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Frighetto, Aurélie. "L’appropriation romantique des clichés de langue : Lamartine, Hugo et la langue des dictionnaires poétiques." Revue de littérature comparée 388, no. 4 (January 29, 2024): 440–50. http://dx.doi.org/10.3917/rlc.388.0058.
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Les premières années du XIX e siècle sont marquées par la publication de nombreux dictionnaires poétiques, ouvrages destinés aux versificateurs de tous horizons et se proposant d’offrir, en un volume, l’essentiel du langage poétique. Ces dictionnaires contiennent, outre une classification des rimes, des listes d’épithètes ou de locutions figées qui tendent à circonscrire tel ou tel mot poétique dans des phrases « prêtes à l’emploi » et prêtes, aussi, à devenir autant de clichés. Cet article se propose donc d’étudier le rôle des dictionnaires poétiques dans l’élaboration des clichés romantiques, pour voir comment deux poètes du premier XIX e siècle (Lamartine et Hugo) ont pu tout à la fois utiliser cette langue poétique considérée comme stéréotypée, en faire bouger les lignes et créer, à partir de ce fonds, de nouvelles tournures destinées à devenir elles aussi et bien plus tard, des clichés.
2
Nancy, Jean-Luc. "Pris au mot." Études françaises 38, no. 1-2 (August 18, 2004): 13–14. http://dx.doi.org/10.7202/008389ar.
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3
Tronchet, Gilles. "Horace miniaturiste : une poétique du mot à mot (Odes I, 23)." Vita Latina 195, no. 1 (2017): 91–121. http://dx.doi.org/10.3406/vita.2017.1845.
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This paper is concerned with one of Horace’s Odes : it highlights several echoes and connections between words, unobserved yet by the scholars. Doubtless, such sophisticated structures can exert an influence on the understanding of that poem. The concept of epistemological obstacle introduced by Gaston Bachelard, conjugated with the method of a new theory, the textique, developed by Jean Ricardou, is useful for explaining why readers had never detected an arrangement so perceptible.
4
Mercier, Michel. "Le Renouvellement d’un mot ou le Luxe selon Colette." Études littéraires 26, no. 1 (April 12, 2005): 11–19. http://dx.doi.org/10.7202/501027ar.
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Les nécessités du métier de journaliste ont conduit Colette à s'interroger sur les modes et en particulier sur tout ce qui touche aux industries de luxe. Ce faisant, en bon artiste-artisan, elle ne peut s'empêcher d'infléchir le sens ordinaire de luxe pour en faire une sorte de mot poétique autour duquel se regroupent en réseaux les grands motifs de son oeuvre, et l'art d'ajuster cette oeuvre aux beautés de «l'univers tangible et poétique» dont elle propose la représentation. S'il existe une industrie de luxe, il existe aussi pour Colette une écriture du luxe; elle nous invite ainsi à communier avec elle dans une célébration qui est la marque de son originalité.
5
Saint-Gérand, Jacques-Philippe. "Réflexions sur la poétique du mot dans Oberman." L Information Grammaticale 28, no. 1 (1986): 32–37. http://dx.doi.org/10.3406/igram.1986.2155.
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Chol, Isabelle, and Anne Reverseau. "La poésie comme une « image ». Emplois et valeurs du mot dans le discours critique des poètes français." Tangence, no. 124 (September 23, 2021): 11–28. http://dx.doi.org/10.7202/1081685ar.
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Si les réflexions sur l’image ne sont pas nouvelles, qu’elles s’inscrivent dans le champ de la rhétorique, de l’esthétique, mais aussi de la physiologie et de la psychologie qui se sont développées au xixe siècle, le mot est particulièrement fréquent dans le premier tiers du xxe siècle, marqué par le symbolisme finissant, l’esprit nouveau et les premières avant-gardes. Il prend place au sein de discours qui tentent de réévaluer les « moyens » de la création poétique et, plus largement, d’en définir les contours, notamment au regard des arts visuels. Cet article se propose d’étudier les valeurs et les enjeux du mot « image » dans le discours critique des poètes français, afin d’observer pourquoi et comment différents types d’images sont convoquées comme modèles dans la poésie française de l’entre-deux-guerres. Il s’agira alors d’analyser les glissements entre les valeurs du mot « image », cette dernière étant apte à désigner, dans sa polysémie, les arts visuels et la poésie, et s’avérant, dans ce dernier champ, un moyen spécifique autant qu’une dynamique globale du poème et de la création poétique, alors entendue au-delà de ses frontières linguistiques.
7
Biron, Michel. "La ferveur poétique de Gilbert Langevin." Dossier 22, no. 3 (August 29, 2006): 460–72. http://dx.doi.org/10.7202/201320ar.
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Résumé À partir de l'analyse du recueil Griefs. Poégrammes (1975) et de quelques autres, Michel Biron montre comment la ferveur poétique reçoit chez Gilbert Langevin une force d'évidence qui définit le sens du mot « révolte » au lendemain de la Révolution tranquille. Langevin exalte la poésie en tant qu'ultime valeur-refuge dans un monde livré au cynisme froid de la bureaucratie. Avec un talent incertain, capable parfois d'un détachement mélancolique et lucide, Langevin s'accroche à la poésie comme à une vérité première, indiscutable. L'analyse suggère que cette exaltation du poème trouve sa légitimité sociale à l'extérieur de la poésie, dans le discours culturel des années 1970.
