Дисертації з теми "Storia della pittura moderna"

The topic of my research is an important illustrated book by Giovanni Rosini, the History of Italian Painting, published in Pisa between 1839 and 1847. Giovanni Rosini was a successful poet and novelist, professor at the University of Pisa and collector of paintings. He starts the history of Italian Painting from the art works he considered Greek and finishes it with the paintings of the beginning of the XIX century. The History of Italian Painting is completed by 248 big format prints representing the paintings Rosini deals with, executed by a group of draughtsmen and engravers chosen by Rosini himself. I have prepared a record card for every print, composed by the data about the painting represented, about an eventual draught and about the draughtsman and the carver employed in it. I have also tried to understand the way used by Rosini to create such a complex editorial business; he was able for example to establish a rich net of advisors who wrote to him about regional paintings and painters.

The present paper develops within precise historical tracks outlined at the beginning of the twentieth century by scholars such as Tancred Borenius and Paul Schubring through several articles in journals and especially in their titanic painted furniture catalogue “Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Fruhreinassance. Ein Beitrag zur Profanmalerei im Quattrocento” published in 1915 and updated in 1923. Using a similar approach, the paper does not focus on a single type of handicraft – coffers, headboards, study room panels – as is often the case, but rather reviews the entire period of the Veronese art between the late Gothic, Mantegna’s innovations and Carpaccio’s perspective. Schubring’s suggestion is the starting point of the present study: “Verona ist ein ausserordentlich wichtiger Platz fur die Tuhenmalerei; es ist geradedazu da Zentrum in Oberitalien. Unsere Liste zahlt etwa seibzib Bilder, mehr als die fur ganz Umbrien”. This suggestion was long unheeded as little importance was attached to this type of painting in Verona. Actually between the fifteenth and sixteenth century fanciful “chest painting” flourished unexpectedly within the city walls, inspired by classic mythology and roman history themes, a chapter in art history of essential importance to understand the highest examples of local Veronese sacred art. This geographical classification has been organized in strict chronological order with cards illustrating the history of each painting. The bibliographic entries and the origin of each work of art has been checked ex-novo, mainly consulting the major photo libraries of Renaissance art. As a consequence, previously unreported transfers between 20th century collectors have been discovered, which in the future may lead to the recovery of paintings whose location is currently unknown. Finding the confirmation of the origin of the most ancient pieces in archives has proved impossible. However, the technical terms to be used to define painted chests, generally simply called “cassone”, have been identified examining 129 post-mortem inventories, dated between 1451 and 1509 and kept in the Old Registry Office at the Verona Archives. The term “coffinum pictum” (painted coffer) and the collective noun “coffanerie” were used to define chest-shaped pieces of furniture usually manufactured in simple “picium”, that is to say pine or fir wood, whereas “scrineus nogarie” (walnut coffer) referred to a small and often precious handicraft without painted decorations and “cassa” or “capsa” (chest), usually described a coarser object for common use. The present catalogue has required countless visits to both Italian and foreign museums to find the confirmation that coniferous wood was used for this type of painting. Having had the opportunity to examine the back of the panels, it was possible to verify that pine wood was widely used in the North, while poplar was more common in central Italy and to identify a carpentry technical detail that had so far gone unnoticed. Two “L” shaped grooves are found close to the top of the chest either on the right or left side of the front and back panel. These mark the location of a compartment for smaller objects that has largely not survived to the present date. A coffer still provided with this compartment can be seen at the Poldi Pezzoli Museum in Milan and other examples can be found in frescos of that age. Identifying this technical detail, typical of Veronese but also Lombard coffers, has been of great importance in understanding carpentry methods and has also made it possible to confirm that some iconographic texts were correct and to rectify less convincing theories. The centerpiece of the present work is the classification in new style groups of a large number of paintings that were often conveniently ascribed to the better known Veronese painters, or were completely anonymous. One of the most significant examples is Domenico Morone and his workshop as he became the most important painter in town, after the departure of his former pupil, Liberale da Verona. An attempt has been made to differentiate a few groups both according to the specific stylistic qualities of the single paintings and by making comparisons with the most famous works of sacred art. Liberale was extremely important in that he served as a mediator between Siena and Verona and therefore his whole production of painted coffers has been examined. Besides the general considerations about the present work, the methodological aspects illustrated above are not the core of the research, which consists in the single findings that emerged during the study. Here are just two examples of these findings: the attribution to Veronese painting of a coffer in Pisanello’s style, previously regarded as a Lombard work, thanks to the correct interpretation of the coat of arms of the Veronese family Fanzago-Cartolari; the discovery of the Siena families Luti and Palmieri as the buyers of a chest front decorated with the “Tobiolo’s Stories”, now part of a British private collection. The single most important result of the present research was the discovery of a chest by Liberale da Verona, belonging to the collection of the great American art historian Bernard Berenson and commissioned to the artist shortly after he returned to Siena. Besides the findings about these single important works of art, the present catalogue classifies rationally many paintings that had not been previously connected. Finally and focusing on painting, in the present catalogue has made herself the name of the Clelia Bath’s Master, author of some Veronese paintings inspired by Andrea Mantegna’s late activity and the name of Orfeo Lanckoronski’s Master, who painted a remarkable number of works, dated between the fifteenth and sixteenth centuries and very likely of Veronese origin but of Carpaccio’s culture, perhaps the painter Giovan Antonio Falconetto.
Il lavoro si sviluppa entro binari storiografici ben precisi, già delineati all’inizio del Novecento da studiosi quali Tancred Borenius e Paul Schubring in numerosi contributi su riviste, ma soprattutto nella monumentale catalogazione dei mobili dipinti, intitolata Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance. Ein Beitrag zur Profanmalerei im Quattrocento, data alle stampe dallo studioso tedesco nel 1915, e in edizione ampliata nel 1923. Su tale esempio non è stata isolata un’unica tipologia di manufatti all’interno di questo genere di pittura – i cofani, le spalliere, le testiere da letto o i pannelli da studiolo –, come talvolta accaduto in questo ambito di studi, ma si è ricostruito per intero quel periodo della storia dell’arte veronese che per cronologia si colloca tra gli incanti tardogotici, le novità mantegnesche e le prospettive carpaccesche. Il punto di partenza dell’indagine va ricercato proprio in un suggerimento di Schubring: “Verona ist ein ausserordentlich wichtiger Platz für die Truhenmalerei; es ist geradezu das Zentrum in Oberitalien. Unsere Liste zählt etwa siebzig Bilder, mehr als die für ganz Umbrien”, rimasto per molto tempo inascoltato, forse a causa della scarsa importanza attribuita a questo tipo di produzione pittorica veronese. Ed invece, tra Quattrocento e Cinquecento, entro le mura cittadine, si assistette all’inaspettato fiorire di una fantasiosa “pittura di cassone”, animata da temi legati alla mitologia classica e alla storia romana, un capitolo della storia dell’arte imprescindibile per comprendere anche i momenti più alti della coeva pittura di destinazione sacra. Questo repertorio “geografico” è strutturato comunque in ordine rigorosamente cronologico, con schede che illustrano la storia di ogni dipinto. Le voci bibliografiche e le provenienze delle opere sono state controllate ex novo, basandosi soprattutto sulla consultazione delle maggiori fototeche di storia dell’arte rinascimentale. In questo modo è stato possibile segnalare anche inediti passaggi collezionistici novecenteschi, che in futuro potrebbero consentire di recuperare molti dei dipinti attualmente di ubicazione sconosciuta. Per quanto riguarda le provenienze antiche, non è stato possibile trovare il riscontro archivistico di nessuna delle opere catalogate. Grazie però all’esame dei 129 inventari post-mortem datati 1451-1509, conservati nel fondo Antico Ufficio del Registro dell’Archivio di Stato di Verona, si è riusciti a fissare con maggiore precisione la terminologia tecnica da utilizzare per definire le cassapanche dipinte, per solito citate genericamente come “cassoni”. Si è scoperto così che con il termine coffinum pictum (cofano dipinto) e con il collettivo “coffanerie”, erano in genere denominati mobili dipinti a forma di cassa, generalmente fabbricati in semplice picium, ovvero legno di pino o abete; che con scrineus nogarie (scrigno in noce) si faceva invece riferimento a un manufatto, spesso pregiato e di piccole dimensioni, privo di decorazione pittorica, e che con cassa o capsa, si descriveva in genere un oggetto di fattura e destinazione più comune. La presente catalogazione ha previsto anche innumerevoli sopralluoghi presso musei italiani e stranieri grazie ai quali è stato possibile trovare conferma dell’impiego del legno di conifera quale supporto utilizzato più frequentemente per questo genere di pittura. Avendo potuto studiare anche i retri delle tavole, si è inoltre avuto modo di verificare come nel nord Italia fosse maggiormente diffusa questa essenza rispetto a quella del pioppo, utilizzata per lo più in Italia centrale, e di interpretare un dettaglio tecnico relativo alla carpenteria, finora sfuggito all’attenzione degli studiosi. Si tratta di incisioni a forma di “L”, poste simmetricamente in prossimità del bordo superiore dei pannelli frontali e tergali, che è possibile trovare indifferentemente in modo alternativo sul lato sinistro o sul destro. Costituiscono la traccia della sede in cui era collocato uno scompartimento o “riposto” – che il più delle volte non è arrivato integro fino ai nostri giorni – entro cui erano conservati gli oggetti di più piccole dimensioni. Un cofano ancora dotato di questo dettaglio costruttivo si conserva presso il museo Poldi Pezzoli di Milano, ma se ne ritrova testimonianza anche in alcuni affreschi coevi. La messa a fuoco di questo aspetto tecnico, tipico delle cassepanche veronesi come di quelle lombarde, è risultata importante non soltanto al fine di una corretta comprensione delle modalità costruttive del mobile, ma anche per verificare la correttezza di alcune letture iconografiche e di correggere le proposte meno convincenti. L’asse portante del presente lavoro è costituito però dal riordino in nuovi gruppi stilistici di un gran numero di dipinti che spesso portavano attribuzioni “di comodo” ai più noti pittori veronesi, ovvero si perdevano semplicemente nell’anonimato. Il caso più significativo in questo senso è costituito dalla complessa galassia della bottega di Domenico Morone, che in seguito alla partenza del suo probabile allievo, Liberale da Verona, ricoprì il ruolo di maggiore pittore attivo sulla scena cittadina. Si è fatto il tentativo di distinguere alcuni gruppi sia sulla base delle peculiari qualità stilistiche dei singoli dipinti, sia operando confronti con le opere sacre più note. Data l’importanza di Liberale come mediatore tra Siena e Verona, è stata presa in esame integralmente la sua produzione di cofani dipinti. Al di là delle considerazioni generali su questo lavoro, il cuore della ricerca non è rappresentato comunque dalle questioni metodologiche sopra elencate, quanto piuttosto dalle singole scoperte che sono venute alla luce in questa ricognizione. Ad esempio: l’acquisizione alla pittura veronese di un cofano di ambito pisanelliano, generalmente considerato come opera lombarda, grazie alla corretta interpretazione dello stemma della famiglia veronese Fanzago-Cartolari; l’individuazione dei committenti della fronte di cofano con le Storie di Tobiolo, ora in collezione privata inglese, nelle famiglie senesi Luti e Palmieri. Il risultato puntuale più significativo di questo cantiere resta la scoperta di un cofano di Liberale da Verona, conservato nella collezione del grande storico dell’arte americano Bernard Berenson, e commissionato al pittore subito dopo il ritorno in patria. A fianco di questi recuperi di singole opere, il catalogo presenta però anche il riordino di molti dipinti che fino ad ora non erano mai stati collegati. Da ultimo, per concludere, spostandosi più strettamente nel campo della pittura, con questa catalogazione si sono stati creati i nomi critici del Maestro di Clelia Bath, autore di alcuni dipinti veronesi improntati alla tarda attività di Andrea Mantegna, e quello del Maestro dell’Orfeo Lanckoronski, che dipinse un cospicuo numero di opere databili tra Quattrocento e Cinquecento, probabilmente veronesi, ma di cultura carpaccesca, identificabile forse con Giovan Antonio Falconetto.

This research project aims to gain an in-depth analysis of the influence of German painting to Venetian Renaissance in the delicate moment of transition between the fifteenth and sixteenth century. Particular attention has been given to some instances that are believed to have played a significant role in relation to the tight artistic dialogue between North and South: the centuries-old relationship between Venice and Germany, the role of the "Natione Alemanna"€ gathered around the Fondaco and church of St. Bartholomew, the early collections of prints and the two stays of Albrecht Dürer in the lagoon. The thesis therefore intends to return the different ways through which the most original and innovative achievements of modern painting dialogued with German art and the work of Dürer in particular. Specific investigation into the art of Giorgione, young Titian and Lorenzo Lotto has been undertaken with particular attention to the representation of landscape, portrait and to color, in order to analyze their response to the German painting'€™s influence.
Il lavoro consiste in un'€™analisi interdisciplinare e in un originale riepilogo critico sul fenomeno dell'apporto dell'€™arte tedesca alla Rinascenza veneta nel delicato momento di trapasso di secolo tra Quattro e Cinquecento. Particolare attenzione é stata data ad alcune istanze che si ritiene possano aver svolto un ruolo significativo in relazione al serrato dialogo artistico tra Nord e Sud: i plurisecolari rapporti tra Venezia e la Germania, il ruolo della "€œNazione Alemannaâ€" raccolta attorno al Fondaco e alla chiesa di san Bartolomeo, il precoce collezionismo di stampe e i due soggiorni di Albrecht Dürer in laguna. La tesi intende dunque restituire i diversi modi attraverso i quali i conseguimenti più originali e innovativi del dipingere moderno hanno dialogato con l'€™arte tedesca e con l'€™opera di Dürer in particolare, ponendo l'€™accento in prevalenza sulle stampe e individuando in paesaggio, ritratto e colore le tre aree capaci di offrire in maniera più significante la risposta del coté veneziano alle sollecitazioni nordiche.

