Добірка наукової літератури з теми "Pratiques artistiques actuelles"

Comment l’éphémère frôlement d’une caresse peut-il devenir un objet esthétique ? Comment l’effleurement digital sur l’épiderme minéral d’une feuille de schiste peut-il devenir musique ? Comment l’intime expérience tactile peut-elle devenir l’espace d’un rituel artistique collectif ? Comment le son électronique devient-il, chez Magali Babin, médium d’une sensorialité excentrique ? Cet article nous emmène dans l’une des contrées de la pratique de Magali Babin : le monde tactile de l’audio qu’elle déploie dans ses performances solos. Auteure d’une oeuvre sonore polymorphe, Magali Babin est une artiste québécoise, performeure, compositrice et interprète, inaugurant depuis deux ans les pratiques installatives sonores. Elle est une figure majeure de la scène alternative montréalaise en art audio, de l’improvisation « à risque » ainsi que de la musique expérimentale, déambulant librement entre les catégories artistiques les plus actuelles.

Le Grand Tour européen – du XVIIIe siècle surtout – fait figure à la fois d’origine du tourisme et de modèle de référence. A l’encontre de l’image présente de « l’idiot du voyage », selon la formule de Jean-Didier Urbain, le « touriste » des récits et des romans de l’époque semble incarner un idéal de jouissance des lieux. Toute une construction érudite s’est ainsi attachée à faire l’éloge des Touristes du passé, ce que les historiens ont critiqué depuis une génération en s’attachant à une histoire précise de leurs représentations, littéraires et artistiques, et en mettant en évidence à leur côté toutes les formes de déplacement concurrentes ou parallèles d’autres populations. Plus récemment les médias, à travers les séries TV et les films, ont souvent donné des interprétations anachroniques des attitudes du Tour, diffusant les images de conduites exemplaires en oubliant leurs enjeux sociaux et culturels. Les pratiques privilégiées de ce tourisme correspondaient à des savoirs et à des ambitions dont les médiations actuelles sont fort éloignées, même si elles s’en réclament. Leurs évocations contemporaines dessinent au contraire un idéal imaginaire de consommation individualiste et romantique.

Le territoire constitue une force déterminante dans la création artistique. Les prairies austères, notamment, exigent des artistes actuels comme de ceux qui les ont précédés une adaptation constante, déterminée par l’accès aux ressources et la nécessité de mobilité. Cet article s’intéresse à l’impact du territoire sur la pratique du perlage telle qu’exercée par les femmes autochtones. Il met en relation des exemples de perlage traditionnel conservés dans les collections muséales de la Saskatchewan avec les oeuvres de trois artistes contemporaines autochtones des plaines, soit Ruth Cuthand, Judy Anderson et Katherine Boyer. La comparaison vise à mieux comprendre le processus intergénérationnel de transmission des pratiques ancestrales et ainsi révéler comment s’exprime le territoire dans les objets et oeuvres ornés de perles, qui contribuent à façonner le récit des plaines.

Résumé Dans cet article, l’auteure analyse le concept de la médiation culturelle à l’aune des conceptions de l’engagement chez les artistes actuels en arts visuels du Québec adoptant des pratiques relationnelles et participatives. Est-ce que des liens peuvent être tissés entre la médiation culturelle et l’art engagé ? Quelles sont les similitudes et les différences ? Ces interrogations seront examinées à l’aide d’une analyse comparative des éléments suivants : les définitions de l’engagement et de la médiation culturelle, la conjoncture culturelle et sociopolitique, le rôle de l’artiste et de son oeuvre, ainsi que le rapport institutionnel.

La nation huronne-wendat de Wendake (Lorette, Québec) a maintenu sa culture et son identité pendant des siècles, souvent en dépit de, et en résistance contre les pressions occasionnées par la présence missionnaire et les politiques coloniales. Cette survivance est tributaire de savoirs, de valeurs et de coutumes transmis de génération en génération. Cet article explore l’art de la communauté wendat et ses éléments constitutifs : la fabrication d’objets, la tradition orale, l’engagement actif des membres de la collectivité dans les pratiques traditionnelles, ainsi que l’adaptation des pratiques ancestrales aux préoccupations actuelles. Il montre comment la production artistique wendat, dans sa force expressive, contribue à la continuité et cohésion sociale de la nation wendat.