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Pil'scikov, Igor'. "La forme interne du mot dans l’interprétation des formalistes russes (OPOJaZ, CLM, GAXN)." Cahiers du Centre de Linguistique et des Sciences du Langage, no. 46 (May 9, 2016): 121–42. http://dx.doi.org/10.26034/la.cdclsl.2016.493.
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Cet article est consacré au développement des idées de Potebnja dans les écrits des formalistes de Petrograd et de Moscou, en premier lieu aux interprétations divergentes du concept de «forme interne du mot». Ce sont les tentatives pour en saisir le sens qui ont contribué à la mise en place de la théorie formaliste du langage poétique et au développement des idées sur la spécificité de la sémantique poétique. En fait, toutes les variantes du formalisme russe ont eu en commun une conception relationnelle, remontant à Potebnja, de la forme en tant que telle et de la «forme interne» en particulier : par-delà leurs antagonismes, tous les formalistes la formulent, d’une façon ou d’une autre, de Šklovskij à Vinokur, et de Jarxo à Špet.
9
Debailly, Pascal. "POÉTIQUE DE LA SATIRE." Revista de Estudos Literários 7 (July 19, 2018): 17–36. http://dx.doi.org/10.14195/2183-847x_7_1.
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La satire mêle parole et violence, violence de l’indignation, violence durire. Elle naît d’un décalage, devenu insupportable, entre l’idéal et le réel.Elle convertit en émotion littéraire tout ce qui, dans le spectacle de la vie aujour le jour, suscite de la contrariété et du déplaisir, apparaît comme ridiculeou scandaleux. Elle invite à réfléchir sur le rapport entre littérature etagressivité, sur les enjeux esthétiques de l’indignation et de la dérision, surla possibilité et la portée d’un lyrisme fondé sur le comique et la négativité.La satire témoigne en outre dans l’histoire littéraire de l’émergence d’unsujet libre et critique qui s’affranchit des sources traditionnelles d’autorité.Elle prouve que la beauté poétique peut aussi être inspirée par la noblessede l’indignation et par le pouvoir salvateur du rire. Quatre élémentsapparaissent essentiels. Le premier concerne son origine psychologique :la satire répond à une colère, un malaise, une contrariété ; elle soulage laconscience, la mauvaise humeur ou l’envie de se moquer. Le second, c’estl’agression : une satire est une attaque qui vise à provoquer une blessuremorale. Le troisième élément touche à la norme, à la loi, au principe quel’on a estimé bafoué et piétiné. Le quatrième élément engage la mise enforme du mouvement d’indignation. Ici intervient l’habileté rhétorique,l’art du bon mot, l’arme privilégiée du comique.
10
Corrado-Kazanski, Florence. "Remarques sur la notion d’energeia à l’Âge d’argent." Modernités Russes 15, no. 1 (2015): 57–72. http://dx.doi.org/10.3406/modru.2015.1021.
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L’Âge d’argent voit se développer une philosophie de la langue qui reprend l’affirmation humboldtienne de la dualité de la langue en terme d’ergon et d’energeia, ainsi qu’une théologie du verbe renouant avec la théologie patristique. De plus, la notion d’ еnergeia, dans toutes ces acceptions, est un réservoir de métaphores pour les poètes qui cherchent à dire l’efficacité du verbe poétique, ainsi que son caractère ontologique. La métaphore du verbe-lumière est ainsi révélatrice de la rencontre entre théologie et poésie à l’Âge d’argent, et le mot sijanie, très présents chez Andrej Belyj, Zinaida Hippius ou Georgij Ivanov, par exemple, peut être interprété comme une «traduction» poétique du concept théologique d’énergie.
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Podvin, Virginie. "L’ écho de la correspondance." Samuel Beckett Today / Aujourd’hui 30, no. 2 (September 24, 2018): 211–26. http://dx.doi.org/10.1163/18757405-03002012.
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Résumé Samuel Beckett, dans sa recherche d’ un ailleurs littéraire, engage la création sur les voies poétique et picturale. Mais pas seulement. La lecture du premier volume de la correspondance révèle effectivement l’ importance du modèle musical sur les coulisses de la création. En lutte permanente avec le medium mot, Beckett, après avoir, selon son expression, “démontr[é] verbalement son mépris” à l’ égard de ce dernier, convoque le quatrième art.
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Delas, Daniel. "Césaire et le Brésil." Études littéraires africaines, no. 43 (August 25, 2017): 89–97. http://dx.doi.org/10.7202/1040918ar.
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Les deux grands voyages américains de Césaire l’ont mené en Haïti en 1944 et au Brésil en 1963. Ces voyages sont connectés à l’intégration de la culture afro-américaine du Sud, en particulier du vaudou et du candomble, dans sa poétique, celle de sa poésie comme celle de son théâtre. Trois poèmes sont étudiés de ce point de vue : « Batouque », « Lettre de Bahia-de-tous-les-saints » et « Mot macumba ».
