Дисертації: "Musées de la photographie"

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Challine, Éléonore. "Une étrange défaite : les projets de musées photographiques en France (1850-1945)." Thesis, Paris 1, 2014. http://www.theses.fr/2014PA010506.

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Анотація:

Cette thèse traite de l’histoire des projets de musées de photographie en France entre 1850 et 1945. Elle a pour ambition d’étudier et de circonscrire les diverses conceptions du musée photographique – documentaire, artistique, historique, technique, etc. – et leur histoire. Entre la fin du XIXe siècle et la Seconde Guerre mondiale, coexistent deux idées principales dans la conception du musée photographique : ce que nous appellerons « musée des photographies », où la photographie constitue avant tout le moyen d’une encyclopédie ou documentation visuelle, et ce que nous nommerons d’autre part « musée de la photographie », voué à la photographie pour elle-même, non pas en tant qu’instrument d’enregistrement du réel, mais en tant que médium. Cette ambiguïté de conception – la photographie est-elle l’outil ou le sujet du musée ? – est inhérente à la pensée des relations entre photographie et musée et sera l’un des fils rouges de cette étude. Face à l’absence de réalisation de ces projets, qui pour certains ont été expérimentés mais jamais pérennisés, ce travail interroge les causes de ces échecs institutionnels. Il s’articule autour de trois périodes chronologiques qui permettent de retracer les évolutions majeures de ces projets : les années 1850-1880 qui sont celles de la rencontre entre la photographie et les musées ; les années 1880-1910, celles des «musées rêvés de la photographie», qui voient le développement de plusieurs formes muséales ; enfin la période de l’entre-deux-guerres, pendant laquelle on assiste à l’émergence d’une véritable bataille du musée de la photographie
This doctoral dissertation treats the history of the projects of museums of photography in France between 1850 and 1945. It aims to study and identify the various conceptions of the photographic museum - documentary, artistic, historical, technical, etc. – and their history. Between the late nineteenth century and the Second World War, two main ideas coexist in the design of photographic museum: what we shall call "museum of photographs," where photography is first and foremost the means of a visual encyclopedia or documentation, and on the other hand what we shall call a "museum of photography" dedicated to photography for its own sake, not as a means of recording reality, but as a medium. This conceptual ambiguity – Is photography the tool or the subject of the museum ? — is inherent in the relationship between the photograph and the museum, and is one of the principle lines of inquiry in this study. This work examines the causes of these institutional failures given the lack of implementation of these projects, some of which were tried but never continued. It hinges on three chronological periods that trace the major developments of these projects : the years between 1850-1880, where photography and the museum meet; the years of the 'imagined museums photography’ in 1880-1910 where we can see various museum forms develop; and finally, the Interwar period which can be considered as the moment where the true battle for the museum of photography emerged

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Blanchard, Benoît. "Photographie contemporaine, institutionnalisation et marché de l'art (1995-2005)." Paris 8, 2012. http://www.theses.fr/2012PA083821.

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Анотація:

Photographie, contemporanéité, institutions et marché de l’art sont les éléments de départ du questionnement qui sous-tendent le travail de cette thèse. Comment et pourquoi le monde de l’art actuel continue-t-il à buter sur le médium photographique ? Tel en est le problème directeur. Nous partirons des contradictions inhérentes à ce problème pour aborder les frontières du monde de l’art contemporain institutionnalisé, leurs conditions d’existence et les rapports qu’elles mettent en place dans la société, et tout particulièrement ceux qui les lient au grand public et à la société de consommation. Quelle place pour la photographie dans ce système et dans quelle mesure le qualificatif de contemporain peut lui être attribué, telles seront les questions qui constitueront le fil conducteur de cette recherche. Celles-ci nous mèneront de la genèse du phénomène institutionnel à l’insertion du médium photographique dans le marché de l’art contemporain pour parvenir à une remise en question de la photographie au regard de sa contemporanéité
Photography, contemporary, institutions and the art market are the starting elements of the questioning of this thesis. How and why the contemporary art world continues to stumble on the photographic medium? Such is the main problem of this work. We will start from the contradictions inherent in this problem to question the borders of the institutionalized contemporary art world, their condition of existence and the relationships they establish in society, especially those with the public and the consumer society. What place for photography in this system and the extent to which contemporary qualifier may be attributed to photography will be the theme of this research. These lead us from the genesis of the institutional integration phenomenon of the photographic medium in contemporary art market to achieve a re-questioning of the photograph according to it contemporaneity

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Giakoumís, Cháris. "L'appropriation des oeuvres d'art par la photographie, du dix-neuvième au vingtième siècle." Paris 8, 1997. http://www.theses.fr/1997PA081333.

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Cette recherche, theorique et pratique, porte sur un aspect particulier du vaste domaine des rapports de l'art et de la photographie, a savoir le role de la photographie en tant que moyen de reproduire les oeuvres d'art. Cette these a la specificite de developper une recherche visuelle aussi importante que la recherche theorique. Des sa naissance, la photographie a ete consideree comme une nouvelle methode de reproduction des oeuvres d'art, qui n'offrait cependant aucune possibilite d'appropriation de l'oeuvre photographiee. Notre principale hypothese est la suivante : la photographie, depuis sa decouverte, s'est vu attribuer la mission d'etre "la servante des sciences et des arts", mission qu'elle n'a jamais cesse de remplir. Toutefois, en exercant cette fonction, elle est parvenue a la transformer en reel pouvoir creatif, demontrant que, des ses debuts, elle etait allee non seulement au-dela du role qui lui etait reserve, mais avait egalement bouleverse tous les principes de l'art. A l'aube du troisieme millenaire, grace a sa capacite appropriationniste, la photographie a permis d'orienter la creation artistique dans une direction toute nouvelle, ainsi que d'instaurer de nouveaux rapports avec les oeuvres d'art en general et avec ses propres oeuvres en particulier
This theoritical and practical research concentrates on a single aspect of the vast field dealing with the relationships between art and photography, that is to say the role of photography a means of reproducing works of art. The specificity of this work is to develop a visual research as well as a theoritical one. Since its very beginnings, photography has been considered as a method of reproducing art works without being able to appropriate its subjects. Our main hypothesis is as follows : since its invention, photography has been assigned the task of "serving art and science" and it has always fulfilled this role. However it has also managed to transform this function into a real creative force, thus proving that it was not only capable of going further, but also of changing drastically the foundations of art. At the dawn of the third millennium, the appropriation function of photography has given artistic creation a new orientation. It has also found new ways of relating to art works in general as well as to its own works of art in particular

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Cheishvili, Ana. "Collectionneurs et collections d'objets caucasiens dans les musées français : histoire et apports des voyages scientifiques au Caucase. (XIXè - début XXè s.)." Electronic Thesis or Diss., Paris, EHESS, 2023. http://www.theses.fr/2023EHES0176.

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Cette thèse se focalise sur l’analyse des missions scientifiques françaises dans la région du Caucase et des collections ramenées en France à la suite de ces expéditions. L’étude couvre la période du milieu du XIXe siècle au début du XXe siècle, avant les grands changements politiques des années 1910-1920. L’attention se porte principalement sur les missions scientifiques mandatées par le ministère de l’Instruction publique, tout en ne négligeant pas les collections issues de voyages non scientifiques ou d’antiquaires. Cette recherche met en lumière l’intérêt de la communauté scientifique française pour le Caucase au XIXe siècle, ainsi que les motivations des chercheurs qui s’y sont rendus et les travaux qu’ils ont menés sur le terrain. Une autre priorité de cette étude était d’examiner les collections archéologiques, ethnographiques et photographiques conservées dans divers musées et archives en France. Pour ce faire, l’inventaire d’une base de données des collections caucasiennes ainsi que la collecte d’informations biographiques sur les chercheurs français ayant contribué à ces missions ont été nécessaires. La contribution de ces collections à la réflexion sur les transferts culturels entre le Caucase et la France est aussi examinée. L’objectif ultime était l’identification et l’étude de ces collections en vue de leur future intégration dans la muséographie, mettant en lumière les noms de chercheurs et de photographes dont les voyages dans le Caucase étaient jusqu’à présent méconnus
This thesis focuses on the analysis of French scientific missions in the Caucasus region and the collections brought back to France following these expeditions. The study covers the period from the mid-19th century to the early 20th century, before the major political changes of the 1910s-1920s. The primary focus is on the scientific missions mandated by the Ministry of Public Instruction, without neglecting collections from non-scientific journeys or antiquarians. This research highlights the interest of the French scientific community in the Caucasus in the 19th century, as well as the motivations of the researchers who went there and the work they conducted in the field. Another priority of this study was to examine the archaeological, ethnographic, and photographic collections held in various museums and archives in France. To do this, an inventory of a database of Caucasian collections and the collection of biographical information on French researchers who contributed to these missions was necessary. The contribution of these collections to the reflection on cultural transfers between the Caucasus and France is also examined. The ultimate goal was the identification and study of these collections for their future integration into museography, highlighting the names of researchers and photographers whose journeys in the Caucasus were previously unknown

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Mauuarin, Anaïs. "L'éthnologie à l'épreuve des images : photographie et ethnologie en France, 1930-1960." Thesis, Paris 1, 2018. http://www.theses.fr/2018PA01H057.

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Souvent considérée comme une « discipline de mots », l’ethnologie française a vu naître dans ses rangs une véritable culture de l’image photographique à partir des années 1930. Cette thèse se propose de mettre en perspective ce moment fécond des rapports de l’ethnologie à la photographie,en envisageant l’évolution de la place et du statut des images dans la discipline jusqu’aux années1960. Elle prend pour cela comme point d’ancrage les discours portés sur l’image photographique et les politiques institutionnelles en matière de photographie – au musée d’Ethnographie du Trocadéro,au musée de l’Homme puis à l’Institut Français d’Afrique Noire – qu’elle met en dialogue avec l’analyse des supports de diffusion et des pratiques de terrain.Ce travail révèle alors qu’un ambitieux projet visuel s’élabore dans les années 1930 autour du Trocadéro, qui contribue à la naissance d’un public de l’ethnologie. Il s’exacerbe dans les décennies suivantes, autour du succès de la photothèque du musée de l’Homme et face à l’engouement renouvelé pour l’exotisme et l’exploration. Néanmoins, les mutations du paysage institutionnel et les tensions coloniales des années 1950 viennent mettre en question cette adhésion aux images : l’intérêt d’avoir recours aux photographies, de les accumuler et de les diffuser ne fait plus l’unanimité
Often looked upon as a « discipline of words », French anthropology saw the birth of a real photographic image culture within its ranks from the 1930’s onward. The present dissertation wants to contrast this fruitful moment in the relationships between anthropology and photography, and to consider the evolution of the place and the status of pictures until the 1960’s. In this end, its draws on discourses dealing with photography and on photographic institutional policies – at the muséed’Ethnographie du Trocadéro, the musée de l’Homme and the Institut Français d’Afrique Noire – and open up this in dialogue with an analysis of distribution medium and field practices.Thus, this work reveals that an ambitious visual project is developed in the 1930’s from theTrocadéro, which contributes to the creation of an anthropological audience. It heightens throughout the following decades, with the success of the musée de l’Homme’s photo library and the renewed craze for exoticism and exploration. However, the mutations of the institutional landscape together with the colonial tensions of the 1950’s put into question this predilection for pictures: the interestfor using photographs, for collecting and spreading them is no longer agreed upon unanimously

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Ilic, Nevena. "Former factory fotokemika as a museum of photography." Master's thesis, Universidade de Évora, 2016. http://hdl.handle.net/10174/21121.

