Добірка наукової літератури з теми "Musique religieuse – France – 18e siècle"

L'opéra français de Quinault, Lully et leurs successeurs n'est pas un simple divertissement : comme pour toute forme d'art, les œuvres rassemblées dans le Recueil général des opéras expriment une certaine vision de l'homme dans ses rapports au monde et au divin. Ainsi, sur le plan moral, doivent-ils beaucoup à la tradition épicurienne : c'est d'elle que procède l'appel incessant au plaisir et à la vie tranquille proche de la nature, sous la forme de la bergerie. Toutefois, cet épicurisme est modulé. D'une part il accorde une place importante à l'amour. D'autre part, il évolue : durant les années 1690 à 1710 s'exprime la tentation croissante d'un hédonisme facile, privilégiant l'inconstance et l'étourdissement dans les plaisirs faciles, tandis que les décennies suivantes verront une réaction moralisante, réconciliant bonheur et vertu. Un cheminement analogue se dessine concernant la vision de la divinité. La critique, déjà présente du temps de Lully, s'exacerbe par la suite : tantôt tyrans cruels, tantôt incapables de secourir les innocents, les dieux laissent en outre des prêtres criminels parler en leur nom ; le thème de sacrifice humain vient encore ajouter l'horreur. Corrélativement, la révolte libertine emprunte simultanément à la casuistique laxiste et au pessimisme augustinien pour innocenter les coupables et les transformer en victimes. Toutefois, après 1713, les dieux redeviennent les défenseurs de l'innocence ; les thèmes déistes, le merveilleux persan, l'influence maçonnique concourent à réhabiliter l'idée d'un ordre divin au service du bien, et l'homme, recouvrant son libre arbitre, est somme de retrouver la voie de l'héroïsme. Paradoxalement, il ressort de toute cette évolution qu'à l'opéra c'est sous le règne de Louis XIV que se développent les contestations les plus radicales, et que le siècle des Lumières est aussi celui de la remise en ordre sur le plan moral et théologique.

La vie de Sébastien de Brossard est marquée par sa formation entièrement autodidacte et par la constitution, poursuivie inlassablement, d'une impressionnante collection de partitions et d'ouvrages théoriques léguée à la bibliothèque du Roi, et constituant le fonds le plus important de musique ancienne de l'actuelle Bibliothèque Nationale de Paris. Auteur d'un célèbre dictionnaire de musique, Brossard, jusqu'à récemment, n'est connu qu'en tant que théoricien. Cependant ses contemporains et les générations lui succédant, ont également apprécié sa musique religieuse. Celle-ci consiste en une soixantaine de motets tous décrits dans le présent travail. L'analyse détaillée de cette oeuvre montre que Brossard cherchait à peindre en particulier chaque mot du texte, suivant en cela l'influence italienne fortement subie. Bien que par rapport à l'oeuvre de ses contemporains, celle de Brossard imite davantage les modèles d'un passé tout récent, certaines pages peuvent se mesurer aux motets des maitres de la chapelle du roi
Sébastien de Brossard's life is marqued by his entirely self-taught education and by the settlement, that he carried on untiringly, of an impressive series of scores and theoritical works, which he bequeathed to the king's library and which constitutes the most important funds of ancient music of the present Paris National Library. Sébastien de Brossard is the author of a famous dictionnary of music, and until recently, he was known only as a theorician. Still, his contemporaries and the succeeding generations also appreciated his religious music, which contents about sixty motets, described in the present study, Brossard's work thorough analysis shows that he tried to paint each word particularly; in doing that, he followed the italian influence under which he came strongly. Although Brossard's work is closer to the models of a recent past than to his contemporaries'. Some of his pages can bear the comparison with the king choir master's motets

