Добірка наукової літератури з теми "Musique de chambre – 20e siècle"

sur la piste cyclable, papa regarde-moi !, chuter en bmx, essuyer mes mains incrustées de pierres pointues. ici, dans les souvenirs de mon premier quartier d’enfance, les édifices côtoient des bidonvilles en carton. j’emprunte des trajets interminables vers le centre-ville de montevideo, et je hume l’odeur des aliments que personne ne peut m’offrir. nous sommes pauvres en garrapiñadas, bizcochos, merengues et panchos. mon ventre fait de l’écho. la musique des machines à sous résonne sur le comptoir du dépanneur. j’entends les cris de la mère de ma mère battue par son amant alcoolique, les coups de poings sur le mur mitoyen de ma chambre, les rats qui se promènent sur mon oreiller. je me réveille souvent en sursaut, les vidanges brûlées devant la porte, le plafond en plastique. je souffre de problèmes respiratoires portant le nom de la nature qui foisonne. j’ai appris à lire la nuit, égarée dans l’encyclopédie des fleurs. **** montevideo, años 90, villa española, calles de pedregullo, casa sin árboles. vecinas tóxicas, gritos y murmullos. las venas abiertas de mi tía enferma, la basura acumulada, el humo, las ratas, la hija milica de la loca de al lado, la vieja yazira, sus amantes violentos, los llantos, las piñas y las puertas agujereadas de los roperos, el cielorraso de plástico recubriendo el techo de mi cuarto, los libros con flores ilustradas, los abrazos, las lecturas, las vegetaciones, los accidentes de tránsito, las muertes sin crónicas anunciadas, los rostros transformados por el cansancio y el silencio. y dos o tres cosas más que no desvelaré. **** voisinage hanté. soir d’automne, je marche dehors. je m’arrête là où je vois de la lumière. je sonne. un homme ouvre sa porte et me dévisage avec mépris : tu diras à ta mère que c’est interdit de faire travailler des enfants et que c’est insalubre de vendre des parts de gâteau en faisant du porte-à-porte. il n’avait qu’à rien m’acheter. il n’avait qu’à garder le silence. la nuit, les voleurs craignent les coups de feu du calibre 38 de mon père, revolver argenté, froid et lourd que j’ai déjà serré entre mes mains. **** ombú, barrio con nombre de árbol, la casa de mi padre cuando aún era un niño. la mía, también, veinte años más tarde. la vecina italiana que nos ofreció pan duro el día de nuestra mudanza, la vecina rica que le dio trabajo a mi madre. sus lágrimas de señora amargada, su marido bandido con amante joven, el arma apuntando una garganta temblorosa. las metáforas. las mentiras encubriendo imperios de pacotilla. las apariencias no engañan a las niñas enfermas. tres meses en cama con el hígado cansado. probé todas las galletitas de agua y los dulces de membrillo del almacén de don carmelo. la enfermera entraba a mi cuarto una vez por semana para sacarme sangre. ahora de grande, no le temo a las agujas. conozco el dolor que procuran y sé que puedo resistirlo. **** camino maldonado, avenue aux voitures inquiètes. j’emprunte, chaque matin, le parcours à obstacles séparant ma maison de mon école secondaire. mes chaussures aux semelles fatiguées évitent les petites roches et les flaques d’eau. mon amour malade au cœur agité. sa tuberculose de fin de siècle, les premières lectures des contes de garcía márquez. ma boulimie pauvre. mes jambes poilues. mes traumas d’adolescente. l’infestation de coquerelles dans ma chambre. les journées humides d’automne, les limaces se tortillent dans du sel de mer. pour rendre visite aux parents de mon père, nous traversons une zone piégée, je me recroqueville sous le siège de la voiture, évite les projectiles lancés par des voyous qui tentent de nous voler. **** camino