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Au cours du procédé de transmission du médium photographique, du support argentique au support numérique, un phénomène voit le jour à la fin du 20ème siècle: la plupart des fabricants de supports argentiques au fur et à mesure ferment leurs portes. En conséquence, la production de matériel photographique s‘arrête et cette tradition séculaire de la photographie argentique doit faire face à l‘abandon et à la disparition progressive. Dans l'étude de cas du fabricant Fotokemika (1947-2012), une ancienne fabrique de matériel photographique en Yougoslavie et plus tard de la République croate, mon objectif est de démontrer ce que ce processus de transmission signifie au niveau local ainsi qu‘à l‘échelle mondiale. Ce document, à travers l'étude du cas de Fotokemika, en tant qu‘exemple d'unité industrielle fermée qui fabrique du matériel pour la photographie argentique, tente de contribuer à une meilleure compréhension de la situation du processus et de la technique de la photographie argentique au 21ème siècle. L‘étude explore l'histoire de la fabrique, ses réalisations dans les domaines de la science, de la technologie, la technique, la publicité, le design et son influence sur le développement de la photographie argentique sur le territoire de la Croatie en créant des critères pour la valorisation du patrimoine de la photographie argentique. L'objectif de la recherche est d'examiner comment les musées, en tant qu‘institutions responsables pour la protection et la sauvegarde du patrimoine, surtout après leur nouvelle définition, pourraient encourager la conservation du patrimoine industriel dans un processus de réaménagement d‘un ancien bâtiment industriel en musée; ABSTRACT: In the transmission process of a photography medium, from analog to digital, a phenomenon that occurs at the end of the 20th century, most of the analog photo factories are being shut down. As a result, production of photo equipment dies and centuries-old tradition of analogue photography is disappearing into history. In the case study of Fotokemika factory (1947-2012), once a famous and respectable photo equipment factory during Yugoslavia, later the Croatian Republic, I am showing what this transmission process means on a local and global level. This paper, trough case study of Fotokemika factory, as an example of shut down industrial unite that produced equipment for processing analog photography, is trying to contribute to a better understanding of position of analog photography process and technique in 21st century. The study examines the history of the factory, the achievements in the fields of science, technology, technique, advertisement, design and its influence on developing of analog photography in the territory of Croatia creating criteria for valorization of analog photography heritage. The research aim is to examine how museums like an institution for protection and safeguarding of heritage, especially after the new definition, can give a solution in maintaining industrial heritage in a process of reusing former industrial buildings into museum; RESUMO: Ao longo do processo de transmissão do suporte fotográfico, do suporte analógico ao suporte digital, fenómeno esse que vê a luz no fim do século XX, a maior parte das fábricas de suportes analógicos vêm os seus dias contados. Como consequência disso, a produção de equipamento fotográfico analógico desaparece e a tradição secular de fotografia analógica está a acabar. No caso de estudo da fábrica Fotokemika (1947-2012), já famosa e reputada fábrica de produtos fotográficos durante a Yugoslávia, e depois durante a República Croata, o meu objetivo é o de demostrar o que esse processo de transmissão significa ao nível local e global. Este documento, pelo estudo da fábrica de Fotokemika, como exemplo de unidade industrial fechada que produzia equipamento para processar fotografia analógica, tenta contribuir para um melhor entendimento da posição do processo e da técnica de fotografia analógica no século 21. Este trabalho examina a história da fábrica, os seus resultados nos campos da ciência, tecnologia, técnica, publicidade, design e suas influências ao desenvolver fotografia analógica no território da Croácia criando critérios para a valorização da herança da fotografia analógica. O objetivo desta pesquiza é o de examinar como é que museus, sendo instituições para a proteção e salvaguarda da herança, sobretudo com a nova definição de museu, podem dar soluções para manter a herança do património industrial num processo de reutilização do edifício antigo num museu.

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Van, de Casteele Marlène. "Le making of de la photographie de mode (1932-2017) : culture matérielle, instance collective, image plurielle." Thesis, Lyon, 2019. http://www.theses.fr/2019LYSE2095.

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Cette thèse entend entreprendre un making of de la photographie de mode, sur plusieurs décennies, et à l’échelle internationale. Un déplacement épistémologique est ainsi opéré. En effet, l’enjeu de cette étude n’est pas de procéder à une analyse esthétique de la photographie de mode, mais de déconstruire certaines idées reçues sur l’identité de ces images de mode principalement étudiées jusqu’ici par le prisme de la sémiotique, du genre, ou du paradigme identitaire. Tout en révélant différentes sources annexes qui gravitent autour de l’image, cette recherche tend à débusquer des matériaux documentaires qui n’ont pas été considérés dans l’histoire de l’art et de la photographie ; elle analyse ses porosités, en décelant les manques et les lacunes. De ce fait, il s’agit de révéler l’envers du décor pour explorer trois moments de la vie de ces images de mode, à une période donnée, en montrant les coulisses d’élaboration d’une photographie de mode, les conditions de collecte, de conservation, et enfin les pratiques d’exposition. Le propos de cette étude n’est donc pas de transcrire le parcours singulier d’un art dit « appliqué » en quête de légitimation artistique, mais de mettre en lumière les significations polysémiques et valeurs culturelles de la photographie de mode. Le terme makingof est ainsi entendu au sens élargi : il ne fournit pas seulement des informations et descriptions détaillées en montrant à voir la façon dont une photographie de mode ou une série éditoriale est réalisée, mais il s’intéresse aussi aux mécanismes internes de l’industrie de la mode, aux processus créatifs, aux réseaux, aux procédés de circulation, et aux processus institutionnels concourant à la création de valeur culturelle. Cette étude propose de percevoir le making of comme le résultat de pratiques, de négociations, d’échanges et de hiérarchies qui caractérisent, et vont au-delà de l’action même de produire et de publier une photographie de mode
This doctoral thesis intends to explore the ‘making-of’ of fashion photography, over several decades and geographies. The aim is to operate an epistemological displacement to rethink fashion photography beyond certain interpretations that identified its scope with semiotic, gender or identarian paradigms. Rather, this study proposes to think the ‘making of’ as a result of practices, negotiations, exchanges and hierarchies that characterize – but also move beyond – the very action of producing and publishing a fashion photograph. By shedding light on the multiple and overlooked sources produced around the production and circulation of the fashion image, the research explores three moments in the life of fashion photographs: the making of a fashion photograph; the collecting and conserving practices; and its exhibition. Therefore, the ‘making-of’ is here understood in a broad sense. This term is not only used to identify the descriptions and detailed information showing creative processes behind the production of a fashion photograph or an editorial series, but it also takes into consideration the mechanisms of circulations beyond the industry, the networks and the institutional processes concurring to the formation of the cultural value of an image. In doing so, this thesis sheds light on the polysemic meanings and values of fashion photography, moving beyond an interpretational path that has restricted this practice into an “applied” art in search of artistic legitimization

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Figini-Véron, Véronique. "L'Etat et le patrimoine photographique : des collectes aléatoires aux politiques spécifiques, les enrichissements des collections publiques et leur rôle dans la valorisation du statut de la photographie : France, seconde moitié du XXe siècle." Thesis, Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010733.

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En France, après une longue période d'accumulation silencieuse dans les institutions publiques patrimoniales, la photographie fait l'objet de politiques d'enrichissement spécifiques, dans la seconde moitié du XXe siècle, qui influent sur l'évolution de son statut. Dès la fin des années 1930, les responsables du cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale engagent un processus de réévaluation où le médium photographique est enfin considéré comme objet de collection. S'engage alors un programme d'enrichissement audacieux selon une voie duale, documentaire et artistique, où la Bibliothèque nationale ambitionne de devenir un musée de la photographie, le premier en France. En plus de la photographie documentaire qui reste une priorité, l'intérêt des conservateurs se porte d'une part, sur les grands ensembles de photographies du XIXe siècle en vue d'initier une histoire de la photographie sur le modèle de l'histoire de l'art; et d'autre part, sur les auteurs contemporains. La démarche est pionnière et durable, mais elle n'est pas suffisante pour faire reconnaître la photographie comme un art à l'échelle nationale. Près de quarante ans plus tard, en 1976, le secrétariat aux Affaires culturelles s'empare enfin des questions photographiques, mais les quatre directions ministérielles concernées par la photographie réagissent de manière inégale. Dans un environnement photographique qui évolue vers une orientation culturelle, des collections nationales sont créées à la Fondation nationale de la Photographie à Lyon (FNP), au musée national d'Art moderne (MNAM), au Fonds national d'Art contemporain (FNAC) et au musée d'Orsay; et la photographie est enfin reconnue comme un art. Dans les années 1980, sous l'effet conjugué du «Mois de la Photo» de la Ville de Paris et de la politique en faveur de l'art contemporain développée par le ministère de Jack Lang, un des événements artistiques majeurs de la fin du XXe siècle prend forme : la photographie entre dans le champ des arts plastiques
Photography in France, after a long period of silent accumulation in public cultural institutions, became the object of specific collecting in the second half of the twentieth century. This had a bearing on its status. From the late 1930s onwards, curators in the print cabinet of the Bibliothèque Nationale in a process of re-evaluation at last came to consider the photograph as an object for collection. They set out therefore on a daring collection program with a double focus: documentation and artistic quality. With this the BN declared its ambition to become the leading museum of photography in France. Alongside documentary photographs, which remain a priority, conservatorial interest centered on both large groups of 19th century photographs intended to inaugurate a history of photography modeled on art history, and on contemporary creators. This was a pioneering, and durable approach, but insufficient for a recognition of photography as a national art. Some forty years later, in 1976, the secretariat of Cultural Affairs took over questions concerning photography. But the four ministerial branches concerned by photography reacted in an unequal manner. In a photographic environment evolving towards a cultural orientation, national collections were initiated at the Fondation National de la Photographie, Lyon (FNP), in the Musée National de I' Art Contemporain (MNAM), at the Fonds National d'Art Contemporain (FNAC) and at the Musée d'Orsay. At last photography was recognized as an art. During the 1980s, thanks to the combined effect of the City of Paris, 'Month of the photo', and the favorable policy towards contemporary art of Jack Lang's ministry, one of the major artistic events of the late 20th century took place: photography entered the realm of the plastic arts

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L'Écotais, Emmanuelle de. "Le fonds photographique de la dation Man Ray : étude et inventaire." Paris 4, 1998. http://www.theses.fr/1997PA040169.