Questa ricerca si propone di seguire i passi compiuti dal fratello laico teatino Matteo Zaccolini (Cesena 1574-Roma 1630) verso la stesura del De Colori, il manoscritto più vasto che compone il suo Trattato di Prospettiva. Quest’opera, scritta tra il primo e il secondo decennio del Seicento, ma lasciata inedita dallo stesso autore, ci è pervenuta grazie ad una copia puteana conservata manoscritta nella Biblioteca Laurenziana di Firenze. Il presente lavoro intende seguire le tracce del pittore cesenate col desiderio di far conoscere la “p(rim)a parte della generatione de’ colori” , indagine derivata da una faticosa rielaborazione dei fondamenti teorico-filosofici appresi da Scipione Chiaramonti, il dotto precettore a cui Zaccolini dedicherà tutta la sua opera. La ricerca ha privilegiato l’indagine archivistica e lo spoglio delle cronache manoscritte nel tentativo di colmare le lacune che avevano lasciato nell’ombra la formazione artistica e culturale dell’esperto quadraturista. Uno dei risultati più interessanti della ricerca da me condotta riguarda il ritrovamento dell’inedito manoscritto di prospettiva Scipione Chiaramonti, opera che il celebre astronomo compilò nel 1609 ma di cui si erano perse le tracce da molti secoli.Nella prima parte della tesi si cercherà di ricostruire e indagare i contesti entro cui si muove Matte Zaccolini, dal suo debutto come pittore decoratore degli apparati effimeri cesenati ai prestigiosi incarichi come consulente di prospettiva nei cantieri teatini romani e napoletani: i documenti ritrovati nelle biblioteche e negli archivi di Cesena, Roma e Napoli hanno consentito di tracciare le coordinate storico-contestuali necessarie per studiare il manoscritto De Colori, presentato e trascritto integralmente nella seconda parte della tesi. Le pagine che Zaccolini dedica alla storia naturale dei colori sono tratte in gran parte dagli scritti del corpus aristotelicum, in particolare dalle traduzioni del pseudo-aristotelico De Coloribus, il “libretto” citato da Zaccolini e commentato in modo del tutto originale per “il vulgo di questa professione pittorica”: il manoscritto, divulgato nella lingua dei pittori per “sicurezza della pittura”, riveste quindi un ruolo fondamentale nella trasmissione della dottrina aristotelica nel XVII secolo, poiché raccoglie l’eredità culturale e artistica degli “studij della buona filosofia” insegnata nel lyceum del suo maestro di prospettiva, il soprannominato “Aristotele Chiaramonti.

La tesi è incentrata su Girolamo Siciolante da Sermoneta pittore originario del basso Lazio, gravitante intorno alla bottega di Perino del Vaga. L’idea nasce a seguito della convinzione che dopo le importanti campagne di ricerca sul Buonaccorsi condotte negli ultimi decenni, fosse necessaria una revisione del percorso artistico del pittore che Vasari presenta come suo più fedele allievo. Nonostante si fosse messa in evidenza l’importanza di Girolamo Siciolante nello sviluppo della cultura della Maniera, soprattutto con il fondamentale articolo di Federico Zeri (Intorno a Gerolamo Siciolante, in Siciolante in «Bollettino d’Arte», 36.1951, pp. 139- 149), molti problemi rimanevano insoluti, circa i contesti in cui il pittore fu attivo, la committenza che lo interessò e la cronologia della sua attività. Il lavoro è stato condotto mediante la ricerca d’archivio e il rinvenimento di nuovi documenti, con la rilettura di testimonianze edite, ma trascurate e attraverso l’esame stilistico delle opere. Nel lavoro si prova a fornire una migliore comprensione dei rapporti con Perino e il contesto romano del Cinquecento e una messa a fuoco più chiara della cronologia dei soggiorni in Italia settentrionale. Si tenta inoltre una panoramica sulla bottega e si forniscono nuovi dati su alcune commissioni romane del pittore (la cappella Cesi in Santa Maria della Pace, la cappella della Natività nella stessa chiesa, la cappella Függer in Santa Maria dell’Anima, la pala con Madonna e Santi per Sant’Eligio dei Ferrari). Si tenta, infine, mediante l’esame stilistico di realizzare una cronologia delle opere più coerente e di fornire nuovi spunti riflessioni su temi mai, o poco, affrontati: la partecipazione al cantiere di Palazzo Ferretti o la collaborazione con Raffaellino da Reggio.

The Ph.D. thesis research entitled Le pitture murali della Sala delle Asse al Castello Sforzesco: l'iconografia del motivo ad alberi prima e dopo Leonardo was born in the context of a professional collaboration with the City of Milan through the Artistic Collections of the Castello Sforzesco, to which we owe the restoration project of the room - decorated by Leonardo da Vinci at the end of the fifteenth century - called 'Sala delle Asse'. On its walls we can see painted mulberry trees that develop organically on the lunettes and on the vault, completely covered by intertwining branches, leaves, berries and golden ropes that form a pergola, wiping out the real architecture in an illusionistic way and creating a characteristic room with trees. These paintings, really compromised by the centuries-old military destination and by heavy 20th-century restorations, present now a fragmented aspect that does not allow a clear global reading of the Leonardo's composition, despite the numerous studies made over time. A first goal was to try to contextualize and frame this disruptive invention within an existing iconographic tradition, so as to measure what was the real contribution of Leonardo compared to the idea of the composition of the Castello Sforzesco: part of the critics in fact often described the Sala delle Asse as an absolute unicum, while our research has analyzed a series of rooms and environments (from Italy but also from northern Europe) that, starting from the fourteenth century, were characterized by the dominant presence of paintings simulating trees, woods and pergolas, giving to the visitor the feeling of being in an open space. For example, even in Sforza's Milan the existence of a camera de li arbori (unfortunately lost) in that Palazzo Visconti (later Panigarola) famous for the frescoes by Bramante is well known and documented: a sign that this iconography was widespread and requested and that Leonardo, leaning on this tradition, shaped in an extremely original way, giving life to a monumental naturalistic creation made of powerful plants, rocks and roots, twisting branches and endless interweaving of golden strings. The existence of fifteenth-century decorative complexes with arboreal motifs, such as that of the Parisian Tower by Jean Sans Peur, which would support the hypothesis of an essentially heraldic-celebrative significance of the meaning of the Sala delle Asse composition, has also emerged: as in the French example, in which the emblems of the Duke of Burgundy and his parents become agile plants carved on the vault of the building, in Milan the moro mulberry of Ludovico Sforza (known as il Moro) is transformed into the tree-column that forms a pergola that protects and covers visitors of the room. The study of the echoes and of the sixteenth-century replicas of this brilliant composition, which is the fulcrum of the second part of our research, aimed to calculate the impact it had on artists and patrons, and to help us in ideally reconstructing the lost parts of the paintings of the Sala delle Asse. The few testimonies found, only documented or still existing, have further confirmed the strong celebratory connotation that the room had assumed after the Leonardesque arrangement, being mentioned at the beginning of the XVI century as Camera dei moroni: a so obvious and cumbersome characteristic, in a period of continuous reversals on the political front, which had to compromise the iconographic diffusion, limited to an extremely reduced number of pro-Sforza sites. Finally, we wanted to move this recognition to the Twentieth century, in particular to the moment following the reopening of the Sala delle Asse, which took place in 1902 after nearly four centuries of oblivion; in the sixteenth century the entire decoration had been covered with a plaster and the room was destined to a nursing home for the Spanish army that had occupied the Castello Sforzesco. The heavy restoration work of the early Twentieth century had covered the Leonardesque traces, reviving what remained of the fragile composition, literally transformed into a painting close to the Art Nouveau style by the painter-restorer Ernesto Rusca. The image thus produced was a great success, being replicated and reworked by various artists in ornamental painting, applied arts and editorial graphics, but in a short time lost the connection with Leonardo and the Sala delle Asse to become a simple, pleasant decorative motif. Luca Tosi

La ricerca si focalizza sulle espressioni artistiche a Crema durante il Cinquecento, prendendo in considerazione artisti, episodi particolari, commissioni pubbliche e private. Partendo dall’intervento di Benedetto Diana in Santa Maria della Croce, passando per la bottega di Vincenzo Civerchio, si giunge ad analizzare le figure di Aurelio Buso e Carlo Urbino, fino alla fine del secolo. Il lavoro presenta alcuni documenti inediti, quali uno che attesta la presenza di Aurelio Buso a Genova e altri che mostrano l’origine di Carlo Urbino .
This study is focused on the artistic expressions in Crema along the XVI century, considering artists, happenings, public and private commissions. Starting from the work of Benedetto Diana in Santa Maria della Croce, through the workshop of Vincenzo Civerchio, we arrive studying Aurelio Buso and Carlo Urbino, at the end of the century. This study presents come new documents, as one that certificate the journey of Aurelio Buso to Genua and others that show the origin of Carlo Urbino.

La ricerca si focalizza sulle espressioni artistiche a Crema durante il Cinquecento, prendendo in considerazione artisti, episodi particolari, commissioni pubbliche e private. Partendo dall’intervento di Benedetto Diana in Santa Maria della Croce, passando per la bottega di Vincenzo Civerchio, si giunge ad analizzare le figure di Aurelio Buso e Carlo Urbino, fino alla fine del secolo. Il lavoro presenta alcuni documenti inediti, quali uno che attesta la presenza di Aurelio Buso a Genova e altri che mostrano l’origine di Carlo Urbino .
This study is focused on the artistic expressions in Crema along the XVI century, considering artists, happenings, public and private commissions. Starting from the work of Benedetto Diana in Santa Maria della Croce, through the workshop of Vincenzo Civerchio, we arrive studying Aurelio Buso and Carlo Urbino, at the end of the century. This study presents come new documents, as one that certificate the journey of Aurelio Buso to Genua and others that show the origin of Carlo Urbino.

Nato a Cremona intorno al 1490-91, Altobello Melone è sicuramente una delle principali personalità caratterizzanti la vivace stagione artistica vissuta dalla cittadina lombarda durante il pieno Rinascimento, nonché uno dei protagonisti di quell’intricato fenomeno, generalmente chiamato “anticlassicismo”, che a partire dalla fine del primo decennio del Cinquecento toccò molti centri nevralgici della Valpadana. Nonostante ciò, la personalità del Melone è stata spesso trascurata dalla letteratura artistica, complice anche la quasi totale assenza di informazioni certe sul pittore. Pertanto, obbiettivo di questa tesi è, anzitutto, tentare di comprendere l’evoluzione storico critica della figura di Altobello, ripercorrendo lo stato degli studi sul pittore e ponendo al vaglio, laddove possibile, la veridicità delle informazioni giunteci e delle attribuzioni a lui fatte nel corso dei secoli. Si passerà quindi ad un’analisi della sua produzione giovanile, considerando quelle che sono le principali ipotesi circa la formazione e il periodo iniziale della sua attività, svoltosi tra Cremona, Venezia e Brescia. Inoltre, si darà particolare rilievo ad una delle componenti fondamentali caratterizzanti lo stile del pittore: l’apertura verso il mondo figurativo nordico. Sviluppatasi con ogni probabilità nella città natale, disponibile fin dalla fine del Quattrocento ad accogliere le novità provenienti dalla cultura artistica d’oltralpe, questa tendenza dev’essere poi maturata durante il soggiorno veneziano, nonché negli anni immediatamente successivi, fino a raggiungere il suo climax all’altezza degli affreschi realizzati per la navata centrale della Cattedrale di Cremona, cui si dedica il capitolo conclusivo di questo testo.