maldonado, avenida con automóviles alborotados. en el trayecto que separa mi casa de mi colegio evito los charcos y las piedras. cuido mis zapatos de gamuza con suela cansada. disimulo la tristeza. de un primer amor enfermo. tuberculosis de fin de siglo. garcía márquez y la lectura de sus primeros cuentos. escondo una bulimia pobre. acumulo traumas, bigote, uniceja y piernas peludas. miles de cucarachas invaden mi cuarto. los días de lluvia, las babosas se retuercen en sal gruesa. pero no me quejo. vivo en una casa con hermoso patio y jardín. **** montréal en plein été. la plaza st-hubert brille avec ses commerces protégés par des toits en tôle verte. ma voisine salvadorienne achète une robe de bal à 650$. tissu noir, tulles transparentes aux broderies argentées et aux motifs abstraits incrustés de cristaux. maquillage et coiffure dans un salon de beauté latino. elle transitionne de jeune fille de 16 ans en femme mûre en un clin d’œil. moi, grosse aux cheveux courts, je la regarde partir en limousine et je pense : je n’ai pas beaucoup de temps pour avoir l’air d’autre chose d’ici un an. thérapie alimentaire. anxiété contrôlée. robe satinée bleue achetée dans une boutique seconde main. coiffure ostentatoire, esthétique années soixante-dix, sprinette dans mes cheveux. si je ferme les yeux, je ressens le parfum artificiel de mon bal de finissants. **** montréal, años 2000, la plaza st-hubert brilla con sus comercios protegidos por techos de lona verde. mi vecina salvadoreña se compra un vestido de 650$. tules bordados con flores plateadas e incrustaciones de cristales. delante del espejo, pasa de ser una joven de 16 años a señora adulta en un abrir y cerrar de ojos. yo, gorda y con pelo corto, la miro irse en limusina y pienso: no me queda tiempo para parecerme a otra cosa de aquí a un año. terapia alimenticia. ansiedad controlada. vestido celeste satinado comprado en una tienda de segunda mano. peinado sesentoso improvisado con exceso de fijador en aerosol. veinte años más tarde, cierro los ojos y vuelvo a sentir el perfume artificial de mi baile de egresados. y no me invade ninguna nostalgia. ****

Dans un monde où la majorité de la population est obsédé par les communications au moyen des réseaux sociaux comme Facebook et Twitter, le film « L’Artiste » présente une réalité rafraichissante au point que l’audience n’a pas d’autre choix que de regarder attentivement le film. Avec l’usage de la musique, la langue du corps et l’intuition de l’audience, « L’Artiste » a réussi à communiquer efficacement, sans conversations orales. Le film comprend quelques intertitres, mais seulement là où c’était nécessaire et ces occasions n’étaient pas très fréquentes.Notre recherche inclura une analyse de la communication d’aujourd’hui, car ce film nous force à reconsidérer les niveaux de communication qu’on utilise dans notre vie quotidienne. Nous allons comparer les méthodes de communication qui sont utilisées dans le film, un film de 2011, mais qui se passe au début du 20e siècle, avec les méthodes qu’on utilise et qu’on considère normales aujourd’hui. Nous allons examiner la décision faite par le metteur en scène de ne pas utiliser de couleur ni de conversations orales dans un film du 21e siècle, une décision que l’on croit très courageuse. Une décision qui a aussi mené à la célébrité, car ce film a gagné 3 Golden Globes, 5 Oscars, et 6 Césars, ce film est maintenant le film français le plus célèbre de l’histoire.En analysant l’usage de la communication dans le film « l’Artiste » et l’usage de la communication dans la vie quotidienne, nous allons examiner les changements et les liens de la communication dans les deux mondes et ce qu’ils représentent.

