function and becomes a mere object again, an element of resistance. Each of these windows is an obstacle and a limit. There is no beyond. The window therefore becomes a place of separation. The window "as an object of use" is transformed into an "object of emotion" provoking a sentimental and symbolic response. The representation of shut windows symbolises confinement, imprisonment, anxiety, mystery, anguish, sadness, misery, enclosure
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Lafargue, Bernard. "Le tableau, métaphysique de la peinture : I- Narcisse, télos de la peinture antique." Nice, 1986. http://www.theses.fr/1986NICE2020.
Анотація:
Le cadre n'est-il qu'un parergon contingent de la surface peinte et le tableau de chevalet du Quattrocento le simple miroir de la montée au pouvoir de la classe marchande, ou bien au contraire la forme symbolique et métaphysique dans et par laquelle la peinture, existant enfin comme art complet, réalise et dévoile sa véritable essence ? Quel est alors le propre de la peinture, la force centrifuge et centripète qui anime et aimante toute poiesis picturale? Analysant la loi du développement de la peinture des tombes de l'ancienne Egypte aux portraits romano-égyptiens du fayoum, ce premier tome montrera que la peinture est l'art le plus propre à exprimer le sentiment de l'individualité spirituelle. Toujours, la vie du coloris mine les canons des arts qui prétendent la juguler, annonce bouleversements politiques ou nouvelles visions du monde, comme aimantée par la forme paradigmatique du tableau qui naitra lors de la guerre du Péloponnèse qui exacerbe l'individualisme proné par les sophistes, sous les pinceaux des peintres grecs de la deuxième moitié du cinquième siècle avant Jesus-Christ. Platon, le premier, voit dans le tableau le katoptron de l'individualité, qui pense la peinture à partir de la philosophie de Protagoras et chasse de la cité le peintre Doxocalos avec le sophiste Doxomimetos. Que peint donc le peintre? Quels jeux de regards du peintre, du modèle et du spectateur sont ici patiemment tissés? Ne faut-il pas alors voir dans le portrait ou, plus précisement, dans l'autoportrait le centre de la peinture et dans le Narcisse de Pompei et d'Ovide le télos de toute la peinture antique?Is the frame only a contingent parergon of the painted surface, and the painting on easel of the quattrocento the mere reflection of the rising power of the merchant class, or else, on the opposite, the opposite, the symbolical and metaphysical shape in which and through which painting, finally coming into being as a complete art, fulfils and unveils its true essence? What then is the nature of painting, the centrifugal and centripetal force that gives life and magnetizes all pictorial poiesis? Through an analysis of the laws of the development of painting, from the tombs of ancien aegypt to the roman-aegyptian portraits from fayoum, this first volume will show that painting is the most adequatte art to express the feeling of spiritual individuality. Colouring will always undermine the rules of the arts that try to jugulate it, announce political upheavals or new visions of the world, as if magnetized by the paradigmatic shape of the painting that will come to life during the peloponnesian war, which exacerbates the individualism praised by the sophists, through the brushes of the greek painters of the second half of the fifth century before christ. Plato, who thinks of painting in terms of the philosophy of protagoras, is the first to see in it the katoptron of individuality, and therefore bans from the city both Doxocalos painter and sophist Doxomimetos. What then does the painter paint? What visions from painter, model and spectator are here patiently interwoven? Therefore shouldn't one see in the portrait, or, more precisely, in self portrait, the core of painting and in the narcissus in pompei and in ovide the telos of all ancient painting?
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Lafargue, Bernard. "Le Tableau, métaphysique de la peinture I-Narcisse, Télos de la peinture antique." Lille 3 : ANRT, 1987. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37598853s.
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Lacroix, Laurier. "Le fonds de tableaux Desjardins : nature et influence." Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1998. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp03/NQ36285.pdf.
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Bonfait, Olivier. "Les tableaux et les pinceaux : la naissance de l'école bolonaise (1680-1730)." Paris 4, 1992. http://www.theses.fr/1992PA040095.
Анотація:
Les écarts entre la Felsina pittrice de Malvasia (1678) et la Storia de l'accademia Clementina de Zanotti (1739) trahissent le passage d'un foyer artistique ou coexistaient différents génies a une école unifiée à l'image et à la peinture, appréciées par les lettres, diffusées par les marchands, succède un objet d'une nouvelle valeur, le tableau, dans lequel l'aristocratie investit massivement. L'idéal de la collection, devenue un symbole de la noblesse, se cristallise autour de l'histoire et de l'école bolonaise. Dans la galerie du Settecento triomphe l'école contre la peinture et le tableau contre l'artiste. Il s'y forme un horizon d'attente visuel qui substitue à un regard extensif la demande d'un même texte et d'une même rhétorique. Les patrons nobles dominent le monde de l'art des années 1730 mais l'aristocratie, à la fin du siècle, adopte un panthéon artistique européen et modèle ses collections sur l'idée de musée. Une étude détaillée de la carrière de Franceschini, à travers son livre de compte, son inventaire ou ses biographies, montre que l'honneur le bon goût et la vertu régissent la production artistique bolonaise dans la première moitié du 18e siècle. La territorialisation de la production, l'aristocratisation d'une clientèle structurée en réseaux expliquent le poids des conventions artistiques, trois données inconnues au temps de Reni et du Guerchin. La loi du contrat de commande et de la conformité du produit, l'universalité du bon goût et le fondation d'une académie qui règlemente le marché sont les principaux vecteurs de cette homogénéisation des manièresThe gap between Malvasia's Felsina pittrice (1678) and Zanotti's Storia dell'accademia Clementina reveals the evolution from an artistic center, where different personalities coexisted, to a single, unified school. The image and the painting, much appreciated by scholars and diffused by dealers, are substituted by an object of new value, the picture itself, gathered massively by aristocracy. The ideal of a collection, now a symbol of nobility, takes form in historical and Bolognese paintings. The XVIII c. Gallery sees the triumph of the school over the art of painting, and of the picture itself over the artist. There is a new erwastungs horizon that substitutes the demand for a same text and a same rhetoric to an extensive view. Noble patrons control the art world in 1730s, but, by the end of the century, the aristocracy adopts a European artistic pantheon and forms its collections having the idea of museum in mind. A detailed study of Franceschini's career, on the basis of his account book, inventory and biographies shows that honor, bon gout and virtue dominate the Bolognese artistic creation of the first half of the XVIII c. This production is now territorialized, its clients almost exclusively aristocrats, organized in networks that explained the importance of artistic conventions. All these conditions were unknown to Reni and Guercino. The law of the contract and the conformity of the product, the universal criteria for bon gout and the foundation of an academy, that sets the rules of the market, are the principal features of this homogenization of different manners
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Péruisset-Fache, Nicole. "Le titre de tableau." Rouen, 1994. http://www.theses.fr/1995ROUEL212.
Анотація:
Etiquette accompagnant l'œuvre d'art, le titre de tableau relève, par ses caractéristiques linguistiques, d'un sous-code de la langue. Or l'articulation de ce système sémiotique à un système d'images et leur fonctionnement dans le cadre de la société de consommation participent d'une stratégie discursive visant à établir la légitimité sociale de l'artiste et sa "surdifférence"A label given to the work of art, the title of a painting is governed by the rules of a language sub-code. Yet, this semiotic system is articulated to a picture system, both systems functioning within the consumer society. They therefore concur to build a discourse strategy aiming at establishing the social legitimacy of the artist and his her "superdifference"
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Venturi, Riccardo. "Mark Rothko et la question du tableau moderniste." Thesis, Paris 10, 2010. http://www.theses.fr/2010PA100198.
Анотація:
Cette recherche se veut une reconsidération des œuvres et des écrits du peintre américain Mark Rothko (1903-1970) dans le cadre historique et théorique du modernisme. L’argumentation est articulée en trois grands axes qui correspondent à des déclinaisons différentes du tableau : le tableau-fenêtre ou la constitution même du tableau en tant qu’objet et surface picturale ; le tableau-membrane ou le tableau de chevalet en tant que médium privilégié par le modernisme ; le tableau-écran ou la peinture au-delà du tableau de chevalet moderniste. Le premier axe – tableau-fenêtre – correspond à la manière dont le tableau a été conçu à la Renaissance, comme surface réglée par la perspective selon le modèle albertien d’une fenêtre ouverte sur le monde. Le deuxième axe – tableau-membrane – correspond littéralement à l’affirmation de la peinture et du tableau de chevalet comme médium autonome dans la théorie moderniste des années quarante et cinquante. Le troisième axe – tableau-écran – est une remise en cause du modernisme greenberghien en tant que modèle pour comprendre les œuvres de Rothko et une considération de l’expérience cinématographique – élaborée par Rothko dans ses premières peintures ainsi que dans ses œuvres en série – en tant que dispositif spécifique de l’esthétique du modernisme et de la culture de masseMark Rothko and the question of modernist painting is a critical reassessment of American painter Mark Rothko’s (1903-1970) written and pictorial output, in the historical and theoretical framework of Modernism. The material is composed of three main parts which correspond to a different aspect of painting: the window-painting, or the constitution of the canvas as object and pictorial surface; the membrane-painting, or the easel canvas as the modernist predominant medium ; the screen-painting, or painting beyond modernist easel canvas. The first part entails the way painting has been conceived during the Renaissance, as a surface regulated by perspective in accord to the albertian model of a window open onto the world. The second part corresponds to the affirmation of painting and of the easel canvas as an autonomous medium in the modernist theory of 1940s and 1950s. The third part is a critical evaluation of Greenberg’s modernism as a model to understand Rothko’s work and a consideration of the cinematographic experience – which Rothko elaborated in his early works as well as in his panting in series – as a device specific to the aesthetic of modernism and of mass culture
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Leturcq, Celine. "Tableau, la fabrique du sujet." Thesis, Paris 8, 2014. http://www.theses.fr/2014PA080038/document.
Анотація:
Si le tableau est un objet ancien supplanté par un grand nombre de pratiques contemporaines, certainsartistes développent toujours leur recherche autour et avec lui. Se pose dès lors la question de son actualité. EnFrance au début des années 80, les pratiques picturales abstraites sont laissées de côté au profit d’une nouvellepeinture ouverte aux influences internationales et d’un art qui, au final, se passe de cet objet. C’est toujours lecas aujourd’hui, bien que l’on constate un regain d’intérêt pour le tableau ces dernières années. Ce n’est pas sanscompter sur la force structurale de cet objet ancien mais présent à d’autres endroits et dans d’autres pratiquessocioculturelles que la peinture et l’art contemporains, notamment à travers ces nouvelles fenêtres que sont lesécrans numériques et, avant eux, la photographie, le cinéma et la télévision. Aussi le tableau a-t-il encore debeaux jours devant lui, à interroger la place du sujet dans l’image que ses cadres, déplacés, nous proposent, ànourrir et déployer des espaces-temps qui a priori n’ont rien à voir avec son archaïsme. Dès lors, il s’agit decomprendre en quoi et pourquoi quelques individus aujourd’hui, en France notamment, continuent de peindre etd’avoir une pratique de fabrications d’objets et d’images à l’atelier, dans l’acception traditionnelle du termeIf the age-old practice of painting has been supplanted by a large number of contemporary approaches tomaking art, certain artists are still primarily painters who make work about painting. This raises the question ofits relevance. In France in the early 1980s, abstract pictorial practices were left aside in favor of both a new kindof painting open to international influences, and an art that ultimately abandoned painting altogether. This is stillthe case today, although there has been a renewed interest in painting in recent years. This has to do, firstly, withthe structural force inherent to painting and the construction of pictorial space. Secondly, it has to do withsociocultural phenomena outside the realm of contemporary art : photography, film and television, and morerecently the widespread use of digital screens, have lead to the creation of new pictorial spaces. Painting still hasa promising future as a means of questioning the subject’s relationship to the image ; the shifting boundaries ofthe painted picture (the tableau) enrich and enlarge time-space frameworks, which, a priori, have nothing to dowith painting as an archaic practice. This thesis, therefore, attempts to understand how and why some individualstoday, especially in France, continue to paint, to make objects and images in their studios, in the traditional senseof the term
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YOUN, IK YEONG. "Centre et bords du tableau dans la peinture depuis 1945; en s'attachant sur la symetrie et de la dissymetrie." Paris 1, 1993. http://www.theses.fr/1993PA010684.
