Статті в журналах з теми "Peinture naturelle"

L’oeuvre du peintre américain Richard Diebenkorn se partage en trois périodes. Durant la première, il pratique une peinture expressionniste abstraite influencée par la topographie et le coloris des régions où il peint, de sorte qu’on a pu la considérer comme une pratique allusive du paysage. Ensuite, pendant dix ans, Richard Diebenkorn est figuratif. Enfin il invente une peinture claire de grand format qui, récusant toute ressemblance directe avec les paysages naturels, se préoccupe essentiellement d’espace et de lumière et touche la sensibilité en cet “arrière-pays” où, dit Yves Bonnefoy, se découvre “le surcroît de l’être dans l’intensité de ses apparences”. Pour ces effets esthétiques et esthésiques cette peinture dernière de Richard Diebenkorn peut être considérée comme peinture de paysages virtuels.

Merleau-Ponty spent the summer of 1960 in the small French village of Le Tholonet writing Eye and Mind. His choice of location was no accident. Le Tholonet was the physical and emotional epicenter of Paul Cezanne’s late painting, the ultimate proving ground of his relentless quest to reveal the truth of landscape in art.It makes perfect sense that Merleau-Ponty wrote Eye and Mind in Le Tholonet. The essay is a philosophical meditation on vision and painting. But it also is a meditation on place, in the deeply saturated sense that encompasses the landscape, its natural and human history, and the history of the painter who brought this part of Provence to universal visibility in his art. Le Tholonet is the terroir of Eye and Mind, the site and soil of this final, extraordinary expression of Merleau-Ponty’s thinking. Merleau-Ponty passa l’été 1960 dans le petit village français de Le Tholonet en écrivant L’OEil et l’Esprit. Le choix de ce lieu n’est pas accidentel. Le Tholonet était l’épicentre physique et émotionnel de la dernière peinture de Paul Cézanne, le terrain d’essai final de sa quête incessante pour arriver à révéler la vérité du paysage dans l’art. C’est tout à fait sensé que Merleau-Ponty ait écrit L’OEil et l’Esprit à Le Tholonet. L’essai est une méditation philosophique sur la vision et sur la peinture. Mais c’est aussi une méditation sur le lieu, sur le sens profondément saturé qui entoure le paysage, sur son histoire naturelle et humaine, et sur l’histoire du peintre qui porta, par son art, ce coin de la Provence à la visibilité universelle. On pourrait alors dire que Le Tholonet est le terroir de L’OEil et l’Esprit, le site et le sol de cette expression finale et extraordinaire de la réflexion de Merleau-Ponty. Merleau-Ponty trascorse l’estate del 1960 nel piccolo villaggio francese di Le Tholonet, dedicandosi alla scrittura de L’occhio e lo spirito. La scelta di questo luogo non fu casuale. Le Tholonet fu infatti l’epicentro fisico ed emotivo della pittura dell’ultimo Cézanne, il campo di prova finale del suo tentativo instancabile di rivelare la verità del paesaggio nell’arte. È del tutto coerente che Merleau-Ponty abbia scritto L’occhio e lo spirito a Le Tholonet. Il saggio costituisce una riflessione filosofica sulla visione e sulla pittura, ma rappresenta anche una meditazione sul senso di un luogo, secondo un’accezione densa che comprende il paesaggio, la sua storia naturale e umana, e la storia del pittore che attraverso la sua arte ha portato questa parte della Provenza a una visibilità universale. Le Tholonet è il terroir de L’occhio e lo spirito, il sito che ospita e il terreno che nutre quest’ultima straordinaria espressione del pensiero di Merleau-Ponty.