Le point de départ se situe dans l’écoute et l’impression d’improvisation laissée par les œuvres d’Enesco sur nous, en tant qu’auditeur subjectif. Nous plaçons ici l’expérience musicale, et non le seul texte musical au centre de notre interrogation. Par quels moyens et avec quelle terminologie peut-on rendre compte de cette impression d’improvisé dans une oeuvre écrite et, a priori, composée ? Les allures improvisées répondent à cette question et seront considérées comme fiction esthétique dans le sens qu’elles n’existent que pour l’auditeur. Deux catégories se révèlent dans la création d’une perception typique des allures improvisées, en lien avec des procédés d’écriture spécifiques : l’improvisation écrite, comme potentielle improvisation notée, et l’écriture improvisatrice, comme fausse improvisation. L’improvisation écrite se définit comme avatar potentiel de l’improvisation, changement, modification qui implique l’écriture. L’écriture improvisatrice se définit comme une fausse improvisation et par conséquent elle n’est qu’une imitation, par les moyens de la composition, de l’improvisation
The starting point lies in the act of listening and the impression of improvisation left by Enesco's musical works on us, subjective listeners. We shall place the musical experience - and not just the mere musical text - at the core of our analysis. By what means and through what terminology can the impression of improvisation be accounted for in a written and theoretically composed musical work ? The seemingly improvised airs provide an answer to this question and will be considered as aesthetic fiction, in the sense that they exist only for the listener. Two categories emerge from the creation of a typical perception of the seemingly improvised airs, linked to specific writing techniques : written improvisation - as a potentially noted improvisation, and improvisatory writing - as a false improvisation. Written improvisation is defined as the potential avatar of improvisation, a change, a modification which implies writing. Improvisatory writing is defined as false improvisation ; consequently, it is nothing but an imitation, by means of composition, of improvisation

En 1922, le flûtiste René Le Roy eut l'idée de créer une formation chambriste dont l'effectif instrumental atypique (flûte, harpe et trio à cordes) n'est pas sans rappeler celui de la Sonate pour flûte alto et harpe de Debussy qu'il affectionnait particulièrement. Le Quintette Instrumental de Paris poursuit une intense carrière musicale jusqu'en 1940, grâce à l'investissement et à la rigueur de ses membres originels : Marcel Grandjany puis Pierre Jamet à la harpe, René Bas au violon, Pierre Grout à l'alto et Roger Boulmé au violoncelle. Le groupe est dissous durant la guerre, à la suite du départ de René Le Roy pour l'Amérique et de la mort au combat de Roger Boulmé. Le Quintette se reforme en 1944, sous l'impulsion de son harpiste dont il portera le nom. À la séparation définitive de l'ensemble en 1958, le Quintette Pierre Jamet trouve un nouvel élan en la personne de Marie-Claire Jamet, fille de Pierre Jamet, et de son mari le flûtiste Christian Lardé. Cette thèse, qui se concentre sur la première période d'activité de l'ensemble (1922-1940), se propose d'examiner la manière dont le groupement est parvenu à s'implanter et pérenniser son activité, alors même qu'il ne correspondait à aucune tradition chambriste et qu'il ne disposait d'aucun répertoire préexistant. Les interprètes sollicitèrent les compositeurs de leur temps afin d'enrichir progressivement leur répertoire. À la lumière de documents d'archives pas ou peu exploités jusqu'à maintenant, la première partie du travail s'attache à reconstituer la trajectoire musicale de l'ensemble et à mesurer la place qu'il occupe dans la vie musicale de son époque. Il jouit d'un contexte historique favorable à la pratique de la musique de chambre et suscite l'intérêt des compositeurs, séduits par le potentiel expressif de cette nouvelle combinaison instrumentale. Une deuxième partie revient sur les stratégies de carrière mises en place par l'ensemble lui-même pour promouvoir son activité en France comme à l'étranger. L'occasion nous est donnée de revenir sur la figure de l'imprésario qui, à l'instar de Marcel de Valmalète, exerce une influence de plus en plus grandissante dans la vie musicale française. Dans une période de grands bouleversements géopolitiques, l'Association Française d'Action Artistique (A.F.A.A.), qui œuvre pour la promotion de la musique française à l'étranger, favorise grandement le déploiement de la carrière du Quintette en Europe et en Amérique. À ce titre, les deux tournées américaines réalisées en 1934 et 1935 s'érigent comme un modèle