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Delas, Daniel. "Note sur la poétique du mot d'après quelques poèmes de Moi, laminaire..." Présence Africaine 151-152, no. 3 (1995): 74. http://dx.doi.org/10.3917/presa.151.0074.
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Rumeau, Delphine. "Pablo Neruda, poète compagnon." Études littéraires 40, no. 2 (September 14, 2009): 93–107. http://dx.doi.org/10.7202/037966ar.
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Résumé La réflexion sur le travail constitue la pierre angulaire de l’art poétique de Pablo Neruda. Elle est en effet indissociable d’une interrogation sur la place du poète dans la cité et elle est aussi l’occasion d’une mise en cause des pouvoirs de représentation du langage : si Neruda prend acte de l’écart entre le mot et la chose, il affirme néanmoins la nécessité du travail pour combler cet écart. Enfin, les métaphores artisanales et ouvrières qu’il décline sont généralement l’occasion d’un engagement polémique et d’un dialogue avec la tradition.
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Milner, Jean-Claude. "Mallarmé selon Saussure." Recherches sémiotiques 34, no. 1-2-3 (July 28, 2016): 297–312. http://dx.doi.org/10.7202/1037158ar.
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Le mot ptyx se lit chez Mallarmé dans un poème publié en 1887. Pour en établir la signification, il faut réexaminer de près la distinction saussurienne entre signifié et chose signifiée. Quant au signifiant, il dépend de la linguistique indo-européenne, dans la version qu’en avait donnée Franz Bopp. Mallarmé l’a pratiquée ; on en a la preuve par Les Mots anglais. L’article tente de montrer que la séquence /ptyks/ permet d’obtenir par permutations et modifications l’intégralité de l’ossature consonantique de tous les mots indo-européens possibles. Le ptyx est donc le Mot par excellence, sauf qu’il est privé de la voyelle /a/, que Bopp tenait pour fondamentale. C’est cet /a/ que le poète ira chercher au Styx. A partir de là, on peut éclairer la fonction poétique du ptyx au sein du poème et le poème lui-même; sur tous ces points, l’hypothèse des anagrammes se révélera féconde.
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Nelis, Basil. "Sequor." Cahiers du Centre de Linguistique et des Sciences du Langage, no. 60 (February 24, 2020): 209–14. http://dx.doi.org/10.26034/la.cdclsl.2020.191.
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A l’occasion de la publication de ces mélanges offerts au Professeur Rudolf Wachter, j’aimerais me pencher sur l’étymologie et la potentielle valeur métapoétique du verbe sequor. J’ai l’honneur d’avoir été invité à me joindre à cette célébration du Professeur Wachter par ses socii, mot qui d’ailleurs, quoiqu’en aient pu penser les Latins, partage une racine étymologique commune avec sequor. Tout comme son cognat grec ἕπομαι, avec lequel il partage la même racine indo-européenne *sekw- qui véhicule l’idée de suivre, le verbe sequor, lorsqu’employé dans un contexte poétique, peut connoter que le poète « suit » les pas de ses prédécesseurs littéraires.
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Caron, Pascal. "L’obsession du corps et la poésie québécoise." Analyse 38, no. 1 (March 19, 2007): 91–106. http://dx.doi.org/10.7202/014826ar.
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Résumé La poésie québécoise des années 1970 et 1980 envisage le corps comme l’espace de la pratique d’écriture et comme le signe fondamental du poétique. Cet article examine le statut théorique paradoxal du mot « corps » à partir des poèmes de Claude Beausoleil, de Nicole Brossard et de Michel Beaulieu, et avance que le critique et le poète partagent un même imaginaire à son sujet, si bien que la notion de métadiscours devient problématique. Il propose enfin de relire l’histoire de la poésie québécoise moderne, à partir des Haikas et Outas de Jean-Aubert Loranger, en cherchant les lois de cet imaginaire.
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Ettien, Kangah Emmanuel. "Approche stylistique de l’énonciation poétique dans Symphonie musicale : pour une poévie de la Vie de Jean-Baptiste Fondjo." e-Scripta Romanica 11 (November 8, 2023): 118–29. http://dx.doi.org/10.18778/2392-0718.11.11.
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Composé de quatre poèmes, de longueur variable, Symphonie musicale : pour une poévie de la Vie est un recueil de Jean-Baptiste Fondjo publié en 2022 aux éditions L’Harmattan de Paris. Cette œuvre poétique, essentiellement lyrique, se définit comme un hymne à la vie. Cette vie, si chère au poète, est célébrée à partir de la scène générique de la poévie, comme en témoigne le titre de l’œuvre. Mot-valise forgé à partir du morphème « poé », une troncation de la lexie « poésie » et du terme « vie », la poévie est un art poétique qui vise à promouvoir la vie, en mobilisant divers procédés d’écriture dont les plus représentatifs sont les déictiques, les marques suprasegmentales et la métaphore. Cette stratégie témoigne de la subjectivité du poète. Ces unités énonciatives donnent prise à l’analyse stylistique. Cette dernière se définit, en effet, comme une théorie et une méthode d’analyse structurale qui vise au décryptage et à l’interprétation des ressources langagières mises en œuvre par un écrivain, dans son texte. L’intérêt de cette étude est de montrer comment les outils de la linguistique de l’énonciation se prêtent à une interprétation stylistique de la poésie de Jean-Baptiste Fondjo.