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En 1994, le Musée National d'Art Moderne recevait en dation l'intégralité du dernier atelier de Man Ray, 2 bis, rue Férou à Paris. Environ douze mille négatifs, cinq mille contacts, ainsi que soixante-dix tirages sont alors entrés dans les collections photographiques du musée. Ce fonds a été complété en 1995 par une donation Lucien Treillard comprenant mille cinq cents négatifs de Man Ray. L'étude approfondie de cet ensemble exceptionnel nous a permis de démontrer dans un premier temps que la photographie fut pour Man Ray non pas simplement un moyen de gagner sa vie, comme il se plut à le dire dans les années soixante, mais un moyen d'expression artistique au même titre que la peinture. Nous démontrons ensuite que c'est essentiellement par cette activité que Man Ray s'imposa comme un des premiers artistes fondamentalement Dada, mais aussi comme un des précurseurs du surréalisme. Enfin, nous expliquons comment, alors qu'il participait à l'avant-garde photographique de l'entre-deux-guerres, Man Ray se distingua de la mouvance qui prévalait alors à Paris : la "nouvelle vision". Une dernière partie est consacrée à des notices d'œuvres : certaines ont été choisies parmi les exemples inconnus du travail de Man Ray. D'autres tentent d'expliquer la manière de travailler de l'artiste en prenant comme exemples les variantes jusqu'ici inconnues de ses œuvres célèbres. Un dernier choix de notices favorise une meilleure compréhension de sa création en donnant une explication non plus sur le "comment" des œuvres, mais sur le "pourquoi" qui les gouverne. Un inventaire détaillé des contacts de la dation Man Ray vient compléter cette thèse
The National Museum of Modern Art in Paris has received, in 1994, the entire collection of Man Ray, issued from his workroom, 2 bis, rue Férou in Paris. Twelve thousands of negatives (plus one thousand and five hundred donated by Lucien Treillard), five thousand of contacts (vintages), seventy vintage prints are now in the photographic collection of the museum. This study has been made from this fund, and was also based on all the publications of the artist between 1921 and 1944. It completes our knowledge of man ray's work, showing all the unknown part of it : like the importance of the commercial work (proved by the majority of portraits in the fund), or his way of photographying, that we can now explain by taking examples of unknown variants of famous images (Le violon d'Ingres, Les larmes, etc). This fund and study show the importance of man ray in the dada movement, and also in the birth of surrealist movement, as a photographer more than as a painter. Volumes iii and iv of this thesis are dedicated to the inventory of the five thousand contacts. Though we have studied also the negatives to write this thesis, there is no detailed and official inventory of them

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Regourd, Martine. "Musées et communication : recherche au regard des musées des Beaux-Arts de province." Toulouse 2, 1998. http://www.theses.fr/1998TOU20035.

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Cette thèse tente de prendre la mesure des diverses évolutions concernant les musées des beaux-arts de province au regard de la communication. Cette relation des musées et de la communication est successivement étudiée sous deux angles distincts mais complémentaires : d'abord l'analyse du musée comme "espace de communication", ensuite les évolutions accomplies dans la communication des musées. Le propos principal s'articule autour de ce qu'il est convenu d'appeler "l'entrée des musées dans le champ de la communication". En s'appuyant sur des auteurs tels qu'Habermas, se pose une question centrale : comment l'organisation du musée se modifie-t-elle face à une société de communication ? L'espace public muséal subit-il les mutations liées à la prévalence contemporaine des logiques propres aux industries culturelles ? Après un retour historique, incluant notamment l'avènement de la notion de citoyenneté, est analysée l'assise théorique sur laquelle repose l'organisation de cette institution : un service public dont la mission est avant tout esthétique et pédagogique s'agissant de l'étude du public, les travaux d'O. Donnat en ce qui concerne les approches quantitatives, et ceux de P. Bourdieu pour un point de vue qualitatif constituent des pôles de référence. L'approche procède transversalement : d'une part appréhender les modalités d'élaboration d'un éventuel outil communicationnel à travers les expositions temporaires ; d'autre part apprécier la portée des mesures dites de rationalisation dans la gestion des musées et de leur public. Ces évolutions sont confrontées aux missions fondatrices du musée et à sa capacité à développer une dimension discursive le constituant en espace public. Cette recherche est validée par un travail d'enquête sur la base d'un questionnaire auquel ont répondu 91 musées de beaux-arts de province, et une série d'entretiens auprès des conservateurs d'un certain nombre d'entre eux
This thesis is an attempt to measure the different evolutions regarding provincial beaux-arts museums in relation with communication. This link between museums and communication is successively analyzed under two different but complementary stand point: on the one hand, the analysis of the museum as a sphere of communication and on the other hand the performances accomplished regarding the communication of museums. The main purpose deals with so-called idea of the "entry of museums in the communication sphere". Standing upon authors like Habermas, a central question lays down: how does the organization of a museum alters while facing up the society of communication? Does the public sphere of the museum submit to the alterations due to prevailing contemporary features specific to cultural industries? After a historical return, including specially the advent of the notion of citizenship, the theoretical approach on which lies the organization of this institution will be analyzed: a public utility service which assignment is above all aesthetical and pedagogical. Concerning the study of the public, O. Donnat's work regarding the quantitative approach and those of P. Bourdieu for the quantitative one will be the main references. A cross-wise approach has been undertaken: one the one hand, the setting up of the modalities of an eventual tool of communication through temporary exhibitions, and on the other hand the appreciation of the scope of the so-called measures of rationalization in the management of the museums and their public. These evolutions are facing up the basic assignments of the museums and its ability to develop a discursive dimension setting it up as a public sphere. This research is validated by a survey based upon a questioner for which 91 beaux-arts museums have responded and on several interviews with curators of some of them

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Godeau, Vincent. "La photographie africaine contemporaine : vers une photographie panafricaine." Thesis, Paris 4, 2010. http://www.theses.fr/2010PA040097.

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La photographie africaine contemporaine est ici celle que pratique les Africains vivant en Afrique. Durant notre période (1989-2009), le constat de l’absence de spécificité de la photographie africaine fait place au constat du regard photographique erroné que porte les Occidentaux sur l’Afrique. « Quelle est la vraie photographie africaine ? » est une des questions les plus souvent posées. En parallèle, le genre du portrait s’impose, en lutte contre un afropessimisme ambiant, tandis que les photographies documentaire et du réel montrent l’Afrique vécue par les Africains. Plus militante, la photographie citoyenne se développe et s’accompagne d’une hégémonie discursive. Mais la vraie photographie engagée est donnée par des pays anglophones qui contribuent à la marche collective vers la reconnaissance. Dans ce processus de reconnaissance, la France et les Etats-Unis jouent un rôle essentiel. L’intérêt porté par ces deux pays du Nord à la photographie africaine s’explique par l’existence d’une diaspora de photographes africains dont les travaux alimentent nombre de manifestations, palliant ainsi un déficit relatif en photographes locaux pratiquant une « photo d’art ». Dans ce contexte fragile, la pépinière de photographes sud-africains évoluant dans une économie de marché à l’occidentale prend à contre-pied les pays d’Afrique francophone où les fonctionnaires français répartissent des aides d’origine étatique et européenne. Cette Afrique du Sud, avec d’autres pays anglophones et le Mozambique, est le véritable porte-étendard d’une photographie africaine en gestation
Contemporary African photography is here photography practiced by Africans living in Africa. In our period (1989-2009), the acknowledgement of the absence of specificity of African photography takes the place of the photographic gaze brought by Westerners to Africa: “What is the real african photography?” is a question that characterizes this photography. In parallel, the portrait genre imposes itself, searching to end up outside of the consciences of an ambient afropsessimism, while documentary photographs show the Africa lived by Africans. Even more militant, citizen photography develops and is accompanied by a discursive hegemony. But the true photography engaged has been given by some of the Anglophone countries that therefore contribute to the collective march to recognition, France and the United States playing an essential role, since 1990, in this process. The interest in those two northern countries may also be explained by a diaspora of African photographers whose work feeds a number of manifestations that highlight a relative deficit of local photographers that practice “art photography”. In this fragile context, the nursery of South African photographers evolving in an economic market similar to that of the occident takes a counter-point to French speaking countries where French civil servants distribute state assistance of European origin. It is this South Africa, alongside other English speaking countries and Mozambique, that demonstrates the path of a clearly gestating African photography

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Timbart, Noëlle. "Adolescents et musées : état des lieux et perspectives." Paris, Muséum national d'histoire naturelle, 2007. http://www.theses.fr/2007MNHN0022.

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Si le musée, lieu de la culture « savante », semble à l’opposé de la culture « jeune », de plus en plus de recherches soulignent la présence d’adolescents au musée. Dans ce contexte, notre thèse propose d’éclairer pour la première fois en France la relation adolescents-musées afin d’en saisir les enjeux, les spécificités et les convergences avec d’autres pays. L’analyse de 954 projets nous a permis dans un premier temps de proposer une typologie de l’offre actuelle. Nous avons par la suite analysé successivement les représentations sociales et les pratiques déclarées de 109 professionnels de musées français au regard de l’accueil des adolescents et celles de 107 adolescents franciliens sur les musées, à travers le cadre théorique du rapport au savoir. Enfin l’analyse par quelques jeunes des parcours d’exposition du département des Antiquités égyptiennes du musée du Louvre a permis de préciser les éléments du parcours plus adaptés aux adolescents dans l’appropriation du message muséal
If the Museum, place of the adults’ knowledge, seems contrary to the “young” culture, more and more researches underscore the presence of teenagers at the museum. In this context, our research proposes to clarify for the first time in France the relationship between teenagers and museums to grasp the issues, characteristics and convergence with other countries. The analysis of 954 projects has first enabled us to propose a typology of the current supply. We then analyzed successively the social representations and the declared practices of 109 French professionals of museums with regard to the welcome of adolescents and those of 107 French adolescents on museums, through the theoretical framework of the report to the knowledge. Finally the analysis of the courses of exhibition of the Egyptian Antiquities department of the Louvre by some young people has helped us to determine the more suitable elements of the course in the museum for teenagers and their appropriation of the museum message

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Carvalho, Fontes Larissa Yelena. "Anthropologie d'un musée silencieux : la Collection Persévérance et les enjeux de mémoire autour du "xangô alagoano" (Maceió - Brésil)." Thesis, Lyon, 2019. http://www.theses.fr/2019LYSE2071.