de rayonnement artistique. Proche de René Le Roy et surtout de Pierre Jamet, Nadia Boulanger facilite l'introduction du Quintette dans le milieu musical new-yorkais, en endossant un rôle d'intercesseur. La programmation de concerts, également reconstituée, repose sur le principe d'alternance de pièces d'effectifs différents, tout en s'attachant à remettre à l'honneur des pages méconnues du répertoire baroque et présenter les dernières productions de compositeurs contemporains. Afin d'en mesurer les spécificités, le répertoire interprétatif du Quintette est mis en regard d'autres formations de la même époque, en particulier le Trio Cortot-Thibaud-Casals, le Trio Pasquier et le Quatuor Calvet, qui bénéficiaient également d'une grande visibilité sur les mêmes années d'exercice. Enfin, la troisième partie aborde spécifiquement l'esthétique du répertoire en quintette progressivement constitué entre 1923 et 1938, et qui comprend près d'une trentaine d'œuvres composées à l'intention du Quintette Instrumental de Paris. Un corpus plus resserré comprenant les dix quintettes les plus représentatifs de leur répertoire (Jongen, Roussel, d'Indy, Pierné, Cras, Ropartz, Schmitt, Malipiero et Françaix) font l'objet d'une analyse approfondie de l'écriture et de la gestion de l'effectif instrumental. Ce travail permet d'aborder les questions d'homogénéité sonore, d'explorations timbriques et de configuration instrumentale
In 1922, the flutist René Le Roy had the idea of creating a chamber ensemble with an atypical combination of instruments (flute, harp and string trio) which recalls Debussy's Sonate pour flute, alto et harpe that he was particularly fond of. The Quintette Instrumental de Paris had a well-filled musical career until 1940, thanks to the dedication and rigour of its founder members: Marcel Grandjany, and then Pierre Jamet on the harp, René Bas on the violin, Pierre Grout on the viola and Roger Boulmé on the cello. The ensemble was disbanded during the war, when René le Roy left for America, and Roger Boulmé was killed in action. In 1944, the harpist Pierre Jamet re- formed the quintet, which now bears his name. When the group finally split up in 1958, the Pierre Jamet Quintet was given a new lease of life by Marie-Claire Jamet, Pierre Jamet's daughter, and her husband, the flutist Christian Lardé. This thesis, which focusses on the ensemble's first period of activity (1922-1940), sets out to examine how the group managed to get established and sustain its activity, even though it did not belong to any chamber music tradition and had no pre-existing repertoire. The players turned to contemporary composers in order to gradually enrich their repertoire. The first part sets out to reconstruct the musical trajectory of the ensemble, in the light of documentary evidence scarcely used until now., and to assess its place in the musical life of its time. The ensemble benefited from a favourable historical context for the practice of chamber music, and it attracted composers who were interested in the expressive potential of this new combination of instruments. The second part looks at the career strategies implemented by the ensemble itself to promote its activities in France and abroad. This provides an opportunity to reconsider the figure of the impresario who, like Marcel de Valmalète, exerted an ever-growing influence on French musical life. In this period of great geopolitical upheaval, the Association Française d'Action Artistique (A.F.A.A.), which promoted French music abroad, greatly encouraged the Quintet's career in Europe and America. This is perfectly illustrated by the two American tours in 1934 and 1935. Nadia Boulanger, who was close to René Le Roy and more particularly to Pierre Jamet, acted as an intermediary to facilitate the Quintet's introduction into the New York musical milieu. The concert programme, which had also been restructured, was based on the principle of alternating pieces for different sized groups, endeavouring to give pride of place to little-known pages from the Baroque repertoire and to present the latest works by contemporary composers.In order to assess the particular nature of the Quintet's interpretative repertoire, it is compared with that of other groups from the same period, in particular the Trio Cortot-Thibaud-Casals, the Trio Pasquier and the Quatuor Calvet, which were also popular at the time. Finally, the third part deals specifically with the aesthetics of the quintet as it progressed between 1923 and 1938, including some thirty works composed for the Quintette Instrumental de Paris. A more restricted corpus comprising the ten quintets which best exemplify their repertoire (Jongen, Roussel, d'Indy, Pierné, Cras, Ropartz, Schmitt, Malipiero and Françaix) is the focus of an in-depth analysis of the writing and management of this particular combination of instruments. We can hereby tackle the questions of sound homogeneity, exploration of timbre and instrumental configuration