Анотація:
Dans les premiere et deuxieme parties, nous avons analyse deux tableaux : l'un est l'"alphabet gris" de jasper johns, l'autre la "peinture de 1946" de francis bacon et tous deux se lient a toute l'histoire de la peinture occidentale qui est en question sur la notion de symetrie. (quadrillage, perspective centrale, mise en carreau, juxtaposition, triptyque, diptyque, serie, forme fermee et ouverte, symetrie spatiale, sonore, dynamique. . . Etc. ) nous avons surtout introduit dans la troisieme partie la problematique : la connexion et le developpement des notions de symetrie, de proportion et de rythme dans l'art. (mise en symetrie, symetrie complexe, multi-symetrie )In the first and second partys, we have analysed two pictures : i) "gray alphabets" (jasper john's) ii) "painting 1946" (francis bacon's) thises two pictures are connected with all the history of western painting which is in question of the notion of symmetry : square pattern, perspective central, squaring a plan (for enlargement), triptych, diptych, series, form closed and open, symmetry spatial, sonorous, dynamic. . . Etc. We have introduced particularly in the third party the problematices : the connection and the development of the notion of symmetry, of proportion and of rhythm in the art ( : to put symmetry, symmetry complexe, multi-symmetry)
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Chamberland, Philippe. "Foi et images : enjeux spirituels et pédagogiques du tableau religieux dans les paroisses rurales au Bas-Canada. Deux études de cas à partir du fonds de tableaux Desjardins." Master's thesis, Université Laval, 2014. http://hdl.handle.net/20.500.11794/25617.
Анотація:
Notre mémoire s’intéresse au fonds de tableaux Desjardins, plus spécifiquement aux œuvres acquises par les paroisses rurales du Bas-Canada entre 1817 et 1833, dans l’optique d’une utilisation à des fins surpassant la seule ornementation. D’abord, il s’attarde à la situation de l’Église catholique au sein de la colonie au tournant du XIXe siècle, moment de l’arrivée des tableaux. Ensuite, il démontre l’intérêt des ecclésiastiques du Bas-Canada à l’égard des images et leur conscience des services qu’elles peuvent rendre à la religion. Ultimement, par le biais des ensembles constitués par les paroisses de Saint-Henri de Lévis et Saint-Antoine de la Baie-du-Febvre, notre étude définit les moyens habilitant les toiles du fonds de tableaux Desjardins à supporter les pratiques dévotionnelles et à participer à l’instruction catéchistique des fidèles de la colonie.
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Heitz, Fabrice. "Restitution de la radiographie d'un tableau dissimulé par une composition postérieure : contribution à la détection de changements en imagerie multisource /." Paris : École nationale supérieure des télécommunications, 1988. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb349917893.
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Gailleurd, Céline. "Survivances de la peinture du XIXe siècle dans le cinéma italien des années 1910 : la peinture aux origines du cinéma ?" Thesis, Aix-Marseille 1, 2011. http://www.theses.fr/2011AIX10227.
Анотація:
Cette étude centrée sur le cinéma italien propose de décrire les liens prolifiques et complexes qui se sont noués entre la peinture du XIXe siècle, européenne et surtout italienne, et les films italiens allant de 1905 (La Presa di Roma, Alberini) à 1920 (La serpe, Roberti). Du filon historique aux mélodrames des dive, de la figuration enthousiaste de l’Histoire, au lyrisme de la passion amoureuse, un effet pictural hante les images cinématographiques qui portent en elles « le ferment d’un tableau possible » (Eric Rohmer). Il s’agira donc de penser les formes de partage entre cinéma et peinture, suivant l’étude iconographique de motifs (gestes, postures, décors, accessoires) et d’éléments formels (composition, cadre, échelle des plans, montage) ouvrant sur la question des styles, que le cinéma prolonge et altère : néoclassicisme, académisme, orientalisme, préraphaélisme, symbolisme, Art Nouveau. Ces notions d’esthétique permettent un rapprochement entre l’histoire de l’art et l’histoire du cinéma, et ouvrent sur la question de la survivance des images. Au moment où l’on enregistre sa disparition en faveur de l’abstraction, la peinture figurative du XIXe siècle persiste, se prolonge, et survit au cinéma. En retour, le cinéma italien des années 1910 tire une part de sa vitalité d’une matière picturale qui appartient déjà au passé. Cette recherche met ainsi à jour une série de questions permettant à la fois de revisiter un pan de l’histoire du cinéma italien, peu étudié en France, et plus largement de penser la relation du cinéma aux autres artsThis study centers around Italian cinema and proposes to describe the prolific and complex connections that developed between 19th century painting (European and mostly Italian) and the Italian films from 1905 (La Presa di Roma, Alberini) to 1920 (La Serpe, Roberti). From the historical inspiration to the dive melodramas, from the enthusiastic portrayal of History to the lyricism of passionate love, a pictorial effect haunts these cinematographic images in which can be found « the seed of a possible painting » (Eric Rohmer). Therefore, one needs to reflect on what cinema and painting share, following the iconographical study of figurative (gestures, postures, scenery, props) and formal elements (composition, frame, field size, editing) that lead to the question of the styles that the cinema prolongs and alters : neoclassicism, academism, orientalism, pre-Raphaelitism, symbolism, Art Nouveau. These aesthetic ideas allow for a convergence between the history of art and the history of cinema, which opens the question of the images' survival. At a time when 19th century figurative painting was being replaced by abstract art, it persisted and survived in cinema. In return, Italian cinema of the 1910s drew part of its vitality from pictorial material that already belonged to the past.Thus, this research brings to light a series of questions that allow for both a revisitation of a rarely studied period of the history of Italian cinema and more generally to reflect upon the relationship between cinema and other artforms
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Ota, Miki. "Cycles ou série de tableaux à sujets profanes en France : (1730-1774)." Thesis, Paris 1, 2014. http://www.theses.fr/2014PA010656.
Анотація:
Les cycles et les séries à sujets profanes, exécutés entre 1730 et 1774, révèlent l’évolution de l’idéal de la peinture et de la réalité de sa pratique, entraînée par la popularisation desmode de réception des Beaux-Arts. Malgré des préjugés qui considèrent la peinture de cette période comme simplement décorative, les artistes, conscients de leur liberté de création, due à l’élargissement du public, élaborent soigneusement les programmes iconographique et stylistique qui témoignent de leurs talents propres. Les décors peints reflètent la conjoncture des intentions des commanditaires, des ambitions des peintres et des réactions du public. La peinture d’histoire, dont le prestige n’est jamais mis en doute, est susceptible d’une interprétation libre sous l’influence d’autres genres. La diversification du public du Salon et la critique d’art amènent une opposition entre amateurs et critiques. La direction royale des Bâtiments du roi incite les artistes à l’émulation. Sa réforme, qui vise au progrès des Arts, ne réside pas dans le simple retour à l’antique ou au XVIIe siècle, mais dans l’invention d’une peinture des Lumières par l’introduction d’une dimension sociale, marquée par l’idéal des encyclopédistes. Les difficultés que rencontrent les décors peints des châteaux royaux et des résidences des maîtresses en titre, révèlent la complexité de la réception des œuvres, particulière à l’époque du développement des institutions modernes et de la diversification des espaces dans l’architecture profane. L’intention de la direction des Bâtiments d’unifier les goûts diversifiés du public se matérialisera dans le Museum, profitant du sentiment nationalCycles and series of secular subjects, painted between 1730 and 1774, reveal an evolution of the ideal of painting and the reality of its practice, led by a popularization of the mode of reception of Fine Arts. Despite some prejudices that consider the painting of this period as simply decorative, artists, who are conscious of their liberty of creation, granted by an extension of the public, produce carefully iconographic and stylistic programs which show their peculiar talents. Painted ensembles, made for specific interiors, reflect complicated circumstances of patron’s intentions, painter’s ambition and reactions of the public. History painting, of which prestige is never doubted, is open to free interpretation under the influence of others genres. Diversification of the public of the Salon and development of art criticism bring an opposition between amateurs and critics. The Bâtiments du roi tries to encourage a competitive spirit by artists. Its reform, which aims at progress of Fine Arts, is not a simple return to the Antiquity or the seventeenth-century, but is the invention of the painting of Enlightenment by introducing social meanings, which convey the ideal of the encyclopedists. Difficulties, encountered by large ensembles of interior paintings of royal castles and of official mistresses’ residences, reveal a complexity of artistic creation, proper to this period of development of modern institutions and diversification of spaces in secular architecture. The ambition of Bâtiments to unify various tastes of public will be made into the Museum, making use of national sentiment
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Ferrato-Combe, Brigitte. "Écriture et peinture chez Claude Simon : fonction de la description de tableau dans le roman." Paris 4, 1992. http://www.theses.fr/1992PA040133.
Анотація:
La réflexion sur l'art est au coeur de la poétique du romancier Simon, qui fait de la peinture le miroir de l'écriture. A telle enseigne que certains romans, qui proposent des analyses picturales, confinent parfois à l'essai esthétique, intimement mêlé à la fiction. La description de tableau, omniprésente, apparaît dès lors comme un trait stylistique dominant de ce dialogue de genres. Les romans de Simon renouvellent d'ailleurs les "topoï" de la figure du peintre, de l'atelier, du musée ou des galeries de portraits d'ancêtres, à partir desquels l'imaginaire se déploie, au-delà du sujet, la fiction semble littéralement procéder de la peinture, dans la mesure où la narration est le plus souvent engendrée par des descriptions de tableaux -d'Ucello, Poussin, David, Renoir, Bacon, Dubuffet, Rauschenberg. Et c'est encore en peinture que Simon compose ses oeuvres, recourant aux techniques du collage ou du polyptyque ou encore cherchant à retrouver la dynamique des oeuvres baroques. La peinture n'est pas seulement le modèle épistémologique, mais le principe même de l'écritureThe meditation upon art is essential to Claude Simon's poetics as a novelist, for whom painting is a mirror of writing some of his novels, founded on commentaries about painting intimely linked with fiction, are akin to the literary genre of essay. Describing pictures seems to be a dominant stylistic feature of such a dialogue between genres. Claude Simon's novels renew some pictural "topoi" – the painter as a character, his workshop, museums or galleries of portraits, from which surge an imaginary world. Beyond the subject of these novels, pictures - by Uccello, Poussin, David, as well as by Renoir, Bacon, Rauschenberg generate fiction through descriptions. Further more, Claude Simon composes his works as a painter, since he uses the technique of sticking or challenges the dynamic composition of baroque polyptics. Painting is not only a metaphor or a model of writing, but its principale
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Yum, Myung-Soon. "Les figures humaines et leur environnement dans les tableaux de Valerio Adami." Paris 1, 2007. http://www.theses.fr/2007PA010512.
Анотація:
Valerio Adami est un des rares peintres qui s'adonnent à la représentation des figures humaines. Le corps humain occupe le centre de ses toiles, tantôt défiguré, tantôt mutilé, témoignant de notre vie actuelle menacée par la technologie, la pression sociale et l'aliénation. Dans les œuvres des années 1960-1970, il s'agit de dépeindre une réalité sociale oppressante, où homme est réduit à une construction mécanisée dans un espace clos. À travers le thème urbain, le peintre dénonce le système qui détruit notre humanité et la crise de notre époque. Vers 1975, le changement de tournure du peintre accompagne celui des thèmes. Des éléments de la mythologie et des éléments de l'autobiographie du peintre jouent un rôle important. Il donne une nouvelle dimension aux thèmes mythiques. Adami détruit la représentation conventionnelle en cherchant à trouver une nouvelle image de l'existence humaine. Il réinvente les structures du corps ainsi que celles de leur environnement.
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Leroy-Paris, Anne-Marie. "Le tableau et son spectateur." Paris 8, 1993. http://www.theses.fr/1993PA080741.
Анотація:
Le tableau et son spectateur : duo ou duel? qui se fait "machine de vision" : l'oeil ou le tableau?. . . Une rencontre authentique (vision, perception, reception) entre l'oeuvre picturale "a-topique" (cependant mise en spectacle) et le regardant soumis a de multiples conditionnements ou influences exterieurs et inherents a sa personne, ne releve-t-elle pas del'utopie? ou se joue la liberte de celui qui contemple, si la peinture s'empare de la visibilite, impose des circuits au regard, attire, seduit, fascine et dupe, etant par essence illusionniste ou trompe-l'oeil? l'intentionnalite duregard etant remise en cause, qu'en est-il de la place, du role du spectateur (peintre ou simple contemplateur) s'il est tenu a distance et connait une "mise a nu" qui frole la "mise a mort" ? sera-t-il spectre ou acteur?. . . De l'espace entoile a l'ecran de l'ordinateur, l'oeuvre dite "ouverte" lui permettra-t-elle d'entrebailler les trappes interieures du visible pour voyager dans l'epaisseur des choses?The painting and the admirer : duo or duel? is it the eye or the painting that becomes the "motor of vision"?. . . A first authentic contact (vision, perception, reception) between the pictoral a-topical masterpiece (nonetheless displayed) and the admirer submitted to multiple self conditionings or exterior influences inherent to his person, is this not already utopic? where in fact is the liberty of the person who is contemplating, if the painting controls the admirer's attention, imposes visual circuits, attracts, seduces, fascinates, and dupes, being essentially illusionist or an eye-teaser? the intentions of the on-looker are being put into question, in as much as the position or the role of the spectator (painter or simoly meditator) if he is held at a distance and experiences a "nakedness" which brushes "past death"? is he spectre or actor?. . . From the canvased space to the computer screen, the masterpiece considered "open" will it allow him, the admirer, to slip through the interior windows of the visible in order to journey into the thickness of things?