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La présente thèse a comme objet central la Collection Persévérance, un ensemble d’objets qui ont été volés des maisons de culte afro-brésilien à Maceió, capitale de l’État d’Alagoas, au Nord-est du Brésil. Le pillage de ces objets s’est produit dans un épisode de répression politique-religieuse survenu en 1912 et connu comme Quebra de Xangô. Cette Collection est abritée par le Musée de l’Institut Historique et Géographique d’Alagoas et depuis son pillage, elle n’a pas été objet d’études scientifiques. Ainsi, cette recherche a essayé de combler les lacunes existantes sur le sujet, en traçant son parcours jusqu’à présent et en démontrant les grandes transformations vécues par le culte du xangô alagoano, à la fois au niveau liturgique et rituel. Pour la production de l’inventaire de la Collection Persévérance, un travail d’investigation a été mené pour essayer de trouver les usages originaux et référencer dûment les pièces. Cette investigation a été réalisée avec la participation de la communauté religieuse afro-brésilienne, en privilégiant leur savoir traditionnel, leur mythologie et leur système cosmologique pour découvrir et construire la biographie de ces objets. De cette manière, le xangô alagoano est ici présenté, en retraçant ses particularités, fruit de mes dix ans d’expérience de terrain
The central object of this thesis is the “Persévérance” Collection, a group of pieces that were stolen from Afro-Brazilian houses of worship in Maceió, capital of the state of Alagoas, in the northeast of Brazil. The pillaging of these objects occurred in an episode of political-religious repression in 1912, known as Quebra de Xangô. This Collection is exposed by the Museum of the Historical and Geographical Institute of Alagoas and since its pillage it has not been subject of any scientific studies. In this way, this research has tried to fill the existing gaps on the subject, tracing its path so far and demonstrating the great transformations experienced by the worship of xangô alagoano, both at the liturgical and ritual levels. For the production of those objects inventory an investigation was carried out to try to find the original uses and toproperly reference the pieces. This investigation was produced with the participation of the Afro-Brazilian religious community, focusing on their traditional knowledge, mythology and cosmological system to discover and construct the biography of those objects. Therefore, the xangô alagoano is presented here, tracing its peculiarities, fruit of my ten years of field experience

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Pageard, Camille. "Utilisation et fonction de la reproduction photographique d’oeuvres d’art dans les écrits sur l’art d’André Malraux : formes et représentations de l’histoire de l’art." Rennes 2, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00585116/fr/.

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Après la Second Guerre mondiale, André Malraux publie en 1951 Les Voix du silence chez Gallimard, refonte en un volume des trois tomes de Psychologie de l’art édités par Albert Skira entre 1947 et 1950. Partant du constat que les reproductions d’oeuvres d’art permettent de constituer un « musée imaginaire » dépassant les divisions géographique et historique des musées et des oeuvres, l’auteur développe une théorie de l’art transgéographique et transhistorique dans une relation serrée avec l’iconographie. Malraux s’inscrit ainsi dans une histoire de l’histoire de l’art dont le propos en images contient une théorie liée à la monstration des oeuvres par la reproduction photographique. « Le musée imaginaire » est ici considéré comme un exposé de méthode informé par la lecture des textes de Walter Benjamin. C’est alors la méthodologie historique dans son rapport avec la forme de l’écrit qui peut être saisi, son travail sur l’image lui permettant de construire une théorie propre, mais aussi de représenter visuellement son histoire de l’art de manière « cinématique ». A partir de là, c’est l’histoire de la photographie et de l’édition d’histoire de l’art qui se révèle. Son utilisation de la reproduction photographique s’inscrit en effet dans le cadre d’une réflexion sur le médium même de diffusion du discours sur l’histoire de l’art en proposant une forme éditée jouant avec les codes du genre éditorial. Une série de comparaisons avec les ouvrages de Georges Bataille, de René Huyghe, de Georges Duthuit, d’Ernst Gombrich et de John Berger permet d’en révéler la spécificité et de situer les textes de Malraux au sein d’une de l’histoire de l’histoire de l’art
After World War Two, André Malraux publish in 1951 Les Voix du silence, edited by Gallimard. The book is a rewritten version in one volume of Psychologie de l’art’s trilogy, originally published by Albert Skira between 1947 and 1950. Based on the observation that artworks’ reproductions allow to constitute a “musée imaginaire” beyond geographical and historical divisions of museums and original artworks, the author develop a “transgeographica” and “trans-historical” theory by a close relationship with illustrations. Thus, Malraux is taking part in an history of art history in which the discourse with images contains a theory linked to artworks’ presence through photographic reproduction. The “musée imaginaire” is here considered as a methodological presentation informed by the reading of Walter Benjamin’s texts. Then, an historical methodology can be understood in its relation to the written form. Malraux’s studies of image allow him to define a peculiar theory as well as to visually represent his own version of art history in a « cinematic » way. From this point, history of photography and art history’s publishing are revealed. Indeed, his use of the photographic reproduction is motivated by a reflexion on the very means of diffusion of art history discourses. Malraux creates an edited form that plays with editorial codes in use in this field. A series of comparisons with books by Georges Bataille, René Huyghe, Ernst Gombrich and John Berger allow to notice its specificity and to locate Malraux’s texts in the history of art history

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Langloÿs, Karine. "L'objet de musée entre nature et artifice, entre discours et visiteurs : l'artificialisation des objets de sciences naturelles et ses conséquences sur la médiation muséale." Paris, Muséum national d'histoire naturelle, 2005. http://www.theses.fr/2005MNHN0028.

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Tout spécimen de musée se situe en un point d'un espace d'authenticité, fonction des opérations appliquées depuis son prélèvement dans la nature jusqu'à sa présentation au public. Cet espace est défini par deux axes : la naturalité de l'objet et son réalisme. L'objet partiellement dénaturé, parfois artificialisé, est néanmoins investi par le concepteur d'exposition d'une fonction de médiation à l'intention des visiteurs. Ce travail aborde les questionnements préalables et les contraintes liées à l'artificiel, ainsi que ses avantages. Il montre que l'artificiel ne peut pas être utilisé sans précaution. Enfin, il souligne que même si l'artificialisation peut devenir un obstacle à la médiation, le formidable potentiel des artefacts ne doit pas être nié. Cette étude est utile aux concepteurs qui désirent donner une " vraie " place au " faux " dans leurs expositions. Elle permet de les guider dans le choix de l'objet muséologique adéquat, en harmonie avec le discours de l'exposition souhaité
Each exhibit is located in a space of authenticity. Its localization depends on the operations applied since the original sampling in the nature until the presentation to the public. Two axes define the space of authenticity: naturality and realism of the object. The object, partially denatured, sometimes artificialized, is nevertheless invested a function of mediation for the visitors. This work approaches preliminary questionings as well as constraints and advantages of the artificial. It shows that the artificial cannot be used without precaution. Moreover, even if artificialisation may add difficulties to the mediation purpose, the formidable potential of the artificial artefacts should not be denied. This study is useful for designers who wish to give a "true" place to the "false" in their exhibitions. It permits to help them to make the good choice in what concern the adequate artefact in harmony with the mediation purpose of the exhibition

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Barthélemy, Anne. "La photographie vorticiste : un aspect de la photographie d'avant-garde /." Paris : l'auteur, 1996. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb370652877.

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Thomas, Dominique. "Un aspect de la vie culturelle des collectivités locales : régime juridique et organisation administrative des musées de province." Paris 2, 1991. http://www.theses.fr/1991PA020041.

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Les musees de province tirent leurs origines des depots revolutionnaires d'oeuvres confisquees. Toutefois, il fallut attendre la troisieme republique pour que l'administration centrale des beauxarts tentat, avec beaucoup de difficultes, d'imposer quelques principes administratifs communs a l'ensemble des collections provinciales. En fait, c'est l'ordonnance d'aout 1945 relative a l'organisation provisoire des musees des beaux-arts qui mit en place le regime juridique et l'organisation administrative des musees classes et controles a partir de textes et travaux anterieurs. Cette structure juridique est aujourd'hui inadaptee. L'etat, garant de la conservation du patrimoine national, doit elaborer en relation avec les collectivites territoriales decentralisees une legislation qui, tout en permettant un developpement harmonieux des musees, lui permettre d'exercer un droit de regard et d'intervention pour eviter toute attente a l'integrite des collections locales. De meme, il est necessaure que dans le cadre de la fonction publique territoriale, les conservateurs et leurs equipes trouvent la place qui leur est due. Enfin, un musee c'est avant tout une collection qu'il est necessaire de developper et, par consequent, il a fallu elaborer de nouvelles formes d'enrichissement et de financement contre toutes les formes
The provincial museums originated with the depositary of works confiscated during the french revolution. However, it was not before the third republic that the central administration of fane arts had tempted, with many difficulties, to impose a few administrative. Principles common to the whole of the provincial collections. In fact, consequently to the 1945 august statute, the temporary organization of fine arts museums established the juridical system and administrative organization of museums which was based on previous texts and documents. Today, this juridical system is obsolete, the state guaranteeror of the preservation of the national patrimony must elaborate a legislation and this in connection with the decentralized territorial collectivities, without neglecting an harmonious development of museums. This legislation will enable the state to exert a right of inspection and of interference in order to avold any breach of integrity of the local collections. Furthermore, as far as the territorial public offices are concerned, it's necessary for the curators and their associates to get their appropriate position. Eventually a museum is above all a collection to be expanded, and consequently new ways of

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Passebois-Ducros, Juliette. "Modes de valorisation des expériences esthétiques et processus de fidélisation des visiteurs de musées d'art : une application à la réception de l'art moderne et contemporain." Montpellier 2, 2003. http://www.theses.fr/2003MON20152.

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LATAPIE, JEAN-LUC. "Psychose et photographie." Toulouse 3, 1990. http://www.theses.fr/1990TOU31188.

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Allier, Christine. "L'ombre en photographie." Aix-Marseille 1, 2007. http://www.theses.fr/2007AIX10004.

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Анотація:

Cette thèse est une étude de type poétique de l'ombre en photographie. Elle se base sur des analyses d'images de Jean-Claude Bélégou, Antonio Biasiucci, Anne Denis, Gilbert Fastenaekens, Christian Galzin, Bernard Lantéri, Michel Séméniako, Jun Shiraoka, Kelichi Tahara et Olivier Umhauer, Bernar Venet. Elle peut se résumer en dix points : 1 - l'ombre est cet apaisement du regard, un pare-excitation de la lumière, qui permet une rencontre avec le réel grâce aux sous-micro-ombres ; 2 - l'ombre est englobante parce qu'elle abrite une étendue rêveuse. D'ailleurs le spectateur de l'image subit les effets de l'absorbement grâce à elle ; 3 - l'impact du réel sur la réalité photographique est perceptible par le processus photographique qui coupe l'ombre de la réalité. Mais la rencontre avec le réel se fait grâce à l'ombre dans l'image ; 4 - la photographie fixe l'ombre et c'est à partir de la fixité de l'ombre que je perçois la fixité de l'image ; 5 - le charme de l'ombre tient à un "je-ne-sais-quoi" qui complète le "presque-rien" qui manque à la lumière ; 6 - l'ombre est une zone de doute qui naît de l'intervalle temporel, de la différence, entre le "cela-a-été" et le "c'est-ça",. Elle est l'index de la malléabilité interprétative de l'image donc de l'altérité séparant le photographe du regardeur ; 7 - que l'ombre soit taxème ou exposant, elle est un non-lieu et le "genius loci" de la photographie ; 8 - l'ombre dans la photographie a une parenté avec le noir de la bôite photographique qui sert à protéger l'image en train de se former mais aussi avec la pupille du regardeur ; 9 - l'ombre indexée par le photographe crée un effet de vide, un effet de mort, une absence ; 10 - l'ombre est propice à la méditation : elle crée un hors-temps.