Cet article explore les débats actuels concernant les pratiques responsables en recherche-création (RC), et les tensions qu’ils soulèvent par rapport au statut de la RC en tant qu’activité de recherche légitime. Cinq profils de chercheurs-créateurs y sont présentés afin d’exemplifier la diversité des pratiques en RC et de démontrer que les modèles de subventions actuellement disponibles pour la RC favorisent les projets orientés vers la recherche académique plutôt que ceux qui cherchent à révéler des connaissances à travers l’expérimentation et l’interprétation artistique. L’auteure invite les chercheurs et les créateurs concernés par les politiques et lignes de conduite responsable en RC à s’engager dans les discussions s’ils veulent que les valeurs de leurs communautés soient représentées.

<div>Pour satisfaire leurs ambitions de grandeur, les rois d’Abomey, du fondateur Houégbadja au dernier souverain Agoli-Agbo, ont étendu leur terriroir le plus loin que possible. Pour y parvenir, ils ont dû mené de fréquentes guerres au cour desquelles leurs soldats ramenaient des nombreux prisonniers. Une bonne partie de ces hommes, femmes et enfants capturés dans les villages et les hameaux des peuples mahi, nago et autres, ont été vendus comme esclaves aux négriers européens qui les vendront à leur tour au-delà des mers où ils seront condamnés aux travaux les plus durs. De même, un mécanisme des plus répressifs était mis en place par les maîtres pour amener ces esclaves à oublier leurs origines et leurs cultures. Mais cette entreprise d’aliénation culturelle a eu un impact limité sur les victimes qui ont su astucieusement conservé une bonne partie des héritages religieux et artistiques d’Afrique. La traite négrière a complètement cessé à la fi n du XIXème siècle, suite à ladestruction de la royauté d’Abomey par le colonisateur français. Mais les souvenirs sont encore présents aussi bien en Afrique que dans les amériques car, les descendants des paisibles villageois qui ont été capturés et vendus s’en souviennent, de la même manière que les arrières petits-fi ls des esclaves vendus dans les Amériques. Chez ces derniers, les pratiques culturelles actuelles portent toujours les marques des origines africaines. Ainsi, le devoir de mémoire est une nécessité pour les divers acteurs du sytème esclavagiste. Mais celui-ci devrait se muer en devoir de solidarité car, devenus des égaux, tous sont confrontés aux problèmes du monde contemporain qu’ils ne pourront surmonter qu’à travers un partenariat basé sur des actions concrètes.</div><div><br /></div><div><div><br />To satisfy their ambitions of grandeur, the kings of Abomey, through the founder Houégbadja the last ruler Agoli-Agbo, have extended their lands as far as possible. To achieve this, they had led to frequent wars in which their soldiers brought back many prisoners. Much of these men, women and children captured in the villages and hamlets, peoples Mahi, Nago, and others were sold as slaves to European slave traders who in turn sell them beyond the seas. Similarly, one of the most repressive mechanism was set up by the masters to bring the slaves to forget their origins and cultures. But this business of cultural alienation has had a limited impact on victims who have cleverly preserved a lot of religious and artistic heritage of Africa. The slave trade has completely ceased in the late nineteenth century, following the destruction of the kingdom of Abomey by the colonial French. But the memories are still present both in Africa and the Americas as the descendants of the peaceful villagers who were caught and sold recall, in the same manner as their great grand-sons sold as slaves sold in the Americas. Among these, the current cultural practices are always marks the african origins. Thus, the duty of memory is a necessity for the various actors of the slavery system. But it should be transformed into solidarity duty because of their becoming equal, make all of them face problems of the contemporary world that they can overcome only through a partnership based on concrete actions.</div></div>