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Lemoine, Annick. "Nicolas Régnier (Maubeuge, vers 1588-Venise, 1667) : un peintre et marchand de tableaux dans l'Italie du XVIIe siècle." Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040237.
Анотація:
Peintre, marchand et collectionneur, né à Maubeuge vers 1588, Nicolas Régnier reçut sa première formation à Anvers, avant d’accomplir toute sa carrière en Italie : à Parme, à la cour des Farnèse, à Rome, sous l’égide de Manfredi, et enfin à Venise, où il vécut autant d’expertises et du commerce d’œuvres d’art que de ses propres tableaux. Malgré l’étude pionnière d’H. Voss (1924) et les travaux plus récents de P. L. Fantelli (1974), Régnier demeure encore aujourd’hui un artiste mal connu. L’établissement de sa biographie et du catalogue raisonné de ses œuvres nous ont permis de reconsidérer la place de cet artiste singulier dans le mouvement caravagesque et son rôle dans le renouvellement de la peinture à Venise au XVIIe siècle. En étudiant conjointement ses activités commerciales et son importante collection de maîtres anciens, dispersée peu avant sa mort (1667), nous avons voulu restituer également la figure du connaisseur et du grand marchand d’artNicolas Régnier was born in Maubeuge around 1588. He did his apprenticeship in Antwerp and spent the rest of his life in Italy : at the Farnese Court in Parma, in Rome under the aegis of Manfredi and finally in Venice where he became known not only as a painter but also as an art dealer and a connoisseur. Today, Régnier remains relatively unknown in spite of Voss’s study in 1924 and of the more recent one by Fantelli in 1974. It is now possible, in the light of a new biography of Régnier and of the catalogue raisonné of his works, to reconsider his position in the Caravaggesque movement and his role as an innovator in 17th century Venetian painting. By the study of his commercial activities together with his important collection of old masters, scattered not long before his death (1667), we are now able to reinstate Régnier as a connoisseur and a great art dealer
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Laouès, Corinne. ""Oser la grande toile" : Paris et le grand tableau d'histoire(s) XVIIe- XIXe siècles." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H014.
Анотація:
Comment Paris est-il devenu la capitale du grand format à sujets historiques ? Quelles ont été les motivations d’un cercle restreint d’artistes à produire des tableaux surdimensionnés ? Bornée entre l’époque moderne et la Troisième République, cette présente thèse relate l’histoire de ces ouvrages encombrants que les institutions muséales françaises s’intéressent aujourd’hui à présenter dans une scénographie soignée après les avoir faits restaurer. Introduite dans le foyer artistique parisien par Charles Le Brun, la pratique du grand tableau mobilier trouve, grâce à l’exécution de cartons de tapisserie de genre théâtral et au sensualisme du XVIIIe siècle, les ressources essentielles au renouvellement de la narration d’un récit en peinture. Au cours du siècle des Lumières, les belles et grandes machines deviennent objets de spectacle et le plateau de la scène théâtrale un grand tableau. La manière qu’a David de se servir du grand format est particulièrement représentative d’une période durant laquelle la linéarité de l’histoire se trouve contrariée par la mise en place progressive d’un nouveau régime d’historicité dont les répercussions se font sentir de manière significative dans la façon d’interpréter un récit, mais aussi dans celle d’aborder le public et la carrière de peintre. Durant le XIXe siècle les gigantesques tableaux de chevalet sont toujours des composants essentiels de la sphère publique représentative désormais élargie aux musées, dont celui d’Amiens, expressément construit pour les y recevoir. Corrélatif aux stratégies de l’artiste d’exposition, le grand tableau est un appareil à la fois stimulant et exigeant à partir duquel un artiste peut prétendre incarner la figure du génie qui travaille tout le siècle. De manière générale, il permet d’envisager de nouveaux concepts picturaux, d’élaborer de nouvelles vérités, d’historiciser des évènements et bien d’autres choses encore que le lecteur découvrira au fil de cette étudeHow did Paris become the capital of large format artworks on a historical subject ? What were the motivations of a small circle of artists to produce oversized paintings ? Bounded between the modern era and the Third Republic, this thesis tells the story of these cumbersome works that French museums are now interested in presenting in a careful scenography after having them restored. Introduced in the Parisian artistic home by Charles Le Brun, the practice of large size easel painting finds, through the execution of theatrical genre high-warp tapestry cartoons (paint on large canvas), and the philosophy of sensualism, the essential resources to renew the narrative of a story in painting. During the Age of Enlightenment, large size paintings became objects of spectacle and the stage set of the scene copies the frame of these oversized paintings. David’s use of large format is particularly representative of a period in which the linearity of history is thwarted by the gradual introduction of a new regime of historicity, the repercussions of which are significantly felt in the way a story is interpreted, but also in the way in which the public and the painter’s career are approached. During the 19th century, the gigantic easel paintings were still essential components of the public sphere now extended to museums, including that of Amiens, expressly built to accommodate them. Correlating to the exhibition artist’s strategies, the large movable painting is a stimulating and demanding device from which an artist can claim to embody the figure of the genius. In general, it makes it possible to consider new pictorial concepts, to elaborate new truths, to historicize events and many other things that the reader will discover during this study
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LAGOARDE-SEGOT, FRANCOIS. "Un goitre dans un tableau : Judith et sa servante par Artemisia Gentileschi." Bordeaux 2, 1988. http://www.theses.fr/1988BOR25164.
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Jouves, Barbara. "La conservation et la restauration des tableaux des collections privées à Paris (1789-1870)." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H070.
Анотація:
Préoccupés par la conservation de leurs collections de peintures, les amateurs d’art parisiens font appel, entre 1789 et 1870, aux restaurateurs de tableaux, ces derniers relevant d’une profession qui, à la même époque, se définit indépendamment de celles du marchand, de l’expert ou même du peintre. Si le restaurateur intervient sur les œuvres du particulier, il joue, par ailleurs, pour l’amateur, un rôle de guide dans sa connaissance, voire dans son apprentissage, des procédés picturaux. Progressivement, cette prise en compte de la matérialité de l’œuvre contribue à intégrer le collectionneur au sein des commissions muséales en tant que conseiller, avant qu’il n’acquière un statut privilégié au musée à partir des années 1860 par le legs de ses œuvresConcerned about the conservation of their art collections, in the years between 1789 and 1870, Parisian amateurs called upon the services of painting restorers, who, at that time, belonged to a profession considered quite separate from that of art dealer, expert or even painter. While the restorer worked on paintings belonging to private collectors, he also acted as a guide for the latter, broadening their knowledge of Ŕ or even teaching them about Ŕ pictorial techniques. This understanding of the materiality of artworks gradually contributed to collectors being invited into museum committees as advisors, before they acquired a privileged status in museums, from the 1860s onwards, by bequeathing their collections
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Le, Foll Joséphine. "La "Bethsabée au bain" de Véronèse : tableau de mariage, allégorie morale, procés en justice ? : l'iconographie à l'épreuve de la peinture vénitienne." Paris, EHESS, 2009. http://www.theses.fr/2009EHES0022.
Анотація:
Centrée sur un tableau de Paolo Véronèse (1528-1588) -la Bethsabée conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon-, la thèse a pour ambition de mettre en pratique une histoire de l'art qui envisage l'œuvre à travers ses multiples enjeux. D'un point de vue méthodologique, l'identification de son sujet complexe qui condense deux thèmes (Bethsabée au bain et Suzanne et les vieillards), n'est possible qu'au prix d'une réélaboration des outils traditionnels, telle que l'a entreprise Daniel Arasse avec l' "iconographie analytique". L'exégèse biblique, les traditions iconographiques, les spécificités de la peinture vénitienne, les pratiques sociales révèlent un ensemble de points communs à ces deux thèmes qui permettent d'expliciter leur rapprochement au sein d'une même image. Des recherches aux Archives de Venise ont permis d'éclairer les circonstances historiques de la commande, grâce à l'identification des deux blasons représentés dans le tableauFocused on one painting by Paolo Veronese (1528-1588), the Bathsheba bathing (Lyon, musée des Beaux Arts), this thesis' ambition is to question a pillar of art history whose stakes are multiple. Whereas the methodological angle envisions the complex topic of the painting as a condensation (i. E Bathsheba bathing and Susanna and the Eiders), this scope is only acceptable while elaborating the reconstruction of traditional analysis once quoted by Daniel Arasse in his "analytical iconography". The addition of biblical commentary, iconography and in depth study of venetian painting, as well as social practice make these two themes converge and the thesis validates their "fusion" into the same image. A local study of the archives of the state of Venice has been undertaken and the result throws light on the origin of the commission through clearing the identity of the commissioners thanks to their blazon, a stamp which is the sign of the alliance of two families Badoer and Soranzo
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Beaudet, Pascale. "L'effet Judith : stéréotypes de la féminité et regard de la spectatrice sur les tableaux d'Artemisia Gentileschi." Rennes 2, 2001. http://www.theses.fr/2001REN20038.
Анотація:
Artemisia Gentileschi est l'une de ces femmes artistes qui a failli disparaître de l'histoire de l'art. Un changement dans le goût ou une quelconque destruction complète des archives ne sont pas en cause ; c'est le système sexué (sex-gender system) qui sous-tend la discipline de l'histoire de l'art qui a contribué à son effacement. Le canon de l'histoire de l'art, parce qu'il est partie du système sexué, met les femmes artistes systématiquement à l'écart. Le cas de Gentileschi est exemplaire et subsume tous les autres cas dans la mise à l'écart des XIXe et XXe siècles. Il faudra attendre la deuxième moitié du XXe siècle pour que les historiens et surtout les historiennes de l'art féministes redécouvrent le femmes artistes du passé. Deux tableaux représentant Judith et Holopherne, qui ont été déterminants pour la connaissance de ce peintre, sont des oeuvres paradigmatiques notamment parce qu'elles ont provoqué des réactions extrêmes, de l'admiration au rejet. Gentileschi a traité ce thème baroque, la décapitation d'un homme par une femme, de façon paroxystique. Sur ces tableaux repose à la fois une réflexion sur la fortune critique de ce peintre et sur la place de la spectatrice. Et si l'ombre, qui occupe une grand place dans les tableaux de Gentileschi était la métaphore de la féminité? L'analyse de discours, de même que la psychanalyse et la sémiotique de l'image, sont les outils rhétoriques à la base de ce travail, qui appelle des modifications en profondeur du canonArtemisia Gentileschi is one of those women artists who nearly disappeared from art history. It is the sex-gender system subTending the field that is responsible for this near disappearance, not a change in taste or a destruction of the archives. The canon, being part and parcel of the phallocentric system, systematically puts aside women artists. Gentileschi's case is typical and is representative of the fate that befell all other women artists in the 19th and 20th centuries. The world will have to wait until the second half of the 20th for art historians -especially feminist ones- to rediscover women artists. Two works representing Judith and Holofernes, which played a pivotal role in understanding this artist, are paradigmatic because they evoked extreme reactions, ranging from admiration to rejection. Gentileschi handled this baroque theme -the decapitation of a wan by a woman- in a paroxysmal manner. These works are the locii where a reflection on the critical corpus and the place of the female spectator meet. And what if shadow, which plays such a great role in Gentileschi's works, were a metaphor for women? Analyse de discours, psychoanalysis and image semiotics form the theoretical basis of this thesis which calls for a profound modification of the canon
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Darriulat, Jacques. "Qu'est-ce qu'un tableau? : essai sur la formation des images en Europe depuis Giotto." Paris 1, 1990. http://www.theses.fr/1990PA010560.