Charles-Hubert Gervais (1671-1744) fut surintendant de la musique du duc Philippe II d'Orléans et sous-maitre de la musique à la Chapelle Royale de Louis XV, aux côtés de Michel-Richard de Lalande, Nicolas Bernier et André Campra. Malgré ces deux prestigieuses situations (qui laissent suspecter l'importance de ce musicien dans l'histoire de la musique baroque française), aucune étude n'a été consacrée à sa vie et à son œuvre religieux. Gervais fit ses débuts au Palais-Royal où Philippe d'Orléans, un musicien amateur, protégeait l'art italien. Ce mécène influença non seulement la carrière du musicien, mais aussi l'histoire de la musique française. Tout en étant à son service (1671-1722), Gervais écrivit plusieurs opéras, dont Hypermnestre (1716), qui remporta un très grand succès, et un opéra-ballet. Sa nomination à la Chapelle Royale (en janvier 1722) marque un tournant dans sa carrière : son attention se tourna vers le répertoire sacré. Durant les 21 années suivantes, sa production fut fonction du gout de la cour et du cérémonial nécessaire à la grandeur de la monarchie. Cette première partie biographique s'achève par un portait de Gervais et de ses rapports avec les autres compositeurs. La seconde partie analyse l'œuvre religieux. Le grand motet était le genre musical le plus important à la Chapelle Royale. La production de Gervais est abondante (42 grands motets). Pour la première fois, les sources sont examinées, une chronologie est établie, et les supports littéraires sont identifiés dans leur contexte esthétique et théorique
Charles-Hubert Gervais (1671-1744) was surintendant of the music of duke Philippe II d'Orléans, and sous-maitre de musique of Louis XV's Chapelle Royale, along with Michel-Richard de Lalande, Nicolas Bernier and André Campra. Despite these two prestigious positions (which naturally lead one to suspect that his role in the history of French baroque music is particularly interesting), no studies have yet been devoted to his life and sacred music. Gervais made his musical debut at the Palais-Royal where the Italianate art was patronized by Philippe II d'Orléans, an ardent musical amateur and patron of the arts, who influenced not only the composer's career but more generally French musical history. While in his service (1671-1722), Gervais wrote several operas and an opera-ballet; Hypermnestre (1716) proved the most successful. His appointment as sous-maître in the Chapelle Royale of Louis XV (in January 1723) was a turning point: his attention shifted to sacred repertoires, as the position demanded. For the next 21 years, his output reflected the tastes of the court and fulfilled requirements for ceremonial music necessary to the grandeur of the monarchy. Finally, part I attempts to draw a picture of Gervais’s personality and relationship to other composers. Part II is devoted to an analysis of his church music. The grand motet was the most important genre at the Chapelle Royale. Gervais's contributions are significant and representative of his craftsmanship

Biographie du compositeur (naissance et jeunesse dans l'évêché de Liège jusqu'en 1640, carrière parisienne aux orgues de l'église Saint-Paul, et à la cour à partir de 1660), suivie d'une analyse de ses vingt-six grands motets, comprenant : description, datation, étude des parties vocales et instrumentales, analyse structurelle et stylistique, restitution de cinq grands motets
Biography of the composer (birth and youth in the diocese of Liege until 1640, Parisian racecourse as organist of saint-Paul’s church, and from 1660, at the court of Louis XIV), followed by an analysis of his 26 grands motets, including : description, dating, investigation of vocal and instrumental parts, structural and stylistic analysis, transcription of five grands motets