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Niqueux, Michel. "Н. Клюев и В. Хлебников о природе слова". Modernités Russes 8, № 1 (2009): 333–50. http://dx.doi.org/10.3406/modru.2009.1475.
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Généralement placés par la critique aux antipodes du champ poétique, le «poète paysan» N. Kljuev (1884, fusillé en 1937) et le poète «futurien» V. Xlebnikov (1885-1922) présentent non seulement des motifs communs, quoique réalisés de manière très différente (intérêt pour le folklore, les mythes, l’Orient, rejet du «siècle de fer», utopisme, cosmisme et eschatologisme), mais aussi et surtout une conception du verbe poétique qui les rapproche profondément, au-delà des apparences. Ce rapprochement, qui n’avait pas encore été effectué, est étudié au niveau du mot folklorique, de la valeur symbolique des lettres et du thème de l'Orient comme incarnation d'une quête poétique et eschatologique. Le rejet de l'«enfer de papier» (Kljuev) du monde contemporain et de la poésie «décadente», de la «pétrification livresque de la langue» (Xlebnikkov) conduit Kljuev et Xlebnikov à remonter, à travers le folklore (chants, incantations) aux sources de la parole poétique, douée d'une force magique et reflétant le caractère originel sacré de la langue en général et des lettres en particulier. Kljuev retrouve la signification symbolique et sacrée des lettres de l'alphabet cyrillique, tandis que chez Xlebnikov, la sémantisation des lettres est opérée en dehors de la tradition chrétienne : si chez Kljuev la lettre P, en conformité avec sa valeur slave, signifie le repos (Pokoj), c'est-à-dire le samedi, le septième jour de la création, et le repos eschatologique, chez Xlebnikov, la valeur du p est définie par une série de mots commençant par cette lettre, dans laquelle domine le sème du «mouvement». La perception par le poète du mystère de la «construction verbale» (Kljuev) ouvre la voie à une contrée eschatologique, céleste, paradisiaque, que Kljuev désigne sous le nom d'«Inde blanche». L'Orient de Kljuev est encore plus mythique et métaphorique que celui de Xlebnikov, où la réalité s'allie au mythe. L'Orient est pour Kljuev la «patrie originelle» de la Russie, sans qu'elle soit opposée à l'Occident. Mais pour les deux poètes, l'Orient est un modèle poétique, une «métaphore du futur» (J. -Cl. Lanne), — au sein de l'esthétique futurienne pour Xlebnikov, dans la tradition eschatologique chrétienne pour Kljuev. Le prométhéisme et le théomachisme de Xlebnikov, opposé au premier abord au mysticisme de Kljuev, est cependant lui aussi une recherche de l'absolu et rejoint le cosmisme utopique du Kljuev bolchevik des premières années de la révolution, rêvant d'une grandiose synthèse des cultures et d'une fraternité universelle de tout le monde vivant. Ainsi, le monde poétique de Kljuev et de Xlebnikov est logocentrique, le verbe poétique étant pour Kljuev un reflet du divin et une voie d'accès à celui-ci, et pour Xlebnikov une image du monde et de ses potentialités. Xlebnikov crée de nouveaux vocables, Kljuev cherche l'incarnation du Logos dans le verbe poétique, dans la Beauté passée et à venir. L'utopie linguistique et rationnelle de Xlebnikov peut sembler éloignée de l'utopie esthétique et mystique de Kljuev. Mais tous les deux cherchaient au fond le Verbe, alpha et oméga du monde, capable de transfigurer celui-ci.
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Lamontagne, André. "Du modernisme au postmodernisme : le sort de l’intertexte français dans le roman québécois contemporain." Études 20, no. 1 (August 29, 2006): 162–75. http://dx.doi.org/10.7202/201145ar.
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Résumé De l'après-guerre au tournant des années quatre-vingt, entre le conflit des codes décrit par André Belleau et l'avènement d'une poétique postmoderne, l'intertextualité du roman québécois obéit à de profondes transformations. La présente étude analyse la fonction du mot de l'autre dans deux textes pivots de la production contemporaine: Prochain Épisode de Hubert Aquin, où la quête identitaire passe par un affrontement avec la norme française et les modèles d'autorité que sont Balzac et Simenon, et Maryse de Francine Noël, qui fictionnaltse la légitimation de la littérature et du code linguistique québécois. En modifiant le rapport que le roman québécois entretient avec l'intertexte français, ces oeuvres baliseraient le passage du modernisme au postmodernisme.
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Martelly, Stéphane. "Le corps du sujet opaque dans la poésie de Magloire-Saint-Aude." Études françaises 41, no. 2 (September 28, 2005): 57–72. http://dx.doi.org/10.7202/011378ar.