Анотація:
L'analyse iconologique du mariage des Arnolfini, par Jan Van Eyck, conduit à mettre à jour les trois dimensions constitutives du tableau : le spectaculaire, l'hallucinaire et l'origine. L'ordre spectaculaire pense l'acte fondateur : Giotto invente un espace d’illumination maximale - la "majesté" - où toute évidence est vérité. Perspective esthétique qui se définit par l'amplitude panoramique plutôt que par l'exactitude géométrique. De la mosaïque, par le vitrail jusqu'au tableau, il est possible de dénombrer les degrés de cette ouverture. Le revers hallucinaire offusque cet éclat : sur l'escamoteur de Bosch, qui sert ici de paradigme, le regard est déjoué par un piège latéral. La gloire de la majesté cède sous la pression des grotesques qui pullulent dans la périphérie et envahissent le centre. La rivalité hallucinaire s'apaise quand apparaissent les figures de la condensation : Diane la nymphe et Christophe le passeur. Alors s'ouvre l'espace illimité du devenir onirique. La première leçon d'anatomie, par Rembrandt, inaugure ce troisième mouvement. L'éclat du point de regard se dissipe et le tableau se fait le réflecteur de la durée. Ainsi se disposent des cohérences imaginaires susceptibles d'orienter l'érudition. Une légende médiévale éclaire d'un jour nouveau l'interprétation de l'escamoteur par J. Bosch et confirme l'appartenance du tableau à l' ensemble hallucinaire. Reste à énoncer la méthode : on montre comment, depuis le choc sensationnel de la rencontre, diffuse la signification depuis le point de fixation du signal, par l'ambivalence jamais apaisée du symbole jusqu'à l'ouverture métaphorique dont le signe est l'origineThe iconological analysis of Arnolfini's wedding, by Jan Van Eyck, reveals the three constitutent dimensions of painting : "spectacular", "haullucinar" and "oneiric". Spectacular order comments the foundation : Giotto invents a new space of absolute clearnes - the "majesty"- in which obviousness is necessary truth, an aesthetical perspective whose meaning is panoramic amplitude more than geometrical construction. From mosaic through leaded glass window unto @painting, we can enumerate the degrees of this aperture. Hallucinar order turns upside down and darken this brightness. The conjurer, by H. Bosch, gives us a model : here, the glance is falling into a side trap. The glory of majestic gives up its seat to grotesque figures which come from periphery and invade center. The hallucinar opposition becomes quieter when figures of condensa- tion are appearing : diana the nymph and christopher the ferryman. Then, the infinite development of oneiric time may be opened out. The first anatomy lesson, by Rembrandt, begins this third movement. The sparkle of the hallucinar glance vanishes and the painting becomes the mirror of time. Thus, imaginary cohesions take shape and lead the erudite research : a medievel legend renews the interpretation of the conjurer, by H. Bosch, and confirms its adherence to the hallucinar order. Finally, we way set down the rules of our method : from the point of the aesthetic encounter, the meaning of the images is growing up. It is, first, the fixation of the signal; then, the ambivalence of the symbol; and, at last
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Coavoux, Samuel. "Sociologie de l'expérience esthétique. Contextes et dispositions dans les réceptions muséales d'un tableau de maître." Thesis, Lyon, 2016. http://www.theses.fr/2016LYSEN009.
Анотація:
À partir d'une enquête ethnographique sur les réceptions situées d'un tableau de Nicolas Poussin conservé au musée des beaux-arts de Lyon, cette thèse interroge la place de la visite au musée d'art dans les répertoires de loisir des classes moyennes et supérieures. Elle s'appuie sur trois matériaux principaux : environ 50 journées d'observations in situ de l'activité des visiteurs, 45 entretiens de réceptions menées au musée, et 18 entretiens biographiques portant sur les habitudes de visite de visiteurs occasionnels ou réguliers aux profils sociaux similaires à ceux arrêtés au musée. La thèse met en évidence l'importance du statut des œuvres dans l'orientation et dans l'allocation de l'attention des visiteurs. Cet usage pratique de la légitimité culturelle produit un paradoxe : le tableau examiné est considéré comme un chef-d'œuvre, mais il suscite peu d'intérêt esthétique. L'examen lexicométrique d'un corpus d'articles de presse consacrés au tableau confirme que cette réaction s'étend à des publics professionnels comme les journalistes. Le malaise que provoque cette contradiction témoigne de l'importance de la compétence artistique statutaire. La thèse examine alors la place des dispositifs de médiation dans la réduction de cet écart. On peut interpréter la tendance à la déconnexion entre leur usage et la contemplation des œuvres comme un signe de l'importance du discours autorisé de l'institution pour les visiteurs faiblement ou moyennement dotés en ressources spécifiques. Enfin, l'analyse des biographies de visiteurs montre le poids de l'injonction normative à la visite ainsi que l'importance de son inscription dans des routines de loisirsDrawing on an ethnographic study of the receptions of a Nicolas Poussin's painting curated at the Fine Arts Museum in Lyon, France, this dissertation analyses the position of museum visiting in the leisure repertoire of the middle and upper-middle classes. Three main data sources are used: about 50 days of observation of the activities of museum visitors, 45 reception interviews carried out inside the museum, and 18 biographical interviews on visiting habits with occasionnal or regular museum visitors. The dissertation sheds light on the central role of the artwork's status in their orientation and the distribution of their attention. This practical use of cultural legitimacy leads to a paradox: the painting is considered a masterpiece, but it has little aesthetic appeal. A lexicometric analysis of a corpus of newspapers articles confirms that this perspective may be extended to professional audiences, such as journalists. The unease this contradiction provokes in the audience is a reminder of the centrality of statutory artistic skill. The dissertation then analyses how mediation devices are used to fill this gap. The disconnection between the use of devices and the contemplation of the painting might be interpreted as the sign of how important the authorized, institutional discourse on the artwork is for visitors with low to average levels of specific resources. Finally, an analysis of visitors' biographies demonstrates that a normative injunction to visit greatly weights in visitors' practices, but that visits mostly occurs when they are embedded into leisure routines
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Stellittano, Sabine. "Alchimie picturale des vies ordinaires, du récit de vie à l'hystérie du tableau." Thesis, Paris 1, 2018. http://www.theses.fr/2018PA01H309/document.
Анотація:
Toute cette recherche se concentre sur le portrait en peinture comme possibilité de la rencontre, de moments d’amitié. Il s’agit d’en analyser les enjeux en utilisant la philosophie et la psychanalyse comme outils théoriques. Comprendre combien cette pratique de corps-à-corps, de présence à présence s’inscrit dans le temps, le déploie, le relate. La rencontre, tout comme ma pratique, a pour origine le désir de l’Autre. Chacune de mes peintures est une réponse à cette demande : «Comment désires-tu être peint ?». Mes pinceaux, guidés par les paroles livrées dans mon atelier, tentent de s’approcher au plus près de ce qui est dit : quête impossible !... tant le langage implique une perte, nous divise. Nous nous percevons comme uniques car nous sommes séparés de l’autre, nous sommes entourés de vide. L’autre et le vide ne sont pas seulement extériorités, ils sont en nous, et pour la psychanalyse c’est par l’imaginaire que nous trouvons notre unité. La psychanalyse, la méditation, l’alchimie et la peinture ont ceci de commun qu’elles sont toutes des disciplines construites à partir de la pratique et chacune d’entre elles aborde l’introspection à sa manière, qui peuvent s’enrichir les unes les autresThe present research work focuses on the painted portrait and the opportunity it offers to meet people and exchange moments of friendship. It aims at analyzing what is at stakes in this process by means of theoretical tools such as psychology and psychoanalysis. It is also concerned with the understanding of how this «hand to hand» and «presence to presence» practice gets its anchorage in time and how it unfolds it and refers to it. The get together process, as well as my own practice, are the expression of desire – desire of the Other. Each of my paintings is an attempt to answer this single question: «How would the person posing for me like to be painted?». Then, as if guided by his or her wish, my brushes enter into action in order to fulfill it to the best of my abilities – the task is of course impossible, because language implies a loss and gets us apart from one another. Each of us sees oneself as unique, for we are separated from each other: we are indeed surrounded by emptiness. The Other and emptiness don’t belong to the outside, they are part of ourselves. In the field of psychoanalysis, we manage to find our unity through imagination. Psychoanalysis, meditation, alchemy and painting have all in common to be based on practice. Each of these disciplines deals with insight in its own way: in the end they all benefit from each other
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Gonçalves, Jediel. "L'ekphrasis dans "À la recherche du temps perdu" : "écrire, lire et voir la peinture"." Thesis, Aix-Marseille, 2016. http://www.theses.fr/2016AIXM3113.
Анотація:
En intégrant la peinture dans son écriture, Proust propose un équivalent visible de l’écriture. La peinture fait sortir du livre l’image visible et la met à la portée du lecteur. Grâce à la peinture, l’écriture sort du cadre des mots pour avoir une existence visuelle. Au lieu de dire ce qu’il « voit », Proust fait voir ce qu’il dit. L’art pictural constitue ici le point de départ à un mouvement de libération de l’imagination. L’écriture trouve dans la peinture l’énergie pour de nouvelles conquêtes sur l’inédit, de même que la peinture accède à une mobilité vivante à travers l’écrit. C’est précisément dans l’animation réciproque des deux arts que se joue la relation entre littérature et peinture chez Proust : lorsque le texte-tableau cesse d’être vu, l’écrit le remet en mouvement pour restituer sa complexité. Les réflexions évoquées dans l’expérience de cette recherche auront le but de montrer comment la littérature et la peinture (se) fondent (dans) la création verbale et comment elles aboutissent à la naissance d’une image mentale qui prend la forme d’une peinture. Dans cette étude, nous cherchons à approfondir diverses formes de mise en scène de l’image littéraire, ainsi qu’à montrer le processus dialectique de différents effets, l’effet figuratif et l’effet qui « fait tableau »By integrating painting in his writing, Proust offers a visible equivalent of writing. The paintings bring out of the book some visible images and put them within the eyes of the reader. Through painting, writing goes beyond the ‘scope’ of words and absorbs a visual existence. Instead of saying what he “sees”, Proust prefers showing what he says.The pictorial art is here the starting point to the imagination liberation movement. Writing learns from the paintings the energy to conquer a new form, and painting can access to a vivid mobility through writing. It is precisely in these reciprocal animations between arts that Proust intends to stablish the relationship literature-painting: when the text-picture ceases to be seen, writing re-introduces it into the movement and restores its complexity.The considerations discussed during this research aim to investigate how the relationship between literature and painting is based on a verbal creation and how these arts deliver a mental image that takes the form of a painting. In this study, we seek to concentrate on various aspects of ‘staging’ of the literary image, and to investigate dialectical process of different, figurative and painting-producing effects
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Marandet, François. "Marchands et collectionneurs de tableaux à Paris (1710-1756) : les acteurs et les mécanismes de circulation de la peinture dans la première moitié du 18ème siècle en France." Paris, EPHE, 2009. http://www.theses.fr/2009EPHE4016.
Анотація:
Au cours de la première moitié du 18ème siècle, en France,l'identité des grands négociants et leur rôle dans la constitution des plus riches collections de tableaux (le Régent, Pierre Crozat, la comtesse de Verrue et le prince de Carignan) restent aujourd'hui très mal connus. La redécouverte de nombreux documents d'archives sur les marchands (dont le livre de compte) permettent de restituer certaines transactions majeures de l'histoire du commerce d'art parisien. A la fin du règne de Louis XIV, des joailliers comme Pierre Le Tessier de Montarsis furent conduits à négocier un certain nombre d'oeuvres capitales (Raphaël, Poussin, Véronèse) tandis que certains maîtres-peintres tels André Tramblin et Pierre Testard commencèrent à jouer le rôle sans précédent auprès des collectionneurs. Passées les années 1720, les marchands de tableaux d'origine nordique, tels Joseph-Ferdinand Godefroid, devinrent les conseillers des plus grands amateurs d'art. Reconnus pour leurs dons de restaurateurs, ces marchands flamands promurent les "petits maîtres nordiques" alors que les oeuvres dites classiques tombaient dans une certaine désaffection. Le phénomène s'observe à l'occasion de la liquidation du cabinet La Chataingeraye (1733) et en 1742 lorsque le roi Louis XV fit acheter une quarantaine de tableaux anciens. Le catalogue de vente fit progressivement son apparition et c'est avec ce nouvel outil commercial que le mercier Gersaint tenta de s'affirmer. A partir des années 1740, des souverains germaniques tels Auguste III et Frédéric II achetèrent en grand nombre des tableaux sur le marché parisien. Le phénomène déclina avec le début de la Guerre de Sept ans en 1756In France, during the first half of the eighteenth century, the role played by art dealers in the formation of the greatest collections of painting (the Regent, Pierre Crozat, Countess de Verrue, prince of Carignano) remains an obscure matter. The discovery of the account book of an art dealer and of many other archival documents enables us to reconstitute some of the most important transactions of the art market. At the end of the reign of Louis XIV, jewelers like Le Tessier de Montarsis negotiated for the Regent and Pierre Crozat a series of fundamental works art (by Raphaël, Veronese, Poussin), while some "maîtres-peintres" like André Tramblin and Pierre Testard started playing a growing role in the exchanges. After 1720, dealers who came from the Netherlands and who had established themselves in Paris, especially Joseph-Ferdinand Godefroid, were now advising the most famous collectors. Renowned for their gifts as restorers, Flemish dealers promoted Northern genre scenes while the "classical taste" (Poussin, Titian, Tintoretto) fell into some kind of disgrace. The phenomenon can be seen when the collection of La Chataigneraye was auctioned (1733) and when some forty pictures were acquired to enrich the collection of Louis XIV (1742). The auction catalogue was now gradually spreading out and it is through this commercial tool that a mercier like Gersaint tried to develop his business. After 1740, german sovereigns turned more and more to the parisian art market, especially kings Augustus III and Frederic II. In 1756, the beginning of the war of the Seven Years was to put an end to this more european period of the markert of art
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Tamraz, Nayla. "L'inscription du portrait-tableau dans À la recherche du temps perdu de Marcel Proust (1871-1922)." Paris 3, 2004. http://www.theses.fr/2004PA030149.