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Barthélemy, Anne. "Abstraction et photographie /." [Rennes] : l'auteur, 1997. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb370661876.

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Alhaji, Said. "Les méthodes d'expositions des collections archéologiques romaines au musée, nature et mise en scène : étude comparative entre les musées en France et les musées en Syrie." Dijon, 2008. http://www.theses.fr/2008DIJOL003.

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Cette recherche porte sur les méthodes d’expositions des collections archéologiques romaines dans les musées en France et en Syrie. Elle se construit de deux parties. La première partie théorique se compose de trois chapitres qui abordent le développement du musée archéologique, l’architecture muséale, le musée de site, la conservation et la restauration, la chaîne opératoire d’objets archéologiques, l’exposition muséales, l’interprétation, la médiation et enfin l’étude du public et d’évaluation de l’exposition. La seconde partie pratique se compose de trois chapitres. Le premier chapitre est consacré au développement des musées archéologiques en France apportant quatre musées de différentes disciplines qui présentent les collections et les sites archéologiques gallo-romains (à Lyon, à Dijon, à Autun et à Bibracte). Le deuxième chapitre aborde trois différents musées syriens qui présentent des collections et des sites archéologiques romains (à Damas, à Suweïda et à Bosra). Enfin, le troisième chapitre présente les résultats d’enquêtes menées auprès du public dans les musées étudiés en Syrie et en France, ainsi que leur comparaison
This research concentrates on the methods of exhibitions of the Roman archaeological collections in museums in French and in Syria. It constructs two parts. The first theoretical part consists of three chapters which approach the development of the archaeological museum, the muséale architecture, the museum of site, the conservation and the restoration, the chain operating archaeological objects, the exhibition, the interpretation, the mediation, and finally the study of public and the valuation of exposition. The second part composes of three chapters. The first chapter is dedicated to the development of archaeological museum in French, it talks about four museums of different disciplines which present collections and Gallo-Roman archaeological sites (Lyon, Dijon, Autun and Bibracte). The second chapter approaches three different museums of Syrians present collections and the Romans archaeological sites (Damascus, Suweida and Bosra). Finally, the third chapter presents a field study which treats the results of the surveys of the public in the museums studied in Syria and in French, and which shows a comparative study between the archeological museums and their public in both countries

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El, Mortaji Mohammed SaÏd. "L'art islamique dans les musées français." Avignon, 2006. http://www.theses.fr/2006AVIG1049.

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Tapissier, Gicquel Sonia. "Les musées et le droit d'auteur." Nantes, 2004. http://www.theses.fr/2004NANT4014.

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Анотація:

Certaines créations réalisées par les musées dans le cadre de leur mission culturelle sont susceptibles de bénéficier de la protection du droit d'auteur. Cette protection peut par ailleurs être acquise aux œuvres exposées, ce qui pose le problème de l'acquisition par les musées des droits nécessaires à l'exercice de leur mission. Sous ces deux aspects, le droit d'auteur présente donc une importance cruciale. Or, son application soulève encore bien des incertitudes, ce qui favorise des pratiques douteuses à l'égard des éditeurs privés, et peut aboutir à imposer aux musées des charges pouvant entraver leur mission de diffusion des collections
Certain creation carried out the museums within the framework of their cultural mission is likely to profit from the protection of author's right. This protection can in addition be acquired with exposed works, which poses the problem of acquisition by the museums of the rights necessaries to the exercise of their mission. Under these two aspects, author's right thus has a crucial importance. However its application still raises many uncertainties, which support doubtful practices with regard to the private editors, and if to succeed has to impose on the museums loads being able to block their mission of diffusion of the collections

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Vasiliu, Mariana. "L' analyse économique des musées : contribution à l'évaluation des acquisitions." Dijon, 1994. http://www.theses.fr/1994DIJOE021.

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Mongale, Francesca. "L'enfant, un public spécifique : l'éducation muséale : étude comparative France-Italie." Paris 5, 2010. http://www.theses.fr/2010PA05H044.

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Cette recherche, consacrée à l’éducation muséale des enfants, nous a permis de connaitre et d’approfondir sur les apports de celle-ci en matière d’éducation. Nous sommes partis du principe que les jeunes sont « éducables ». En reprenant à notre compte le principe de Pierre Francastel, nous pensons qu’un enfant doit être éduqué au langage de l’art comme au langage mathématique. Ainsi, nous avons constaté qu’une visite muséale pour un enfant n’est pas seulement un moyen de l’introduire dans le monde de l’art mais surtout de lui permettre d’enrichir son imaginaire et ses représentations culturelles et sociales. En menant une étude comparative entre les enfants au musée en France et en Italie, dans cet espace européen où le musée a pris forme, il nous a semblé être dans l’ordre des choses d’être convaincu des possibilités éducatives des objets artistiques. Notre étude sur les enfants au musée nous a permis de constater que la visite au musée devient pour eux une expérience de vie et est capable comme telle d’enrichir l’imaginaire et le bagage culturel de chaque enfant indépendamment de son milieu d’origine sociale. Chaque visite crée des références. Les enfants progressent au fur et à mesure dans leur apprentissage du langage esthétique mais aussi dans la formation de leurs représentations culturelles. Dans cette recherche, nous avons constaté que les enfants n’ont pas peur du musée et n’y sont pas indifférents. Cet espace les fascine énormément et stimule leur imaginaire
This research, about the education of children in museum, allows us to get to understand and go deeper into its contributions in the matter of education. We state that “young people can be educated” as a principle. We think that a child must be educated in the art as much as in the mathematics field, a principle enounced by Pierre Francastel. Therefore, we have observed that a visit in a museum for a child is not only a way to introduce him into the world of art but above all to allow him to enrich his imagination and his cultural and social representations. Leading a comparative study between the children in the museum in France and in Italy, inside this European space where the museum concept was formed, it occurred to us that being certain of the educational possibilities of the study of the art field was the right thing. Our study concerning children in the museum allowed us to notice that a visit becomes a life experience for them and can then enrich their imagination and the cultural baggage of each child, independently of his social origin environment. Every visit creates references and as they grow, children not only progress in the learning of the esthetic language but also in the formation of their cultural representations. In this research, we have noted that children are not afraid at the museum. They actually care about the visit, as this particular space excites them and stimulates their imagination

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Cohen, Cora. "Contribution à l'étude des relations entre l'école et le musée : vers une formation de l'enfant visiteur." Paris, Muséum national d'histoire naturelle, 2000. http://www.theses.fr/2000MNHN0034.

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Depuis une cinquantaine d'années, les relations entre l'école et le musée n'ont cesse de se développer ; aujourd'hui, les groupes scolaires représentent une part importante des publics des musées. Quelle est la nature de ces relations ? Chaque élève, durant sa scolarité se rendra vraisemblablement une fois au musée. Les visites scolaires engendrent-elles l'ouverture des portes des espaces museaux aux élèves, visiteurs potentiels des musées ? Pour répondre a ces questions nous avons étudie l'évolution de cette rencontre a travers le temps. Il semble qu'une première phase de scolarisation de l'espace muséal ait vu le jour. La déscolarisation est aujourd'hui rendue possible grâce une prise de conscience des spécificités des deux institutions par les différents acteurs en jeu. Nous avons donc recense les représentations sur le musée et sur la visite scolaire, des responsables pédagogiques de musées, des enseignants en poste et en formation initiale, ainsi que des enseignants détaches au musée. Cette étude a été réalisée dans le cadre d'une comparaison entre la France et le canada. Nous considérons, aujourd'hui que la visite scolaire au musée peut contribuer a former les visiteurs de demain si un travail autour des représentations sur le musée, une formation a la lecture de l'exposition et une sensibilisation a l'acte de visite sont proposes. Une recherche-action menée sur trois ans avec des classes d'écoles primaires a permis de tester ces éléments. Si le musée est un lieu d'apprentissage, c'est vers l'utilisation des ses espaces qu'il faut orienter les premières visites scolaires.

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Neumann, Michael. "Eine Literaturgeschichte der Photographie." Dresden Thelem, 2004. http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?id=2670215&prov=M&dok_var=1&dok_ext=htm.

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Debat, Michelle. "L'impossible original en photographie /." Paris : Michelle Debat, 1985. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb350861353.

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Pietri, Nicole. "La photographie comme sépulture." Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2021. http://www.theses.fr/2021PA080049.

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Depuis le début de l’humanité, l’homme a pris soin de ses morts, tandis que les relations de la Mort à la photographie commencent au milieu du XIXème siècle avec l’invention de la photographie. La Mort suppose un corps mort dont on se doit de prendre soin en lui donnant une sépulture. Telle que nous la concevons, la sépulture est un dépôt intentionnel qui montre, par cet acte, l’attention que l’on porte au mort, qui conserve ainsi sa part d’humanité dans la Mort, c’est-à-dire précisément, ce que la sépulture se devrait de protéger. En proposant d’interroger les relations de la Mort à l’image du mort, à partir de la photographie et à l’aune de la sépulture, le propos de ce travail de recherche ne serait pas tant de savoir ou d’affirmer que la photographie est ou non une sépulture, mais comment la photographie peut interroger la notion même de sépulture. En retour, nous nous demandons, à partir de la sépulture, comment celle-ci serait susceptible d’induire un questionnement vis-à-vis de la photographie. La photographie comme sépulture, suppose de rapprocher la photographie de la sépulture, et d’envisager comment la photographie pourrait répondre à ce que l’on pourrait attendre d’une sépulture. À une autre échelle, nous nous demandons s’il serait possible de voir ce qui relèverait de la sépulture dans la photographie analogique à partir de l’œuvre de Christian Boltanski qui apparaît comme le fil directeur de ce travail de thèse. Parmi tous les artistes photographes qui nourrissent et guident cette réflexion, Boltanski, sans être photographe, a un cheminement artistique qui l’a conduit à se tourner vers la photographie et à réaliser des sépultures, des Monuments funéraires. Il nous offre un éclairage particulier pour aborder à la fois la photographie et la sépulture. C’est en croisant les disciplines, les points de vue, ce qui se voit et ce qui ne se voit pas, ce qui se dit et ce qui se murmure que cette thèse se donne à lire dans un tissage entre implicite et explicite
Since the beginning of mankind, man has been taking care of his dead ones, while the relationship between death and photography began in the middle of the 19th century with the invention of photography. Death supposes a dead body that one takes care of by giving it a burial. As we conceive it, burial is an intentional deposition which shows, by this act, the attention that one draws to the dead one that keeps its humanity in Death. Preservation of humanity is precisely what should be protected through burial. By proposing to question the relationship between Death and the image of the dead one, starting from photography and in the light of burial, the purpose of this research work would not be so much to know or to affirm that photography is or is not a burial, but how photography can question the very notion of burial. In return, we ask ourselves, starting from burial, how burial would be likely to induce a questioning towards the photography. Photography as a burial, supposes to bring photography closer to burial, and to consider how photography could respond to what one could expect from a burial. On a different scale, we question whether it would be possible to see what would be related to the burial in analogue photography from the work of Christian Boltanski which appears as the guiding thread of this thesis. Among all the artist-photographers who feed and guide this reflection, Boltanski, without being a photographer, has an artistic path that led him to turn to photography and create burials, funerary monuments. He offers a particular insight to approach both photography and burial. By crossing disciplines, points of view, what is seen and what is not seen, what is said and what is whispered, this thesis should be read as a weaving between implicit and explicit

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Sossouhounto, Denise. "Musées d'Afrique de l'Ouest : historique et perspectives." Paris 1, 1986. http://www.theses.fr/1986PA010629.