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Dans les années 1940 et 1950, le poète Magloire-Saint-Aude (1912-1971) publie en quelques minces recueils une « poésie raréfiée à l’extrême » et inaugure la modernité poétique haïtienne. Dans une écriture dense, exigeante, vécue dans son hermétisme comme une parole de l’individualité, comment se pose la question du corps à travers la figuration du sujet ? Comment peut se construire à travers la corporalité un sujet qui se définit aussi résolument par son opacité ? Pourtant, tout un lexique du corps comme matière, comme forme, comme expérience, comme espace ou comme geste, comme figure en un mot, laisse entendre que ce sujet qui se refuse si radicalement à notre reconnaissance n’est pas un sujet complètement abstrait, un pur esprit, une parole inlassable et creuse sur soi. En abordant l’oeuvre poétique de Magloire-Saint-Aude (Dialogue de mes lampes [1941], Tabou [1941] et Déchu [1956]) à travers le problème de son opacité, ce sont ces questions fondamentales concernant la représentation du sujet et de son corps qui sont problématisées ici par une approche à la fois sémiotique et herméneutique. Cet article s’attarde sur le corps du sujet opaque, tout à la fois présence et absence, qui se dérobe irrémédiablement à notre regard au moment même où nous nous interrogeons son sens.
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Peloso, Silvano. "Poética e Filosofia da Memória na Lírica ee Camões." Philosophica: International Journal for the History of Philosophy 8, no. 15 (2000): 65–78. http://dx.doi.org/10.5840/philosophica20008156.
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Les Redondilhas de Luís de Camões constituent un exemple significatif de ce “théâtre de la mémoire”, au sens large, qui a connu au XVI ème siècle son moment le plus mûr et de plus grande diffusion. On y trouve un ensemble de variantes mnémotechniques, de schèmes de la rhétorique sacrée et profane, de jeux qui produisent des textes et des textes qui produisent des jeux. On y trouve aussi un spécial rapport entre mot et image, entre contenu et expression, qui offre, même en sens ésotérique, une importante clé de lecture pour l’ensemble de l’époque. Entre le labyrinthe des mots et l’ordre de la bibliothèque, la poétique de la mémoire représente une poésie qui pense le futur tout en réinventant le passé.
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Ghazzali, Lahouari. "Pour une approche sémantique du Salāmāt." Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos. Sección Árabe-Islam 73 (January 17, 2024): 119–42. http://dx.doi.org/10.30827/meaharabe.v73.24614.
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L'expression « Fī fann al-salāmāt » a été introduite en tant que titre secondaire dans le recueil de poésie consacré à l'alchimie intitulé Shudhūr al-dhahab du poète andalou Ibn Arfaʿ Raʾs (m. 593/1197). Ce recueil est disponible sous forme manuscrite à la bibliothèque de l'Escorial n° 530/5. De nombreux auteurs de catalogues ont recopié cette expression tout en gardant le fatḥa [a] sur la lettre [s] du terme al-salāmāt. Pour expliquer ce mot clé, Hutwing Duranburg lui a attribué le sens d’« immunité », qui renvoie visiblement au « genre poétique de l'alchimie». Cette explication lexicale qui ne traduit pas convenablement le sens du Salāmāt n'est pas convaincante à nos yeux, raison pour laquelle nous effectuons une étude lexico-sémantique pour vérifier sa signification principale exacte.
D’après nous, le copiste du recueil et les auteurs des catalogues ont mal interprété l'expression. De fait, les poètes alchimistes faisaient référence à silāmāt, avec un kasra [i] sur le [s] plutôt qu'à salāmāt, avec un fatḥa [a]. Nous traduisons donc Fann al-silāmāt par l'art des pierres, le mot renvoyant à la pierre philosophale qui permet, selon les alchimistes, de transformer les métaux en or.
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de Chalonge, Florence. "Le corps dans la voix. De L’amour à L’homme assis dans le couloir de Marguerite Duras." Tangence, no. 103 (May 2, 2014): 93–105. http://dx.doi.org/10.7202/1024973ar.
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Entre L’amour, paru en 1971, et L’homme assis dans le couloir de 1980, Marguerite Duras s’est consacrée à l’écriture filmique. Dissociant corps et voix, la cinéaste a profondément modifié sa poétique du personnage. Dans le cinéma de l’auteure, la vie du corps laisse sans voix, tandis que la voix du dialogue ou du récit est désincarnée. Là où, dans L’amour, les personnages hébétés se tenaient à distance les uns des autres et livraient à une énonciation impersonnelle leurs corps morts au désir, l’érotique de L’homme assis expose les corps à la mort sous le regard d’une première personne qui vient en témoigner. Si la triangulation est toujours la mathématique élémentaire de la fable, avec L’homme assis, le dispositif énonciatif donne désormais à l’auctorialité durassienne, pour reprendre le mot de Barthes, un corps dans la voix.
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Nouss, Alexis. "« Deux bouchées de silence » : une lecture de Paul Celan." Protée 28, no. 2 (April 12, 2005): 35–46. http://dx.doi.org/10.7202/030592ar.