Анотація:
Etudier l’inscription du portrait-tableau dans A la recherche du temps perdu revient à s’interroger sur les modalités de son insertion au sein d’un discours romanesque, ainsi que sur les modalités de son écriture, à partir des énoncés descriptifs qui proposent une ekphrasis, reconsidérée à la lumière du tableau réel et de la critique d’art. Il en résulte une contamination du système de représentation de La Recherche, les portraits scripturaux se donnant à lire comme des portraits picturaux. Il apparaît finalement que Proust assigne des fonctions différentes à ces deux catégories de portraits : en « peignant » ses personnages, il fait d’eux des tableaux vivants pour des raisons sans doute esthétiques, mais à l’objet esthétique proprement dit, Proust attribue une autre fonction, celle de signifier. A différents niveaux de sens et d’interprétation de La Recherche les descriptions de portraits peints interviennent donc comme de véritables noyaux herméneutiques assumant des fonctions multiples dans l’économie générale de l’œuvreStudying the registration of the portrait-painting in A la recherche du temps perdu means wondering about the ways of its insertion in a romantic discourse as well as the ways of its writing, and this going from statements which suggest an ekphrasis, reconsidered in the light of a real painting and art criticism. A contamination of the system of representing La Recherche ensues, so that the scriptural portraits can be read as pictorial paintings. Eventually it appears that Proust assigns different functions to these two categories of portraits : by « painting » his characters, he makes living portraits of them for certainly esthetic reasons, but to the actual esthetic object, Proust attributes another function, which is to « signify ». At the different levels of senses and interpretation of La Recherche , the descriptions of painted portraits appear then as real hermeneutic cores assuming multiple functions in the general economy of the work
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Godfroy-Gallardo, Christine. "Les marchands de tableaux, experts des premiers musées nationaux en France et en Angletterre. Des appréciateurs aux compétences de conservateurs." Thesis, Paris 1, 2014. http://www.theses.fr/2014PA010545.
Анотація:
L’institution d’experts officiels chargés de certifier l’authenticité de tableaux avant leur acquisition accompagne l'ouverture du Louvre. Ces commissaires assument également la gestion et le contrôle des restaurations jusqu'au milieu du XIXème siècle, même si la plupart poursuivent ; parallèlement, avec succès. leur activité de marchand, à Paris ou à Londres. Ces appréciateurs participent enfin à l'inventaire du musée sous l'Empire, puis de nouveau après les reprises alliées. malgré les critiques qui ne manquent pas de s'élever contre les estimations fantaisistes ou les attributions hasardeuses Au cours de la décennie 1840-1850, le règne des commissaires-experts s'achève au profit des conservateurs qui les supplantent au sein de l'établissement. Désormais le champ de l'expertise au musée s'avère du ressort exclusif des conservateurs. En Angleterre. deux marchands de tableaux participent, chacun à leur façon, à la mise en place du premier musée d'art national, avant que cette profession décriée ne soit définitivement exclue de la direction des musées publicsThe institution of officiai experts asked to guarantee the authenticity of pictures before their acquisition follows the opening of the Louvre. These commissioners are also in charge of the management and the control of the restorations until the middle of the 19th century. even if most pursue at the same time, successfully, their trader's activity. in Paris or in London. These appreciators participate finally in the inventory of the museum under the Empire. then again after the allied restitutions, in spire of the criticisms which do not miss ta rise against the fanciful estimations or the risky attributions. During decade 1840-1850, the administration of the commissioners-experts ends for the benefit of the curators who supplant them within the establishment. Henceforth the field of the expertise to the museum falls in the exclusive hands of the curators. ln England, two art dealers participate, each in their way. in the implementation of the first museum of national art, before this slandered profession is definitively excluded from the management of the public museums
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Gauvin, Cécilia. "Etude expérimentale et numérique du comportement hygromécanique d’un panneau de bois : application à la conservation des tableaux peints sur bois du patrimoine." Thesis, Montpellier, 2015. http://www.theses.fr/2015MONTS066/document.
Анотація:
De nombreux objets en bois ancien posent des difficultés de conservation et de restauration. En plus des problèmes liés au vieillissement naturel du bois, la conservation et la restauration des panneaux peints sont des exercices délicats de mise en œuvre, à cause des phénomènes complexes d’échanges hydriques asymétriques entre la couche picturale et le revers du tableau. Les restaurateurs du patrimoine ont cherché à éliminer la courbure du panneau par humidification et pression progressive afin de renforcer et aplanir le panneau ; ou simplement, en termes d’acte de restauration, par amincissement par l'arrière du support du tableau puis collage sur un support rigide. Entre manipulations malheureuses et stockage dans des conditions non contrôlées, cela a eu pour conséquence l’écaillage et la perte partielle de la couche picturale de certains d’entre eux, sans oublier l’initiation de fissures. Ainsi, les objets du patrimoine que nous manipulons sont des témoins précieux à la fois d'un art, d'une époque et d'un comportement à long terme du matériau considéré. Nous nous sommes intéressés, dans un premier temps, à la compréhension plus fondamentale du vieillissement du bois. Pour cela nous avons traité hygro-thermiquement à 120degree C à différentes humidités et à 50degree par cycles d'humidité des échantillons de peuplier (Populus alba). Nous avons pu mettre en avant les processus physico-chimiques et également le phénomène de réversibilité des traitements hygro-thermiques. Puis, nous avons étudié le comportement d'une partie d'un panneau peint, afin d'étudier relation bois - couche préparatoire. Nos résultats montrent que les couches préparatoires ont un comportement hygromécanique bien différent les unes des autres, et qu'il est important de connaître la composition fine de ces couches avant de pouvoir analyser le comportement global du panneau peint. Enfin, nos travaux ont concerné l’étude expérimentale, basée sur des mesures de masse en continu et des mesures de champ de déformation par stéréo-corrélation, et la simulation du comportement hygromécanique d’un panneau de bois soumis à des fluctuations hygrothermiques. Nous avons pu découpler d'un point de vue expérimental les différents composants intervenant dans l'hygromécanique du panneau peint, et nous avons œuvré pour la mise en place d'un outil de simulation numérique pouvant rendre compte des phénomènes observés. Ce travail de thèse présente donc d’un point de vue fondamental le comportement d’un panneau de bois soumis à des variations d’humidité, en lien avec les acteurs de la préservation du patrimoine (conservateurs, restaurateurs, scientifiques spécialisés dans ce domaine...) dans le but de développer des outils d’aide à la décisionConservation or restoration of many ancient wooden artefacts such as panel paintings is made difficult. In addition by issues linked to wood ageing, but also by the delicate situations originaling from asymmetrical moisture transfer phenomena through surface layer and wooden substrate. Conservators have tried to eradicate panels curvatures by moistening and flattening by pressure ; or simply in term of restoration act, by panel thinning followed by gluing on a rigid support. Between fortunate handling and absence of environmental control, some paint layers flaked material was partially lost, cracks opened. Indeed, the artefacts from cultural heritage that we handle are the witness of ancient times and practices, and may provide keys to the understanding of long-term behaviour of wooden structures. First, we have focused on the basic understanding of wood aging, we have made hygro-thermal treatment at 120degree C for several humidities and at 50degree C by hydric cycles on poplar samples (Populus alba). We underlined physical and chemical process and the reversible effect of heat-treated wood. Then we studied the behaviour of a painted panel part, and the relation between wood and preparatory layer. Our work shows clearly that the hygromechanical behaviour of the preparatory layer is very dependent on its composition, and that it is important to know precisely the layer composition before being able to analyse the global behavior of a panel painting. Finally, our work concerned experimental and numerical study of hygromechanical behaviour of a wooden panel, based on continuous mass weighting and measurement of strain by stereo-correlation during hygrothermal fluctuations of the environment. We decoupled experimentally the different components occurring in hygromechanics of panel painting, and we worked to set up a numerical tool allowing the simulation of observed phenomena. This thesis presents, on a fundamental point of view, the wooden panel behavior under climatic fluctuations, linking with cultural conservator actors (such as curators, conservators, scientists from cultural heritage dots) in order to develop tools to decision help
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Migdal, Anna. "Regina Cœli : les images de la Vierge et le culte des reliques : tableaux-reliquaires polonais à l’époque médiévale." Thesis, Lyon 2, 2010. http://www.theses.fr/2010LYO20045/document.
Анотація:
Le corpus d’œuvres et la synthèse des études menées sur les images de dévotion à l’époque médiévale n’ont jamais approfondi, dans le contexte européen, la question des peintures mariales ayant fonction de porte-reliques. Le modèle de tableau-reliquaire : panneau unique, diptyque et triptyque comprenant le portrait de la Vierge à l’Enfant peint sur bois (plus rarement sur verre églomisé) enchâssé dans un large cadre incrusté de reliques (parfois de pierres précieuses) se répandit particulièrement sur le territoire de la Petite-Pologne à partir des environs de 1420. Les reliquaires polonais, connus jusqu’au début du XVIe siècle, doivent sans doute être considérés comme une adaptation des types iconiques et formels de provenance byzantine, lesquels furent réinterprétés dans la peinture du Trecento italien. Il s’agit notamment du modèle siennois de retable portatif marial popularisé dès les années 1330-1340. D’après l’étude comparative des œuvres, relative à leurs caractéristiques similaires et leur ancienneté, on envisage l’arrivée d’un tel concept formel en Pologne soit directement de l’Italie, soit par l’intermédiaire de la Bohême.L’expansion des tableaux-reliquaires, typiques de l’art toscan, s’inscrivit au XVe siècle en Europe centrale dans le mouvement général du renouveau de piété, qu’était la devotio moderna. De sorte qu’à côté des représentations singulières, spécialement vénérées au cours des offices liturgiques et paraliturgiques, on voit se répandre des reliquaires moins coûteux dans l’espace privé. Appréciés dans l’intimité des couvents – franciscains et dominicains –, ainsi que dans celle du quotidien des laïcs, ils étaient utilisés comme des autels domestiques ou bien comme des autels pliables de voyage. Ces images d’affection religieuse constituent un phénomène artistique du bas Moyen Âge. Et, quelques-uns des reliquaires semblables connus postérieurement n’assurent pas une véritable continuité de l’ancien modèle à l’époque moderneScholarly investigation of devotional images from the medieval period has never explored, in a European context, the question of Marian paintings functioning as portable relics. The model of the « picture-reliquary » : a single, diptych, or triptych panel comprsing the por-trait of the Virgin and Child painted on wood (or, more rarely, on gilded glass, verre églomisé) set in a large framework encrusted with relics (occasionally with precious stones) was particularly widespread in the territory of Little Poland from c. 1420. Polish reliquaries, known until the beginning of the 16th century, should be considered as an adaptation of iconic types and forms of Byzantine provenance, which were reinterpreted in the painting of the Italian Trecento. Of particular note is the Siennese model of the portable Marian altar piece made popular from the 1330s-40s. From the comparative study of the works, concerning their similarities and their antiquity, one envisages the advent of such a formal concept in Poland either directly from Italy, or by the intermediary of Bohemia.The diffusion of picture-reliquaries, typical of Tuscan art, forms part of the general movement toward a renewal of piety in central Europe in the 15th century, the devotio moderna. As a result, alongside singular representations, especially venerated in the course of liturgical or paraliturgical offices, one sees less costly reliquaries spread in private space. Appreciated in the intimate setting of convents – Franciscan and Dominican – as well as that of the daily life of the laity, these relics were used as domestic altars or as folding altars for travel. These images of religious affection constitute an artistic phenomenon of the late Middle Ages. And, several similar reliquaries known later do not guarantee a veritable continuity of the ancient model to the modern era
Die erhaltenen Überblicksdarstellungen und Spezialuntersuchungen zu den Frömmigkeitsbildern des Mittelalters haben sich niemals – im europäischen Kontext – mit der Frage derjenigen Mariendarstellungen auseinandergesetzt, die die Funktion von Tragereliquien inne hatten. Das Modell des Reliquien-Bildes – einfaches Tafel-bild, Diptychon oder Triptychon mit einer Darstellung der Jungfrau mit dem Kind, gemalt auf Holz (seltener auf Glas), umschlossen von einem breiten Rahmen, in den Reliquien (mitunter auch Edelsteine) eingefügt sind – verbreitet sich ca. ab 1420 ins-besondere auf dem Gebiet Kleinpolens. Diese polnischen Reliquiare, bekannt bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts, können ohne Zweifel als Adaptation ikonischer und formaler Typen byzantinischer Provenienz angesehen werden, die in der Malerei des italienischen Trecento wiederinterpretiert wurden. Dabei handelt es sich vor allem um das Sieneser Model des marianischen Tragaltars, verbreitet seit den Jahren 1330-1340. Folgt man den vergleichenden Untersuchungen der erhaltenen Stücke mit Blick auf ihre übereinstimmenden Charakteristika und ihr Alter, wird das Auf-greifen eines solchen formalen Konzepts in Polen entweder direkt aus Italien oder indirekt über Böhmen wahrscheinlich.Die Ausbreitung dieser Tafel-Reliquiare, typisch für die toskanische Kunst, verbindet sich im 15. Jahrhundert in Mitteleuropa mit der umfassenden Bewegung einer Er-neuerung der Frömmigkeit, bekannt auch unter dem Namen devotio moderna. Dies führt dazu, daß neben einzelnen, vor allem im Rahmen liturgischer oder paraliturgi-scher Veranstaltungen verehrten Darstellungen, zunehmend weniger kostspielige Reliquiare auch in den privaten Raum vordringen. Gehütet sowohl in der Intimität der Klöster – franziskanisch und dominikanisch – als auch im täglichen Lebensraum der Laien, wurden sie als Hausaltäre oder auch als zusammenklappbare Reisealtäre verwendet. Diese Darstellungen religiösen Affekts stellen ein künstlerisches Phäno-men des Spätmittelalters dar. Einige der ähnlichen, allerdings später entstandenen Reliquiare garantieren allerdings keine überzeugende Kontinuität vom alten Modell hin zur Neuzeit
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Sprang, Sabine van. "Entre réalité et fiction: les festivités du Papegai en 1615 à Bruxelles de Denijs Van Alsloot (1568? - 1625/1626) et de son collaborateur Antoon Sallaert (1594-1650) :Analyse et mise en contexte d'une suite de tableaux commandés par les archiducs Albert et Isabelle." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2006. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/210886.