In 1992 the publication of a book on the crosses painted in Sicily highlighted an aspect of artistic production from that island thirteenth century until the mid-sixteenth century had kept the art workshops engaged in the incessant work to meet the needs of liturgical worship and cathedrals, monasteries and parish, can not exist in fact a Christian church without its icons of the cross. From the text, which begins however previous studies mainly by Maria Grazia Paolini, who already in 1959 had identified the peculiarities of the Sicilian production of painted crosses, it is clear that while the rest of Italy this particular genre of painting had already extinct at the end of the fourteenth century, in Sicily it is perpetuated since well over half of the sixteenth century, with a continuous renewal of figurative language from the artists but remain linked to the medieval tradition of the table-shaped cross, adorned with a rich carved frame that only in rare cases has been preserved, where the figures are often forced to strength within the contours tightened. "The originality of the crosses in Sicily since the fifteenth century is even more to be painted on both sides instead of just in the front, as the specimens were Romanesque and Gothic, except for the processional crosses and processional, to other more manageable and small format "(Maurizio Calvesi). In large crosses stational of Sicily, unlike the crosses of small size often carried out in devotional purposes and which provide a wide variety of different images, iconography has also established a pattern of responding to its liturgical function and that, except in rare cases, remains long unchanged. It provides, in the front, the figure of the Crucified at the center, the Virgin and St. John capicroce mourners in the two sides, the Pantokrator or the Arbor vitae with the Pelican's Nest, emblem Christological, top and Mary Magdalene or the cave with the skull of Adam down; in verse we find the figure of the Risen One in the center and the emblems of the four evangelists in the heads-cross. However on that occasion were left unresolved many issues especially some of the specimens presented that are still open chapters in the history of medieval and modern in Sicily; just mention for all the extraordinary cross of the Cathedral of Piazza Armerina, name-piece for the still anonymous artist who painted it. Nearly twenty years from that pioneering publication it seemed appropriate then return to the subject to try to clarify the points were still in shadow and enlarge the field of investigation to other aspects of the exposure of the cross inside the church buildings and Sicilian its enjoyment by the clergy and the assembly of the faithful. It was thought then to extend the research to both liturgical previous models, ie from when in Sicily we have cognizance of a systematic use of the cross framed with certainty, through written and iconographic sources, and corresponding certificates of the Norman period and extend it up the mid-sixteenth century, when the rules or customs and interpretations resulting from the Council of Trent will interrupt the millennial ecclesial centrality of the cross within the classroom; is to include other forms of exposure of the cross, focusing in turn on the diversity of the medium, in terms of support and material used but also change it causes in the reception of the message you want to convey. The chronological boundaries are marked by two specific dates: in 1149 is drawn up an inventory of the movable property of the Cathedral Cefalu in which it is clear, and it is one of the first times, the use of Norman processional cross, which was then detached from its rod and placed on the altar, or fixed in its vicinity; 1555 is actually the year marked on the back of the complex painted wooden machine in the middle of the nave of the church mother of Collesano, which represents the apogee for the crosses Sicilian well as a unique case in Italy of maintaining such a structure that underpins all liturgical space. In re-reading of the sources, documents and historiography on the subject, among which we note the recent and substantial publication Manufacere et sculpt in Lignamine, curated by Teresa Pugliatti, Salvatore Rizzo and Paul Russo, dedicated to wood carving Sicilian emerged not few discrepancies in the interpretation of the data available to us, that since 1992, thanks to numerous discoveries documentaries, have increased the ability to have a more complete picture, although several are still holes to be filled with reliable data, but that we tried to give an answer, however, albeit hypothetical. The research was started trying to focus on a few key points that make up the skeleton of which has developed the whole architecture of the arguments:  The painted crosses should be seen in the broader context of Calvari stational, of which they are a very special synthetic vision accomplished. The documents and iconographic sources suggest in fact that there is a possibility of varied solutions for the display of the cross: the only painted cross, the cross and the mourners painted detected in the round, the cross painted only in the direction and with the crucifix carved in front, the only carved crucifix, the group of Calvary consisting of three statues in the round.  The placement of the cross within the building of the Church. Previous studies have focused only on the vertical, disputing whether originally crosses and crucifixes were hung under the arch of the presbytery, planted on the ground or, more likely, placed above the partition and most frequently named in the documents of the entablature precisely "the trabo" or "the trabe" of the crucifix. Misunderstandings in this regard arise mainly from a misinterpretation on the arrangement of the cross in the Cathedral of Cefalu. In the temple the Ruggero is in fact still present a monumental cross opistografa, the largest of Sicily with over five feet tall, attributed by Genevieve Bresc Bautier before, and Maria Andaloro, then, to William of Pesaro, that he had to perform before 1468, the year in which he was commissioned another cross painted for the cathedral of Monreale that the painter had to make in accordance with that already accomplished for Cefalu. The bishop Preconio probably transfers the monumental cross painted under the keystone of the great arch that separates the nave from the transept of the assembly reserved for the clergy, the fact here is hanging a chronicler of 1592, Bartholomew Carandino, and said this as he created many misunderstandings about the placement of the cross originally cefaludese and other in Sicily; In fact, the crosses Sicilian are also distinguished by not having a base of support of its own, however, are still recognizable in many pin that allowed to fix the partition or to the beam and the rings for the attachment of tie rods which allowed to stabilize it. But it will be only with the internal changes made in the areas celebratory atmosphere of Trent, during which he emphasized the centrality of eucharistic compared to the cross, it is moved or the apex of the arch of the presbytery, not to "annoy" the vision of the liturgical rites, or is placed on a side altar, equated to other images that multiply on the walls of the churches. The same documents tell us, however, the placement of the cross "in mezo of the ecclesia" accentuating the appearance of more horizontal than vertical. The main function of the cross was in fact to divide the church into two zones, one reserved for the clergy and the celebration of the rites and adapted to accommodate the congregation, reflecting what Venantius Fortunatus, hymn writer of the sixth century, expressed in his Vexilla Regis, the most famous liturgical text dedicated to the cross, that at some point, the turns with these words: "his body made six scales."  The liturgical function of the verse painted with the image of the Risen Christ. It has been hypothesized that the bi-frontal crosses Sicilian serve to expose in Easter time the effigy of the resurrection, turning the table on itself. This ritual is not, however, no trace in the sources and in any case, if true, it appears more devotional custom post-Tridentine that a practice of medieval spirituality. To this is added that for some specimens of the cross, of considerable size and with predispositions logistical which did not allow the mobility of the work, even partial, such an operation is very unlikely.  Problems related to stylistic issues and attributive. Many powers, both painted crosses that of the sculptures, are not universally shared by critics as well as in some cases, among which the most interesting is that of conventionally called Master of the Cross of Piazza Armerina, has debated the cultural formation of the artists and about where they came from foreign or local origin. Part of the research has sought to clarify purely liturgical - worship, primarily with the analysis of the sources of the liturgical and patristic texts founding and prescriptive use of the cross in the Roman liturgy and its presence stational and monumental inside buildings of worship. The Latin sources are given in the original language, while those of Greece or in other ancient language in translation; also some times when you are recognized problems of interpretation, we opted for the translation notes in the current language. You are covered both by the general sources of Latin Patrology both local liturgical sources, such as the so-called Missal Gallicano (late twelfth-early thirteenth century.) Kept in the Historical Diocesan Palermo, the liturgical texts of the Seminary Library of Messina (XII sec.) and the most recent of the Central Library of the Region of Sicily and the Benedictine Abbey of San Martino delle Scale, noting that from the regulatory point of view did not exist in Sicily requirements peculiar than the rest of the Christian West. The order of the chapters should not be seen then only as a sequence of events and the works presented, but this is associated typological and functional diversification of the whole substance of the works remained and digressions diachronic general about the different uses of the cross in time. Great attention was also given to the issues related to the iconography and iconology of the images, because I believe that the read-only form and style returns only partial sense the context of this particular category of liturgical furniture. The reading of the various systems of images and the research of their semantic language did not stop the lectio faciliori simplistic, but we tried to go back to the original sources that underlie each of them, which probably over the course of time were not longer perceived as such, but they are still evidence of a figurative tradition unbroken. A significant part of the research has been devoted to the investigation of documents, putting together and rereading uniquely the large amount of documents from Gioacchino Di Marzo (second half of the nineteenth century) onwards have come to light, not having left out when possible integration with new data from unpublished documents or little known. Chapter I is focused on the use of the cross in Sicily during the Norman-Swabian, when there is no documented presence of monumental crosses but only of those small and precious that were used at the same time in processions and then placed at the altar; has analyzed the origin of the cross placed in the context of the altar and its link with the Eucharistic sacrifice and the development of the function to the so-called cross stational, that which preceded the liturgical rituals and paraliturgical the pope and the bishops who were been authorized; they browse the surviving works produced by the workshops of the Royal Palace in Palermo, none of which is now preserved in Sicily, and then the other types ranging from crosses in metal foils to those in enamel production alms. Chapter II deals with the theme of the monumental cross in the center of the church, it analyzes the origin and spread, and then focuses on the few specimens and two fourteenth century who escaped to the degradation of the time, from the Italian import center to those recognized as indigenous production. Also presented is the only specimen of thirteenth-century wooden crucifix to be come down to us, that of the monastery of Rifesi, today in the mother church of Burgio (Agrigento). In Chapter III develops the theme of the Gothic crucifix in relief, which spread during the fourteenth century and is regarded as the birth of devotional crucifix before which pour intentions and hopes of the faithful repented of his sins. Specimens most famous in Sicily, two of the "painful", Palermo and Trapani, and one of the "polite", in Monreale, will be the subject of numerous replicas, that even in the case of the most devoted crucified Palermo will come up in the early twentieth century. Chapter IV deals with the recovery in the fifteenth century the production of painted crosses and characterization of its most distinctive in the original crosses opistografe, presenting the crucifix on the one hand and the Risen other. Here we have tried to give answers, which obviously reflect the views of the writer, on many issues still unresolved about the functions of some of the works or their cultural connotation, trying to argomentarle based on reliable data. Finally, the fifth and final chapter is devoted to the various alternatives to cross painted, ranging from simple solutions, such as the carved crucifix or cross hybrid, with some parts painted and other relief, to more complex ones involving the use of crosses or crucified flanked by images of the two mourners, who have their apex in the great machine of wooden Collesano, 1555. The second part of the text is devoted to the classification of the existing works, starting with the good repertoire of painted crosses and crucifixes published in 1992, integrating them with the works then do not enter, especially in eastern Sicily, and adding the works belonging to the other types analyzed. The results of this investigation were included in a catalog raisonné of any work where there was placement, materials and support measures, provenance, iconography, any markings, date, author. Regarding Section V. of the catalog, namely the one concerning the crucifixes and sculptures of the fifteenth and sixteenth centuries, the classification is to be understood as merely illustrative and not exhaustive absolutely, because, in the absence of a preliminary cataloging, too many are works and too vast territory to be able to assume a reconnaissance sweep.