Ce travail a consisté à connaître la diversité floristique et estimer le stock de carbone séquestré dans la biomasse aérienne de la forêt naturelle de la Mondah, située au nord de Libreville, au Gabon. Les données ont été collectées dans 3 parcelles de forme carrée d’un hectare (1ha) chacune. Tous les individus de chaque parcelle, de diamètre à hauteur de poitrine (DHP) supérieur ou égal à 10 cm ont été identifiés et leur diamètre mesuré à l’aide d’un ruban DBH et marqués à la peinture rouge. Sur l’ensemble des 3 ha regroupés, 1019 arbres ont été regroupés en 34 familles et 90 espèces répertoriés et géolocalisés. La méthode non destructrice a été employée pour calculer la valeur de la biomasse aérienne à l’aide des équations allométriques de Fayolle et al. (2013), de Ngomanda et al. (2014) et de Chave et al. (2014). Les résultats obtenus montrent que la famille des Myristicacées sont les plus représentées en termes de nombre d’arbres, suivie de la famille des Burseracées, Mimosacées, Fabacées, Diptérocarpacées, les Ctelonophonacées et les Méliacées. Les résultats de calcul de la biomasse aérienne ont montré que les équations à deux et trois prédicteurs ont produit des bonnes estimations. L’estimation de la biomasse aérienne a montré aussi que l’équation Ngomanda et al. (2014) était la mieux adaptée en partant du principe selon lequel une bonne équation estime mieux la biomasse quand les valeurs de ses résultats surestiment le moins la biomasse estimée d’une part et utilise les trois prédicteurs (D, H, ϱ). L’estimation de stock de carbone séquestré dans la biomasse aérienne de la forêt de la Mondah est de 261,5 tC/ha pour l’équation de Fayolle et al., (2013), de 128,8 tC/ha pour l’équation de Ngomanda et al., (2014) et de 171,1 tC/ha pour celle de Chave et al., (2014). Plusieurs équations allométriques ont été établies pour estimer la biomasse aérienne des forêts. L’intérêt de ce travail est de proposer une démarche pour faire le choix de l’équation pouvant donner une estimation proche de la réalité. This paper focuses on understanding the floristic diversity and estimating the stock of carbon sequestered in the aerial biomass of the Mondah natural forest, located north of Libreville, Gabon. Data were collected in three square plots of one hectare (1ha) each. All individuals in each plot with a diameter at breast height (DBH) greater than or equal to 10 cm were identified, and their diameter was measured with a DBH tape and marked with red paint. Across the 3 ha cluster, 1019 trees were grouped into 34 families and 90 species were recorded and geolocated. The non-destructive method was used to calculate the value of aboveground biomass using the allometric equations of Fayolle et al. (2013), Ngomanda et al. (2014), and Chave et al. (2014). The results obtained show that the Myristicaceae family is mostly represented in terms of number of trees, followed by the Burseraceae, Mimosaceae, Fabaceae, Dipterocarpaceae, Ctelonophonaceae, and the Meliaceae families. The results of the aboveground biomass calculations showed that the two- and three-predictor equations produced good estimates. The aboveground biomass estimation also showed that Ngomanda et al. (2014) equation was the best fit based on the principle that a good equation estimates biomass is best when its output values least overestimated the estimated biomass and uses all three predictors (D, H, ϱ). The estimated carbon stock sequestered in the aboveground biomass of the Mondah forest is 261.5 tC/ha for Fayolle et al. (2013) equation, 128.8 tC/ha for Ngomanda et al. (2014) equation, and 171.1 tC/ha for the Chave et al. (2014) equation. Several allometric equations have been established to estimate the aboveground biomass of forests. The interest of this work is to propose an approach to choose the equation that can give an estimate close to reality.

Il est généralement admis que la peinture classique – la peinture française du Grand Siècle notamment – n’a pas remis en question sa recherche d’une beauté formelle, largement codifiée par un ensemble de règles académiques. En s’appuyant sur une de ces fameuses conférences à l’Académie de peinture, celle donnée en 1676 par René-Antoine Houasse sur le « Beau naturel », ainsi que sur plusieurs exemples artistiques, cet article tend à montrer que la théorie et la pratique picturales du xvii e siècle se sont, au contraire, confrontées à des antinomies touchant à l’idée même de beauté. Loin d’être simple ou tranquille, la beauté, pour ces artistes, est inquiète.

Selon un mot de l’écrivain Didier Decoin, il n’y aurait pas deux mais trois Normandies : la Haute, la Basse et la Hague. On ne peut pas décrire la Hague comme un géographe le ferait habituellement, en analysant la relation entre le paysage naturel et le sens que l’évolution de la société peut lui donner. En ce sens, on peut dire de la Hague qu’elle échappe à la pensée géographique, car elle est hors du temps, comme le sont les hauts sommets des Alpes. Il y a dans la Hague un paysage brut qui coexiste avec le paysage aménagé, et c’est de ce paysage vieux de milliers d’années dont les peintres et les écrivains peuvent être les médiateurs. Ce parcours cherche à retrouver, selon des choix certes très personnels, certains décors naturels qui ont pu les inspirer, ou qui nous font penser à eux.

Nous racontons l’histoire de l’évolution des connaissances de la flore et la faune dans la région niçoise et en particulier celle de la faune pélagique. Dans les années 1800, Antoine Risso, Jean Gabriel Prêtre, François Péron et Alexandre Lesueur décrivent et peignent les fleurs, les poissons et des invertébrés marins. Au milieu du siècle, le naturaliste niçois, Jean Baptiste Vérany accueille des savants allemands et suisses - Johannes Müller, Rudolf Leuckart, Ernst Haeckel et Carl Vogt - qui influencent les recherches et le destin de la biologie dans la région par leurs descriptions illustrées d’organismes jusqu’alors ignorés comme les siphonophores et les radiolaires. Et dans les années 1880, Hermann Fol, Jules Barrois et Alexis Korotneff créent une station marine accueillante à Villefranche sur Mer, reconnue depuis comme un site exceptionel pour l’étude du plancton. A partir du milieu du 19ème, le Muséum d’Histoire Naturelle de Nice s’enrichit des collections de Risso, Vérany et Jean Baptiste Barla épaulés par Vincent Fossat, un peintre / illustrateur talentueux. A la fin du siècle, la région niçoise attire les souverains et aristocrates anglais et russes, des biologistes et des peintres impressionistes. Dans un article compagnon (Sardet 2024 /2 Les modernes – de 1970 à 2024), nous montrons que les organismes explorés au 19ème siècle sont toujours l’objet de recherches à l’Institut de la Mer de Villefranche (IMEV).