Анотація:
La thèse a pour objet l'étude approfondie d'une série de huit tableaux monumentaux intitulée "Les Festivités du papegai en 1615 à Bruxelles". Exceptionnelle par le type de sujet et par le format, cette série fut commandée par les archiducs Albert et Isabelle (1598-1621) à leur peintre Denijs van Alsloot (1568 ?-1625/26) afin de célébrer la victoire de l'infante au tir de l'oiseau de bois (le "papegai") du Grand Serment des arbalétriers à Bruxelles. Elle est aujourd’hui incomplète, mais la confrontation des sources écrites avec les tableaux subsistants (en ce compris quelques répliques et variantes) permet d’établir qu’elle se composait à l'origine de six toiles ayant pour objet l’Ommegang communal – qui eut lieu le 31 mai 1615 et fut placé sous le signe de l’exploit de l’infante –, d’une peinture représentant "Isabelle tirant l’oiseau", et d’une toile montrant une "Fête au Vivier d’Oie en présence des archiducs", dans la forêt domaniale de Soignes. Sans doute en raison de leur aspect descriptif, les tableaux conservés n'ont jamais été soumis à une analyse qui prenne en compte leur spécificité artistique, la plupart des chercheurs s'étant contentés jusqu'à présent d'examiner les spectacles dépeints dans une perspective historique. La thèse propose dès lors une étude qui non seulement repose sur une analyse des sources écrites et cherche à identifier les motifs représentés, mais aussi explore les composantes formelles, techniques et conventionnelles des peintures. Ceci afin, précisément, de mieux définir le rapport entre l’image donnée et la réalité des faits historiques. Car si les "Festivités" n'ont nullement valeur de reportage, leur raison d’être n’en a pas moins été de témoigner par le menu détail de certains événements. Et c’est très exactement la nature de ce témoignage, formulé avec les moyens propres à la peinture, qui est au cœur du questionnement.
La thèse se compose de deux parties. Dans la première partie, l'attention est portée sur la vie et la production de Denijs van Alsloot en général. Le peintre avait en effet été peu ou mal étudié jusqu’à présent. Or, de toute évidence, une meilleure connaissance de l’ensemble des activités artistiques de Van Alsloot permet d’aborder avec plus de justesse l’étude des "Festivités". Plusieurs éléments de la carrière de l'artiste furent en outre déterminants dans le choix d’Albert et Isabelle de faire appel à ses services pour la réalisation de la série.
La seconde partie se concentre sur l'examen des "Festivités". Le premier chapitre fait le point sur ce que les archives nous apprennent à propos de la commande et de l’historique des peintures originales comme des répliques et des variantes. Le second chapitre analyse la technique et le style de chacun des tableaux. Il vise également à reconstituer les étapes préparatoires dans la réalisation des peintures et à définir la nature des rapports entre les tableaux du point de vue de l’exécution. Une attention particulière est en outre portée à l'intervention comme sous-traitant du peintre Antoon Sallaert (1594-1650).
La signification politique des tableaux constitue le thème du troisième chapitre. Sont étudiés d'abord les circonstances historiques qui amenèrent Isabelle à participer au tir du Grand Serment et la cour à commander la série peinte des "Festivités". Le cadre d’origine des toiles est examiné ensuite, afin de mesurer l’influence potentielle de ce cadre sur la forme et le contenu des œuvres. Car si celles-ci contiennent une foule de renseignements valables sur les célébrations, il n’en demeure pas moins qu’il ne peut s’agir d’images objectives. Les "Festivités" servaient des intentions particulières qui ont amené les artistes à opérer des choix et à soumettre les scènes à des structures iconographiques signifiantes. C’est donc à déchiffrer et à interpréter la "rhétorique de l'image" que la thèse s'attache en dernier lieu.
En définitive, par la réévaluation d'un type particulier d'iconographie politique, l'auteure de la thèse espère contribuer aux travaux toujours plus nombreux sur le rôle de l'image dans l'élaboration du discours princier.
Doctorat en Histoire, art et archéologie
info:eu-repo/semantics/nonPublished
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Castiglione, Julia. "L'oeil et la main ˸ juger la peinture à Rome à l'orée du XVIIe siècle. Giulio Mancini, courtisan et théoricien." Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030063.
Анотація:
Juger les tableaux, évaluer leur qualité, estimer leur prix relève de nos jours d’une expertise spécifique, aux mains d’acteurs vers lesquels se tournent les salles de ventes, les musées ou les propriétaires de collections. À Rome au XVIIe siècle, différents groupes s’affrontent pour s’approprier cette compétence, notamment en vue d’accéder au rôle de conseiller à la cour des grands collectionneurs. Alors qu’émerge progressivement un marché des tableaux et que la circulation des œuvres s’amplifie, savoir estimer leur valeur devient une capacité essentielle. Si l’évaluation du prix est traditionnellement un rôle dévolu aux peintres, qui s’estiment les uns les autres au sein de leur corporation, l’émergence de critères commerciaux nouveaux tend à saper l’autorité de la profession en matière de jugement. Cette recherche s’intéresse au processus de captation de cette expertise, qui se détache du savoir-faire des peintres au profit de courtisans spécialisés dans le conseil en matière de peinture. Cette compétence dévolue aux gentilshommes est théorisée par Giulio Mancini dans son traité Considerazioni sulla pittura. En croisant ce texte et la transcription de certains de ses traités inédits, il s’agira de voir comment ce jugement artistique s’intègre plus largement à une culture courtisane partagée. À la croisée de l’histoire, de l’histoire de l’art et de la littérature, cette recherche entend analyser ce processus historique de formalisation d’un jugement artistique s’autonomisant par rapport à la pratique, à la lumière des discours qui l’ont rendu possible et de la reconfiguration des critères de valeur des œuvres d’artJudging paintings, assessing their quality and estimating their price is nowadays considered a specific expertise acquired by agents to whom auction houses, museums or collection owners turn. In Rome during the seventeenth century, different groups compete to appropriate this skill, especially in order to become advisers to great collectors. As a market of paintings gradually emerges and the circulation of works grows, knowing how to estimate their value becomes an essential ability. While price evaluation is traditionally the prerogative of painters, who value each other within their corporation, the emergence of new commercial criteria tends to undermine the profession's authority in terms of quality assessment. This research focuses on the development of this expertise, which is remarkably different from the painters' know-how and favors courtiers specialized in painting advice. Giulio Mancini theorized this skill in his treatise Considerazioni sulla pittura. By crossing this text and the transcription of some of his unpublished treatises, the thesis shows how this artistic judgment is integrated within a broader, shared courtesan culture. At the crossroads of history, art history and literature, this research proposes to analyze the historical process of formalization of artistic judgment, thus not only shedding new light on this practice, but also on the discourses that made it possible and the reconfiguration of the value criteria of works of art
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Cendoya, Jessica. "Le Guernica : un tableau-monument en expositions. Support de réactivation et d’actualisation des mémoires de la Guerre Civile espagnole (1936-1939)." Thesis, Avignon, 2018. http://www.theses.fr/2018AVIG1192.
Анотація:
La recherche se donne pour objectif de définir comment la construction des régimes de valeurs artistiques, mémorielles et historiques du Guernica - œuvre d’art réalisée par Pablo Picasso en 1937 - participe à l’écriture patrimoniale du tableau-monument, d'une part, et devient opératoire dans la réactivation ou l’actualisation de la mémoire des événements auxquels il réfère, dans le cadre de la visite muséale, d'autre part. Trois niveaux de recherche ont été pensés. Le premier a été de circonscrire l’objet Guernica en tant qu’objet d’art en posant un socle d’analyse de l’objet détaché de tout contexte, et ce, afin de mieux appréhender ceux par lesquels il existe en tant qu’objet culturel signifié dans des contextes temporels et géographiques. Dans un deuxième temps, l’analyse des différentes mises en exposition du Guernica ont permis de saisir les différentes valeurs d’usage qui lui ont été attribuées et comprendre ainsi comment il s'est construit en tant qu’objet patrimonial. Enfin, dans un troisième temps, au regard d’une analyse détaillée de la mise en exposition du Guernica au MNCARS en 2009 et 2013, 60 entretiens menées selon une méthodologie qualitative après la visite ont été analysé afin de comprendre les valeurs d’usage que mobilisent les espagnols lors de la réception et pour quelles raisons. L’intérêt de l’enquête est d’avoir révélé qu’il existait un éventail de mémoires et d’appréhensions afférentes à l’objet Guernica. Les enquêtes ont été analysées sous le prisme de la sensibilité politique (Républicains et Nationalistes), mais surtout sous celui du prisme générationnel, et pour lequel quatre générations sont identifiées. Les résultats d’analyse par générations, permettent de distinguer deux types de rapport au Guernica : réactivation et actualisation. Les notions de réactivation et d’actualisation (Georgescu-Paquin, 2013) s’insèrent dans une logique de rupture-continuité, nécessaire à tout processus de patrimonialisation (Davallon, 2006). Dans ce cas d’étude, le MNCARS propose un cadre portant sur un versant de l’histoire qui, à défaut d’apaiser les tensions, les ravivent pour certains (Nationalistes) ; tandis que d’autres, se retrouvent dans un processus entamé depuis peu (Républicains), suite à la Loi dite de « mémoire historique » (2007). En revanche, les nouvelles générations présentent un regard apaisé et distancié qui leur permet de rendre opératoire l’écriture patrimoniale du GuernicaThe research aims to define how the construction of regimes of artistic, memorial and historical values of Guernica - a work of art made by Pablo Picasso in 1937 - participates in the patrimonial writing of the painting-monument, on the one hand, and becomes operative in the reactivation or updating of the memory of the events to which it refers, as part of the museum visit, on the other hand. Three levels of research have been thought out. The first was to circumscribe the Guernica object as an art object by placing a base of analysis of the object detached from any context, and this, in order to better understand those by which it exists as a cultural object signified in temporal and geographical contexts. In a second step, the analysis of the different exposures of Guernica made it possible to grasp the different values of use which were attributed to him and this to understand how it was constructed as a patrimonial object. Finally, in a third step, in the light of a detailed analysis of the exhibition of Guernica at MNCARS in 2009 and 2013, 60 interviews conducted according to a qualitative methodology after the visit were analyzed in order to understand the use values that mobilize the spaniards at the reception and for what reasons. The interest of the investigation is to have revealed that there was a range of memories and apprehensions related to the Guernica object. The surveys were analyzed under the prism of political sensitivity (Republicans and Nationalists), but especially under that of the generational prism, and for which four generations are identified. The results of analysis by generations, allow to distinguish two types of report to Guernica: reactivation and actualization. The notions of reactivation and actualization (Georgescu-Paquin, 2013) are part of a logic of rupture-continuity, which is necessary for any heritage-making process (Davallon, 2006). In this case of study, the MNCARS proposes a framework on a side of the history which, if not soothing the tensions, revives them for some (Nationalists); while others, find themselves in a process started recently (Republicans), following the so-called law of "historical memory" (2007). On the other hand, the new generations present a calm and distanced glance which allows them to make operative the patrimonial writing of Guernica
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Kuperman, Ruth. "Le tournant du contemporain : les années 1950 et l'art." Paris, EHESS, 2007. http://www.theses.fr/2007EHES0114.