Nel 1992 la pubblicazione di un libro sulle croci dipinte in Sicilia (M. C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia. L'area Occidentale dal XIV al XVI secolo, Flaccovio editore, Palermo 1992) metteva in evidenza un aspetto della produzione artistica isolana che dal Duecento fino alla metà del Cinquecento aveva tenuto impegnate le botteghe artistiche nell'incessante lavoro di soddisfare le esigenze cultuali e liturgiche di cattedrali, monasteri e parrocchiali, non potendo esistere infatti una chiesa cristiana senza la sua icone della croce (Concilio Niceno II). Dal testo, che prende le mosse comunque dagli studi precedenti soprattutto di Maria Grazia Paolini, che già nel 1959 aveva individuato le peculiarità della produzione siciliana di croci dipinte, si evince chiaramente che mentre nel resto d'Italia questo particolare genere pittorico si era estinto già sul finire del Trecento, in Sicilia esso si perpetua fin ben oltre la metà del XVI secolo, con un continuo rinnovamento del linguaggio figurativo da parte degli artisti ma restando legati alla tradizione medievale della tavola sagomata a croce, ornata da una ricca cornice intagliata che solo in rari casi si è conservata, dove spesso le figure sono costrette a forza entro i contorni serrati. "L'originalità delle croci siciliane a partire dal XV secolo è per altro anche quella di essere dipinte su entrambe le facce invece che soltanto nel recto, come erano gli esemplari romanici e gotici, ad eccezione delle croci astili e processionali, per altro più maneggevoli e di formato ridotto (dalla introduzione di Maurizio Calvesi). Nelle grandi croci stazionali della Sicilia, a differenza delle croci di piccolo formato spesso realizzate a fini devozionali e che prevedono una grande varietà di immagini diverse, l'iconografia si è inoltre consolidata su uno schema rispondente alla sua funzione liturgica e che, tranne in rari casi, rimane a lungo invariato. Esso prevede, nel recto, la figura del Crocifisso al centro, la Vergine e San Giovanni dolenti nei due capicroce ai lati, il Pantokrator ovvero l'Arbor vitae con il nido del Pellicano, emblema cristologico, in alto e la Maddalena ovvero la grotta con il teschio di Adamo in basso; nel verso troviamo invece la figura del Risorto al centro e gli emblemi dei quattro evangelisti nei capi-croce. Tuttavia in quella occasione venivano lasciate irrisolte numerose questioni inerenti soprattutto alcuni degli esemplari presentati che costituiscono ancora capitoli aperti della storia dell'arte medievale e moderna in Sicilia; basta citare per tutti la straordinaria croce della cattedrale di Piazza Armerina, name-piece per l'ancora anonimo maestro che l'ha dipinta. A quasi vent'anni da quella pionieristica pubblicazione è sembrato opportuno allora ritornare sull'argomento per cercare di chiarire i punti rimasti ancora in ombra e allargare il campo di indagine agli altri aspetti inerenti l'esposizione della croce all'interno degli edifici ecclesiastici siciliani e la sua fruizione da parte del clero e dell'assemblea dei fedeli. Si è pensato allora di estendere la ricerca sia ai modelli liturgici precedenti, ossia a partire da quando in Sicilia abbiamo contezza di un uso della croce sistematicamente inquadrabile con certezza, attraverso fonti scritte e iconografiche, e che corrisponde alle attestazioni di epoca normanna e protrarla fino alla metà del XVI secolo, quando le norme, ovvero le consuetudini e le interpretazioni, scaturite dal Concilio di Trento interromperanno la millenaria centralità della croce all'interno dell'aula ecclesiale; sia di includere le altre forme di esposizione della croce, focalizzando l'attenzione di volta in volta sulla diversità del medium, in termini di supporto e di materia utilizzati ma anche del cambiamento che esso provoca nella recezione del messaggio che si vuole trasmettere. I confini cronologici sono segnati da due date precise: nel 1149 viene redatto l'inventario dei beni mobili della Cattedrale Cefalù in cui si evince chiaramente, ed è una delle prime volte, l'uso normanno della croce processionale, che poi veniva staccata dalla sua asta e posta sull'altare, ovvero fissata nei pressi di esso; il 1555 è invece l'anno segnato sul verso dipinto della complessa macchina lignea al centro della navata della chiesa madre di Collesano, che rappresenta l'apogeo per le croci siciliane oltre che un caso unico in Italia di mantenimento di una simile struttura che focalizza tutto lo spazio liturgico. Nella rilettura delle fonti, dei documenti e della storiografia sull'argomento, fra cui si segnala la recente e corposa pubblicazione Manufacere et scolpire in lignamine, curata da Teresa Pugliatti, Salvatore Rizzo e Paolo Russo, dedicata alla scultura in legno siciliana, sono emerse non poche discordanze nell'interpretazione dei dati a nostra disposizione, che dal 1992 ad oggi, grazie a numerosi rinvenimenti documentari, hanno accresciuto la possibilità di avere un quadro più completo, anche se ancora parecchi rimangono i buchi da colmare con dati certi, ma a cui si tentato di dare comunque una risposta, seppure ipotetica. La ricerca si è avviata cercando di mettere a fuoco alcuni punti cardine che costituiscono lo scheletro su cui si è sviluppata tutta l'architettura delle argomentazioni: Le croci dipinte vanno inserite nel più ampio contesto dei Calvari stazionali, di cui esse rappresentano una particolarissima visione sintetica compiuta. I documenti e le fonti iconografiche suggeriscono infatti l'esistenza di una variegata possibilità di soluzioni per l'esposizione della croce: la sola croce dipinta, la croce dipinta e i dolenti rilevati a tutto tondo, la croce dipinta soltanto nel verso e con il Crocifisso scolpito nel recto, il solo Crocifisso scolpito, il gruppo del Calvario composto da tre statue a tutto tondo. ­La collocazione della croce all'interno dell'edificio ecclesiale. Gli studi precedenti si sono soffermati soltanto sull'aspetto verticale, disputando se in origine croci e crocifissi erano appesi sotto l'arco del presbiterio, piantate a terra o, più verosimilmente, poste al di sopra del tramezzo e più frequentemente della trabeazione chiamata nei documenti per l'appunto 'lo trabo' o 'la trabe' del crocifisso. Gli equivoci in questo senso nascono principalmente da una errata interpretazione sulla sistemazione della croce nella Cattedrale normanna di Cefalù. Nel tempio ruggeriano è infatti ancora presente una monumentale croce opistografa, la più grande della Sicilia con i suoi oltre cinque metri di altezza, attribuita da Genevieve Bresc Bautier, prima, e da Maria Andaloro, poi, a Guglielmo da Pesaro, che la dovette eseguire prima del 1468, anno in cui gli viene commissionata un'altra croce dipinta per il duomo di Monreale che il pittore doveva realizzare in conformità a quella già compiuta per Cefalù. Il vescovo Preconio, probabilmente, trasferisce la monumentale croce dipinta sotto la chiave di volta del grande arco che separa la navata dell'assemblea dal transetto riservato al clero, qui infatti la trova appesa un cronista del 1592, Bartolomeo Carandino, e questo come detto ha creato numerosi equivoci circa la collocazione in origine della croce cefaludese e delle altre in Sicilia; infatti le croci siciliane si distinguono anche per non avere una base d'appoggio propria, in molte però sono ancora riconoscibili il perno che permetteva di fissarle al tramezzo o alla trave e gli anelli per l'aggancio dei tiranti che permettevano di stabilizzarla. Ma sarà soltanto con le trasformazioni interne alle aree celebrative operate nel clima tridentino, durante il quale si è accentuata la centralità della custodia eucaristica rispetto alla croce, che essa viene spostata o all'apice dell'arco del presbiterio, per non "infastidire" la visione dei riti liturgici, oppure viene collocata su un altare laterale, equiparata alle altre immagini che si moltiplicano sulle pareti delle chiese. Gli stessi documenti ci dicono però della collocazione della croce 'in mezo di la ecclesia' accentuando di più l'aspetto orizzontale, rispetto a quello verticale. La funzione principale della croce era infatti quella di dividere la chiesa in due zone, una riservata al clero e alla celebrazione dei riti e una atta ad accogliere l'assemblea dei fedeli, rispecchiando così quanto Venanzio Fortunato, innografo del VI secolo, aveva espresso nel suo Vexilla Regis, il più famoso testo liturgico dedicato alla croce, che ad un certo punto, le si rivolge con queste parole: «del corpo suo sei fatta bilancia». La funzione liturgica del verso dipinto con l'immagine del Cristo Risorto. E' stato ipotizzato che la bi-frontalità delle croci siciliane servisse per esporre nel tempo di Pasqua l'effigie della resurrezione, rigirando la tavola su se stessa. Di questo rituale non si trova però nessuna traccia nelle fonti e comunque, se vero, esso appare più un'usanza devozionale post-tridentina che una prassi della spiritualità medievale. A questo si aggiunge che per alcuni esemplari di croce, di notevoli dimensioni e con predisposizioni logistiche che non permettevano la mobilità anche parziale dell'opera, una simile operazione risulta molto improbabile. Problemi legati a questioni stilistiche e attributive. Molte attribuzioni, sia delle croci dipinte che dei gruppi scultorei, non sono condivise unanimemente dalla critica come pure in alcuni casi, fra i quali il più interessante rimane quello del convenzionalmente detto Maestro della croce di Piazza Armerina, si è dibattuto sulla formazione culturale degli artisti e circa la loro provenienza estera o l'origine locale. Una parte della ricerca ha cercato di chiarire gli aspetti prettamente liturgico ' cultuali, innanzitutto con l'analisi delle fonti liturgiche e patristiche dei testi fondativi e prescrittivi sull'uso della croce nella liturgia romana e sulla sua presenza stazionale e monumentale all'interno degli edifici di culto. Le fonti latine sono riportate nella lingua originale, mentre quelle greche o in altra lingua antica in traduzione; inoltre alcune volte, quando si sono rilevati problemi di interpretazione, si è optato per la traduzione in nota in lingua corrente. Si sono prese in esame sia le fonti generali della Patrologia Latina sia le fonti liturgiche locali, quali il cosiddetto Messale Gallicano (fine XII-inizi XIII sec.) conservato nell'Archivio Storico Diocesano di Palermo, i testi liturgici della Biblioteca del Seminario di Messina (XII sec.) e quelli più recenti della Biblioteca Centrale della Regione Sicilia e dell'Abbazia benedettina di San Martino delle Scale, costatando che dal punto di vista normativo non esistevano in Sicilia prescrizioni peculiari rispetto al resto dell'Occidente cristiano. L'ordine dei capitoli non deve essere inteso allora soltanto come successione cronologica dei fatti e delle opere presentate, ma a questa si associano la diversificazione tipologica e funzionale di tutta la consistenza delle opere rimaste e le digressioni diacroniche di carattere generale sui diversi usi della croce nel tempo. Grande spazio è stato dato anche ai temi inerenti all'iconografia e all'iconologia delle immagini, poiché ritengo che la sola lettura formale e stilistica restituisca soltanto in senso parziale la contestualizzazione di questa particolare categoria di arredo liturgico. La lettura dei diversi sistemi di immagini e la ricerca del loro linguaggio semantico non si sono fermati alla semplicistica lectio faciliori, ma si è cercato di risalire alle fonti primigenie che sottendono a ciascuno di essi, le quali probabilmente con l'andare del tempo non furono percepite più come tali, ma rimangono pur sempre testimonianze di una tradizione figurativa ininterrotta. Una parte rilevante della ricerca è stata dedicata all'indagine documentaria, mettendo insieme e rileggendo univocamente la grande mole di documenti che da Gioacchino Di Marzo (seconda metà del XIX secolo) in poi sono venuti alla luce, non avendo tralasciato quando possibile l'integrazione con nuovi dati ricavati da documenti inediti o poco conosciuti. Il capitolo I è incentrato sull'uso della croce in Sicilia in epoca normanno-sveva, quando non è documentata nessuna presenza di croci monumentali ma soltanto di quelle piccole e preziose che venivano impiegate al contempo nelle processioni e quindi collocate presso l'altare; si è analizzata l'origine della croce posta nel contesto dell'altare e il suo legame con il sacrificio eucaristico e lo sviluppo della funzione fino alla cosiddetta croce stazionale, quella cioè che precedeva nei rituali liturgici e paraliturgici il papa e anche i vescovi che erano stati autorizzati; si sono passate in rassegna le superstiti opere prodotte dalle officine del Palazzo Reale di Palermo, delle quali nessuna è oggi conservata in Sicilia, e quindi le altre tipologie che vanno dalle croci in lamine metalliche a quelle a smalto di produzione limosina. Il capitolo II affronta il tema della croce monumentale posta al centro della chiesa, ne analizza l'origine e la diffusione e quindi si sofferma sui pochi esemplari due e trecenteschi che sono scampati al degrado del tempo, da quelle di importazione centro italiana a quelle riconosciute come produzione autoctona. Inoltre è presentato l'unico esemplare di crocifisso ligneo duecentesco a essere giunto fino a noi, quello del monastero di Rifesi, oggi nella chiesa madre di Burgio (Agrigento). Nel capitolo III si sviluppa il tema del crocifisso gotico a rilievo, diffusosi nel corso del XIV secolo e che viene considerato come la nascita del crocifisso devozionale, davanti al quale riversare propositi e speranze del fedele pentito dei propri peccati. Gli esemplari più famosi in Sicilia, due del tipo 'doloroso', a Palermo e a Trapani, e uno del tipo 'cortese', a Monreale, saranno oggetto di numerosissime repliche, che addirittura nel caso del devotissimo crocifisso palermitano arriveranno fino agli inizi del XX secolo. Il Capitolo IV tratta della ripresa nel Quattrocento della produzione di croci dipinte e della sua caratterizzazione distintiva più originale nelle croci opistografe, che presentano il Crocifisso da un lato e il Risorto dall'altro. Qui si è cercato di dare delle risposte, che ovviamente rispecchiano il punto di vista dello scrivente, sui molti aspetti ancora irrisolti circa le attribuzioni di alcune opere o la loro connotazione culturale, cercando di argomentarle sulla base di dati certi. Infine il V e ultimo capitolo è dedicato alle diverse alternative alla croce dipinta, che vanno da soluzioni semplici, come il crocifisso scolpito o la croce ibrida, con alcune parti dipinte e altre a rilievo, a quelle più complesse che prevedono l'uso di croci o crocifissi affiancati dalle immagini dei due dolenti, che hanno il loro apice nella grande macchina lignea di Collesano, datata 1555. La seconda parte del testo è dedicata alla classificazione delle opere esistenti, partendo dal buon repertorio di croci dipinte e crocifissi pubblicato nel 1992, integrandole con le opere allora non inserite, soprattutto della Sicilia Orientale, e aggiungendo le opere appartenenti alle altre tipologie analizzate. I risultati di tale investigazione sono confluiti in un catalogo ragionato dove di ogni opera si è registrato collocazione, materiali e supporto, misure, provenienza, iconografia, eventuali iscrizioni, datazione, autore. Per quanto riguarda la sezione V. del catalogo, ossia quella che riguarda i crocifissi e i gruppi scultorei del XV e XVI secolo, la classificazione si deve intendere come puramente esemplificativa e assolutamente non esaustiva, perchè, in mancanza di una catalogazione preliminare, troppo numerose sono le opere e troppo vasto il territorio per poter ipotizzare una ricognizione a tappeto.