Pierre-Louis Pollio (1724-1796) fut maître de musique dans divers établissements ecclésiastiques de la France et des anciens Pays-Bas autrichiens, parmi lesquels la cathédrale Saint-Pierre à Beauvais et la collégiale Saint-Vincent à Soignies. Le corpus des compositions funèbres de Pollio se distingue par sa quantité et sa diversité exceptionnelles. En particulier, ses huit messes de requiem font de Pollio le compositeur dont le plus grand nombre de ces messes est parvenu jusqu'à nous. La richesse et la cohérence de ce corpus en font un objet permettant de mettre en lumière des aspects de la musique funèbre d'Ancien Régime encore peu explorés. Dans cette étude, nous cherchons à montrer le caractère adaptatif et fonctionnel de ce répertoire, à travers différents angles d'approche tous relevant de l'observation des sources effectuée en vue de la réalisation de l'édition moderne du corpus funèbre de Pollio. En observant la manière dont il s'approprie des éléments musicaux hérités de la tradition et en analysant les opérations de refonte effectuées par Pollio sur ses propres compositions, nous mettons en évidence comment ses choix compositionnels sont régis par les impératifs propres aux différentes occurrences liturgiques. Le résultat de ces observations nous conduit à la mise en évidence d'une virtualité de l'œuvre qui s'observe à différents niveaux, notamment au point de vue compositionnel. Les enjeux éditoriaux soulevés par une telle lecture nous conduisent, à l'appui de concepts visant à dissocier la matérialité du texte et du document de la métaphysique de l'œuvre, à la formulation d'une stratégie éditoriale qui reflète et perpétue l'ouverture propre à ce répertoire
Pierre-Louis Pollio (1724-1796) was maître de chapelle in various ecclesiastical establishments in France and the former Austrian Netherlands, including the cathedral of Saint-Pierre in Beauvais and the collegiate of Saint-Vincent in Soignies. Pollio's corpus of funereal compositions stands out for its exceptional quantity and diversity. In particular, his eight requiem masses make Pollio the composer with the largest number of such masses surviving. The richness and coherence of this corpus make it an object that sheds light on aspects of Ancien Régime funeral music that have yet to be fully explored. In this study, we seek to demonstrate the adaptive and functional character of this repertoire, through different angles of approach all stemming from the observation of sources carried out for the realization of the modern edition of Pollio's funereal corpus. By observing the way in which he appropriates musical elements inherited from tradition, and by analyzing the recasting operations carried out by Pollio on his own compositions, we highlight how his compositional choices are governed by the imperatives specific to the various liturgical occurrences. The result of these observations leads us to highlight a virtuality of the work that can be observed at different levels, particularly from a compositional point of view. The editorial issues raised by such a reading lead us, with the support of concepts aimed at dissociating the materiality of the text and document from the metaphysics of the work to the formulation of an editorial strategy that reflects and perpetuates the openness specific to this repertoire

Le manuscrit Paris, B. N. Lat. 10508 est composite. Sous la même reliure, sont rassemblés deux ouvrages différents : un cantatorium - tropaire - prosaire, copié à l'usage de l'abbaye de Saint Évroult, en Normandie, datant du XIIème siècle, et un traité de musique, provenant du même lieu, mais, copié très probablement en Italie, à peu près à la même époque, dans une des fondations de l'abbaye. L'étude historique et codicologique du manuscrit est suivie d'une présentation du propre de Saint Évroult, qui témoigne de la présence de quelques formes liturgiques anciennes, et en voie de disparition. Elle nous permet d'observer des usages propres à la Normandie, notamment en ce qui concerne les introïts. La suite est consacrée à la genèse, au développement, et à l'apparition en Normandie, et plus particulièrement dans l'abbaye, des tropes de l'ordinaire et des séquences. L'analyse de leur prosodie montre que les Kírie eléison ne sont pas le résultat de la "verbalisation" de mélismes préexistants, comme dans le cas des séquences, mais une forme de chants dont le texte et la musique ont été composes en même temps. Le tropaire-séquentiaire, dont l'origine est indubitablement normande, contient pourtant des chants provenant d'horizons divers, les œuvres des compositeurs et des poètes du nord - ouest n'entrant que pour un tiers, environ, dans l'élaboration du répertoire de saint Évroult. Les notations musicales utilisées dans le manuscrit vont des neumes in campo aperto à la notation guidonienne, de la notation alphabétique à la notation dasiane. Un expose sur l'interprétation, le sens et l'usage liturgique des tropes et des séquences vient clore cette étude qui aurait pu encore être intitulée : "vie musicale et liturgique en l'abbaye de saint Évroult
The manuscript listed as lat. 10508 in the Paris Bibliotheque Nationale, is made up of two different works bound together in one volume : 1) a cantatorium troper-proser, written for the use of saint Évroult abbey, in Normandy, dating from the early twelfth century, and 2) a musical treatise, from the same abbey, but very probably written at one of the foundations of saint Évroult in Italy, at about the same time. The historical and codicological survey of the manuscript is followed by an introduction to the proper of saint Évroult, which attests the presence of a few ancient liturgical forms that are gradually dying out. It enables us to observe uses peculiar to Normandy, particularly, concerning the introits. The following section is devoted to the genesis, development, and appearance in Normandy, and especially in abbey, of the tropes of ordinary and of sequentias. Analysis of their prosody shows that the Kírie eléison are not the result of laying a text under already existing melismas, as in the case with the sequentias. Rather they are a form of chant in which text and music were composed at the same time. The troper-sequentiary, of undoubted Norman origin, nevertheless contains chants from various other sources, for the works of the composers and poets of the North West make up only about one - third of saint Évroult repertory. The musical notations used in the manuscript run the gamut from neumes in campo aperto to guidonian notation, from alphabetical notation to the dasian. Additions show the evolution of notation on stave. A report on the interpretation, meaning, and liturgical use of the tropes and sequentias brings the survey to a close. It might just as well have been entitled: "musical and liturgical life at the saint Évroult abbey"