En dehors du contexte des œuvres vocales, la littérature musicale contemporaine témoigne d'une multiplicité de formes de dialogue et d'échange entre l'expression verbale et le phénomène sonore, aucune hypothèse d'interaction et d'osmose entre ces deux modes d'expression n'étant exclue a priori, tant qu'elle contribue à stimuler la créativité de l'interprète, à faciliter la perception de l'œuvre, à favoriser, finalement, la communication du projet compositionnel. Alors que, dans certains cas, le recours aux mots vise à privilégier l'accès à l'œuvre, en dévoilant ses sources d'inspiration et en précisant ses objectifs esthétiques, dans d'autres, l'expression verbale s'associe étroitement au discours sonore, formant avec lui un complexe musico-poétique, dont les différentes composantes agissent simultanément sur la perception de l'interprète. Dans d'autres encore, par delà ses qualités poétiques, le mot peut constituer un des éléments essentiels du système notationnel, conçu par le compositeur, ou bien être chargé d'une fonction métalinguistique, contribuant à transmettre les modalités selon lesquelles le projet musical devrait être réalisé. Enfin, avec l'apparition de la notation verbale, au début des années 1960, l'idée musicale se concrétise uniquement à travers les signes linguistiques, la partition étant élaborée exclusivement au moyens des mots du langage courant. Après avoir analysé plusieurs cas de figure de présence du mot, dans la partition au XXème siècle, la présente thèse développe la problématique de la notation verbale et propose une taxinomie des faits artistiques inscrits dans ce champ de notation expérimentale
Apart from the context of vocal works, the contemporary musical literature testifies to a multiplicity of forms of dialogue and exchange between the verbal expression and the sound phenomenon, no assumption of interaction and osmosis between these two modes of expression being excluded a priori, while it contributes to stimulate the creativity of the performer, to make easy the perception of work, to promote, finally, the communication of the composer's project. Whereas, in certain cases, the recourse to the words aims to favour the access to work, by revealing its sources of inspiration and by specifying its aesthetic objectives, in others, the verbal expression joins the sound phenomenon closely, forming with him a musico-poetic complex, whose various components act simultaneously on the perception of the performer. In others again, beyond its poetic qualities, the word can constitute one of the essential elements of the notational system, conceived by the composer, or to be put in charge of a metalinguistic function, contributing to transmit the methods according to which the musical project should be carried out. Lastly, with the appearance of the verbal notation, at the beginning of the years 1960, the musical idea is concretized only through the linguistic signs, the musical score being elaborate exclusively by means of the words of the current language. After having analyzed several cases of presence of the word, in the musical score at the 20th century, this research work develops the problems of verbal notation, suggesting a taxonomy of the artistic manifestations lying within this field of experimental notation

La loi de decentralisation a cree 24 chambres regionales des comptes, afin de controler les finances locales. Le nouveau juge regional a pour premiere competence d'exercer les attributions de la cour des comptes, a savoir le jugement des comptes et le controle de la gestion des ordonnateurs. La chambre regionale des comptes n'est pas qu'un complement de la cour des comptes; en effet, l'institution centrale en est le juge d'appel et est titulaire d'une mission d'inspection depuis 1988. Les chambres regionales des comptes sont donc filles de la cour des comptes. Toutefois, l'existence d'un double degre de juridiction financiere ne permet pas de conclure a l'existence d'un nouvel ordre juridictionnel autonome. La presence du recours en cassation est a ce sujet l'argument principal. Par ailleurs, le controle budgetaire et son contentieux font de la chambre regionale des comptes une juridiction a la fois associee a la fonction administrative et orientee par le juge administratif. La chambre regionale des comptes, malgre sa double nature, est avant tout une juridiction. Il s'agit d'une juridiction administrative specialisee, qui n'echappe pas a la regulation du conseil d'etat