Depuis les années 1950, les gorges de l’Ardèche, à l’ouest de la vallée du Rhône, sont devenues une destination majeure du tourisme de nature dans le sud de la France : la navigation en canoë s’est imposée comme une pratique massive, une route ouverte sur la rive nord offre de nombreux points de vue et une réserve naturelle a été créée en 1980. En décembre 1994, la découverte de la grotte Chauvet et de ses magnifiques ensembles de peintures rupestres datées de plus de 30 000 ans a modifié radicalement le paysage touristique : la grotte Chauvet s’ouvre en effet juste en face du célèbre pont d’Arc, à l’entrée même des gorges, là où la concentration des touristes était déjà la plus grande et la plus problématique. Certes, la grotte elle-même n’est pas ouverte aux visiteurs et elle ne le sera peut-être jamais pour des raisons de conservation. Mais on est passé de façon tout à fait inopinée et imprévisible d’une destination touristique dominée par la perception d’un patrimoine naturel, avec tous les problèmes de gestion afférents, à la prise de conscience que la région recelait aussi un formidable trésor d’ordre culturel. Comment se réorganise l’activité, comment se repositionnent les acteurs du tourisme face à une telle redéfinition des enjeux ?

Se prononçant aussi bien sur le terrain de l’esthétique environnementale que de l’histoire des jardins ou de l’anthropologie, les voix convergent aujourd’hui pour interroger les significations du courant pittoresque, sensibilité apparue à la fin du xviiie siècle, qui imprègne encore profondément notre rapport à la nature. Se tournant vers les origines intellectuelles de ce mouvement pour formuler une réponse à ses adversaires, le présent article étudie l’un des textes qui jette les bases théoriques de la révolution paysagère des Lumières, le Cours de peinture par principes (1708), dans lequel Roger de Piles, chef de file du parti coloriste, résume le contenu des conférences qu’il a prononcées au tournant du siècle devant l’Académie royale de peinture et sculpture.

Depuis le XVIIIe siècle, la critique a souvent célébré la peinture et l’harmonie dans les vers de Racine. Les sédiments de la littérature, avec le déclin de la rhétorique, ont vite recouvert ce qui dépendait de l’art de parler. La subversion de la rhétorique, dans l’hypotypose de Britannicus, a pu contribuer à ce phénomène. En mauvais orateur, Néron porte sur Junie un regard sans attention. Le iudicium se laisse déborder par l’ingenium : négligeant les signes d’un èthos naturel et modeste, Néron adopte la sophistique et ses charmes.

Dans L’adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation, xviiie-xxe siècle, William Marx rappelle que la « poésie du désastre » était encore possible au xviiie siècle lors du tremblement de terre de Lisbonne car « les pouvoirs de consolation faisaient partie des attributions immémoriales de la poésie », mais qu’elle est devenue impossible au xxe siècle pour la Grande Guerre puis pour la Shoah. En témoigne la « trop fameuse » phrase d’Adorno : « écrire un poème après Auschwitz est barbare ». William Marx prend acte de l’impossibilité pour la poésie du xxe siècle de dire la catastrophe, que celle-ci désigne un événement naturel ou un massacre. Je voudrais revenir sur ce constat en montrant que la peinture du passé a pu offrir un recours pour dire ce qui apparaissait comme un indicible. Je fais la double hypothèse, à partir de trois approches d’écrivains du xxe siècle (Claude Simon, Michel Leiris et André du Bouchet), que la puissance de certaines oeuvres d’art du passé tient à leur capacité d’accueil d’événements qui ne les ont pas inspirées et que la poésie, par sa modalité intempestive, est nécessaire et précieuse précisément lorsqu’il s’agit de se tourner vers l’art des maîtres anciens pour exprimer des catastrophes présentes.