Cette recherche définit un groupe social, les musiciens d'églises cathédrales et collégiales, dans un espace circonscrit (cinq diocèses, Blois, Chartres, Évreux, Orléans, Rouen) de la fin du XVIIe siècle à la Révolution. On s'attachera à dégager leurs conditions de vie (en interrogeant en particulier les notions de salariat, d'itinérance), mais aussi les réseaux qu'ils peuvent former face aux chanoines qui les emploient et au reste de la société. On cherchera enfin à décrire et comprendre la place que la société leur accorde dans le fonctionnement du culte
This research defines a social group, the musicians of cathedral and collegiate churches, in a circumscribed space (five dioceses, Blois, Chartres, Évreux, Orléans, Rouen) from the end of the 17th century to the Revolution. We will endeavor to identify their living conditions (by questioning in particular the notions of employment and itinerancy), but also the networks that they can form in relation to the canons who employ them and the rest of society. Finally, we will seek to describe and understand the place that society grants them in the functioning of worship

La redécouverte récente (1983) des "Pseaumes de David,. . . A quatre parties », par Cl. Goudimel. Nouvellement mis en tablature sur le leut par Adrian Le Roy-Paris, Le Roy-Ballard, 1567" nous a permis de reprendre l'étude des mélodies des psaumes calvinistes sous trois aspects. La première partie présente une analyse modale de ces mélodies après avoir évoqué les étapes de leur formation. La deuxième partie retrace l'activité de Claude Goudimel, propose une méthode d'analyse des harmonisations note contre note et l'applique à celles des psaumes réalisées par Goudimel. La troisième partie présente le luthiste-imprimeur Adrian Le Roy, les psaumes "mis en tablature" de luth et l'influence des harmonisations de Goudimel sur les tablatures de Le Roy. L'ensemble de ce travail aborde des problèmes de typographie musicale : influences des imprimeurs les uns par rapport aux autres lors de la réalisation du psautier monodique de 1562 ; rôle de Le Roy pour la mise en page des tablatures de luth et les variations de la musique qui en résultent. Ces considérations typographiques font l'objet d'annexes regroupées dans un second volume qui présente de plus un inventaire des caractères de musique utilisées à Paris au XVIe siècle ainsi qu'une partie du matériel de l'atelier de Le Roy et Ballard. Des tableaux, index et documents relatifs au psautier huguenot et à ses harmonisations tant à quatre voix note contre note que pour luth complètent ce volume. Le troisième volume donne la transcription en notation moderne des psaumes de Le Roy de 1567. Les principes de transcription suivent les normes du "corpus des luthistes français"
The late rediscovery (1983) of "Pseaumes de David. . . A quatre parties » par Cl. Goudimel. Nouvellement mis en tablature sur le Leut par Adrian Le Roy-Paris, Le Roy-Ballard, 1567" has enabled us to study the melodies of calvinist psalms in three aspects. Part I is a modal analysis of these melodies coming after a description of the stages of their composition. Part II deals with Claude Goudimel's activity, suggests a method to analyze harmonizations "nota contra nota" and applies it to those of psalms made by Goudimel. Part III presents printer-lute-player : Adrian Le Roy, psalms "set in tablatures" for the lute and the influence of Goudimel's harmonizations on Le Roy's tablatures. This study tackles problems of musical typography : mutual influences of printers while composing the 1562 monodic psalter ; Le Roy's role in page-setting the lute tablatures and the musical alterations entailed. Those reflections on typography are to be found in the form of appendices gathered in a second volume presenting also a list of musical characters used in Paris in the sixteenth century as well as part of the material in Le Roy and Ballard's workshop. Tables, indexes and documents related to the huguenot psalter, its harmonizations, both in four parts "nota contra notam" and for the lute, complete this volume. The third volume gives the modern transcription of Le Roy's psalms of 1567. The principles of transcription respect the norms of the "corpus des luthistes français"