Анотація:
Nous focalisons dans la présente étude un ensemble de transformations que le tableau de peinture a subi au cours des années 1950. Déclenchées par l'insertion de matériaux hétéroclites dans l'espace traditionnellement réservé à la peinture, ces transformations de large impact doivent à notre sens être situées à l'origine de l'éclosion de nouvelles manifestations artistiques dans les années 1960. L'analyse de ces mutations du tableau - dont les mobiles se cristallisent dans l'œuvre de l'artiste américain Robert Rauschenberg - nous aura permis de réévaluer les catégories esthétiques d'un point de vue contemporain, et de forger de nouveaux instruments pour la compréhension de l'œuvre d'art. Le bilan historique exigé remonte à la consolidation du tableau comme espace autonome d'expression artistique et comme appareil du système de l'image, perfectionné au long des siècles depuis la Renaissance, que le tableau mixte contemporain vient précisément évincer par un déplacement radical de son rapport au réel et à la subjectivitéThis study focuses on a group of transformations which affected the picture plane during the 1950s. Set out by the introduction of all kind of materials in the space traditionally reserved for painting, these transformations of wide impact claim to be situated as origin for the burst of new artistic manifestations in the 1960s. The analysis of these mutations - whose essential factors could be found in the work of the American artist Robert Rauschenberg - led us to a réévaluation of aesthetic categories from a contemporary point of view, which provided new instruments for the understanding of the work of art. The necessary historical account brought us back to the consolidation of the picture plane as an autonomous space for artistic expression and as a device for the image system, improved since Renaissance, which would be dismissed by the contemporary combine-painting through a radical shift in its relation to reality and to subjectivity
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Nieddu, Luisa. "Retables peints en Corse aux XVe et XVIe." Thesis, Corte, 2022. http://www.theses.fr/2022CORT0003.
Анотація:
Le projet de recherche présenté ici est le résultat d'un recensement territorial, accompagné d’une action d'identification et de reconnaissance du patrimoine mobilier des XVe et XVIe siècles de la Corse, que j’ai entrepris pour le compte de la Direction du Patrimoine de la Collectivité de Corse à partir de 2004. La présente dissertation présente donc pour la première fois un inventaire analytique des retables en bois de la période chronologique considérée, dans lequel les œuvres picturales sont associées à leurs possibles matrices culturelles sur la base des valeurs formelles et stylistiques. En 1453, la République de Gênes céda l'île au Banco di S. Giorgio, une institution puissante, qui la conserva au moins jusqu'en 1562. Cependant, l'île, qui était génoise d'un point de vue politico-administratif, ne l'était pas exclusivement d'un point de vue culturel et figuratif. D'une manière générale, les artistes locaux semblaient remanier, de manière réductrice et plutôt modeste, les méthodes des maîtres qui opéraient dans la zone nord-ouest de l'Italie (de la Ligurie à l'Oltregiogo, en passant par la Bassa Padana et la région niçoise), créant ainsi leur propre langage, tellement retravaillé dans la simplification qu'il rendait à peine reconnaissables les matrices figuratives du continent. Néanmoins, grâce aux flux commerciaux et aux relations politiques constantes avec la mère patrie, l'île s'est montrée réceptive aux impulsions provenant de l'ensemble du littoral, et dans la même mesure des rives occidentale et orientale, comme l'atteste le retable de Cassano, signé et daté en 1505 par Antonio da Calvi. Mais on observe aussi, le long des voies de circulation transalpines, un retour vers la Corse de produits déjà modernisés, comme le polyptyque de l'Assomption de Canari, attribué à la phase de maturité de l’artiste piémontais Agostino Bombelli (1530 ca.). L'envoi de cette œuvre atteste de la diffusion sur le territoire d'un modèle architectural de type « serlienne » avec un arc de triomphe, basé sur des critères plus modernes, semblable aux polyptyques de Moltifao (1545) et Tox. Il ne manque pas non plus d’exemples suggérant une adhésion au naturalisme lombard, et plus particulièrement au naturalisme liguro-pavesan, comme la Vierge à l'Enfant de Piedicroce. La récupération cruciale du patrimoine figuratif de la Corse est donc le résultat de conjonctures hétérogènes, exprimées par les maîtres autochtones qui revisitaient les multiples éléments stylistiques selon leurs propres moyens, de sorte que l'on peut peut-être enfin parler d'une « école de peinture corse »The research project carried out here is the result of a territorial census connected with an action of identification and recognition of the movable heritage of the XV-XVI century in Corsica, which I commenced on behalf of the Directorate of the Heritage of the Collectivité de Corse, back in 2004. This discussion therefore presents for the first time an analytical inventory of the wooden altarpieces of the chronological phase in question, in which, on the basis of formal and stylistic values, the pictorial evidences are linked to their possible cultural matrices of reference. In 1453 the Republic of Genoa transferred the island to the powerful institute of the Bank of Saint George, which possessed it at least until 1562. However, the island, Genoese from a political-administrative point of view, was not Genoese from a cultural-figurative one. In general, it would seem that the local artists refashioned in a reductive and basically modest way the styles of the masters working in the North Western Italian area (from Liguria to the Oltregiogo, to the Po Valley, and to Nice region), creating their own language, so much reworked in its simplification to make hardly recognizable any figurative matrices of the mainland. However, thanks to the commercial flows and the constant political relations with the Motherland, the island proved to be receptive to the impulses coming from the entire coastal arc of Liguria, in equal measure from the two shores of Ponente and Levante, as proved by the retable of Cassano, signed and dated by Antonio da Calvi in 1505. There was also a flow of up-to-date creations along the transalpine traffic routes into Corsica, such as the polyptych of the Assumption of Canari attributed to the mature phase of the Piedmontese Agostino Bombelli (1530 ca.). The sending of this work documents the spread in the territory of a "Palladian window" architectural scheme, with a triumphal arch, based on more modernized criteria, similar to the polyptychs of Moltifato and Tox. There are also cases that suggest adhesion to Lombard naturalism, and more specifically the Ligurian-Pavese one, such as the Madonna and Child of Piedicroce. The critical rediscovery of the figurative heritage of Corsica thus highlights how much this is the product of heterogeneous conjunctures, expressed by native masters who reworked multiple stylistic features according to their own means, so that perhaps we can finally speak of a "Corsican pictorial school"
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Barbier, Christèle. "Le Soulier de satin et l’art moderne." Thesis, Paris 4, 2014. http://www.theses.fr/2014PA040191.
Анотація:
Le Soulier de satin, tour à tour perçu comme oeuvre Dada, drame baroque ou pièce àclef, est une oeuvre dont l’étude de la création et la réception permet de mieuxappréhender les liens de Paul Claudel avec son temps. Dans cette pièce, Claudeleffectue la somme de l’héritage artistique de remise en cause de la société positiviste desa jeunesse et livre le récit de sa vocation poétique, enracinée dans la penséebaudelairienne et mallarméenne sur la modernité. La prégnance du paradigme picturalpour livrer son manifeste esthétique et l’utilisation de l’image sous toutes ses formespour entrer en dialogue avec le sens du texte vérifient la concordance d’intérêts entreClaudel et les artistes de sa génération. L’originalité du dramaturge réside dans sonrecours à l’image pour faire de son oeuvre un ex-voto qui retrace l’itinéraire de saconversion, l’inspiration thomiste le conduisant à privilégier l’image dans l’économiedu salut à l’oeuvre dans la pièce. L’oeuvre révèle enfin son affinité avec l’art modernepar son utilisation de procédés et de formes propres à l’art moderne, comme le collageet le montage, ou redécouverts par la modernité, comme l’empreinte ou la planéité,procédés et formes que Claudel emploie de manière polysémique et dialectique. Eninscrivant la question de sa vocation poétique, de sa conversion et de la réception de sonoeuvre par ses contemporains au coeur de la pièce, avec Le Soulier de satin, Claudeldonne une oeuvre qui s’inscrit pleinement dans le programme de la modernité tout enrévélant son originalité propreThe Satin Slipper has been received alternately as a Dada work, a Baroque drama or a‘pièce à clé’, and studying both its first production and its reception allows one to graspbetter Claudel’s relationships with his days. In this work, Claudel adds up together theartistic legacy of his questioning the positivist society of his youth and gives thenarrative of his poetic vocation, which is rooted in the Baudelairean and Mallarméanthoughts on modernity. Claudel delivers his aesthetic manifesto through the primacy ofthe pictural paradigm and makes the reader establish a dialogue with the meaning of thetext, and all this makes him meet the concerns of the artists of his generation. Theplaywright’s originality lies in his resorting to the image to make his work into an exvoto that traces the itinerary of his conversion, as the Thomistic inspiration drives himto favour the image, in God’s plan at work in the play. Ultimately, the work discloses itscloseness to modern art through the use of devices and forms that are proper to modernart, such as collages and montages, or that were rediscovered by modernity, like theimprint or the planeness, that Claudel uses in a polysemous and dialectical way. As heincludes the questions of his poetic vocation, his conversion and the reception of hiswork by his contemporaries in the heart of the play, Claudel thrusts The Satin Slipperdeeply into the programme of modernity, original though it may be revealed
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Mandia, Valérie. "Les prisonniers de l'oeil et de la conscience." Thèse, Université d'Ottawa / University of Ottawa, 2012. http://hdl.handle.net/10393/23193.
Анотація:
Le premier volet de cette thèse en création littéraire, un récit, s’appuie sur une logique orientée à bâtir des passerelles là où c’est possible, et à mettre à plat les disciplines artistiques afin d’en révéler les limites. Cette difficulté particulière au coeur de la thèse met en place des stratégies d’hybridité susceptibles de renforcer l’intensité artistique inhérente à chaque discipline. Intitulé Décorps, le récit devenu ainsi hybride opère donc un rapport de synergie plastico-textuelle. Plus précisément, ce récit, à la frontière entre l’image et les mots, présente une narratrice, Valérie M., dont la voie/voix aboutit à une démarche non conventionnelle ouvrant un espace agonistique entre deux paroles artistiques, entre le même et l’autre, et entre le réel et la fiction. Le deuxième volet de cette thèse en création littéraire, une réflexion au sujet de l’entreprise artistico-littéraire, compte trois chapitres expliquant les raisons sous-jacentes au travail de création hybride. Pour ce faire, le premier chapitre examine les difficultés auxquelles doit faire face l’auteur-artiste dans un monde opaque. L’hybridité s’y découvre comme un outil herméneutique capable parfois d’introduire un minimum de sens dans un univers promis au chaos. Le deuxième chapitre explore pour sa part le métissage générique à partir de la notion d’autofiction à laquelle participe en partie Décorps. Il s’interroge sur les limites et la portée de ce type de représentation littéraire. Enfin, le troisième chapitre consiste en un retour sur Décorps en vue de comprendre ses processus d’hybridation et les tensions survenues au cours de la démarche artisticolittéraire. Ce dernier chapitre se penche sur le langage confronté à ses limites, touchant une forme de mort, de nécrose, là où il n’a plus de prise.
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Senécal, Micheline. "Le cycle des tableaux d'Ozias Leduc à la cathédrale Saint-Charles-Borromée de Joliette (1892-1894)." Mémoire, 2007. http://www.archipel.uqam.ca/4798/1/M9816.pdf.
Анотація:
Fascinée par l'œuvre d'Ozias Leduc (1864-1955) et lanaudoise d'adoption depuis plus de trente ans, j'ai concilié mes intérêts pour cet artiste et pour le patrimoine régional en étudiant le cycle des tableaux d'Ozias Leduc à la cathédrale de Joliette. Comme il s'agit de la première commande d'envergure en décoration d'église du jeune peintre et que ce décor religieux n'a pas encore été étudié de façon exhaustive, il me semble justifié d'en faire une étude approfondie. En 1892, Ozias Leduc alors à ses débuts comme peintre autonome, reçoit du curé Prosper Beaudry l'offre de peindre vingt-trois tableaux pour décorer la nouvelle église Saint-Charles-Borromée de Joliette. Le thème choisi sera les mystères du Rosaire et huit scènes du Nouveau Testament. L'étude de cette première œuvre religieuse d'importance de Leduc, largement inspirée de la tradition européenne, permet d'analyser l'apport créatif de l'artiste, de voir comment il a interprété les thèmes en fonction de l'architecture tout en intégrant des éléments de son propre univers pictural. L'inventaire des thèmes récurrents permet de comprendre le rôle joué par cette première commande dans la future carrière du plus célèbre peintre décorateur d'église au Canada. Ce travail comprend l'analyse iconographique et comparative de ces vingt-trois tableaux avec leurs sources d'inspiration. Celles-ci, pour la plupart, étaient jusqu'à maintenant inconnues. Après avoir déterminé le contexte politique, économique, religieux et culturel de la fin du XIXe siècle au Québec, particulièrement à Joliette, les conditions de la commande seront analysées, faisant intervenir les notions de conventions chrétiennes, de réseaux et de copie.
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MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Ozias Leduc, Joliette, Décor, Mystères du Rosaire, Sources d'inspiration, Cathédrale
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Harvey, Virginie. "Sur fond de tableaux : une enquête picturale dans vies minuscules et vie de Joseph Roulin de Pierre Michon." Mémoire, 2008. http://www.archipel.uqam.ca/1550/1/M10570.pdf.