O contexto de análise das paisagens vernaculares para a construção das reflexões deste artigo é a Serra da Meruoca, maciço residual encravado no Sertão cearense, na região Noroeste do estado do Ceará. A metodologia utilizou imagens fotográficas e pinturas artísticas como vetores importantes e essenciais para o aprofundamento do que se entende sobre saberes e Geografia vernaculares. O texto funciona como autotestemunho, dado o fato de os autores pertencerem ao mesmo meio de seu estudo e também atuarem, um como fotógrafo, outro como pintor amador e serem ambos atuantes em Geografia. O objetivo deste artigo é o de contribuir com estudos e possíveis debates acerca desses saberes, destacando como enfoque as paisagens que envolvem os ambientes naturais e culturais. Para isso, usamos abordagem qualitativa direcionada para as realidades espaciais em seus aspectos conceituais, com destaque para a paisagem enquanto conceito essencial nos estudos geográficos. Palavras-chave: Paisagem vernacular. Serra da Meuoca. Imagem. Fotografia. Pintura Artística. ABSTRACT The vernacular landscape analysis to the construction of this article is placed at Meruoca Mountain, a residual mass located in the Northwest region of Ceara state. The methodology used photographic images and artistic paintings as important and essential vectors for understanding about vernacular Knowledge and vernacular Geography. The text is a self-testimony given the fact that the authors belong to the same place of living and research. They are amateur photographer and painting artist as well both are geographers. The purpose of this paper is to contribute to the studies and possible debates about those knowledges, highlighting the landscapes that surround the natural and cultural environments. For this we use qualitative approach directed to spatial realities in their conceptual aspects with emphasis on Landscape as an essential concept in Geography. Key words: Vernacular Landscape. Meruoca Mountain. Image. Photography. Artistic Painting. RESUMEN El contexto de análisis de los paisajes vernáculos para la construcción de las reflexiones de este artículo es la Sierra de la Meruoca, macizo residual enclavada en el agreste cearense, en la región noroeste del estado de Ceará. Cuanto a la metodología, utilizamos imágenes fotográficas y pinturas artísticas como conductores importantes y esenciales para la profundización sobre conocimientos y Geografía vernácula. El texto actúa como testigo propio, dado que los autores pertenecen al mismo medio de su estudio y también actúan, uno como fotógrafo, el otro como pintor aficionado y ambos actúan en la Geografía. El artículo tiene como objetivo contribuir a los estudios y posibles debates sobre estos conocimientos, enfatizando los paisajes que rodean los alrededores naturales y culturales. Para eso, utilizamos un abordaje cualitativo direccionado a las realidades espaciales en sus aspectos conceptuales, destacando el paisaje como un concepto esencial en los estudios geográficos. Palabras clave: Paisaje vernáculo. Sierra de la Meruoca. Imagen. Fotografía. Pintura Artística. RÉSUMÉ Le contexte de l'analyse des paysages vernaculaires pour la construction des réflexions dans cet article est la Serra da Meruoca, une massif résiduelle encastrée dans la confins du Ceará, dans la région nord-ouest de l'état. La méthodologie a utilisé des images photographiques et des peintures artistiques comme vecteurs importants et essentiels pour l'approfondissement de ce qui est compris comme connaissances et géographie vernaculaire. Le texte fonctionne comme un témoignage de soi, étant donné que les auteurs appartiennent au même environmment de leur étude et également agissent, l'un en tant que photographe, l'autre en tant que peintre amateur et tous deux sont actifs en géographie. Le but de cet article est de contribuer aux études et aux débats possibles sur ces connaissances, en soulignant comment se concentrer sur les paysages qui impliquent des environnements naturels et culturels. Pour cela, nous utilisons une approche qualitative orientée vers les réalités spatiales dans leurs aspects conceptuels, en mettant l'accent sur le paysage comme concept essentiel dans les études géographiques. Mots-clés: paysage vernaculaire. Serra da Meruoca. L’Image. La photographie. Peinture artistique.

Îles à la dérive est ce qui reste d’un projet de Hemingway de composer un « Livre de la mer » qui intégrerait à ses souvenirs de sa vie à Cuba, en présence de ses enfants, ses navigations dans les Keys, de 1942 à 1944, à la recherche des sous-marins allemands. Tel qu’il a été publié en 1970, ce roman offre un singulier portrait d’artiste, à la fois un peintre fasciné par le monde naturel, un père qui va perdre tous ses enfants, un combattant qui se bat aussi contre ses démons, le roman passant en revue tous les « palliatifs » qui sont à la disposition de l’artiste. Livre informe ? Oui, comme la mer.

Préservation du patrimoine naturel et culturel et sylviculture sont souvent perçus comme antinomiques par le grand public. Pour certains, la sylviculture est soit « rentable », mais destructrice, soit respectueuse mais onéreuse et « assistée ». Une expérience, menée en 2018 en forêt de Fontainebleau, sur une partie des chaos des Étroitures et du Restant du Long Rocher, illustre que sylviculture et patrimoine tant culturel que biologique peuvent s’enrichir mutuellement. À partir de l’œuvre des peintres de l’École de Barbizon, une équipe de forestiers, paysagistes, naturalistes et archéologues a mis au point un mode opératoire, réalisé sans subventions. Cette expérience a donné lieu, en interne, à un « Guide de gestion des chaos rocheux ». Ce mode opératoire traite aussi des platières et landes, rendues inaccessibles aux engins d’exploitation standard par la ceinture de chaos rocheux. Messages clés• Modifier la sylviculture pour retrouver les paysages des peintres de Barbizon.• Un mode opératoire a été mis en place dans les chaos rocheux de la forêt de Fontainebleau.• Un « guide de gestion des chaos rocheux » a été rédigé.

L'évolution des techniques analytiques est, la plupart du temps, liée à l'apparition de nouvelles normes concernant l'environnement ou l'eau potable. En ce qui concerne les micropolluants minéraux, si dans le passé une attention toute particulière avait été apportée à la connaissance des formes sous lesquelles ils étaient dans les eaux, toutes les normes proposées depuis n'ont pas repris cette approche, et toutes concernent l'élément total non différencié. Les méthodes de spéciation ne seraient donc plus à l'ordre du jour. Il n'en est rien, car les limites fixées étant de plus en plus basses, la connaissance des formes, des valences sous lesquelles se trouvent ces éléments est de plus en plus importante pour l'optimisation des traitements curatifs. C'est le cas par exemple, du fer, de l'arsenic, du sélénium et du chrome. L'arsenic, par exemple, ne peut être éliminé de façon convenable, que s'il se trouve à la valence V. Une oxydation préalable peut donc être nécessaire. Pour le chrome, c'est le contraire, à la valence VI, cet élément n'est pas éliminable, il faut donc le réduire pour le faire passer à la valence III. Une autre évolution de l'analyse concerne les possibilités offertes par les couplages ICP-MS. En effet, la connaissance pour un élément des rapports isotopiques peut être primordial pour retrouver l'origine d'une pollution. Deux cas sont présentés : 1. Un élément lourd, qui ne connaît pas ou très peu de ségrégations isotopiques, c'est le cas du plomb. - Lors d'enquête sur la plombémie des enfants, il peut être mis en évidence des plombémies importantes (> 150 µg/l de sang). L'origine de ce plomb pouvant être multiple : pollution atmosphérique (naturelle, pollution automobile), les peintures anciennes (poussières), l'eau de boisson ayant transité dans des canalisations en plomb, seule l'analyse isotopique permettra de prendre position et de mettre en évidence une origine prépondérante. Des exemples sont présentés dans le texte. 2. Un élément léger, qui normalement devrait conduire à des ségrégations isotopiques, mais qui ne précipite pas et ne s'adsorbe pas ou très peu, c'est le cas du bore. - Le bore peut aussi avoir plusieurs origines. Les produits lessiviels dont le bore ne provient que de Californie pour la plus grande partie et de Turquie pour le reste. Ce bore a une signature isotopique différente de celle du bore trouvé en France. Cette méthode nous permet donc de distinguer le bore utilisé pour l'agriculture ou le bore naturel, du bore utilisé dans les formulations de produits de nettoyage.