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« Deux bouchées de silence » : le syntagme (disposé sur deux lignes : « zwei/ Mundvoll Schweigen », comme pour en intégrer la signifiance au souffle de la lecture) conclut le poème « Sprachgitter », « Grille du langage », du recueil éponyme de 1959. Paul Celan, poète de l'impossible langagier, héritier d'Hölderlin pour de plus sombres temps ? Une certaine vulgate critique se plaît à une telle présentation. Il nous faut être plus exigeant. Car le silence, Celan n'y va pas, il en vient, comme le dit H. Meschonnic (Pour la poétique II) et le projet scripturaire consistera à en conserver la trace, résister à y succomber. Étudier la poétique celanienne permet de voir comment le silence a évolué de sa valeur thématique (née de l'historicité de l'écriture) à une intégration dans l'écriture, une « modalité de représentation » (M. Auclair/ S. Harel). La dislocation morphologique, syntaxique, textuelle des poèmes celaniens sont la manifestation la plus évidente de cette torsion de la langue, de ce marquage équivalant à introduire dans la plénitude énonciatrice une béance traduisant un travail de l'absence isomorphe à celui suscité et accueilli dans l'histoire par la barbarie génocidaire. Trouver une langue du deuil propre à dire le deuil de la langue puisque le langage n'échappa pas au désastre. Mais le silence n'en est pas le terme, il agit comme la pulsion interne d'une telle langue que figure métonymiquement « das erschwiegene Wort », « le mot silencié » du poème « Argumentum e silencio » dédié à René Char (De seuil en seuil).
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Shi, Wen. "La Poésie Merz de Kurt Schwitters." ALTRALANG Journal 4, no. 02 (December 30, 2022): 124–39. http://dx.doi.org/10.52919/altralang.v4i02.207.
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The Merz Poetry of Kurt Schwitters
ABSTRACT: Kurt Schwitters is a German artist whose career is closely linked to the Dada movement. Thanks to his experimental spirit, he creates the Merz art which includes several fields such as painting, poetry, theater. In this article, we focus on poetic art of Schwitters, especially his elementary poetry and his sonata. For him, letter is the root of the material of poetry and there are four dimensions of word —composition of letters, sonority, sign (meaning) and element carrying associations of ideas. Moreover, Schwitters considers that typographic form is not only a way of rendering the content of the text, but also an art under certain conditions. That is why typography plays an essential role in his poetic creation. Even though Schwitters insists on nonsense, he composes his sonata Ursonate in a logical and rigorous way. This rigor allows him to invent his own poetic language.
RÉSUMÉ : Kurt Schwitters est un artiste allemand dont la carrière est étroitement liée au mouvement Dada. Grâce à son esprit expérimental, il crée l’art Merz qui concerne plusieurs domaines tels que la peinture, la poésie, le théâtre. Dans cet article, nous nous concentrons sur l’art poétique chez Schwitters, notamment sa poésie élémentaire et sa sonate. Pour lui, la lettre est à l’origine du matériel de la poésie et il s’agit de quatre dimensions du mot — la composition de lettres, la sonorité, le signe (le sens) et l’élément porteur d’associations d’idées. De plus, Schwitters considère que la forme typographique est non seulement une façon de rendre le contenu du texte, mais aussi un art dans certaines conditions. C’est la raison pour laquelle la typographie joue un rôle essentiel dans sa création poétique. Même si Schwitters insiste sur le non-sens, il compose sa sonate Ursonate d’une manière logique et rigoureuse. Cette rigueur lui permet d’inventer son propre langage poétique.
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Bonanni, Sara, and Simona Pollicino. "Remontée ou héritage ? Mémoire(s) de soi chez Yves Bonnefoy poète et traducteur." Quêtes littéraires, no. 12 (December 30, 2022): 185–95. http://dx.doi.org/10.31743/ql.14877.
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Compte tenu de l’acception polysémique du mot, cette étude explore les différentes déclinaisons de la « mémoire » dans la pratique de la poésie et de la traduction d’Yves Bonnefoy. Avec ses dernières œuvres, le poète lègue à son lecteur ses « mémoires » d’enfance, en lui confiant la mission dont il investit la poésie : célébrer, contre l’oubli, la « mémoire » de l’expérience partagée avec autrui. En outre, la mémoire constitue en même temps la source et le processus de la création poétique, comme le démontre aussi sa pratique de la traduction. Si la « tâche » du traducteur selon Bonnefoy coïncide avec une recherche, l’exploration des profondeurs de la mer qu’est chaque langue dans le but de faire resurgir de l’étendue sombre et silencieuse de la nuit la lumière d’une parole réparatrice, en traduisant les vers d’autres poètes, Bonnefoy revit l’expérience de la poésie à travers un nouvel acte poïétique, en remémorant chaque fois l’intuition et l’émotion.
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Balint-Babos, Adina. "Nancy Huston : penser l’identité multiple." Articles, essais 24, no. 1-2 (February 3, 2014): 41–55. http://dx.doi.org/10.7202/1021929ar.
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Le dialogue entre la construction de soi et l’espace géographique est loin d’être transparent, d’où notre intérêt à questionner comment se dé/construit le soi au croisement de l’Ouest canadien et de Paris. « On ne naît pas (un) soi, on le devient. Le soi est une construction péniblement élaborée », affirme Nancy Huston. Comment l’expression de soi à la rencontre du mot peut-elle acquérir une valeur subversive? Et quel rapport avec l’espace « réel » ou imaginaire? Ou encore, comment être écrivaine et habiter un « entre-deux-langues » (Daniel Sibony)? Par l’analyse de textes essayistiques de Désirs et réalités et Âmes et corps, en passant par Lettres parisiennes, nous proposons de dégager une pensée du « devenir-écrivaine » à la lumière de trois axes : l’avènement du soi multiple, le retour aux sources et la grâce de l’entre-deux. Il s’agira de réfléchir à une poétique de la traversée des frontières en interrogeant la singularité d’une oeuvre-passerelle entre le Canada et la France.