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Le musee en afrique de l'ouest est bloque dans le developpement de ses projets en raison des structures heritees du passe. Malgre les efforts louables pour africaniser l'institution, force est de constater qu'elle reste enserree dans un reseau d'ambiguites. Si en europe le musee, pour beaucoup de ses composantes, renferme un legs prehistorique qui plonge ses racines dans l'antiquite de la culture et de la civilisation des peuples, tel n'est pas le cas en afrique. Le musee n'y represente qu'une greffe institutionnelle, tel est le contenu de cette ambiguite qui interpelle les musees africains et les oblige a une vision d'avenir : celle de definir une politique museale en necessaire oscillation entre les realites et les besoins des populations africaines d'une part, et les contraintes de la modernite d'autre part. Quatre musees, significatifs a divers titres pour les pays de l'afrique de l'ouest, ont servi de base a cette etude : le musee de l'institut fondamental de l'afrique noire (i. F. A. N. ) a dakar, le musee de plein air de niamey, les musees d'histoire d'abomey et de ouidah au benin. Bien que les circonstances de leur creation, leurs structures et leurs objectifs soient differents, ils revelent neanmoins des traits communs et preoccupants qui ont ete analyses. Enfin, pour repondre aux graves problemes ainsi identifies, une tentative de solution a ete avancee, sous la forme de propositions pour une politique museale adequate. Telle a ete la visee de cette recherche intitulee "musees d'afrique de l'ouest, historique et perspectives", en vue de l'obtention d'un doctorat de 3eme cycle.

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Langford, Martha. "Suspended conversations : private photographic albums in the public collection of the McCord Museum of Canadian History." Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1997. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/tape16/PQDD_0007/NQ30314.pdf.

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David, Bruno. "Les parcours de la photographie : la photographie de presse à l'épreuve du collectif." Avignon, 2000. http://www.theses.fr/2000AVIG1025.

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Cette recherche interroge le travail de construction de l'information à l'oeuvre dans les entreprises de presse écrite. La photographie de presse constitue une entrée théorique et méthodologique qui permet d'articuler trois manières d'aborder la question du travail médiatique. Dans un premier temps, nous explorons, à partir de l'analyse comparée de livraisons réelles, les potentialités narratives des photographies mises en scène dans la presse. Dans un second temps, une expérimentation mettant à contribution trois rédactions de la presse magazine, nous permet de développer une approche socio-sémiotique de la photographie de presse. Nous mettons en évidence, à la lumière de paramètres individuels et culturels, la dynamique de construction de sens qui émerge dans les rencontres intersubjectives des acteurs. Enfin, combinant la perspective ethnométhodologique et les concepts de la sociologie de la traduction, une troisième partie déplace notre regard de la question du sens à celle de la fondation du collectif. La photographie de presse, appréhendée comme un traceur, révèle la configuration réticulaire d'un collectif hétérogène d'hommes et d'objets au sein duquel les photographies circulent. Cette dernière perspective nous amène à pointer les multiples éediations humaines et techniques qui organisent le travail de construction de l'information au travers de la mise en image des évènements du monde

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Mouton, Jean-Claude. "La lumière et la photographie /." Paris : J.-C. Mouton, 1987. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39953804h.

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Girardin, Miléna. "Les legs et donations d'artistes et de leurs héritiers aux collections publiques de 1818 à 1969." Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010601.

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L'avènement du musée public change le rapport des artistes avec la postérité. Les artistes créent dorénavant pour y être exposés. En 1818, la création du musée du Luxembourg -le musée des artistes vivants -vient davantage modifier leur travail. Pour la première fois, les ar1istes ont un lieu concret où ils peuvent être glorifiés et passer à la postérité de leur vivant. Beaucoup d'ar1istes décident alors de donner et de léguer leurs oeuvres aux collections publiques et certains créent même leur propre musée par libéralités. La tradition des dons et des legs atteint son apogée dans la seconde moitié du XIXe siècle et se généralise chez les ar1istes et leurs héritiers à partir de 1945, deux ans avant l'ouverture du musée national d'art moderne. Trois dates importantes marquent l'histoire du musée national consacré à l'art vivant en France: 1818, ouverture du musée du Luxembourg, 1947, ouverture du musée national d'art moderne et 1969, décision de créer un centre voué à : la culture contemporaine. Chacune de ces périodes a eu des répercussions sur les dons et les legs des artistes et de leurs héritiers aux collections publiques. Les libéralités d'artistes et de leurs héritiers sont d'autant plus importantes en France que c'est un des seuls moyens de faire entrer dans les collections nationales les ar1istes modernes et novateurs délaissés pendant longtemps par les pouvoirs publics et l'administration des musées. La centralisation du pouvoir en France, sa hiérarchie et l'association de l'État avec l'art ont ralenti le développement des collections publiques d'art vivant. Pourtant, la France a réussi avec quelques années de retard sur New York, Londres, Berlin, Amsterdam et même Bruxelles, à ériger un musée d'art moderne. Sans les artistes et leurs héritiers et Sans l'intervention de certaines personnes-clés, les musées français d'art vivant et d'art moderne n'auraient jamais pu atteindre une telle qualité et placer la France au rang des plus belles collection d'art moderne.

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Swinnen, Johan M. ""Van afbeelding tot verbeelding" : onderzoek naar de specifieke betekenis van het medium fotografie op basis van elementen uit haar geschiedenis en op basis van het ontstaan van de fotomusea /." Brussel : J.M. Swinnen, 1990. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39982776g.

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Анотація:

Licentiaatsverhandeling--Cultuurwetenschappen--Vrije universiteit Brussel, 1990.
Mention parallèle de titre ou de responsabilité : "@D'image à imagination" : recherche sur la signification spécifique de la photographie à partir d'éléments historiques et du phénomène des musées de la photographie. Bibliogr.

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Lambert, Emmanuelle. "Musées, multimédias et dispositifs d'interaction à l'œuvre : la médiation en actes." Toulouse 2, 2006. http://www.theses.fr/2006TOU20065.

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Анотація:

Le présent travail de recherche s’attache à montrer dans quelle mesure plusieurs dispositifs d’interaction des musées d’art partagent des spécificités, autour de modalités de médiation fondées sur la participation des publics. A travers une analyse sémio-pragmatique en diptyque – cd-roms de musée et dispositifs dans l’enceinte muséale – consacrée aux propositions énonciatives inscrites dans ces dispositifs, se décline le passage d’une disposition de signes à une mise à disposition d’artefacts ou d’objets, destinés à être investis par les actions de l’utilisateur ou du visiteur. La mise à contribution du public, et son inscription dans les dispositifs, identifiées comme modalités de médiation, mettent en évidence dans le registre communicationnel le fait que ces dispositifs d’interaction font écho à d’autres pratiques, notamment d’expérimentation de l’information. De tels dispositifs s’inscrivent dans le cadre de médiations par l’action, et dès lors dans celui d’une muséologie de l’acte. Ils témoignent encore de l’importance de devoir reconsidérer dans le champ social la notion de créativité
The present work aims to demonstrate in which manner do numerous interactive mechanisms in art museums share common modalities of mediation based on public participation. Through a semiotic and pragmatic analysis of both cd-roms and in-house interactive devices, focused on enunciative propositions, is being illustrated the passage from a disposition of signs to an offer of artefacts destined to be used by visitors. The engagement of the public in these interactive systems refers to other practices and especially informational experimentation. Such mechanisms constitute a mediation in actions and therefore participate in an active museology. The phenomenon contributes in reconsiderating the notion of creativity in the social field

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Maget, Antoinette. "Enjeux et évolutions du collectionnisme public : les collections d'antiquités égyptiennes de Berlin, de Londres et de Paris)." Paris 11, 2008. http://www.theses.fr/2008PA111029.

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Molina, Martinez Miguel-Angel. "Photographier la peinture : de la photographie document de l’oeuvre à la photographie de notation." Thesis, Rennes 2, 2012. http://www.theses.fr/2012REN20042/document.

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Les taches de couleur au sol ont toujours existé dans l’atelier. Je ne sais comment, subitement, un jour, je lesai vues, non pas comme une saleté «pittoresque», mais comme de la peinture, une peinture sur le sol, desprolongations du tableau en dehors de ses limites. J’ai photographié ces taches de peinture comme d’autresphénomènes périphériques au tableau. La pratique photographique à l’atelier a généré des documents quiincarnaient un regard sur la peinture en train de se faire. Je pense aujourd’hui que cette activité photographiquea largement contribué à une prise de conscience de mon travail en peinture et de ce qu’il est devenu par lasuite. L’enregistrement photographique des oeuvres fait partie de ce que l’on pourrait appeler la production dedocuments pour l’archive. Ces images sont destinées à la préservation d’une mémoire, à la création de dossiersou bien à l’illustration de sites Internet ou de publications.J’ai constaté chez d’autres peintres de ma génération, que le passage au numérique a non seulement développéle travailde postproduction directement lié à l’enregistrement des oeuvres -le plus souvent assumé par l’artistelui-même-, mais qu’il a aussi facilité une activité photographique parallèle que certains artistes assimilent à dela notation ou du croquis. Photographier son propre travail implique de donner à voir, en même temps queles oeuvres, le regard que nous portons sur elles. Mais la plupart du temps, ces images sont des documents.Le devenir-oeuvre de l’archive tient à une opération par laquelle, d’après Olivier Corpet, l’archive évite à l’oeuvrede se renfermer sur elle-même, de se dégrader, voire de se perdre: l’archive peut alors lui sauver la mise, laremettre en mouvement
Stains of color on the floor have always existed in the studio. I do not know how, suddenly, one day, I saw them, not as“picturesque” mess but as painting; a painting on the floor; extensions of the painting beyond its edges. I photographedthese paint stains like other phenomena peripheral to the painting. Photographic practice in the studio generateddocuments that incarnated a way of looking at the painting being made. Today, I think that this photographicactivity greatly contributed to an emerging awareness of my work in painting and what it became thereafter.Recording artworks in photographs is part of what we could call the production of documents for archives.These images are destined to preserve a memory, create files or illustrate websites or publications.I have observed among other painters of my generation that the change to digital not only developed postproductionwork directly linked to recording artworks – most often done by the artist him/herself – but alsofacilitated a parallel photographic activity that certain artists see as similar to note taking or sketching.Photographing one’s own work involves showing both the artwork and the way we look at it. But most often,these images are documents. The archival image becomes artwork in an operation by which, according to OlivierCorpet, the archive prevents the artwork closing in on itself, from degrading itself, or even becoming lost:the archive can thus save it and put it back in motion

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Molina, Martinez Miguel-Angel. "Photographier la peinture : de la photographie document de l'oeuvre à la photographie de notation." Phd thesis, Université Rennes 2, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00779308.