Résumé Dès 1906, Jacques Rivière se déclare debussyste, le debussysme répondant, pour l'époque, à ce que fut pour la poésie le symbolisme, et l'impressionnisme pour la peinture. Dans ses chroniques musicales, Rivière analyse le langage de Debussy, sa nouveauté quant à l'harmonie, la mélodie, la forme. La liberté, chez Debussy, par rapport aux règles reçues, répond à la volonté d'exprimer au plus près, « fidèlement », les émotions. Rien d'arbitraire ni de conventionnel dans cette musique : elle atteint directement le « naturel », et elle sait ce qu'est le « naturel »... Comment parler de cette musique ? Rivière récuse le discours technique, myope. Il tente, par sa phrase, d'imiter, de simuler le mouvement même de l'oeuvre, ses infléchissements et ses reprises. Il recourt - jusqu'à saturation - à la métaphore. Il est ce « critique-poète » dont Boris de Schloezer saluait l'apparition, pour qui la littérature est ici « un art qui en traduit un autre ». Mais ses images disent et objectivent : elles ont une fonction référentielle, une vertu didactique. Rivière s'adresse à des lecteurs qu'il veut préparer à mieux comprendre et recevoir l'oeuvre d'art. Écrivant, plus, qu'écrivain, il a la préoccupation de la lisibilité, même s'il ne peut, avec des mots, que connoter la forme musicale, tandis que le discours du poète est plus centré sur lui-même pour son propre compte. Cela dit, Rivière ne prévoit pas l'extraordinaire descendance musicale - à terme, il est vrai - de Debussy. En 1913, l'oeuvre de Debussy lui paraît compter au nombre de ces entreprises « qu'il importe de ne pas recommencer ». Pour les compositeurs aujourd'hui, pour Boulez par exemple, cette oeuvre marque une « date capitale dans l'histoire de l'esthétique contemporaine ».

Théodore Rousseau, peintre paysagiste, et Gustave Flaubert, écrivain, ont tous les deux pensé la division entre le réel et l’imaginaire et ont travaillé dans la forêt de Fontainebleau, dont Rousseau a fait la renommée dans plusieurs tableaux, et où Flaubert situe un épisode important de son roman L’Éducation sentimentale (1869). Chez les deux artistes, l’importance du travail documentaire et de la composition d’après-nature est capitale. Or, ils ne pouvaient jamais se passer de la (re)composition, étape cruciale qui permet de « s’élever plus haut » afin de dévoiler les « virtualités secrètes » d’une existence qui se propage au-delà des surfaces des êtres. Cette étude se propose d’analyser des œuvres essentielles des deux artistes traitant de la forêt de Fontainebleau, pour voir quelles techniques picturales ou littéraires leur ont permis de construire une vision d’une forêt dynamique, en perpétuel devenir, qui nous fait entrevoir un monde naturel profond, caché, et dont la puissance dure « jusque par-delà le tombeau ».

I. Le bestiaire de Saint François est marqué au sceau de la non-agressivité d’une part et caractérisé, d’autre part, par des animaux qui appartiennent en général à l’univers familier et domestique des humains. II. Parmi ces créatures priment les oiseaux, trait d’union “naturel” entre ciel et terre, entre Dieu et les hommes, faits aussi bien les premiers que les seconds “à l’image de la Divinité”. III. Dans les écrits de Saint François d’Assise comme dans ceux de ses successeurs, héritiers ou épigones, l’oiseau “accompagne” la geste des frères mineurs, comme encore les peintres du XIIIè siècles et des XIVesiècles l’ont représenté sur leurs tableaux ou sur leurs fresques. L’oiseau de Saint François et des ses disciples est un emblème supplémentaire à un idéal de paix, de charitée et de pauvretée.