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Abi Rached, Naoum. "Poésie, paroles, sens." Hawliyat 12 (November 19, 2018): 59–74. http://dx.doi.org/10.31377/haw.v12i0.217.
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Traduire les sciences ou les connaissances afférentes aux objets d'utilisation quotidienne comme les appareils ménagers, le téléphone portable ou l'ordinateur, obéit à un impératif économique. Dans ce cas de figure, l'inexactitude que com- mettrait un traducteur serait préjudiciable dans la mesure où elle fausserait les don- nées au point d'entraîner un mauvais fonctionnement de I 'appareil pouvant, dans des cas extrêmes, occasionner une catastrophe. Ici, l'opération traduisante se limite à une question terminologique où la marge de confusion, ou d'erreur de traduction de terme à terme, se trouve excessivement réduite, car, pour un même signifié, à un signifiant (x) dans une langue correspond un signifiant (y) dans une autre langue, quel que soit le degré de son expressivité pourvu qu'il soit unanimement compris, accepté ou consacré par l'usage. L 'observation prouve que la préférence va souvent pour l'utilisation d'un terme expressif et/ou imagé, surtout lorsque la chose signifiée n'a pas d'existence dans la langue d'arrivée. Dans cette dernière perspective, il arrive que même l'idée de traduire un terme soit bannie de l'esprit, en particulier dans le domaine alimentaire, comme pour: pizza, couscous ou paella etc. D'autre part, quel problème cela susciterait-il si le mot poubelle se disait en arabe sallat muhmalât, qumâmiyya ou zibâliyya ou autre... pourvu qu'il y ait acceptation, consensus, appropriation, utilisation de l'un ou de l'autre terme? Cette étude n'a pas la prétention de traiter la question de la traduction dans sa globalité, ni de l'épuiser. Beaucoup plus restrictive, elle vise la traduction poétique du français vers l'arabe et inversement, alliant la théorie à la pratique. Aussi, les problématiques, que cette traduction poétique sous-tend, dépassent- elles l'ordre général développé plus haut, sans se démarquer de lui, car elles se limitent à une branche spéciale de la littérature caractérisée par un écheveau de structures tropiques particulières.
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Kortas, Jan. "Les hybrides lexicaux en français contemporain : délimitation du concept." Terminologie et linguistique 54, no. 3 (October 16, 2009): 533–50. http://dx.doi.org/10.7202/038313ar.
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Résumé Le présent article a pour but de délimiter le concept d’hybride lexical en français contemporain et d’en proposer une typologie en fonction de différents critères. L’hybride lexical est défini comme un néologisme issu principalement d’une hybridation, considérée comme un processus spécifique de créativité lexicale, qui combine les mécanismes de dérivation et d’emprunt direct. Ce processus se réalise par l’adjonction d’un élément allogène (mot plein lié, confixe ou affixe), emprunté directement à une langue A, soit à une base indigène, soit à un élément allogène venant directement d’une langue B. Le français emprunte aussi des hybrides à d’autres langues dans lesquelles ils sont formés en vertu de mécanismes hybridogènes analogues. Les formants d’hybrides se caractérisent par une absence d’autonomie dans la langue emprunteuse. Selon divers paramètres, les hybrides lexicaux peuvent se diviser en : 1) hybrides dérivationnels et hybrides par emprunt ; 2) hybrides interférentiels (résultat d’une interférence de deux langues dans des régions limitrophes) et hybrides non interférentiels ; 3) hybrides dénominatifs et hybrides d’auteur à fonction poétique et ludique.
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Velmezova, Ekaterina. "Sur la célébration du centenaire du formalisme russe (1913 – 2013)." Cahiers du Centre de Linguistique et des Sciences du Langage, no. 37 (October 8, 2013): 279–84. http://dx.doi.org/10.26034/la.cdclsl.2013.717.
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C’était il y a 100 ans, le 23 décembre 1913, que Viktor Šklovskij (un étu-diant qui avait vingt ans à cette époque) fit son exposé «Place du futurisme dans l’histoire de la langue» [Mesto futurizma v istorii jazyka] sur l’es-trade du café «Le chien errant» [Brodjačaja sobaka], bien connu comme lieu de rencontres littéraires et artistiques à Saint-Pétersbourg. À partir de son exposé, Šklovskij rédigea l’article «La résurrection du Mot» [Vos-krešenie slova]. D’après M. Aucouturier, on peut considérer ce texte comme «l’acte de naissance du formalisme». D’autre part, dans ce texte, publié en 19142, a été exposé un certain nombre de réflexions de Šklovskij qui, par la suite, seront développées par les formalistes russes réunis dans le groupe OPOJaZ (Société pour l’étude du langage poétique [Obščestvo izučenija poètičeskogo jazyka]). Comme le souligne Vjač.Vs. Ivanov, en 1913, au cours de cette dernière année avant la Première guerre mondiale, de nombreuses idées semblables étaient dans «l’air du temps» en Russie3. C’est une autre raison pour laquelle on considère en général cette année comme celle de la naissance du formalisme russe.