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Анотація:

Les taches de couleur au sol ont toujours existé dans l'atelier. Je ne sais comment, subitement, un jour, je lesai vues, non pas comme une saleté "pittoresque", mais comme de la peinture, une peinture sur le sol, desprolongations du tableau en dehors de ses limites. J'ai photographié ces taches de peinture comme d'autresphénomènes périphériques au tableau. La pratique photographique à l'atelier a généré des documents quiincarnaient un regard sur la peinture en train de se faire. Je pense aujourd'hui que cette activité photographiquea largement contribué à une prise de conscience de mon travail en peinture et de ce qu'il est devenu par lasuite. L'enregistrement photographique des oeuvres fait partie de ce que l'on pourrait appeler la production dedocuments pour l'archive. Ces images sont destinées à la préservation d'une mémoire, à la création de dossiersou bien à l'illustration de sites Internet ou de publications.J'ai constaté chez d'autres peintres de ma génération, que le passage au numérique a non seulement développéle travailde postproduction directement lié à l'enregistrement des oeuvres -le plus souvent assumé par l'artistelui-même-, mais qu'il a aussi facilité une activité photographique parallèle que certains artistes assimilent à dela notation ou du croquis. Photographier son propre travail implique de donner à voir, en même temps queles oeuvres, le regard que nous portons sur elles. Mais la plupart du temps, ces images sont des documents.Le devenir-oeuvre de l'archive tient à une opération par laquelle, d'après Olivier Corpet, l'archive évite à l'oeuvrede se renfermer sur elle-même, de se dégrader, voire de se perdre: l'archive peut alors lui sauver la mise, laremettre en mouvement

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Mendes, Menezes Lucas. "Images voyageuses : photographie amateur brésilienne dans la collection de la Société française de photographie." Thesis, Paris 1, 2019. http://www.theses.fr/2019PA01H080.

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La collection de photographies brésiliennes de la Société française de photographie (SFP) est composée de 150 photographies, produites entre les années 1940 et 1950 par des photographes amateurs, formellement associés à des photo-clubs au Brésil. Au-delà des appartenances esthétiques, géographiques et institutionnelles, ces images peuvent, d’abord, être divisées en deux groupes différents : celles envoyées pour la participation au Salon International d’Art Photographique en 1951 et celles exhibées en février 1960, dans le cadre d’une exposition sur la photographie brésilienne, organisée à Galerie Montalembert, espace soutenu par la SFP. L’enquête autour de collection brésilienne va impliquer l’articulation des différents parcours d’analyse. La première correspond au processus de création et d'articulation des premiers photoclubs du pays, en passant par l'organisation de la première foire nationale et la création d'un réseau entre différentes entités. Concernant la notion de photographe amateur retenue comme référence, le point de départ est le binôme "dévots" et "déviants" proposé par Pierre Bourdieu. Le deuxième parcours aborde la question de la vocation internationale, caractéristique chère aux premières institutions de ce type et qui reste un élément fondamental au milieu du XXe siècle. La principale manifestation publique du monde l’art photographique amateur concerne les salons. Les principes qui relient des différents groups de photographes amateurs se voient réfléchis dans l’organisation de ces évènements fondés par l’échange, grâce à une intense circulation d’images, mais aussi par la reconnaissance éphémère. Pour le troisième chapitre, l'échelle de l'analyse est modifiée, passant de grands événements avec des centaines d'exposants à la lecture d'images de la collection en spécifique. C'est le moment où il sera possible de mettre en évidence les principaux produits du processus de circulation et d'appropriation qu'implique l'insertion dans le monde de l'art photographique amateur. Le quatrième chapitre se concentre principalement sur l'analyse de la production des photographes présents dans les deux séries (1951 et 1960). L'intention est d'identifier les changements et les permanences, en cherchant à les relier à d'autres aspects qui ont influencé la production au cours de cette période
The Brazilian photography collection of the Société française de photographie (SFP) consists of 150 photographs, produced between 1940 and 1950 by amateur photographers, formally associated with photo clubs in Brazil. Beyond aesthetic, geographical and institutional affiliations, these images can be divided into two different groups: those sent for participation in the International Salon of Photographic Art in 1951 and those exhibited in February 1960, as part of an exhibition on Brazilian photography, organized at Galerie Montalembert, supported by the SFP. The investigation around the Brazilian collection will involve the articulation of the different analytical paths. The first one corresponds to the process of creating and articulating the first photoclubs in the country, including the organization of the first national fair and the creation of a network between different entities. Concerning the notion of amateur photographer as a reference, the starting point is the "devout" and "deviant" duo proposed by Pierre Bourdieu. The second route addresses the question of the international vocation, a characteristic dear to the first institutions of this type and which remained a fundamental element in the middle of the 20th century. The main public event in the world of amateur photographic art is the fairs. The principles that link different groups of amateur photographers are reflected in the organization of these events based on exchange, thanks to an intense circulation of images, but also by ephemeral recognition. For the third chapter, the scale of the analysis is modified, moving from large events with hundreds of exhibitors to reading images from the specific collection. This is the moment when it will be possible to highlight the main products of the circulation and appropriation process involved in the insertion of amateur photographic art into the world. The fourth chapter focuses mainly on the analysis of the production of the photographers present in the two series (1951 and 1960). The intention is to identify changes and permanencies, seeking to link them to other aspects that have influenced production during this period

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Faraut, Ruelle Sandrine. "Les musées en province de la Révolution à la Libération (1789-1945) : l'exemple du Sud-Est et de la Corse." Thesis, Nice, 2015. http://www.theses.fr/2015NICE0015.

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Le sujet de cette thèse concerne les musées, la plus ancienne et la première institution culturelle en France. En choisissant de prendre l'exemple du Sud-Est, il s’agira de démontrer que les hommes politiques et les hommes de culture, localement et à l’instar du niveau national, ont pris conscience, dès la période révolutionnaire, du besoin de protéger les biens culturels en créant des institutions muséales. Ce sont donc les rapports complexes entre art, société et politique que nous tenterons de retracer. Nous ferons ressortir le particularisme culturel régional
The subject of this thesis concerns museums, the oldest and the first cultural institution in France. By choosing to take the example of the South-East, it will be a question of culture, locally and following the example of the national level, became aware, from the revolutionary period, of the need to protect cultural property by creating museum institutions. It is thus the complex relationships between art, society and policy which we shall try to redraw. We shall highlight the regional cultural sense of identity

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Effiboley, Emery Patrick Todègnon A. "Les béninois et leurs musées : étude ethno-historique." Paris 10, 2013. http://www.theses.fr/2013PA100048.

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Cette thèse porte sur l’histoire presque séculaire des musées en République du Bénin et les relations complexes tissées entre ces institutions, les pouvoirs publics et les populations. L’analyse croise plusieurs sources. Le traitement de l’ensemble des textes réglementaires de la colonie du Dahomey puis de la république indépendante, corpus inédit constitué à cette fin, fait apparaître le caractère à la fois incongru et familier de ces lieux, et la constitution d’un paysage muséal original. La description de six musées choisis selon des critères précis ainsi qu’une série d’entretiens avec des acteurs variés, tant locaux que nationaux ou étrangers, illustrent les configurations bien différentes dans lesquelles chacun s’insère. On aborde alors les questions relatives à la nature et à l’état des collections, à la fréquentation et à la politique des publics, et au financement des musées. La thèse se clôt par une mise en perspective de ces musées au travers d’une analyse de « monstrations » observées par des voyageurs au royaume du Danhomè au cours des 18ème et 19ème siècles. Cette recherche, inédite et originale dans le champ de la connaissance des musées, indique des voies d’amélioration pour les institutions muséales béninoises et ambitionne de contribuer à une réflexion comparative sur les musées en Afrique et ailleurs
This doctoral dissertation deals with the near century-old history of museums in the Republic of Benin and the complex relations that exist between these institutions, public authorities and citizens. This analysis interweaves different sources. First of all, a corpus has been established which gathers together all of the regulations related to cultural heritage from the colonial period of Dahomey and since the beginning of the independent Republic, revealing both the incongruous and familiar character of these places and the constitution of an original museum landscape. Then follows the description of six museums according to specific criteria and including interviews with the various people involved: local, national and foreign experts illustrate the different configurations into which each is integrated. On the basis of this information, the nature and the state of the collections, audience development policy and funding issues are discussed. The thesis concludes with a chapter on the royal shows described by the travelers to Danhomè Kingdom in the 18th and 19th centuries, which puts Benin’s museums into perspective. This new and original piece of research in the museums and heritage studies field shows ways to improve museums in Benin and has the ambition to contribute to a comparative study of museums in Africa and elsewhere

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Martin, François-René. "Politique et culture : les musées et le patrimoine." Université Robert Schuman (Strasbourg) (1971-2008), 1995. http://www.theses.fr/1995STR30013.

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On se propose ici d'analyser sous un angle historico- herméneutique les rapports entre politique et culture, dans le cas des musées et du patrimoine. Le premier moment historique à considérer est celui de la publicisation des musées au XVIIIe siècle, inséparable d'une culture qui bien qu'autonome par rapport au politique, soumet le pouvoir à sa critique. Le deuxième moment est celui de la politisation des musées et du patrimoine ; il se situe autour de 1900 et s'effectue par la bureaucratisation. Troisième moment : celui de la mise en œuvre des programmes de démocratisation. De dernier type de politisation se développe après 1945 et épouse techniquement les méthodes propres à l'Etat-providence. Aujourd'hui, les rapports entre politique et culture dans l'optique des musées et du patrimoine connaissent sans doute une mutation : l'Etat n'est plus conquérant et se voit oblige de coopérer avec d'autres acteurs publics ; enfin, l'apparition - difficile - d'un débat public et d'un action culturelle au niveau européen contribue à une redéfinition de ces rapports
This thesis analyses the relationship between politics and culture (museums and heritage (m&h) from a historic-hermeneutic perspective. The first historical stage we study is the shift to the public sphere of museums in the 18th century, inseparable from a culture critical of politics and self-contained in its relation to politics. The second stage is the politization of m&h achieved through bureaucratization around 1900. The third stage saw the implementation of democratization programs. This form of politization, which developed after 1945, relied on welfare-state type quantification. Nowadays the relations between politics & culture is going trough a new phase : the state no longer holds total sway over cultural policies but has to cooperate with other public actors. Finally, the difficult - emergence of forms of public debate on and support of culture on a european scale is redefining the relationship

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Paulus, Odile. "La performance des musées : efficience et contrat d'objectifs." Strasbourg 3, 1997. http://www.theses.fr/1997STR30004.