Peinte par Jules Romain au palais du Té de Mantoue, la fresque appelée La chute des Géants possède une force suggestive opérante à plusieurs niveaux permettant un questionnement original du concept multiforme de crise. L'inscription de cette fresque dans son contexte historique et un intermède mythologique montrent que le thème développé dans cette œuvre allégorique éclaire l'état actuel de notre civilisation, affectée d'un crash imminent, à la fois, écologique, sociétal et humain. Avec la méthode analytique, la gestion de la crise consiste à limiter la croissance à cause de la rareté des ressources naturelles disponibles. Mais avec la théorie des systèmes, lors de processus de transition de phase, le concept de seuil semble être directement lié à celui d'émergence. Pour modéliser des crises, les concepts de limite et de croissance pourraient donc avantageusement être remplacés par ceux de seuil et d'émergence. À travers ces distinctions à priori théoriques, la communauté des systémiciens auraient un rôle pratique à jouer pour tenter de sortir de la crise de manière alternative et redonner un nouvel horizon.

théoriques et pratiques, cela en raison du titre, je ne traiterai pas directement de la célèbre recommandation faite par Léonard de Vinci dans ses Carnets : « Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visages [...] et une infinité de choses […]». Ni ne traiterai directement de la méthode d’Alexander Cozens, consistant à créer des images à partir de taches répandues de manière hasardeuse sur le papier ou sur la toile, ni non plus directement des peintures d’Arcimboldo ou de celles de Dali dans lesquelles l’on peut discerner une tête, un paysage, des personnages formés d’éléments pourtant séparés et disparates. Ce que l’on nomme la paraéidolie – capacité à voir toutes sortes de figures dans des formes naturelles ou artificielles -, existe aussi dans la photographie, soit qu’il s’agisse d’une volonté de l’opérateur, soit d’une reconstruction du récepteur, et, bien que cette approche relève de la possibilité illusoire et concrète de voir une image dans une image – dont un cas, exponentiel, est le procédé de la mise en abyme –, ce n’est pas cette très riche problématique qui sera ici abordée. Alors que la paraéidolie fonctionne par assemblage de ressemblance(s), l’approche dont il sera ici question est celle de l’analogie des images, ou de l’image-analogon, donc une image qui est un autre elle-même. [...]

En 1817, le médecin anglais James Parkinson publie « An essay on the shaking palsy ». L’observation de six patients âgés de plus de 50 ans lui permet de répertorier les symptômes de cette « paralysis agitans » (paralysie agitante). Les différents symptômes avaient déjà été décrits, mais jamais réunis dans une seule et nouvelle entité nosologique. En 1868, Armand Trousseau ajoute la marche festinante à ces symptômes, et en 1872 le neurologue Jean-Martin Charcot ajoute la rigidité. Le futur créateur des Archives de neurologie baptise cette entité nosologique maladie de Parkinson. Par la suite, le processus lésionnel est décrit dans le locus niger (1919), l’effondrement du neurotransmetteur dopamine dans les années 1960, et de ses récepteurs à partir des années 1970. L’article de Bayen, et al. « Pas à pas » nous rappelle que la maladie de Parkinson comporte bien d’autres signes cliniques que les tremblements1. Ces autres signes peuvent nous aider à réaliser un diagnostic plus précoce et à avoir une prise en charge plus adaptée. Notre spécialité est une spécialité clinique : face à une toux, nous recherchons des signes pulmonaires, d’autres réalisent une tomodensitométrie, et en ce moment la couplent avec un test PCR COVID-19. Cette démarche clinique ne nous empêche pas d’être curieux et de lire, avec intérêt et sourire, les travaux publiés en 2017 par Forsythe, et al.2. D’après ces travaux, l’analyse fractale (technique d’imagerie numérique analysant la complexité) des toiles de peintres atteints de maladie de Parkinson permettrait de diagnostiquer plus précocement ces maladies. Ainsi le diagnostic chez Salvator Dali pouvait être fait à 38 ans, alors que sa main n’a tremblé qu’à 76 ans. Toujours dans « Pas à pas », Bayen, et al. prennent soin des patients atteints de maladie de Parkinson. Ils rappellent l’importance et la complexité de l’annonce du diagnostic, l’importance de l’autonomie, et l’importance des aidants. Ils évaluent la balance bénéfice-risque des différents traitements. Ils nous guident pour coordonner les soins au mieux. Dans un deuxième article, Debuyser, et al. nous présentent l’avis des patients atteints de maladie de Parkinson sur la télé-expertise3. Leurs avis s’éloignent des mirages actuels de la téléconsultation qui, faut-il le rappeler ?, ne permet pas d’ausculter les poumons. Ces patients sont prêts à l’utiliser, même si elle ne remplace pas une consultation présentielle, si elle permet de diminuer les délais de consultation d’un neurologue. Si Salvator Dali consultait en médecine générale, son médecin traitant l’observerait, à l’instar de Parkinson pour les tremblements et de Trousseau pour sa marche. Ce médecin rechercherait de la rigidité comme Charcot. Il évaluerait l’impact de ces symptômes sur le travail du maître, et sur ses loisirs, comme les échecs. Il évaluerait aussi le retentissement psychique de ces symptômes. Il annoncerait le diagnostic et l’histoire naturelle de la maladie au maître, mais en prenant en compte ce que ce patient veut savoir à ce moment donné de la maladie. Ce médecin de famille pourrait s’appuyer, avec l’accord du maître, sur l’entourage du patient et en particulier sur Gala. Après avis du maître, il coordonnerait les soins et organiserait le suivi, avec peut-être un premier avis neurologique en télé-expertise du fait des délais, en attendant mieux. Salvator Dali le remercierait probablement pour son écoute et son engagement. Et si Salvator Dali avait été dépisté à 38 ans par analyse fractale ? Son diagnostic de syndrome extrapyramidal lui aurait-il permis de peindre « Les pyramides et le sphinx de Gizeh » en 1954 ? Seule une intelligence artificielle semble capable de répondre à cette question.