Les ossements animaux occupent des fonctions pratiques et rituelles extrêmement variées et complexes au sein des cultures ancestrales atikamekw et innue, que ce soit sur le plan spirituel, alimentaire, artistique ou autre. Encore aujourd’hui, en plus d’évoquer le trépas, les ossements font référence aux pratiques de communication avec les esprits animaux – comme la scapulomancie – et à la vision holistique du monde chez les peuples algonquiens. En intégrant des peaux et des fragments de squelettes animaux à leurs oeuvres portant sur des réalités contemporaines de pertes et de négociations intimes et collectives d’ordre culturel et territorial, les artistes Sonia Robertson et Eruoma Awashish parviennent à réactualiser le pouvoir de guérison et de résurgence traditionnellement associé aux ossements. Ainsi, la mise en scène d’os permet à ces créatrices de réécrire l’histoire de lieux chargés de sens et de réaffirmer l’importance actuelle de notions spirituelles, identitaires et culturelles autochtones ancestrales dans un contexte de réaffirmation collective et individuelle.

Sur la scène contemporaine, la monstration de la violence rencontre la perplexité grandissante d’un public qui n’accepte pas facilement les pratiques théâtrales dont il pense qu’elles l’agressent inutilement et auxquelles il ne trouve, par conséquent, pas de justification. Toutefois, les avis sont divisés et ceux qui croient que le théâtre peut avoir une action sociale concrète ne s’insurgent pas contre la violence qui leur est faite. Au contraire, ils en défendent l’intérêt artistique, la justesse, voire l’absolue nécessité. Ainsi reconsidérée, la violence détient, selon eux, une force mobilisatrice qui n’est peut-être pas à bouder. Générant une tension dans le public, elle est susceptible d’éveiller l’indignation et de susciter la réflexion. La violence a-t-elle ou non la capacité de responsabiliser le public, de muer le spectateur en acteur? Ou bien le public n’est-il pas plutôt forcé à un certain voyeurisme? Son goût du sensationnalisme n’est-il pas ici davantage flatté que critiqué? La création artistique actuelle est traversée par des courants d’une grande radicalité, et c’est au sujet de quelques-uns de ses avatars les plus représentatifs (notamment Jan Fabre et Rodrigo García) que nous proposons de nous interroger.

L’objet de cette recherche-création doctorale en arts est d’apporter un éclairage spécifique sur lespratiques artistiques urbaines, commissionnées ou non, et de développer un champ deconnaissances sur la manière dont elles instruisent un mode d’interaction — entre usage,appropriation et partage — avec les espaces publics et leurs usagers. En partant de mon parcours, ils’agit de proposer une analyse des pratiques artistiques d’intervention artistique, afin d’en dégagerles perspectives, en conversation et en collaboration avec cette communauté d’artistes et d’acteursen miroir de l’émergence de l’art urbain comme champ de recherche académique. À partir del’analyse de cinq récits d’expériences artistiques, cette recherche ouvrirait et participerait à uneredéfinition du rôle de l’artiste urbain, en pointant sa qualité d’agent intermédiaire — à la foiscréateur, intervenant et chercheur — susceptible d’accompagner des transformationsurbanistiques et sociales
The purpose of this doctoral research-creation in arts is to highlight urban artistic practices in aparticular way, whether commissioned or not, and to develop a field of knowledge on the way inwhich they instruct a mode of interaction —between use, appropriation and sharing—with publicspaces and their users. Starting from my artistic journey, I will propose an analysis of artisticpractices of urban intervetion, in order to identify their perspectives, in conversation andcollaboration with this community of artists and actors, mirroring the emergence of street art as anacademic research field. From the analysis of five narratives of artistic experiences, this researchleads to and participates in a redefinition of the role of the street artist, pointing out their quality ofintermediary agent—at the same time creator, interventionist and researcher— likely toaccompany urbanistic and social transformations