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Cette thèse aborde la performance des musées en deux composantes : l'efficacité et l'efficience. Un musée est efficace s'il remplit les objectifs attendus. Cependant, des problèmes d'asymétries d'information se posent dans la relation entre le directeur et le financeur. Cette thèse propose des contrats d'objectifs pour réduire les effets de ces asymétries et ainsi améliorer l'efficacité. La pertinence de tels contrats est discutée au regard de quinze études de cas effectuées dans des musées d'art français et américains. Un modèle montre que l'ambiguïté fatale dans la définition des objectifs peut ne pas être un obstacle à la réduction des inefficacités par de tels contrats. En outre, cette thèse montre et teste la pertinence de l'évaluation de scores d'efficience pour mesurer l'aptitude des musées à fournir un maximum d'outputs avec des inputs donnés. Avant de mettre ainsi en rapport les outputs et les inputs, nous examinons la validité, la fiabilité et l'opérationalité des mesures d'output appliquées dans les services et transposables au musée. Des scores sont ensuite calculés sur la base de données publiées et relatives aux musées allemands et collectées pour un échantillon de musées français. Les musées pourraient améliorer de façon significative leur efficience en jouant sur leur organisation, la motivation et les qualifications de leur personnel. Nous proposons donc deux outils pour améliorer la performance des musées : des contrats d'objectifs et des scores d'efficience
This work considers two components for the performance of museums : effectiveness and efficiency. A museum is effective if the expected objectives are fulfilled. However, there are problems of information asymmetries in the relation between the director and the sponsor. This work examines contracts setting up objectives as a means to reduce those asymetries effects and thus to improve effectiveness. The role of this kind of contract is discussed and confronted to fifteen case studies conducted in french and american art museums. A model shows that the unavoidable ambiguity in the definition of objectives is not always an obstacle to the reduction of ineffectiveness thanks to the contract. Besides, this work tests the evaluation of efficiency scores to measure the capacity of museums to provide a high level of outputs with given inputs. Before comparing the inputs and the outputs, we consider the validity, the operationality and the reliability of output measures used in services if transferred in museums. Efficiency scores are then estimated on data published on german museums and collected by us for a sample of french museums. Museums could improve significantly their efficiency by their organisation, the motivation and the qualification of their personnel. We propose two tools to improve museum performance : contracts setting up objectives and efficiency scores

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Recio, Davila Carlos Lamizet Bernard. "Labyrinthographie la médiation photographique dans la construction du sens /." Lyon : Université Lumière Lyon 2, 2005. http://demeter.univ-lyon2.fr:8080/sdx/theses/lyon2/2005/recio-davila_c.

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Parcollet, Remi. "La photographie de vue d'exposition." Thesis, Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040222.

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L'Exposition a fait l'objet de nombreuses analyses et pourtant son rapport à la photographie est rarement évoqué. Considérée comme un procédé, elle développe de nombreux liens avec celui de la Photographie. Toutes les deux consistent à "montrer". Au-delà de leurs analogies, la Photographie et l'Exposition sont interdépendantes. L'étude de l'Exposition passe désormais inévitablement par la photographie. Les artistes et les commissaires utilisent aujourd'hui la photographie non pas comme une finalité mais comme un outil permettant de penser la mise en espace. Une photographie de vue d'exposition n'est jamais une reproduction, elle se détermine en fonction du temps et de l'espace. Elle est, avant, pendant et après l'exposition, à la fois un indicateur et un vérificateur. Les indices qu'elle fournit constituent des éléments de l'analyse critique de l'exposition. La mise en photographie dont l'exposition a toujours fait l'objet permet les "comparaisons", et "vérifications" qui influent, par voie de conséquence, sur sa conception.Car l’acte d’exposer, régulièrement remis en question, est en perpétuelle évolution. Parce qu'il s'est autonomisé, il est toujours plus difficile de l'appréhender. S’attacher à ses ambiguïtés, notamment celle de son "devenir-image", permet d'en mesurer toute la complexité. Ce qui ouvre certainement la voie à de nouvelles stratégies d’étude qui permettront progressivement une compréhension plus complète et mieux opératoire de son influence certainement décisive sur l’évolution à venir de l’art contemporain
The Exhibition as format has been the object of numerous analyses and nevertheless its relationship with photography is rarely evoked. Considered as a process, it develops numerous links with the process of Photography. Both consist in "showing". Beyond their analogies, Photography and Exhibition are interdependent. The study of Exhibitions is now inevitably related to photography. Today artists and curators use photography not as an end but as a tool allowing them to think about space.An exhibition view is a photograph but it is never a reproduction, it is determined according to time and space. It indicates and verifies at the same time, before, during and after the exhibition. The indications it supplies establish elements for the critical analysis of the exhibition. The process of photography, to which exhibitions have always been submitted allows "comparisons", and "verifications" which influence, consequently, its conception.Because the act of exhibiting, regularly questioned, is in perpetual evolution. Because it is autonomous, it is always more difficult to comprehend. Focusing on its ambiguities, in particular its capacity to become an image, allows to measure its complexity. This probably opens the way to new strategies of study which will gradually allow a more complete and effective understanding of its certainly decisive influence on the future evolution of contemporary art

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Mangiulea, Mihai. "Une phénoménologie de la photographie." Toulouse 2, 2007. http://www.theses.fr/2007TOU20044.

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La thèse propose une analyse de la photographie dans une perspective phénoménologique. La méthode est une herméneutique qui essaye établir une phénoménologie de la photographie à travers des approches d'une "perception" de l'objet (en tant qu'"objet de l'expérience"), et aussi à travers un corpus de discours théoriques et de leurs images conceptuelles (et de leur imaginaire). Les thèmes de l'analyse sont : la spécificité de l'image photographique (qui implique inévitablement le couple index-icône) dans le cadre d'une typologie générale de l'image, les rapports de la photographie au réel/réalité, la constitution phénoménologique de l'image photographique et sa réception, la problématique du sens, la problématique de la vérité dans la photographie, la question de la temporalité et celle, connexe, de la mémoire et du document, le discours sur la post-photographie – et sa proclamation de la mort de la photographie
The thesis provides an analysis of photography from a phenomenological perspective. The aim is to establish a phenomenology of the photographic image by means of a hermeneutical approach to the "perception" of the object (as "object of the experience"). My argument draws on a corpus of relevant theoretical responses to the status of the image and associated processes of imagination. The main topics of discussion are: (1) the specificity of the photographic image (which inevitably implies the couple index-icon) within the framework of a general typology of the image, (2) the relationship of photography to reality, (3) the phenomenological constitution of the photographic image and its reception, (4) the problem of the meaning, (5) the problem of truth in the photography, (6) the question of temporality and the related issues of memory and documentary evidence, (7) the postmodern discourse on photography and its proclamation of the death of photography

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Bonnet, Vincent. "La photographie contre le monochrome." Thesis, Aix-Marseille, 2021. http://www.theses.fr/2021AIXM0295.

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Cette thèse interroge en acte les relations entre photographie et monochrome. Si au XIXe et XXe siècle, la photographie a participé à une redéfinition de l’art, notamment en le « libérant » d’une nécessité de faire image, le monochrome pictural peut être considéré comme un des aboutissements de cette « libération ». Mais qu’en est-il de la possibilité d’un monochrome photographique ? La photographie ayant complètement bousculé les « réalismes », l’idée et la mise en forme d’un monochrome spécifiquement photographique semble assez problématique…Si ces deux pratiques ont longtemps semblé antagonistes, l’enjeu sera d’évaluer leurs proximités et de réfléchir à certaines questions fondamentales comme : qu’est-ce qu’un monochrome photographique ? Quels en sont les nécessités et les enjeux ? Une première partie décline chronologiquement de 1929 à 2015 un corpus inédit et une analyse approfondie de pièces qui sont vraisemblablement des monochromes photographiques. Une deuxième partie s’attache à expliciter les problématiques plastiques et théoriques communes à ces monochromes photographiques, notamment autour d’une redéfinition critique de ce qu’est une image — à travers son processus de fabrication, ses relations à la réalité, au langage et à l’abstraction etc. Dans cette approche, trois pistes de réflexion sont développées théoriquement, historiquement et plastiquement : l’une aborde l’œuvre en tant qu'invention d’une couleur, la seconde traite de la littéralité de l’image et la troisième d’une photographie qui serait déjà faite. Cette recherche s’achève avec la création de pièces plastiques liées à ces trois approches spéculatives
This thesis questions the relations between photography and monochrome. If photography is considered to have taken part in a redefinition of art in the nineteenth and twentieth century, most notably «releasing» it from the necessity to produce images, the pictorial monochrome can hence be considered as one of the outcomes of this «liberation». But what about the possibility of a photographic monochrome? Photography having completely upset «realisms», the idea and framing of a specifically photographic monochrome seems rather problematic…If these two plastic practices have long seemed antagonistic, the challenge will be to evaluate their proximities and try to think about some fundamental questions such as: what is a photographic monochrome? What are its necessities and challenges?A first part chronologically displays a hitherto unpublished corpus and in-depth analysis of pieces going from 1929 to 2015, that are presumably photographic monochromes. A second part focusses on explaining the plastic and theoretical problems common to these photographic monochromes, particularly around a critical redefinition of what an image is—through its manufacturing process, its relations to reality, to language and abstraction etc. In this approach, three avenues of reflection are put to the test, developed theoretically, historically and plastically: the first approaches the artwork as invention of a color, the second deals with the literality of the image and the third with a photograph that would be already made. This research leads to the creation of pieces related to these three speculative approaches

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Bonnafous, Saurine. "Jean Cocteau et la photographie." Montpellier 3, 2002. http://www.theses.fr/2002MON30056.

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Анотація:

Jean Cocteau est connu pour son œuvre polymorphe : littérature, cinéma, dessin. La photographie représente cependant un nouvel aspect de la recherche du poète. Photographe dans la première partie de sa vie, il fut aussi un modèle omniprésent devant l'objectif des plus célèbres, multipliant les séances de pose en quête du portrait idéal. Jean Cocteau ne s'est jamais désintéressé du médium, mais c'est sans nul doute dans l'écriture qu'il occupe une place prépondérante. En étudiant les préfaces des livres de photos, le discours critique et les œuvres de fiction, la photographie se révèle chez le poète et devient un nouveau " véhicule de poésie "
Jean Cocteau is well known for his polymorphic work : literature, cinema, drawing. Photography however represents a new aspect of the poets research. Photographer in the first part of his life, he was also an omnipresent model and faced the objectives of the most famous, multiplying his sittings in search of the ideal portrait. Jean Cocteau never tired of this medium, although, without any doubt, it is in writing that he occupies a dominating place. By studying the forewords of books dedicated to photographer, critical speach and fiction, photography is revealed to the poet and becomes a new " vehicle for poetry "

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Дисертації з теми "Musées de la photographie"

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