La région des Pyrénées ariégeoises est une des zones d'art pariétal importantes du Magdalénien IV dans la classification classique d'H. Breuil. Aux sites prestigieux comme Niaux, Le Portel est venue s'adjoindre Fontanet, découverte en 1972. Dans cette grotte, dont l'entrée se ferma naturellement après la fréquentation des Magdaléniens, tout est resté intact : sols avec des centaines d'empreintes humaines (mains et pieds) et animales, des foyers (datés), des ossements d'animaux chassés et des outils lithiques ; impressions dans l'argile, gravures et peintures y forment parallèlement un ensemble pariétal de premier ordre. Au total, cette région montagneuse rassemble 11 sites pariétaux : Marsoulas, à l'ouest et en lisière du département de l'Ariège, Les Trois-Frères, Le Tue d'Audoubert, Le Mas d'Azil et Le Portel dans le Plantaurel, piémont calcaire de la grande chaîne près de laquelle se situe Massat (massif de l'Arize). La grotte du Cheval à Foix, Bédeilhac, Niaux, Les Églises d'Ussat et Fontanet près de Tarascon-sur-Ariège sont situées sur l'axe sud-nord de la vallée de l'Ariège. Cette rivière forma la limite orientale du territoire conquis par les Magdaléniens après la libération progressive des hautes vallées, au sud, prises par les glaciers (Dryas ancien). La limite occidentale est celle de la Garonne, descendant des Hautes-Pyrénées centrales ; la limite nord enfin est celle de la plaine, biotope bien différent. L'unité chrono-culturelle de ce territoire magdalénien paraît correctement définissable dans la mesure où, hormis une éventuelle présence de Magdalénien III à l'ouest (Marsoulas) et des occupations du Magdalénien final à l'est sans rapport direct avec les dispositifs pariétaux, l'ensemble des données archéologiques est à référer au Magdalénien IV. L'espace naturel de chaque grotte a été considéré comme le cadre architectural construit par les Paléolithiques selon ses caractères topomorphologiques propres. L'espace magdalénien est donc le résultat de cette élaboration culturelle reposant sur un dispositif pariétal original dans chaque cavité. Dans les dispositifs pariétaux ariégeois magdaléniens on trouve les trois catégories de thèmes, habituellement rencontrés dans les grottes paléolithiques : les signes (c'est-à-dire des représentations abstraites), des humains et des animaux (c'est-à-dire des représentations figuratives), des tracés indéterminés (c'est-à-dire des représentations inidentifiables du fait des données graphiques elles-mêmes). Le choix des thèmes d'une part, leur fréquence d'autre part varient de façon considérable d'un site à l'autre, mais ils expriment aussi des orientations régionales. A cette échelle on constate que la cinquantaine de thèmes humains (9 des 11 grottes) et la particularité de certains d'entre eux — comme les Sorciers des Trois-Frères — donnent au Magdalénien pariétal ariégeois une orientation symbolique particulière. Il est plus banal de constater que près de 360 bisons et 180 chevaux forment l'essentiel des 860 représentations animales (de proportions très variables d'une grotte à l'autre). Dans la catégorie des signes (environ 1 500), trois familles ont été distinguées à partir de leurs données morphologiques. La famille des signes ponctués (273 unités) : points simples, points alignés, en nappe, etc. La famille des signes linéaires élémentaires (652) : traits, barres simples, parallèles, etc. ; enfin la famille des signes complexes (472) tels les barbelés, les claviformes ou encore des signes attestés en exemplaire unique. A l'inverse des signes ponctués et linéaires assez courants, soit disséminés dans les galeries, soit insérés dans des panneaux, les signes élaborés ou complexes marquent électivement certains dispositifs et permettent donc de les distinguer nettement. En ce sens, les choix thématiques témoignent d'un degré premier d'originalisation de chaque site pariétal. Un degré second est atteint en envisageant non plus seulement les thèmes, mais leurs liaisons spatiales strictes, par superposition ou juxtaposition. Les liaisons thématiques sont les fondements des constructions pariétales dans la mesure où elles mettent en rapport symbolique des thèmes variés selon des formulations originales toujours différentes d'un site à un autre. Au sein d'un même ensemble homogène, comme le Salon noir de Niaux ou le Sanctuaire des Trois-Frères, les liaisons thématiques organisent des séquences symboliques donnant parfois à un même thème (ou plusieurs) des importances distinctes : emplacement central ou périphérique, isolement ou groupement, choix des couleurs ou des techniques de gravures, dimensions, nombres d'individus, etc. Par exemple, le Sanctuaire des Trois-Frères montre, de son accès à son conduit final aboutissant au Dieu cornu, une diminution du nombre des bisons, une augmentation de celui des chevaux, une quasi-disparition des caprinés compensés par une forte concentration de rennes, un changement des thèmes abstraits avec un jeu d'apparition et de disparition de certains types. Analysée dans sa totalité la grotte apparaît comme une construction symbolique rassemblant des matériaux divers (thèmes) selon des agencements propres (liaisons thématiques) éminemment variables au sein même de dispositifs pariétaux indubitablement homogènes (quant à leurs origines ou leurs fondements culturels). L'analyse comparée finale des constructions symboliques montre que plus elles sont élaborées, complexes, moins on trouve d'éléments communs ou étroitement comparables entre elles au niveau des liaisons symboliques. En définitive, l'analyse conduit à identifier et définir une diversification irréductible des constructions symboliques, témoignant de l'affirmation culturelle de groupes ethniques sédentarisés autour de leur sanctuaire souterrain, dans une ambiance régionale ayant possédé une bonne cohésion culturelle pendant une durée relativement brève (un à deux millénaires) au regard de la création pariétale paléolithique.