Alors que de nombreux travaux ont mis en lumière le rôle central de Paris dans la vie musicale européenne du XIXe siècle, l'histoire de certains de ses hauts lieux de musique est demeurée dans l'ombre. Reconduisant le topos d'une déchristianisation de la France de cette période, l'historiographie a eu tendance à passer systématiquement sous silence l'importance des églises dans la vie musicale parisienne du temps. Tout au long du siècle, les « fêtes musicales » organisées dans les paroisses les plus riches de la capitale, mais aussi dans des églises plus modestes, ont pourtant compté au nombre des événements importants de la saison musicale parisienne. Certains temps forts du calendrier des paroisses - principales célébrations religieuses de l'année, fêtes patronales, exercices de dévotion, prières publiques, inaugurations d'orgues, etc. - furent ainsi l'occasion d'une « musicalisation » exceptionnelle des sanctuaires. Fondées sur le recrutement de chanteurs et d'instrumentistes extérieurs aux bas-chœurs des paroisses et sur l'exécution d'ouvrages musicaux de grande ampleur, annoncées et parfois longuement commentées dans la presse, ces solennités dans lesquelles la musique occupe une place absolument essentielle - quoiqu'elle soit presque toujours articulée à une action liturgique - attirent un public formé en grande partie d'amateurs de musique. À la croisée de la musicologie, de l'histoire culturelle et religieuse, et de la sociologie de l'espace, cette thèse montre la manière dont les mutations caractéristiques de la vie musicale du XIXe siècle se sont traduites - outre par l'apparition de lieux nouveaux et spécifiquement dédiés à la musique - par la transformation des églises parisiennes en d'éphémères salles de concert
While numerous works have highlighted the central role of Paris in nineteenth-century French musical life, the history of some of its most important musical spaces remains relatively unknown. Marked by the topos of France's secularization at this time, the historiography about the period has tended to systematically ignore the importance of churches as spaces of musical innovation and practice. Throughout the century, the « musical celebrations » organized in both the wealthiest and the poorest parishes of the city counted amongst the most important events of the musical season. Some highlights of the parishes' calendar (main religious celebrations of the year, patron-saint feasts, devotional exercises, political ceremonies, organ inaugurations. . . ) provided opportunities for an exceptional "musicalization" of the sanctuaries. Based on the hiring of musicians and singers who were not themselves members of the parishes, these events—announced and commented on at length in local periodicals—attracted crowds of music lovers, even though they were almost always articulated with a liturgical action as well. At the crossroads of musicology, cultural and religious history, and sociology of space, this study shows how the mutations characterizing nineteenth century musical life were not only carried by the creation of new urban spaces dedicated specifically to the performance of music, but were also translated through the transformation of churches into ephemeral concert halls