1982 decentralization act created 24 regional count chambers so as to control public regional funds in france. Many reviews published reports concerning these new institutions but there was a need of a general study. Since 1807 there is a challenge between the revenue court and the state council. The main points concerns the independance of a separated system within the administrative judicial organization. The regional revenue chambers complement the activity of the revenue court of paris which can level criticisms towards its daughters. But the existence of an appeal to the state council weakens the auutonomy of revenue juridictions. Above all, revenue chambers are directly controlled by administrative judges. New procedures of budgetary control involves revenue chambers in prefectoral decisions. Regional revenue chambers are mainly judicial institutions acting in the administrative sphere

Notre recherche propose une analyse de la place de la musique contemporaine dans la société française au tournant du XXIe Siècle. Elle s'inscrit dans une démarche compréhensive. Une première partie s'interroge sur le statut du compositeur au cours des siècles et analyse les conditions d'apparition d’un champ de la musique contemporaine après la Seconde Guerre mondiale ainsi que du rôle grandissant de l'État dans son financement à travers diverses formes d’aide aux compositeurs. Une méthodologie rigoureuse nous a ensuite permis de mener une enquête auprès de 26 compositeurs et compositrices. Nous avons alors voulu replacer le compositeur dans son contexte social en relevant à travers les différentes étapes de son parcours les implications et les conséquences du fonctionnement du champ de la musique contemporaine sur son activité créatrice. Notre recherche a ainsi mis en évidence les conséquences de la forte concurrence, les ajustements successifs en fonction des possibilités objectives, les espoirs et bien souvent les déceptions qui en découlent. Dans ce contexte l'État, qui à travers la commission d'attribution des commandes modifie grandement les hiérarchies des genres musicaux malgré une neutralité affichée, joue un rôle central que nous analysons dans le détail. Les conclusions de cette recherche mettent en évidence l’intérêt de remettre la créativité au centre de l'enseignement musical tout en accentuant la politique de décentralisation nécessaire à une meilleure diffusion de la création musicale sur tout le territoire
Trough this research we apprehend the place of music in contemporary French society at the turn of the 21st century. It is part of a comprehensive approach. The question posed in the first part engages the status of the composer over the centuries and analyses the conditions for the formation of a contemporary music's field after the Second World War and, in same way, the growing role of the State in its funding through various forms of assistance to composers. A rigourous methodology we also considered various experiments throughout a 26 composers' survey (men and women). In other words, the composer in its social context regarding the different stages of his career implications and consequences of his creative activity through the compartmentalized orientation that has taken over the contemporary music’s field. Thus, our research has highlighted the consequences of strong competition, successive adjustements based on objective possibilities, hopes and disappointments often arising. In this context of State, which through the committee for awarding orders greatly modified hierarchies of musical genres despite neutrality displayed, plays a central role that we analyse in detail. The issues of this research bring to light the relevant facts of creativity into the center of musical education while accentuating the decentralization policy necessary to a better diffusion of musical creation throughout the territory

Ce travail expose les principales mutations de la musique populaire égyptienne depuis le début du XXème siècle. Dans cette recherche, nos interrogations ont été essentiellement axées sur les modes d'utilisation des instruments à vent dans les traditions musicales populaires, rurales et citadines. Le transfert des genres musicaux ruraux vers la ville du Caire a engendré d'importantes mutations. Pour montrer ces changements, nous avons tenté d'étudier deux groupes d'instruments à vent : Les instruments authentiques (al-‘arghûl, al-mizmâr et al-kawalah) issus de la musique populaire rurale et les instruments occidentaux (accordéon et saxophone) qui font usage dans la musique populaire citadine du Caire. Par ailleurs, ce travail propose un aperçu de la musique militaire arabe en général et égyptienne en particulier et ce pour mettre en évidence la vulgarisation de ce genre musical qui fut à l'origine de l'apparition d'une nouvelle musique populaire citadine dite firqat hassab allah ( les fanfares populaires). Cette recherche a essayé de montrer la contribution de l'organologie et de la technique du jeu instrumental à l'évolution de la musique populaire égyptienne