This research aims to investigate the relationship between artists and patrons and the dynamics of production, circulation, use of paintings in reference to Sardinia in the late fifteenth-early sixteenth century in its relations with Catalonia. The primary objective is to search out new data on episodes and steps considered fundamental in the art, the knowledge of which is limited by the lack of documentation and the small number of surviving works; complementary objective is to try to understand what was the nature of the artist-client relationship and how the mechanisms of production of the works and their circulation were configured and according to which patterns were transposed by the users. To go back to the circumstances that led to the creation of the art work is necessary to refer to a set of data that go beyond the canonical commission contracts of works. Any news about the actions, the movements and contacts of the patrons, the artistic operators, suppliers of raw materials (and therefore of producers and merchants) was (re)read and (re)analyzed to identify new elements that could expand the limited knowledge in our possession.

[estratto dall'intoduzione] In un percorso che si snoda parallelamente alla biografia dell’artista viene restituita la mappatura della geografia artistica di Loth, attraverso la ricostruzione della trama dei rapporti che accompagnarono le principali commissioni soddisfatte dall’artista e che connotarono i contesti di ricezione figurativa, collezionistica e storiografica delle sue opere. Sono state tracciate, pertanto, le interconnessioni fra le scelte linguistiche o stilistiche e di genere adottate da Loth nel corso della sua carriera e i diversi contesti culturali di ricezione delle medesime (Venezia e l’entroterra veneto, l’Impero austriaco, i territori germanici e Firenze). La risistemazione e la rivalutazione delle conoscenze oggettive della vicende dell’artista e delle sue opere, debitrici del minuzioso lavoro di catalogazione condotto da Ewald, nonché delle sue scoperte documentarie – le più rilevanti ancora sull’artista –, e che sono state puntigliosamente collazionate con i più recenti aggiornamenti (Fusari 2017), è stata condotta parallelamente a una disamina attenta delle principali fonti storiografiche e critiche tradizionali (Boschini e Sandrart, in primis), della letteratura periegetica, della corrispondenza fra mecenati, artisti e collezionisti, degli inventari delle raccolte o dei cataloghi a stampa e delle descrizioni letterarie. Si è provveduto, inoltre, a revisionare il materiale archivistico e documentario già pubblicato, accanto allo spoglio di ulteriori e inesplorati fondi. Una fase importante della ricerca è stata quindi dedicata ai sopralluoghi condotti presso svariate istituzioni museali o ecclesiastiche, utili sia per verificare l’attuale reperibilità del materiale menzionato nelle fonti, sia per approfondire gli aspetti della provenienza, della musealizzazione e della storia conservativa dei dipinti di Loth. [...]

La stesura di una "Bibliografia della pittura veneta dell'800" si propone di offrire uno strumento di supporto allo studio della pittura e degli artisti veneti del diciannovesimo secolo. Il lavoro comprende oltre 1100 schede bibliografiche ottenute prevalentemete attraverso la consultazione in internet dei cataloghi di varie biblioteche. Le schede consentono di creare dei report delle informazioni raccolte, ordinati secondo criteri diversi. La bibliografia è suddivisa in quattro parti: 1. Pubblicazioni ordinate per anno di edizione; 2. Pubblicazioni ordinate per ordine alfabetico dell'autore; 3. Titoli suddivisi per "livello bibliografico" (repertori, opere generali, monografie, cataloghi di collezioni, cataloghi di mostre, articoli o saggi brevi, tesi di laurea); 4. elenco degli studi suddivisi per ordine alfabetico degli artisti a cui si riferiscono. La bibliografia da spunto per alcuni approfondimenti , ad esempio quali artisti, quali periodi e quali luoghi sono stati maggiormente studiati. L'obiettivo a cui ambisce questo lavoro è di raccogliere il maggior numero possibile di notizie bibliografiche su tutto ciò che è stato scritto e pubblicato sui pittori, i movimenti artistici e i luoghi d'arte del Veneto nell'800.

La ricerca si è impegnata a comprendere e contestualizzare gli sviluppi artistici relativi alla rappresentazione della notte tra XV e XVII secolo, tanto indagando le peculiarità formali che ne hanno definito il profilo estetico nel corso dell’età moderna, quanto approfondendo gli orizzonti eidetici che hanno fatto da sfondo all’apogeo della sua fortuna storica nell’Italia della Controriforma. Alla luce di un approccio critico interdisciplinare, prevalentemente orientato verso paradigmi ermeneutici di stampo iconologico, l’immagine dell’oscurità è stata interrogata con uno sguardo stereoscopico che tentasse di considerare la sua fenomenologia artistica secondo assi di studio sincronici e diacronici, con particolare attenzione alle ragioni teoriche e poetiche che ne hanno accompagnato lo sviluppo, e alle implicazioni simboliche e spirituali affioranti dalla preponderante desinenza sacra del “tenebrismo” tardo-rinascimentale. Nella prima parte del lavoro è stata ripercorsa la letteratura artistica di Quattro e Cinquecento con il fine di problematizzare i momenti e le categorie che hanno informato la genesi storica della notte dipinta. Il De Pictura di Leon Battista Alberti, gli scritti di Leonardo da Vinci, la Pintura antigua di Francisco de Hollanda, le Vite Giorgio Vasari, tra gli altri, sono stati al centro di una disamina integrale polarizzata intorno ai temi della luce, del colore, dell’ombra e dell’oscurità, attraverso cui delineare le coordinate estetiche entro le quali sussumere il notturno, tra l’eredità dell’ottica e della perspettiva medievale, l’ideale virtuoso della maniera moderna, e la riscoperta di concetti chiave della retorica classica, dalla meraviglia all’illogico al sublime. La seconda sezione dello studio si indirizza ad un’analisi orizzontale di alcuni contesti considerati emblematici per osservare la qualità espressiva e religiosa di un rinnovato e programmatico interesse per tali elaborate sciografie, tra i precedenti notturni di inizio XVI secolo e il tenebrismo romano di primo Seicento. La Lombardia di Antonio Campi e del vescovo Carlo Borromeo, la Genova di Luca Cambiaso e dei Gesuiti, la Verona di Felice Brusasorci e del vescovo Agostino Valier, costituiscono tre interrelati nuclei di approfondimento atti non solo a mettere in rilievo l’intuitiva permeabilità tra l’accentuato sperimentalismo a lume artificiale e alcune forme dell’ideale poetico e retorico tridentino, ma soprattutto per sondare, in virtù della funzione simbolica e partecipativa demandata all’arte sacra, i modi in cui il dipinto notturno, al di là di specifiche varianti iconografiche, mobilitasse una catarsi emozionale coesa alla vocazione tanto trasformativa quanto tropologica dell’immagine religiosa nonché comune alla simbolica cultuale e devozionale.
This study aspires to understand and constextualize the pictorial development of the representation of the Night between Fifteenth and Seventeenth Century, both investigating the stylistic peculiarities which have defined its aesthetic character in the Modern age, and deepening the eidetic horizons against which the apogee of its historical fortune stood out in the Counter-reformation Italy. In the light of an interdisciplinary critical approach, prevalently tended towards iconological paradigms, the image of the night has been studied through a stereoscopic observation aimed at considering its artistic phenomenology according to sinchronic and diachronic axis of work, with particular attention to the theoric and poetic causes that have accompanied its development and the symbolic and spiritual implications rising from the prevalent sacred nature of the late Renaissance tenebrism. In the first part of the work artistic literature of Fifteenth and Sixteenth Century has been investigated with the purpose of problematizing the moments and the categories which have structured the historical genesis of the painted night. Works such as De Pictura by Leon Battista Alberti, the writings by Leonardo da Vinci, Pintura antigua by Francisco de Hollanda and Vite by Giorgio Vasari, among others, have been the center of an integral analysis focused on the themes of light, of colour, of shadow and of darkness, through which specific aesthetic coordinates have been delineated in order to subsume the nocturne in them, among the medieval heritage of optique and perspective speculations, the modern ideal of the virtuoso painter and the rediscovery of key-concepts of classical rhetoric, from the “wonder”, to the “illogical”, to the “sublime”. The second part of the study is oriented to an horizontal analysis of some contexts emblematic for the observation of the expressive and religious qualities of an original and programmatic interest in these elaborate representations of shadows, between the nocturnal precedents of Early Renaissance art and of Roman tenebrism of the Baroque Age. The Lombardy of Antonio Campi and of bishop Carlo Borromeo, the Genoa of Luca Cambiaso and of the Jesuits and the Verona of Felice Brusasorci and of bishop Agostino Valier, constitute three related focal points useful not only for deepening the intuitive permeability between luministic experimentalism and peculiar forms of the rhetoric and poetic ideals of the Counter-reformation culture, but also for exploring, in virtue of the symbolic and participative function of sacred art, the modalities in which the nocturne painting mobilizes an emotional catarsis closed to the transfigurative and tropological vocation of the religious image, as well as the symbolic reason of devotion and cult.

L'argomento centrale della tesi è la figura di Bernardino Lanino, del quale si ripercorrono le vicende storico-artistiche, in particolare dalla sua prima formazione avvenuta nella bottega di Gaudenzio, passando poi per le esperienze "leonardesche" e manieriste fino all'epilogo della sua carriera. Si è inoltre provato a scrivere un catalogo dei dipinti e un catalogo dei disegni.
This thesis deals with Bernardino Lanino, the most important vercellese painter of the Sixteenth Century, from his first period, probably in Gaudenzio Ferrari workshop, to the leonardesque and mannerist experiences. At the end of his career, He returns to Vercelli, where he has an important rule in the history of thepainting of this city. There is a catalogue of the paintings and a catalogue if the drawings.

L'argomento centrale della tesi è la figura di Bernardino Lanino, del quale si ripercorrono le vicende storico-artistiche, in particolare dalla sua prima formazione avvenuta nella bottega di Gaudenzio, passando poi per le esperienze "leonardesche" e manieriste fino all'epilogo della sua carriera. Si è inoltre provato a scrivere un catalogo dei dipinti e un catalogo dei disegni.
This thesis deals with Bernardino Lanino, the most important vercellese painter of the Sixteenth Century, from his first period, probably in Gaudenzio Ferrari workshop, to the leonardesque and mannerist experiences. At the end of his career, He returns to Vercelli, where he has an important rule in the history of thepainting of this city. There is a catalogue of the paintings and a catalogue if the drawings.

This thesis is based on the analysis of an unpublished set of documents that contains the inventories of paintings and sculptures created between 1835 and 1836 –immediately after the Ecclesiastic Confiscation- in some thirty Madrid based convents. The inventories were created with the purpose of gathering the secularized cultural heritage and place it in museum of new creation known as Museo Nacional de la Trinidad (National Holy Trinity Museum), whose collection was ultimately taken to the Prado Museum in 1892. In the long process of establishment of the Museo Nacional, the origin of the works of art that composed the collection was forgotten. The identification of the origin of those pieces is precisely the main goal of the present study, thus following with the investigation started by Juan Antonio Gaya Nuño in 1947, which regain interest in 1980 with the identification and systematic control of works from the old National Museum´s collection. Also, the publication of Álvarez Lopera´s study in 2009 made a fundamental contribution to the history of the National Museum and to the origin of its collection. This scholar´s methodology has been used in great extent for the analysis of the documents here presented. This study is divided in two main sections. The first one takes into account the historical development of the national heritage´s management after de decrees of Ecclesiastic Confiscation. The first chapter is devoted to definition of the legal and institutional framework in which the initiative to record works of art belonging to the Catholic Church took place. The second one addresses the factual intervention in each convent and all the eventualities one must bear in mind in order to interpret the documents properly, always taking into account that the events took place before 1835; that is, immediately after the Ecclesiastic Confiscation, when an important amount of works of art changed location and owner many times. The clues as to how to correctly interpret and read the inventories are presented by using specific cases and a thorough analysis of a substantial amount of archive materials. Chapter three describes the ways in which the works were gathered and kept in a temporary location that eventually would become the National Museum. The history and particularities of this institution until its final merging with the Prado Museum makes up the main core of this final chapter of the first section. The second section is devoted to the presentation of results through the elaboration of a catalogue, in which we reveal the origin of 186 unique works of art now part of the Prado collection, The Bowes Museum of Barnard Castle and the San Fernando Academy of Madrid. Through the unveiling of the original location of works of art it has been possible to reconstruct some dismantled decoration projects. We will point out only by way of illustration the exact reconstruction of the nowadays dispersed series of artworks that made up the mural decoration of the Convent of Recoletos. Being some of the pieces property of the Bowes Museum, we hypothesize for the first time the collaboration of Herrera el Mozo and Franciscó Solís and attribute the authority of two until yet anonymous altarpieces to Claudio Coello and Francisco Rizi. On the other hand, it was possible to enhance the current catalogue of works by artist from Toledo for some Madrid based convents. That is the case of Garcia Salmerón, Luis Tristán or Blas Muñoz. We also underscore the collaboration between Antonio de Pereda and the Dominican Order of Atocha, whose implication in the quality and quantity of catalogued works of art makes it of special importance for the history of the artistic patronage in Madrid in the XVII century.
Questo lavoro è incentrato sull’analisi di un importante fondo documentale inedito che contiene gli inventari di pittura e scultura realizzati in una trentina di conventi madrileni nel 1835-1836, date inmediatamente successive ai decreti di secolarizzazione ecclesiastica in Spagna. Gli inventari furono realizzati allo scopo di raccogliere il patrimonio secolarizzato e destinato ad un Museo Nazionale di nuova creazione, noto come il Museo Nazionale della Trinità, i fondi del quale si unirono a quelli del Museo del Prado nel 1872. Durante il lungo processo di creazione del Museo Nazionale, le notizie circa la provenienza originale delle opere che lo componevano finirono per perdersi e ristabilirne l’origine costituisce lo scopo principale di questa ricerca, che prosegue un filone iniziato da Juan Antonio Gaya Nuño nel 1847 e che a partire dal 1980 riceve un notevole impulso dal Museo del Prado mediante l’identificazione ed il controllo sistematico dei fondi dell’antico Museo Nazionale. La pubblicazione dello studio di Álvarez Lopera nel 2009 è l’apportazione definitiva alla storia del Museo Nazionale ed un importante contributo per la definizione della provenienza dei suoi fondi. Nell’analisi della documentazione che viene presentata ho seguito in gran parte la metodologia stabilita da questo studioso. La ricerca è suddivisa in due sezioni. Nella prima si studia lo sviluppo storico della gestione del patrimonio dopo i decreti di secolarizzazione. Un primo capitolo viene dedicato alla definizione del quadro legale ed istituzionale dal quale partì l’iniziativa di inventariare il patrimonio dei conventi. Nel secondo si presenta la casistica concreta di ciascuno degli edifici inventariati per passare quindi, nel terzo capitolo, a descrivere le modalità di raccolta ed installazione delle opere nel deposito provvisorio che poi si convertirà nel Museo Nazionale, alla cui storia ed alle cui vicissitudini fino alla sua definitiva fusione con il Prado viene dedicato l’ultimo capitolo di questa prima parte del lavoro. La seconda parte si occupa della presentazione dei risultati mediante la realizzazione di un catalogo nel quale si rende nota la provenienza originale di 186 opere, per la maggior parte custodite oggi al Museo del Prado, al Bowes Museum di Barnard Castle ed all’Accademia di San Fernando di Madrid. Grazie all’individuazione delle provenienze originali è stato possibile procedere alla ricostruzione di alcuni progetti decorativi smantellati. Segnaleremo solamente ed a mo’ di esempio la ricostruzione di due serie attualmente disperse in diverse istituzioni, con l’indicazione esatta delle scene che componevano la decorazione muraria del convento di Recoletos, localizzata parte al Bowes Museum ed attraverso la quale si formula l’ipotesi di un’inedita collaborazione tra Herrera el Mozo e Francisco Solís o l’attribuzione di due opere fino ad oggi considerate anonime ad altrettanti retabli di Claudio Coello e Francisco Rizi. Per altro verso, si è potuto ampliare il catalogo delle opere realizzate per i conventi madrileni da alcuni artisti attivi soprattutto a Toledo, come nel caso di García Salmerón, Luis Tristán o Blas Muñoz e si è dimostrata inoltre la stretta collaborazione di Antonio de Pereda con i dominicani di Atocha, ordine che si profila, per la quantità e la qualità delle opere lì inventariate, come di speciale rilevanza per il mecenatismo artistico a Madrid durante il XVII secolo.