Анотація:
La critique a souvent qualifié l'oeuvre de Pierre Michon d'« érudite », en raison de la richesse des références culturelles et historiques qui s'accumulent dans chacun de ses récits, qui se rapportent en effet abondamment aux différents legs de l'histoire pour s'élaborer: reliques familiales, documents patrimoniaux, photographies, peintures, textes littéraires, oeuvres critiques. De tous ces objets hérités, la peinture nous semble mériter une attention particulière. Parce qu'elle est présente par de multiples allusions dès son premier récit, qu'elle sera le sujet central de son deuxième avec le portrait de Joseph Roulin et qu'elle continuera de travailler son imaginaire avec des textes comme MaÎtres et serviteurs et Le Roi du bois, qui s'attachent tous deux à différentes figures de peintres, la peinture insiste chez Michon comme dans son oeuvre. Ce mémoire se propose de préciser les modalités de cette insistance par l'étude des liens que développe Michon entre tableau et écriture dans ses deux premières oeuvres, soit Vies minuscules (1984) et Vie de Joseph Roulin (1988). En confrontant tour à tour ces récits aux oeuvres picturales qu'ils convoquent, les usages multiples que fait Michon des tableaux seront mis au jour, en définissant plus avant cette pratique qui dynamise son écriture en ce qu'elle remet chaque fois en cause l'existence de liens univoques entre le langage et les objets du monde. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Pierre Michon, Vies minuscules, Vie de Joseph Roulin, Tableau, Peinture, Représentation, Figuration, Allusion, Référence, Esthétique.
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Dahan, Marianne. "Les tableaux homonymiques, principe d’unité du Cornet à dés de Max Jacob." Thèse, 2016. http://hdl.handle.net/1866/16113.
Анотація:
Ce mémoire s’intéresse à la structure du recueil de poésie en prose Le Cornet à dés (1917) de Max Jacob. À la lecture de l’ensemble, on remarque qu’il est sans cesse question de choses ou d’évènements auxquels renvoient les diverses significations du mot tableau : œuvres picturales, descriptions imagées, cadres de fenêtre ou de porte, vieillards (vieux tableaux), tableaux vivants, subdivisions de pièces de théâtre ou encore tableaux d’école. Subdivisé en trois chapitres, ce travail s’attachera dans un premier temps au fait que tous ces homonymes sont traités, dans les poèmes, comme des peintures. Entre fixité et mouvement, les descriptions et les narrations rapprochent la littérature de l’art pictural, ce qui contribue à l’esthétique du doute caractéristique de l’œuvre de Max Jacob. Le deuxième chapitre s’intéresse aux procédés de reprise et à la manière dont ils permettent de faire des liens entre les poèmes. À partir des théories du mouvement et de la répétition, nous verrons comment les divers motifs forment, à la manière des dés, différentes combinaisons d’une pièce à l’autre. Inspiré par les peintres cubistes qui présentent simultanément tous les angles d’un même objet, l’auteur fait le tour du mot tableau. Dans le dernier chapitre, il ressort que la juxtaposition des poèmes donne accès à un surcroît de signification : certains éléments arbitraires comme des titres obscurs prennent soudainement sens. Une réflexion sur la lecture vient compléter ce travail puisque les nombreuses répétitions sont traitées dans la mémoire. Ce travail s’inscrit dans le champ des études sur le recueil et s’appuie principalement sur l’analyse de poèmes.This dissertation treats the structure of Le Cornet à dés (1917), a collection of prose poems written by Max Jacob. Upon reading this collection, one notices that things and events referring to the different definitions of the word “tableau” are repeatedly employed : paintings, visual descriptions, window and door frames, elders (vieux tableaux), living pictures (tableaux vivants), theater scenes and also blackboards. This dissertation, divided into three chapters, starts by exploring how these homonyms are employed as paintings in the poems. In-between fixity and movement, the descriptions and the narrations bring literature closer to pictorial art. This contributes to the aesthetic of doubt found in Max Jacob’s written work. The second chapter analyzes different kinds of repetitions and the way they build links between the poems. By employing the theories of movement and repetition, this dissertation demonstrates how the various motifs, similarly to a pair of dice, form different combinations from one poem to another. Inspired by the cubist painters who simultaneously show all the angles of an object, Jacob thoroughly examines the word “tableau”. In the last chapter, it becomes evident that the juxtaposition of the poems gives access to additional significance: certain arbitrary elements, such as obscure titles, suddenly make sense. A reflection on the act of reading concludes this dissertation, since the numerous repetitions are stored in the reader’s memory. This work falls within the field of collection studies and mainly relies on poetry analysis.
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Staniscia, Mélanie. "Étude de la fonction symbolique du paysage dans les tableaux dévotionnels de Giovanni Bellini." Thèse, 2012. http://hdl.handle.net/1866/8528.
Анотація:
Dans les années 1500, la villa qui se présentait comme une alternative à la ville permettait aux hommes de reprendre contact avec la nature. Cette dernière, qui possédait selon les théoriciens, hommes de lettres, architectes et médecins de l'époque des vertus sacrées et curatives contribuait au bonheur de l'être humain. Alors que les villas se multipliaient dans les campagnes vénitiennes l'on vit apparaître dans les années 1500, une tendance à incorporer la villégiature dans les tableaux de paysage. Les peintres comme Giovanni Bellini avaient recours à la nature pour créer la charge sacrée de leurs oeuvres et instaurer un sentiment de bien-être chez le spectateur. Le paysage dans lequel gravitaient les figures saintes contenait alors de nombreux symboles renvoyant à l'image de la Vierge Marie et du Christ. Les Vierges à l'enfant connurent ainsi une vague de popularité en Italie et en Flandres où le paysage symbolique avait pour effet de stimuler la dévotion des fidèles.During the 1500's,the villa was as a safe alternative to the city, offering to men the possibility to establish a relationship with nature. The villa was for writers, architects, and doctors a safe haven equipped with curative as well as sacred virtues that contributed to the happiness of mankind. While villas where multiplying in the Venetians countryside, they also began to be integrated in landscape paintings. Giovanni Bellini used nature to create the religious character of his works and to give a sense of well-being to his public. The bucolique landscape in which the religious figures gravited were presented with many symbols of the Virgin Mary and Child. The images of the Madonna, widely collected in Flanders and in Italy, stimulated the devotion of worshippers.
« Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal ».
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zhu, cui. "Symbolique florale dans le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV (1687)." Thèse, 2012. http://hdl.handle.net/1866/8412.
Анотація:
Le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay intitulé Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV est le morceau de réception que le peintre a présenté à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687.
Malheureusement peu étudié, ce tableau n’en comporte pas moins trois problématiques très intéressantes. Tout d’abord, il rassemble trois genres de peinture dans une seule composition : la nature morte, le portrait et la peinture d’histoire, illustrés respectivement par les fleurs, le buste du roi et la pièce d’armure. L’association de ces trois genres dans un tableau de nature morte est peu commune dans la peinture française du 17e siècle. Il est donc nécessaire de vérifier s’il existe un lien entre les fleurs, l’image de Louis XIV et l’armure. Ensuite, le contraste entre la polychromie des fleurs et la monochromie de la sculpture et de l’ameublement est frappante ; il est possible de lier ce contraste au phénomène des débats entre le dessin et la couleur de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la deuxième moitié du 17e siècle. D’ailleurs, les fleurs, qui n’étaient pas le sujet central dans le programme original de Le Brun, deviennent le sujet principal du tableau et occupent une place plus importante que le buste de Louis XIV. Cette modification n’a cependant pas choqué les juges de l’Académie puisque la toile a été acceptée sans contestation. Elle amène donc à s’interroger sur la hiérarchie des genres de peinture qui est la doctrine officielle de l’Académie royale de peinture et de sculpture de l’époque.
Le noyau de la recherche consiste à vérifier si les fleurs n’occupent qu’une simple fonction décorative ou si elles peuvent être associées à des symboles. Notre recherche examine d’abord l’utilisation des symboles floraux dans la culture française du 17e siècle. Par la suite, elle étudie cette utilisation dans le domaine politique, à savoir que les fleurs pourraient être liées à la louange de Louis XIV. Enfin, elle analyse les domaines artistiques et esthétiques, c’est-à-dire la façon dont le tableau reflète, par l’utilisation des symboles floraux, l’évolution des théories de l’art, la hiérarchie des genres de peinture et les débats du dessin et de la couleur, en France, durant la deuxième moitié du 17e siècle.The painting by Jean-Baptiste Belin de Fontenay, Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV, is a reception piece of the french academician painter to the Académie royale de peinture et de sculpture in 1687. Unfortunately having been little studied, this painting reveals three very interesting issues. First of all, it contain three kind of painting in one composition: still life, portrait and history painting, illustrated respectively by the flowers, the bust of Louis XIV and the piece of armor. The combination of these three types in a still life is uncommon in the 17th century French painting. It is therefore necessary to check if there is a link between the flowers, the picture of Louis XIV and the armor. Then, the contrast between the polychrome of the flowers and the monochrome of the sculpture and furniture is striking, it is possible to associate this contrast to the phenomenon of the debates between drawing and color of the Académie royale de peinture et de sculpture during the second half of the 17th century. Moreover, the flowers, which were not the central subject in the original program of Le Brun, become the main subject of the table and occupy a more important place than the bust of Louis XIV. This change has not shocked the judges of the Academy since the painting was accepted without question. It therefore leads to think about the hierarchy of genres of painting, which was the official doctrine of the Académie royale de peinture et de sculpture at the time. The core of this research is to see if the flowers occupy a mere decorative function, or whether they may be associated with symbols. Our research will verify the employ of floral symbols in French culture of the 17th century and then developed this employ not only in the political field, which means the flowers are in praise of Louis XIV, but also in the aesthetics domain, that is to say how the painting reflects by employing floral symbols the evolution of the theories of art in France during the second half of the 17th century, the hierarchy of genres of painting and the debates between drawing and color.
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Zhu, Cui. "Symbolique florale dans le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV (1687)." Thèse, 2012. http://hdl.handle.net/1866/8412.
Анотація:
Le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay intitulé Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV est le morceau de réception que le peintre a présenté à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687.
Malheureusement peu étudié, ce tableau n’en comporte pas moins trois problématiques très intéressantes. Tout d’abord, il rassemble trois genres de peinture dans une seule composition : la nature morte, le portrait et la peinture d’histoire, illustrés respectivement par les fleurs, le buste du roi et la pièce d’armure. L’association de ces trois genres dans un tableau de nature morte est peu commune dans la peinture française du 17e siècle. Il est donc nécessaire de vérifier s’il existe un lien entre les fleurs, l’image de Louis XIV et l’armure. Ensuite, le contraste entre la polychromie des fleurs et la monochromie de la sculpture et de l’ameublement est frappante ; il est possible de lier ce contraste au phénomène des débats entre le dessin et la couleur de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la deuxième moitié du 17e siècle. D’ailleurs, les fleurs, qui n’étaient pas le sujet central dans le programme original de Le Brun, deviennent le sujet principal du tableau et occupent une place plus importante que le buste de Louis XIV. Cette modification n’a cependant pas choqué les juges de l’Académie puisque la toile a été acceptée sans contestation. Elle amène donc à s’interroger sur la hiérarchie des genres de peinture qui est la doctrine officielle de l’Académie royale de peinture et de sculpture de l’époque.
Le noyau de la recherche consiste à vérifier si les fleurs n’occupent qu’une simple fonction décorative ou si elles peuvent être associées à des symboles. Notre recherche examine d’abord l’utilisation des symboles floraux dans la culture française du 17e siècle. Par la suite, elle étudie cette utilisation dans le domaine politique, à savoir que les fleurs pourraient être liées à la louange de Louis XIV. Enfin, elle analyse les domaines artistiques et esthétiques, c’est-à-dire la façon dont le tableau reflète, par l’utilisation des symboles floraux, l’évolution des théories de l’art, la hiérarchie des genres de peinture et les débats du dessin et de la couleur, en France, durant la deuxième moitié du 17e siècle.The painting by Jean-Baptiste Belin de Fontenay, Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV, is a reception piece of the french academician painter to the Académie royale de peinture et de sculpture in 1687. Unfortunately having been little studied, this painting reveals three very interesting issues. First of all, it contain three kind of painting in one composition: still life, portrait and history painting, illustrated respectively by the flowers, the bust of Louis XIV and the piece of armor. The combination of these three types in a still life is uncommon in the 17th century French painting. It is therefore necessary to check if there is a link between the flowers, the picture of Louis XIV and the armor. Then, the contrast between the polychrome of the flowers and the monochrome of the sculpture and furniture is striking, it is possible to associate this contrast to the phenomenon of the debates between drawing and color of the Académie royale de peinture et de sculpture during the second half of the 17th century. Moreover, the flowers, which were not the central subject in the original program of Le Brun, become the main subject of the table and occupy a more important place than the bust of Louis XIV. This change has not shocked the judges of the Academy since the painting was accepted without question. It therefore leads to think about the hierarchy of genres of painting, which was the official doctrine of the Académie royale de peinture et de sculpture at the time. The core of this research is to see if the flowers occupy a mere decorative function, or whether they may be associated with symbols. Our research will verify the employ of floral symbols in French culture of the 17th century and then developed this employ not only in the political field, which means the flowers are in praise of Louis XIV, but also in the aesthetics domain, that is to say how the painting reflects by employing floral symbols the evolution of the theories of art in France during the second half of the 17th century, the hierarchy of genres of painting and the debates between drawing and color.