This work reveals the principal mutations of the Egyptian popular music, right from the start of the twentieth century. Our essential interrogations will focus on the use of the woodwind instruments in both: the popular rural and urban music and around their role in the evolution of the style of interpretation. The transfer of the rural music of the Egyptian countryside towards the urban environment of the city of Cairo brought about important mutations. In order to expose those mutations we have studied peculiarly two mains groups of woodwind instruments: the authentic instruments (al-‘arghûl, al-mizmâr et al-kawalah) which interpret popular rural music and the occidental woodwind instruments (the accordion and the saxophone) which themselves interpret the popular urban music of Cairo. The research displays also a study of the Arabic military music. The vulgarization of this musical genre had been the consequence of the apparition of a new popular musical genre: popular brass-band hassab allh. The following research paper deals with the contribution of organology, as well as the instrumental technique, on the evolution of the Egyptian popular music

La complexité musicale regroupe deux catégories : les complexités grammatologiques en tant que complexité de la pensée d'une écriture, et les complexités aperceptives en tant que difficultés cognitives de perception. Leurs mécanismes sont distincts : deux procédures de même complexité grammatologique peuvent produire deux résultats sonores de complexités aperceptives dissemblables et inversement. Cependant, l'écriture musicale est aussi une façon de penser la musique. Etudier la complexité grammatologique nécessite donc d'étudier la perception analytique de la musique. Inversment, la perception d'une oeuvre est une écriture mentale. Etudier la complexité aperceptive erquiert d'étudier la complexité analytique de l'algorithme réengendré par l'auditeur. Cette recherche s'appuie sur des applications musicales ( sur l'écriture et la perception des rythmes, des transformations motiviques, des consonances. . . ) et sur l'élaboration de concepts et de paradoxes de l'écriture et de la perception
Two categories can be distinguished for the notion of musical complexity : the grammatological complexities, which mean the complexity of the thought of a writting, and the apperceptive complexities, designating cognitive difficulties of perception. Their mechanisms are distinct : two procedures with identical grammatological complexity can result in dissimilar apperceptive complexities, and inversely. However, the musical writting also carries a way of thinking the music. Hence, studying the musical grammatological complexity requires a study of our analytical perception of the music. Conversely, the perception of the music is a mental writting, and studying the apperceptive complexity requires a study of the analytical complexity of the algorithm reprocessed by the listener. This research uses concrete musical applications (concerning rythms, motivic transformations, consonance, etc. ), and the elaboration of theoretical concepts and paradoxes on writting and perception

En quoi consiste la modernité en art? Est-elle inéluctablement vouée à la création de nouveauté ou peut-elle répéter le passé dans un geste d'appropriation? Elle se définit tout d'abord par les différentes perspectives historiques dans lesquelles s'inscrit l'œuvre selon qu'elle reflète l'idée de progrès continu ou qu'elle témoigne au contraire de son indifférence à tout principe d'évolution cumulative. La détermination de la dimension collective dans la création permet ensuite de situer celle-ci dans un réseau de forces antagonistes : celles du conditionnement historique, de l'air du temps, de l'éventuelle présence de structures invariantes face à l'irréductible originalité créatrice. La synthèse de ces recherches s'est opérée à partir d'analyses plus directement liées à la spécificité esthétique de ce siècle : remise en cause de l'écriture tonale, mutation de la conception thématique, rôle de l'évolution technologique, accentuation de la pluralité des expériences, revalorisation de la composante temporelle et de ses techniques d'articulation, relation entre théorie et composition. Des références aux périodes antérieures permettent par ailleurs d'éclairer certaines convergences ponctuelles