Questo studio è volto a dimostrare come l’influenza della calligrafia estremo orientale sulla pittura occidentale abbia portato alla nascita della pittura informale e dell’astrattismo americano. Dagli anni trenta del ‘900 numerosi artisti, grazie allo studio della filosofia, della cultura e dell’arte cinese e giapponese, trovarono, per esprimere i loro sentimenti, nuovi sentieri e nuovi metodi artistici mai indagati prima. La calligrafia estremo orientale permise così, in occidente, di attuare la più grande rivoluzione artistica degli ultimi cento anni e la sua pratica, per diversi artisti, fu l’unico modo per esprimere, in maniera consapevole e dirompente, l’orrore, il disgusto e le atrocità della seconda guerra mondiale; nella storia dell’arte occidentale, nessun pittore o scultore aveva infatti mai sentito una così violenta e improvvisa esigenza di troncare i rapporti con la realtà che lo circondava, di chiudere gli occhi e di isolarsi per non vedere l’imminente e definitiva distruzione dei valori della cultura e della società. Questa nuova concezione estetica, per la prima volta nella storia dell’arte, ruppe in maniera irreversibile i legami e le influenze con la precedente tradizione pittorica occidentale.

Lo studio si concentra sull’attività giovanile di Agostino Carracci (1557-1602), protagonista di quella ‘riforma’ a tre mani che dalla civiltà della Maniera condusse alle complesse tendenze che popolano l’arte del Seicento italiano. Ben prima dei suoi sviluppi più inoltrati, e pur tra i silenzi e i pregiudizi che storicamente hanno segnato il vantaggio del cugino Ludovico e del fratello Annibale, la vicenda dei suoi inizi costituisce una parabola esemplare e di primo rilievo per la capacità di tenere insieme una grande varietà di moventi, di stimoli formali, anche di irrequietezze. Partendo da una sorta di preistoria indiziaria dei suoi primissimi passi, e proseguendo con l’analisi della sua folta eccellente attività incisoria, la ricerca approda alla ricostruzione del suo corpus pittorico più precoce fino all’esordio famigliare nel salone di Palazzo Fava, mettendo in luce tanto il contributo che seppe dare ai raggiungimenti comuni, quanto l’originalità delle sue prerogative di linguaggio.
The dissertation explores Agostino Carracci’s early oeuvre as an engraver, draughtsman and painter from the mid-eighth decade of the sixteenth century to the mid-ninth. The analysis of his peculiar training from the first steps in Bolognese Mannerist workshops to the first success in Venice, and then to the common debut of the Fava frescoes, together with cousin Ludovico and brother Annibale, can better define his profile as a contributor to a new visual language.

Si analizzano alcuni cicli di affreschi nelle ville venete del Settecento facendo riferimento alla contemporanea pittura di paesaggio e alla cultura arcadica dell'epoca, nonché alla cultura di villa nel Settecento veneziano

Giulio Aristide Sartorio, apprezzatissimo artista della Roma umbertina solo recentemente riscoperto, fu una figura eclettica. Poeta, narratore e soldato, si profuse in numerosissimi testi di critica d'arte (sulla Biennale, l'arte europea, la pittura italiana) rivelando cultura, vis polemica e inedita coscienza critica. Solo di rado frammentariamente citati, tali stesi narrano un'anti-storia della pittura europea del suo tempo (e non solo) inseguito sommersa dall'esondazione avanguardista dell'arte e della critica novecentesca. La presente tesi tenta di offrirne, se non la debita correlazione storica ed estetica nel milieu del suo tempo, almeno una ricognizione organica volta a svelarne, per la prima volta strutturalmente, l'ampiezza e la validità. A conferma visiva delle salienti ricorsività della critica sartoriana, correla il lavoro la disamina di un'opera esemplare.

L’elaborato di tesi si prefigge l’obiettivo di analizzare il contesto storico e socio-culturale torinese nel periodo a cavallo fra Ottocento e Novecento, con particolare attenzione all’impatto che ebbe la nascita e lo sviluppo della fotografia. Si analizzano inoltre le personalità di spicco nel panorama della nascente disciplina storico-artistica e l’uso che fecero del mezzo fotografico. Si approfondisce in seguito il fondo fotografico Dall'Armi, conservato presso l’Archivio Storico della Città di Torino, fornendo contestualmente un profilo biografico di Gian Carlo Dall'Armi aggiornato agli ultimi studi, per poi analizzare il corpus di opere collegato alle collezioni pubbliche di arte moderna immortalate dal fotografo.

Il soggetto della presente tesi magistrale è stato concepito durante il mio soggiorno a Praga, dove sono rimasta particolarmente colpita dai dipinti veneti presenti nella galleria del castello di Praga. Ho voluto concentrare la mia ricerca in particolare sui dipinti di Jacopo Tintoretto che sono passati nelle collezioni del castello di Praga: da quelli direttamente commissionati all’artista da Rodolfo II, a quelli che vi sono arrivati successivamente con l’acquisto della collezione dei duca di Buckingham da parte dell’arciduca d’Austria Leopoldo Guglielmo dopo il 1649. Il risultato è un nucleo totale di circa tredici dipinti eseguiti da Jacopo Tintoretto di cui oggi soltanto tre sono rimasti nel castello: la Flagellazione di Cristo, l’Adorazione dei pastori e il Cristo e l’Adultera. Basandomi principalmente sulla Guida del Castello di Praga di J. Neumann, ho cercato di ricostruire il percorso dei singoli dipinti definendo il periodo in cui sarebbero rimasti nel castello di Praga e quindi avrebbero potuto essere visti da altri artisti come Karel Škreta e Petr Brandl. Nei capitoli successivi spazio è dedicato ai rapporti intercorsi tra Rodolfo II e i pittori veneti, nonché a ribadire l’assoluto apprezzamento della pittura veneta da parte dell’imperatore, in particolare facendo riferimento alle sue commissioni a Paolo Veronese e probabilmente a Jacopo Tintoretto e alla cospicua presenza di pittori veneti nelle sue collezioni. Nei capitoli successivi si è approfondita l’influenza della pittura veneziana su artisti del Barocco boemo, in particolare di Karel Škreta. Già noto era il viaggio dell’artista in Italia, di conseguenza ho rivolto la mia attenzione sul suo soggiorno a Venezia e sui suoi rapporti con i dipinti veneziani presenti nella galleria del castello di Praga dove pare avesse accesso e dove si sarebbe personalmente occupato del restauro di un dipinto di Jacopo Tintoretto. Anche Petr Brandl è stato oggetto della mia indagine. Nonostante sia ormai certo che Brandl non uscì mai dai confini della Boemia, sono percettibili nella sua pittura elementi di influenza italiana. In particolare ho cercato di rintracciare i mezzi attraverso i quali Brandl avrebbe potuto venire a contatto con l’arte italiana, nello specifico veneziana. Sicuramente una spiegazione è da ritrovarsi nel suo primo insegnante, Christian Schröder che in Italia aveva soggiornato quattro anni, viaggiando a Roma e a Venezia. Schröder aveva libero accesso alla galleria del castello di Praga in qualità di guardiano e lì aveva copiato una serie di 43 dipinti commissionati da Gundakar Dietrichstein per il castello di Libochovice circa negli stessi anni in cui Brandl era suo allievo. Quindi anche Brandl avrebbe potuto avere accesso alla galleria e copiare i grandi maestri. Ancora da indagare è il ruolo che Brandl avrebbe avuto nella realizzazione della serie di copie per Libochovice tra le quali la maggior parte erano dipinti di artisti veneti come Veronese, Tintoretto, Bassano. Nell’ultima parte della tesi spazio è dedicato alla figura di Christian Schröder e alla sua attività di copista in particolare per il castello di Lobochovice, ipotizzando un suo ruolo più importante nella formazione del giovane Brandl. Un capitolo che apre interessanti prospettive anche per quanto riguarda i dipinti originali che furono copiati. Confrontando l’originale nel castello di Praga con la copia di Schröder, ho già avuto modo di scoprire che la Flagellazione di Cristo di Jacopo Tintoretto è in realtà un frammento, probabilmente tagliato nel corso del XVIII secolo. Una ricerca più approfondita rivelerebbe certamente interessanti particolari, qui in appendice ci si è limitati a darne alcuni assaggi.

The topic of my research is a manuscript composed in the seventies of the eighteenth century and remained unpublished until the twentieth century. It concerns the Memorie per servire alla storia dei pittori, scultori e architetti milanesi by Antonio Francesco Albuzzi (1738-1802): a work of great importance which is the first attempt to reconstruct the history of the ancient art schools in Milan. Similarly, Albuzzi’s work represents the first attempt for a revaluation of the opus of painters called "primitive" regarding the Lombardy region. Anyone who has undertaken some research on the Lombard Renaissance period had to consult or quote the text of Albuzzi, and now we feel the need to make use of it in a revised edition in terms of textual criticism and bibliography. The introductory part of my research is instead an attempt to draw a first biography of Giuseppe Allegranza (1713-1785), author of fondamental texts on Medieval art in Lombardy.

Con la prima età moderna la pena di morte si impone a livello esteriore come un vero e proprio spettacolo. La cerimonia appare e si configura come un vero e proprio rito sacrificale con diversi significati e funzioni. La pena capitale in età moderna sembra essere una forma di sacrificio umano tollerabile e anzi esaltata.

La tesi propone uno studio in parallelo delle carriere di Marcel Broodthaers e di Harald Szeemann. Da una parte un artista belga che nella sistematicità della propria opera è diventato imprenditore e curatore di sé stesso. Dall’altra uno dei padri della curatela moderna che ha spesso messo in discussione la linea di confine fra artisti e curatori. Lo scavare alle origini del dibattito sulla differenza fra creare e curare non si risolve nella definizione del concetto di mediazione. I due, partendo da punti diversi ma con una mentalità curiosamente simile, fanno della mediazione uno strumento per esplorare l’universo delle immagini. Il loro significato, il loro ruolo e valore nella società contemporanea. Alla base del loro agire vi è una stessa volontà di comprendere tutti i meccanismi dello Spiel der Kunst, il gioco dell’arte. La ricerca è organizzata in due parti. Per i due protagonisti si è effettuata una selezione di mostre da cui emergono le similitudini negli interessi reciproci e nel sostrato culturale e teorico che ha influenzato le loro azioni. Vivono la stessa epoca (per Szeemann si considera la carriera fino agli anni ’70), in più di un’occasione lavorano a contatto. Sottolineando la frequentazione che fanno degli stessi ambienti, degli stessi artisti, si cerca di dimostrare l’interesse dell’approfondimento di un confronto troppo spesso solo abbozzato.

Il presente lavoro di tesi di propone di offrire una lettura organica dello Scalone monumentale di Palazzo di Grimani di Santa Maria Formosa, elemento dalla funzione contemporaneamente strutturale e decorativa all’interno dell’architettura in cui si colloca. Si tratta del primo studio che sia ad esso esclusivamente dedicato, all’interno del quale si avrà la possibilità di analizzare nel dettaglio le sue immagini nuovamente leggibili in seguito ai restauri. Si tratteranno, inoltre, la sua narrazione nelle fonti antiche e moderne, il suo rapporto con esemplari simili per tipologia e contesto, il suo inserimento all’interno del programma iconografico del Palazzo tentando di offrire un’ipotesi di lettura delle immagini supportata dai riferimenti antichi o contemporanei a cui queste si ispirano.