Le Brésil est un pays privilégié en termes de quantité d’eau disponible sur son territoire. La façon dont l’eau est représentée dans les peintures met en lumière la perception que l’artiste a de cette ressource naturelle. L’objectif de ce travail était de souligner l’importance des ressources en eau du Brésil et de promouvoir l’art naïf. En ce qui concerne les démarches méthodologiques, une recherche documentaire a été réalisée, basée sur les catalogues des expositions : Bienal Naifs do Brasil au SESC de Piracicaba/SP (1996 à 2018) ; Biennale Internationale d’Art Naif Totem Cor-Ação – BINAIF de Socorro/SP (2017 et 2019); et l’Exposition nationale d’art naïf de l’État de São Paulo (2019). L’étude était descriptive, avec une analyse qualitative des peintures et de leurs relations avec les ressources en eau, à leur tour, les ressources en eau peintes dans les œuvres étaient présentées de manière technique. Quinze œuvres ont été sélectionnées pour leur pertinence par rapport au thème. L’ensemble des peintures analysées comprend les multiples usages de l’eau, en plus des aspects géographiques, historiques, culturels et des différents biomes des bassins hydrographiques. Des problèmes tels que les inondations, la rareté et la pollution des ressources en eau ont également été observés. La recherche a fait un voyage à travers le Brésil, du nord au sud, traitant à la fois des eaux continentales et des eaux océaniques qui baignent la côte du pays. Au vu de cela, il est conclu que l’eau est une ressource naturelle indispensable, sa valorisation à travers l’art naïf favorise également sa préservation et contribue ainsi à la gestion des ressources en eau.

L’art brut a d’abord été pensé par le peintre Jean Dubuffet comme opposé à « l’art culturel », ce qui recouvre davantage une binarité entre valeurs de « l’homme du commun » et valeurs de la bourgeoisie qu’entre nature et culture. Pour autant, l’art brut n’échappe pas à une tendance à désigner certaines caractéristiques des œuvres et des artistes comme étant naturelles. À travers l’examen de plusieurs textes, notamment de Dubuffet, nous démontrons que la « brutification » des œuvres réalisées par des créatrices passe notamment par la réaffirmation de caractéristiques considérées comme naturellement féminines (ce qui inclut des caractéristiques « surnaturelles »). D’autres approches de ces œuvres au prisme du genre ont néanmoins été proposées : nous en examinons certaines et en prolongeons la réflexion.

La théorie dramatique de Diderot permet d’analyser l’association topique des idées de « vérité » et de « nature » dans ce que l’on peut nommer le régime artistique du naturel idéal, dont le théâtre grec offre le modèle exemplaire. L’esthétique de Diderot vise constamment la vérité du « faire » artistique, aussi bien en peinture qu’à travers la composition dramatique et le jeu des acteurs, aboutissant dans le Paradoxe sur le comédien à une définition du vrai comme « la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien ». Dans les années 1770, Diderot joint à la source antique le modèle exotique, aboutissant à un primitivisme esthétique fondé sur un idéal de « naïveté », mais qui reste nourri par la culture et appelle une réalisation dans le présent : l’imagination des auteurs et des interprètes opère donc un détour pour régénérer les formes et viser un langage universel par l’art, qui soit accessible aux lecteurs et spectateurs.

L’étude de la décoration murale impériale aux châteaux de Versailles et de Trianon permet de remarquer la présence récurrente du motif de l’oiseau exotique. Présentées dans l’exposition Soieries impériales pour Versailles, collection du Mobilier national, la tenture du cabinet de l’Impératrice pour le château de Versailles et celle du Salon jaune du Hameau de la Reine se distinguent par leurs motifs d’« oiseaux de paradis ». Cette mise à l’honneur interroge. Si le motif avien se retrouve à intervalles réguliers dans la décoration murale, il devient un motif à la mode à partir de la seconde moitié du xviiie siècle, en lien avec les premières publications de sciences naturelles. Au tournant du siècle, les oiseaux inspirés de l’Antiquité revisitée par Charles Percier sont de plus en plus présents. À la suite des publications du voyageur et naturaliste François Levaillant illustrées par le peintre Jacques Barraband, les oiseaux exotiques, tels les oiseaux de paradis, deviennent des motifs à la mode, s’inscrivant pleinement dans le goût de l’exotisme apprécié alors. Les oiseaux de paradis tissés, brodés et peints pour Versailles au début des années 1810 représentent l’apogée de ce goût.