What does modernity in art consist of? Is it obliged to involve the creation of something new or can it be a repetition of the past, but in a re-appropriated form? It can be defined, firstly, in term of the different historical perspectives in relation to which a work is situated, depending on whether it reflects the idea of continuous progress or, on the contrary, demonstrates indifference towards the whole principe of cumulative evolution. By determining the collective dimension in creation, it is in turn possible to situate the latter within a network of antagonistic forces : those of historical conditioning, of the fashions of the day, of the possible presence of invariant structures confronting the individual. The synthesis presented in this research is the result of analyses particularly related to the aesthetic specificity of the present century : the mutations in tonal writing and thematic conception, the role of technological evolution, the emphasis placed on the diversity of experience, the manipulative techniques relating to duration, the relationship between theory and composition. Furthermore, references to the past make it possible to shed light on certain particular points of convergence

Genèse et fondement de tout l'art funéraire, le rite s'annonce dans la musique du XXe siècle comme l'expression infinie d'une solitude de l'âme. Entendue comme dissolution de l'être, la mort invite au recueillement et témoigne d'un repli hors de la réalité. Par conséquent, une étude des liens existant entre le rituel funéraire et la musique sera fondée sur les données catégorielles d'une esthétique de la mort. Réparties en deux catégories (immanentes et transcendantes), celles-ci soulignent l'intime liaison du rituel funéraire et de la musique au XXe siècle. Ensemble formel dont l'origine est la mort réelle d'un être, le rite funéraire articule le champ de la signifiance musicale. De quelle manière le rite et la musique s'interpénètrent-ils ? Quelles sont leurs différentes façons de s'unir ? Comment la structure rituelle peut-elle correspondre à la structure musicale ? Est-il possible de distinguer des invariants ? Autant de questions qui jalonnent notre propos
Genesis and fundament of the funeral art, the rite appears in the twentieth century as the infinite expression of a loneliness of heart. Understood as the dissolving of being, death invite to meditation and indicates an innermost recess out of the real world. Therefore, a study of the links between the funeral ritual and music will be based on the categories of aesthetics of death. These ones (immanent and transcendental) emphasize the intimate links between the funeral ritual and the music of the twentieth century. Formal body built for the real death of a person, the funeral rite structures the field of the signication of music. How the rite and music do interpenetrate? What are there different ways to unit? How the ritual structure may correspond to the musical structure? Is it possible to distinguish invariants? Some questions punctuating our intention

Ce travail cherche à montrer, d'une part, quel a été l'impact de la "redécouverte" des "Six suites pour violoncelle seul" de Bach au début du XXème siècle sur l'essor de la composition d'oeuvres destinées à ce medium, et d'autre part, en quoi celui-ci a pu correspondre à certaines aspirations propres aux créateurs de notre temps et se faire le reflet des différents courants et tendances esthétiques de ce siècle. La référence à l'oeuvre de Bach s'exprime très clairement à travers le "corpus" considérable de Suites (environ 180) mais transparaît aussi implicitement dans le souci d'inscrire ce type de composition dans un genre issu d'une longue tradition tel que la Sonate (plus de 280). Les techniques d'écriture employées par Bach pour donner une dimension polyphonique à cet instrument ont aussi inspiré les compositeurs de notre siècle, qui ont su par ailleurs leur donner de nouveaux prolongements (polyphonie de timbres, polyphonie gestuelle, utilisation de dispositifs électro-acoustiques). Et, même si le violoncelle est encore bien souvent traité comme un instrument lyrique, conformément à la tradition des siècles passés, il offre, par l'élargissement de ses modes de jeu, une très riche palette de timbres qui répond tout à fait aux exigences des compositeurs du XXème siècle et donne à ce medium instrumental un intérêt renouvelé. Les violoncellistes ont eux-même largement contribué au développement de ce répertoire, stimulant les compositeurs par leur personnalité, leur maîtrise instrumentale, voir même par la mise au point de nouvelles techniques, destinées en particulier à élargir les possibilités de jeu polyphonique sur l'instrument solo (jeu avec deux archets simultanés ou archet courbe).