La Confraternita bolognese di S. Maria della Morte, istituita nel 1336 sull’onda della predicazione del frate domenicano Venturino da Bergamo, è la più antica e meglio documentata compagnia italiana ‘di giustizia’. Possedeva un laudario conosciuto attraverso 12 manoscritti redatti tra XV e XVI secolo, dove le laude seguono il “confortatorio” che insegnava ai confratelli come relazionarsi col condannato e prepararlo a morire in perfetto spirito cristiano. Nelle laude l’identificazione poetica tra Cristo e il condannato era funzionale allo scopo di convertire il criminale in santo, convincendolo che la sua morte aveva una funzione redentrice per sé e la città stessa. L’assoluzione plenaria poteva essere ottenuta solo tramite una morte completamente accettata e un pentimento sincero. La dissertazione indaga le tematiche espresse dalle laude e le motivazioni forti che spingevano i confortatori a intraprendere questa peculiare attività assistenziale.
During the fifteenth century a number of laude were destined for the spiritual edification of those condemned to death. The Bolognese confraternity of S. Maria della Morte, founded in 1336 and among the oldest and best-documented Italian Companies of Justice, had a laudario known now in some twelve sources, mostly dating from the second half of the fifteenth century. These laude are often connected to the ‘consolation manuals’ (confortatori) written in some Italian confraternities in order to instruct brethren who in the few hours before death prepared the prisoner to die in a Christian spirit. In the justice laude the poetic identification between the condemned and Christ or martyrs was functional to the main aim of the brethren who assisted prisoners destined to die: by turning the criminal into a saint he could be convinced that his death had a precise function. Indeed, plenary absolution in the afterlife could be obtained through a truly accepted death. The laude in the confortatori clearly had the function of reinforcing these feelings, but there is little evidence on just how this task was realized in practice. During the night preceding the execution of the prisoners, the brethren sought to turn every criminal into a saint: in the end he must have the conviction that his death had a precise function, and thus he would attain complete inner peace and total acceptance of his sentence. This serene attitude was the basis for a plenary absolution in the afterlife, obtained through a death that was fully accepted. This dissertation focuses on the strong motivation of the brethren who decided to enter this kind of confraternity.

La Confraternita bolognese di S. Maria della Morte, istituita nel 1336 sull’onda della predicazione del frate domenicano Venturino da Bergamo, è la più antica e meglio documentata compagnia italiana ‘di giustizia’. Possedeva un laudario conosciuto attraverso 12 manoscritti redatti tra XV e XVI secolo, dove le laude seguono il “confortatorio” che insegnava ai confratelli come relazionarsi col condannato e prepararlo a morire in perfetto spirito cristiano. Nelle laude l’identificazione poetica tra Cristo e il condannato era funzionale allo scopo di convertire il criminale in santo, convincendolo che la sua morte aveva una funzione redentrice per sé e la città stessa. L’assoluzione plenaria poteva essere ottenuta solo tramite una morte completamente accettata e un pentimento sincero. La dissertazione indaga le tematiche espresse dalle laude e le motivazioni forti che spingevano i confortatori a intraprendere questa peculiare attività assistenziale.
During the fifteenth century a number of laude were destined for the spiritual edification of those condemned to death. The Bolognese confraternity of S. Maria della Morte, founded in 1336 and among the oldest and best-documented Italian Companies of Justice, had a laudario known now in some twelve sources, mostly dating from the second half of the fifteenth century. These laude are often connected to the ‘consolation manuals’ (confortatori) written in some Italian confraternities in order to instruct brethren who in the few hours before death prepared the prisoner to die in a Christian spirit. In the justice laude the poetic identification between the condemned and Christ or martyrs was functional to the main aim of the brethren who assisted prisoners destined to die: by turning the criminal into a saint he could be convinced that his death had a precise function. Indeed, plenary absolution in the afterlife could be obtained through a truly accepted death. The laude in the confortatori clearly had the function of reinforcing these feelings, but there is little evidence on just how this task was realized in practice. During the night preceding the execution of the prisoners, the brethren sought to turn every criminal into a saint: in the end he must have the conviction that his death had a precise function, and thus he would attain complete inner peace and total acceptance of his sentence. This serene attitude was the basis for a plenary absolution in the afterlife, obtained through a death that was fully accepted. This dissertation focuses on the strong motivation of the brethren who decided to enter this kind of confraternity.

L’elaborato di tesi magistrale ricostruisce la riedizione degli statuti della Magnifica Patria utilizzando i documenti custoditi nell’archivio di Salò e si propone di analizzare il percorso da un punto di vista istituzionale ma anche delle relazioni informali a esso sottese. Partendo da un inquadramento del contesto socio-politico ed economico-culturale della Riviera bresciana del lago di Garda, si ripercorrono le dinamiche intercorrenti fra Salò, Brescia e Venezia. In tale cornice si prosegue con l’analisi dei documenti d’archivio consistenti nelle delibere del Consiglio generale della Magnifica Patria e delle lettere scambiate fra il centro lacustre e la città lagunare. Si conclude infine con la bibliografia sul tema dell’amicizia e delle reti sociali, con una riflessione sull’importanza e il ruolo delle relazioni informali per l’ottenimento della conferma degli statuti della Riviera bresciana da parte di Venezia.

From the introduction: Il cuore della tesi [...] è il tentativo di offrire una rilettura della cosiddetta seconda età della Riforma Gregoriana, attraverso il riesame di alcune testimonianze pittoriche meno indagate. Fra queste si collocano in primo piano le pitture del sacella della basilica dei Ss. Bonifacio ed Alessio [...]. Partendo da un'analisi storica della città di Roma nel XII secolo, attraversata dai continui conflitti tra il Papato e l'Impero approdati ad una prima soluzione con il Concordato di Worms del 1122, ho indagato, alla luce dei nuovi contributi storici, il ruolo dei monasteri, evidenziandone le particolarità rispetto alle altre città italiane e la presenza attiva nella vita politica e culturale [...]. A ciò ha fatto seguito una'analisi della basilica di San Benedetto in Piscinula, con una ricostruzione della sua storia attraverso la documentazione rintracciata in archivi romani, per giungere al cuore del discorso, le pitture del ciclo testamentario [...].

All'interno del territorio veneziano vi è la città di Chioggia. Essa conserva un'importante collezione di ex voto, sia dipinti che oggettuali. All'interno dell'elaborato verranno analizzati tutto gli aspetti della tematica, l'ambito religioso, antropologico, etnografico e storico-artistico di questi specifici oggetti votivo, con puntuale riferimento alla collezione clodiense.

La tesi verterà sul rapporto fra fonti storiche e immaginario collettivo, relativamente alla figura di Jeanne de Belcier, protagonista del caso dei diavoli di Loudun, nella Francia del XVII secolo, proponendo un confronto fra fonti primarie e secondarie ed opere cinematografico-letterarie. Si inquadrerà quello che de Certeau definisce il teatro di Loudun, cioè il contesto storico-politico della città ed il suo peso nelle guerre di religione, gli attori sociali in gioco, le direttrici di potere e le tensioni, fra cattolici e ugonotti, fra Chiesa Cattolica e Corona di Francia, fra potere locale e potere centrale. Si valuteranno le implicazioni dello scontro fra Urbain Grandier e de Laubardement, longa manu di Richelieu, anche in relazione alle rivendicazioni politico-amministrative che contrappongono in quel periodo Loudun e la neonata città di Richelieu. Si illustrerà la metodologia adottata e l'uso che si farà di strumenti pluridisciplinari offerti psicologia, scienze sociali e della comunicazione: considereremo le fonti primarie relative a Jeanne des Anges, in particolare il suo manoscritto autobiografico conservato presso la biblioteca municipale di Tours, cercando di interpretarlo anche alla luce delle contemporanee teorie psicologiche relative al disturbo di personalità, avvalendoci di paradigmi come la teoria dei giochi di Eric Berne, o la teoria della comunicazione umana di Watzlavick. Nella seconda parte si proporranno due coppie di analisi, costituite da romanzo e rispettiva trasposizione cinematografica: da un lato “Madre Giovanna degli Angeli” di Jaroslaw Iwaszkiewicz e l'omonimo film di Jerzy Kawalerowicz, dall'altro “I diavoli di Loudun” di Aldous Huxley e “I diavoli” di Ken Russell. Il confronto sarà non solo fra letteratura e cinema, ma anche fra il diverso ”uso” della memoria storica in autori e registi provenienti da contesti storici e culturali specifici

La rappresentazione del giardino della Primavera, partendo dalle sue origini per spiegarne l'evoluzione avvenuta nel Cinquecento. Dai primi cicli dei Mesi alle serie delle Stagioni sino a giungere ai veri e propri giardini che sottolineano ed evidenziano i vari aspetti di questa stagione. Raccordi tra l'Italia e gli altri paesi occidentali.

Il dipinto murale del Trionfo della Morte, oggi sito nella sala al pian terreno della Galleria regionale di Palazzo Abatellis a Palermo. Nel suo spietato naturalismo mostra una scena, un fotogramma, un attimo congelato e pietrificato nel tempo, un monito sempre presente, come lo è la morte stessa.

La Grande Madre è un’immagine archetipica, una figura di femminilità ancestrale che si manifesta nella psiche e nella vita del genere umano sin dagli albori. La sua immagine emerge dal mito e percorre i secoli insinuandosi nell’immaginario collettivo, incarnandosi nei personaggi femminili generati dalla creazione artistica. Anche il teatro accoglie l’archetipo della Grande Madre: partendo dalle donne della tragedia greca, i caratteri archetipici si mantengono, con sfumature diverse, fino al melodramma ottocentesco.

Lo studio si concentra su alcune acqueforti dell'artista di Augusta Daniel Hopfer (1471-1536) di soggetto religioso, che illustrano preghiere, proverbi, parabole e altri passi del Vangelo in forma narrativa e che risultano chiaramente influenzate dalle idee riformate. Dopo un approfondimento del contesto storico e culturale e delle opinioni dei maggiori riformatori in merito alla questione delle immagini, le originali opere di Hopfer sono state messe a confronto con gli scritti omiletici e catechetici dei riformatori del tempo, in particolar modo quelli attivi ad Augusta, per rintracciarne i presupposti teologici. Le stampe di Hopfer sono state anche confrontate con le testimonianze figurative precedenti, se presenti, e con i manifesti di satira religiosa di artisti contemporanei, per mettere in luce il rapporto con la tradizione, ma soprattutto il carattere di novità di queste rappresentazioni. Esse contengono spesso messaggi di denuncia dell'ipocrisia religiosa e degli abusi del clero, legittimati dalle citazioni bibliche, che rafforzano il legame testo-immagine e permettono di leggere le stampe-manifesto di Hopfer come prediche figurate.
The researches have primarily focused on deepening the historical and cultural environment of the Reformation, especially on the positions of the most important exponents and theologians to the question of the images, the representability of God and the various functions of art at the beginning of the Reformation period. The core pieces of research are some broadsheets by the Augsburg artist Daniel Hopfer (1471-1536), which represent paragraphs of the Bible in a narrative form and are strictly connected to the theological issues of the modernity. In the collections of the Bavarian State Library of Munich, the Herzog August Library in Wolfenbüttel and the Forschungsbibliothek Gotha-Erfurt University I have analyzed the graphic work Hopfer’s in conjunction with the Augsburg Reformation and sermons, treatises and catechetical writings of reformers of the first decades of the XVI century. Moreover the etchings of Hopfer were compared with broadsheets od contemporary artists, who deals with similar subjects. The leitmotifs of the pictures are the juxtaposition between the teachings of Christ and the law of the Pharisees, through which Hopfer refer to the hypocrisy and abuses of the catholic clergy. Moreover, Hopfer added to the illustrated scenes the pieces of the Holy Scripture that justify these theological terms. In this way he uses the same rhetorical principle of the Reformers: a paratactic arrangement of the biblical source, often without other explanation. My argumentation consider this particularly work by Hopfer a pictorial sermon. On one hand, it embodies the spiritual needs of a spontaneous and authentic relationship with the Gospel, on the other hand, especially in the printing of the 30s, it expresses a strong message of social controversy.
Das Forschungsprojekt konzentriert sich auf die Einblattdrucke von Daniel Hopfer (1471-1536), die Gebete, Gleichnisse, Salomonische Sprüche und Absätze des Neuen Testaments in szenischer Form darstellen. In seinen graphischen Werken stellt der Augsburger Radierer Hopfer Zusammenhänge zu den theologischen Fragen der Gegenwart her. In meiner Dissertation werden Predigten, Traktate und katechetische Schriften der Reformationszeit, die sich auf das Oeuvre Hopfers auswirken, untersucht. Gleichzeitig werden die Radierungen Hopfers mit anderen ikonographischen Vorbildern der Reformationszeit, wie Titelblättern, Buchillustrationen und Flugblättern, in Verbindung gesetzt. Die textuellen und bildlichen Quellen der Werke Hopfers wurden vor allem in München, bei der Bayerische Staatsbibliothek und dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte, in Wolfenbüttel, bei der Herzog August Bibliothek und in Gotha, bei der Forschungsbibliothek, geforscht.

La massima secondo cui il torturato che riesce a resistere alla tortura deve essere assolto ipso facto conferisce alla tortura giudiziaria una ratio inequivocabilmente ordalica. Tuttavia, il collocare al di fuori del giudice la causa della decisione riflette, prima ancora che un ragionamento divinatorio, una serie di preoccupazioni morali. Innanzi tutto, quella per la responsabilità morale della sentenza: rimettere quest’ultima alle capacità di resistenza dell’imputato piuttosto che al convincimento del giudice significa deresponsabilizzare moralmente l’autorità pubblica; ma significa, anche, lasciare un residuo di autonomia (e di speranza) all’imputato. L’immensa sproporzione di potere tra Stato e individuo posta in essere dal processo inquisitorio è tale da richiedere l’azione di una ratio compensandi, una regola che, privando l’autorità punitiva del pieno controllo sulla causa, possa agire in favore del convenuto. La sua assoluzione, perciò, non risponde al giusto secondo diritto, ma al giusto secondo natura, che il processo inquisitorio viola e che la ratio assolutoria (cioè ordalica) della tortura ripristina.

Il testo racconta delle magistrature e i principali interventi fatti nell'ambiente lagunare e il circostante territorio controllato dalla Dominante dall'istituzione del Magistrato Alle Acque del 1501 fino alla caduta di Venezia nel 1797. Sono citati i maggiori esponenti idraulici e ingegneristici del periodo e le loro opere.

La tesi cerca di rispondere ad alcune questioni inerenti la funzione, la composizione sociale e il peso politico della Camera dei conti di Piemonte in età moderna, concentrando le ricerche nella seconda metà del Seicento. Essa affronta lo studio dell’amministrazione dei territori piemontesi costituenti gli Stati sabaudi: territori in cui vigevano pratiche differenti, che un’istituzione come quella camerale puntava ad omologare. Attraverso la progettazione e la creazione di nuovi uffici, emerge lo straordinario sforzo che il governo stava tentando di compiere per creare una classe dirigente più fedele alla dinastia e un popolo meno insofferente ai provvedimenti ducali. La provenienza sociale dei suoi membri è quanto di più variegato uno storico possa immaginare: nobili di antico lignaggio e di recentissimo, mercanti, banchieri, arricchiti, favoriti del sovrano repentinamente caduti in disgrazia. Dopo lo stato dell’arte, trova spazio un capitolo dedicato alla storia della Camera dei conti e del suo importante archivio. La storia della Camera sabauda è ripercorsa dalle origini alla fine dell’Antico Regime, e termina con la proclamazione del Regno d’Italia e con l’istituzione della Corte dei conti. L’unico storico dell’età moderna che si è occupato della Camera dei conti, limitatamente a quella di Savoia, è stato il mastro auditore savoiardo François Capré, che pubblicò la storia ad essa dedicata nel 1662. Il solo piemontese che si cimentò in una simile impresa, per quanto riguarda la Camera torinese, non completò mai la sua opera, che ci è giunta sotto forma di brogliaccio e in appendice di questo studio se ne riporta un’edizione critica con apparato filologico.

La ricerca prende in esame le produzioni narrative, in particolare quelle dedicate agli adolescenti e ai giovani adulti, nei cui linguaggi e nelle cui trame si insinuano modelli di vita, comportamenti, valori, stereotipie, ecc. Attraverso le fiction dell'ultimo decennio, sono offerte interpretazioni alle costanti e alle variabili che percorrono i diversi prodotti culturali e che sono metafore di caratteristiche e di dinamiche della società post-moderna. Nella ricerca si studiano le trame e i personaggi delle narrazioni e, in parallelo, si individuano le correlazioni con studi pedagogici interessati alle ultime generazioni giovanili. La comparazione ha portato ad un sistema di decifrazione per individuare il giovane dell'era post-moderna tra gli elementi di finzione. Si sono prese in esame le più importanti icone dell'immaginario che, pur attraverso innumerevoli riscritture, continuano ad imporsi come metafore per identificazione, abnegazione, catarsi. Rispetto al passato, molte icone presenti nelle ultime produzioni di fiction subiscono alterazioni leggibili come spie (i.e. Ginzburg). È in queste trasformazioni, spinte fino alla metamorfosi dell'icona, che è possibile rintracciare alcune caratteristiche proprie del mondo giovanile in rapporto con la società contemporanea. L'immaginario può dunque essere lo specchio in cui l'uomo e la società possono riconoscersi, e studiarlo apre possibilità per sviluppare prospettive di interpretazione verso nuovi orizzonti.
The study of young adults became most important in this past decade due to the increasing longevity of the average human life and, consequently, the prolongation of the adolescent period. This project proposal focuses principally on a pedagogic observation of the influence of artistic and mass media production on the new generation of young people. The research studies of pedagogy and education must be sensitive in this situation. Young people are especially subjected to artistic and cultural products. The pedagogy must offer more keys for reading the symbols, signals, and hidden messages within each piece. Pedagogy and education have the responsibility to offer instruments in which to understand the complex mechanism of the world from different points of view and stimulate a strong sense of criticism. The theory, in fact, discusses the possibility of resolutions of the fundamental problems of humans, against the passivity and conformism induct to an existential disorder. We can see narration (from children's literature to crossovers, movies, TV programs, etc.) as first “producers of the imaginaire”, then objects of possibility, promoting the beyond from the well-known, the jump over the limit of the actual to project the subject, the “ego”, towards possible perspectives and finally making experiences. To start real adventures for themselves, and for themselves in the World, aim to evolve over ordinary and conventionality, it was necessary conditions to make free these possibilities to manifest themselves. Possibilities can help to track down proper identity research. We can live lives full of problematicity and complexity, making the “imaginaire” as anticipatory art. Children and young adults especially, but not just them, can live vicariously through the experiences of a character in a story in order to make their own existences more comprehensible.

La ricerca prende in esame le produzioni narrative, in particolare quelle dedicate agli adolescenti e ai giovani adulti, nei cui linguaggi e nelle cui trame si insinuano modelli di vita, comportamenti, valori, stereotipie, ecc. Attraverso le fiction dell'ultimo decennio, sono offerte interpretazioni alle costanti e alle variabili che percorrono i diversi prodotti culturali e che sono metafore di caratteristiche e di dinamiche della società post-moderna. Nella ricerca si studiano le trame e i personaggi delle narrazioni e, in parallelo, si individuano le correlazioni con studi pedagogici interessati alle ultime generazioni giovanili. La comparazione ha portato ad un sistema di decifrazione per individuare il giovane dell'era post-moderna tra gli elementi di finzione. Si sono prese in esame le più importanti icone dell'immaginario che, pur attraverso innumerevoli riscritture, continuano ad imporsi come metafore per identificazione, abnegazione, catarsi. Rispetto al passato, molte icone presenti nelle ultime produzioni di fiction subiscono alterazioni leggibili come spie (i.e. Ginzburg). È in queste trasformazioni, spinte fino alla metamorfosi dell'icona, che è possibile rintracciare alcune caratteristiche proprie del mondo giovanile in rapporto con la società contemporanea. L'immaginario può dunque essere lo specchio in cui l'uomo e la società possono riconoscersi, e studiarlo apre possibilità per sviluppare prospettive di interpretazione verso nuovi orizzonti.
The study of young adults became most important in this past decade due to the increasing longevity of the average human life and, consequently, the prolongation of the adolescent period. This project proposal focuses principally on a pedagogic observation of the influence of artistic and mass media production on the new generation of young people. The research studies of pedagogy and education must be sensitive in this situation. Young people are especially subjected to artistic and cultural products. The pedagogy must offer more keys for reading the symbols, signals, and hidden messages within each piece. Pedagogy and education have the responsibility to offer instruments in which to understand the complex mechanism of the world from different points of view and stimulate a strong sense of criticism. The theory, in fact, discusses the possibility of resolutions of the fundamental problems of humans, against the passivity and conformism induct to an existential disorder. We can see narration (from children's literature to crossovers, movies, TV programs, etc.) as first “producers of the imaginaire”, then objects of possibility, promoting the beyond from the well-known, the jump over the limit of the actual to project the subject, the “ego”, towards possible perspectives and finally making experiences. To start real adventures for themselves, and for themselves in the World, aim to evolve over ordinary and conventionality, it was necessary conditions to make free these possibilities to manifest themselves. Possibilities can help to track down proper identity research. We can live lives full of problematicity and complexity, making the “imaginaire” as anticipatory art. Children and young adults especially, but not just them, can live vicariously through the experiences of a character in a story in order to make their own existences more comprehensible.

La tesi costituisce il primo tentativo di catalogazione dei dipinti di Giulio Cesare Procaccini (Bologna 1574- Milano 1625). Nei saggi introduttivi sono ripercorsi la fortuna critica dell’artista, la sua vita e la sua attività di pittore, quest’ultima riletta anche alla luce della produzione scultorea e grafica del maestro, parti integranti della sua articolata personalità. Costante è anche il riferimento al contesto della pittura milanese di primo Seicento, del quale Procaccini fu uno dei maggiori esponenti insieme a Cerano, Morazzone e al più giovane Daniele Crespi. Ai testi seguono le schede di catalogo delle opere, ordinate secondo un criterio cronologico, dove compaiono le indicazioni relative alle copie e alle incisioni. A conclusione delle schede delle prove ritenute autografe, una sezione è dedicata ad alcune composizioni che, consideratane l’ampia fortuna, sono con buona verosimiglianza copie da prototipi perduti di Procaccini, mentre in quella seguente si dà conto delle opere espunte dal catalogo dei dipinti autografi. Nell’ottica di fornire uno strumento utile agli studi successivi su Giulio Cesare Procaccini, si è inoltre compilata una lista di opere perdute attestate dalle fonti e nell’ultima parte della tesi, oltre alla bibliografia conclusiva, il regesto dei documenti ripercorre, ad annum, le vicende del maestro sinora note.
This thesis constitutes the first attempt to catalogue the paintings of Giulio Cesare Procaccini (Bologna 1574 - Milan 1625). Introductory chapters address the artist's critical fortune, his life and his activity as painter, the latter also reconsidered bearing in mind his graphic and sculptural oeuvre, which played a significant role in his multi-structured personality. Constant contextual reference is made to Milanese painting of the early seventeenth century, of which Procaccini was one of the major exponents together with Cerano, Morazzone and their younger contemporary Daniele Crespi. These texts are followed by a catalogue of works, chronologically arranged and accompanied by references to copies and engravings. Entries on what are accepted as autograph works are followed by a section about certain compositions, which - given their widespread success - are in all likelihood copies of lost prototypes by Procaccini, while the section that follows deals with paintings that have been rejected from the catalogue of autograph works. With a view to offering a useful tool for future scholarship on Giulio Cesare Procaccini, the author also provides a list of lost or untraced works recorded in historical sources, and the final part of the thesis, in addition to a bibliography, contains a register of documents listing all that is known thus far about the master's life, year by year.

La tesi costituisce il primo tentativo di catalogazione dei dipinti di Giulio Cesare Procaccini (Bologna 1574- Milano 1625). Nei saggi introduttivi sono ripercorsi la fortuna critica dell’artista, la sua vita e la sua attività di pittore, quest’ultima riletta anche alla luce della produzione scultorea e grafica del maestro, parti integranti della sua articolata personalità. Costante è anche il riferimento al contesto della pittura milanese di primo Seicento, del quale Procaccini fu uno dei maggiori esponenti insieme a Cerano, Morazzone e al più giovane Daniele Crespi. Ai testi seguono le schede di catalogo delle opere, ordinate secondo un criterio cronologico, dove compaiono le indicazioni relative alle copie e alle incisioni. A conclusione delle schede delle prove ritenute autografe, una sezione è dedicata ad alcune composizioni che, consideratane l’ampia fortuna, sono con buona verosimiglianza copie da prototipi perduti di Procaccini, mentre in quella seguente si dà conto delle opere espunte dal catalogo dei dipinti autografi. Nell’ottica di fornire uno strumento utile agli studi successivi su Giulio Cesare Procaccini, si è inoltre compilata una lista di opere perdute attestate dalle fonti e nell’ultima parte della tesi, oltre alla bibliografia conclusiva, il regesto dei documenti ripercorre, ad annum, le vicende del maestro sinora note.
This thesis constitutes the first attempt to catalogue the paintings of Giulio Cesare Procaccini (Bologna 1574 - Milan 1625). Introductory chapters address the artist's critical fortune, his life and his activity as painter, the latter also reconsidered bearing in mind his graphic and sculptural oeuvre, which played a significant role in his multi-structured personality. Constant contextual reference is made to Milanese painting of the early seventeenth century, of which Procaccini was one of the major exponents together with Cerano, Morazzone and their younger contemporary Daniele Crespi. These texts are followed by a catalogue of works, chronologically arranged and accompanied by references to copies and engravings. Entries on what are accepted as autograph works are followed by a section about certain compositions, which - given their widespread success - are in all likelihood copies of lost prototypes by Procaccini, while the section that follows deals with paintings that have been rejected from the catalogue of autograph works. With a view to offering a useful tool for future scholarship on Giulio Cesare Procaccini, the author also provides a list of lost or untraced works recorded in historical sources, and the final part of the thesis, in addition to a bibliography, contains a register of documents listing all that is known thus far about the master's life, year by year.