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Sechin, Anne. "Étude stylistique et philosophique de l’oxymore dans La belle ordure de Simone Chaput." Articles 28, no. 2 (August 1, 2016): 253–78. http://dx.doi.org/10.7202/1037176ar.
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Simone Chaput nous présente dans son roman La belle ordure (2010) un oxymore avant même que nous entrions dans le texte, puisque le titre lui-même est oxymorique et intertextuel. Comme à son habitude, Simone Chaput se distingue dans ce roman par la précision prenante de son style qui repose pourtant sur des outils simples, dont les échos créés par des tensions binaires apparemment inconciliables et les mêmes images qui reviennent presque obsessionnellement. Dans cette exploration du difficile rapport au réel, le lecteur oscille dangereusement entre, d’une part, la menace d’une mystification poétique, gratuite et esthète, et, d’autre part, la lucidité froide, implacable et cynique. Comment faire sens du bonheur? Comment l’horreur, au plan planétaire et au plan intimement individuel, peut-elle cohabiter si étroitement avec l’amour en plénitude, avec la compassion, la beauté, la générosité et le don de soi? Dans un roman où chaque mot ne prend son sens qu’avec son contraire, l’amour et la guerre, l’innocence et le savoir, le prédateur et la proie, la cruauté et la douceur, l’éphémère et le durable, le mythe et le réel, seule une intelligibilité oxymorique semble se frayer un chemin dans ces enjeux contemporains et leur négociation paradoxale.
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Ferrari Bravo, Donatella. "La signification sémiotique du concept de ‘forme’ : Potebnja et alii." Cahiers du Centre de Linguistique et des Sciences du Langage, no. 46 (May 9, 2016): 47–60. http://dx.doi.org/10.26034/la.cdclsl.2016.481.
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L’objet de mon exposé concerne le concept de forme élaboré par Potebnja et par d’autres philologues en rapport avec la catégorie de la sémioticité. Dans la théorie de Potebnja, la forme est l’élément central du mot, de l’œuvre littéraire et folklorique, vu qu’il considère comme isomorphes ces trois expressions de la verbalité. Potebnja identifie et décrit, avec de nombreuses variantes terminologiques, une structure triadique composée de la forme externe, le contenu, la forme interne ou représentation, ou signe interne du signifié. La forme, en particulier la «forme interne», est ce par quoi l’individu arrive à con- naître l’objet, à travers une comparaison entre ce qui est connu et ce qui est inconnu. Chez Potebnja, on peut mettre en évidence un autre concept de forme, moins impor- tant, peut-être au niveau purement linguistique, mais non moins significatif au niveau d’une théorie générale de l’art et de la narrativité : la forme conçue comme «toute prête», fixe, cons- tante, immuable qui, par son invariabilité, se transforme en canon ; les formules que se répè- tent représentent un gage de la continuité culturelle d’une communauté (tradition). C’est jus- tement à travers ce canon qu’on peu reconstruire le dépôt mémorial du vivre humain ; les «formes toutes prêtes» comme grammaire d’une culture. Si la «forme interne» de la structure du mot concerne le processus cognitif au niveau de la conscience individuelle, la «forme toute prête» porte sur l’aspect collectif, donc social.
Si l’on voulait traduire ces deux aspects de la forme en termes saussuriens, on pour- rait dire que la forme interne correspond à la parole et la «forme toute prête» à la langue. On analyse comment ce dernier concept se révèle fondamental pour les théories des philologues russes, à commencer par le contemporain de Potebnja, Veselovskij, jusqu’à Propp, et Florens- kij, et on en souligne l’importance dans la poétique théorique, historique, structurale et théo- logique. Les deux significations du concept de forme peuvent être lus comme catégories sé- miotiques dans la mesure où le premier suppose que le mot est un signe, et le second repré- sente un pattern et appartient donc à la langue. De plus, on relève que les deux concepts présupposent que la langue est le modèle originaire de chaque phénomène culturel et anthropologique, c’est-à-dire, en termes mo- dernes, de chaque mécanisme sémiotique. Enfin, on portera un regard sur la question ontologique du signe linguistique.
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Caliandro, Stefania. "Sur le plastique. Klänge de Wassily Kandinsky." Estudos Semióticos 19, no. 2 (August 17, 2023): 159–77. http://dx.doi.org/10.11606/issn.1980-4016.esse.2023.207982.
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L’article se propose de contribuer à l’exploration des logiques du sensible par une réflexion sur le plastique. L’œuvre Klänge de Wassily Kandinsky amène à observer comment la matière se façonne continuellement dans l’appréhension sensible, en supportant et accompagnant l’émergence de formes et figures, la création d’effets d’ambiance, mais en étayant aussi le retour à des valeurs et attraits proprement matériels. Recueil de poèmes et gravures où se déclenchent parfois des résonances entre le visuel et le langage verbal, Klänge est avant tout une œuvre qui exploite ce que l’artiste appelle sonorité, concept qu’il élabore à partir de l’usage poétique du mot et qu’il étend à la couleur et aux éléments picturaux, au-delà de tout ancrage référentiel. Le livre, contemporain, et peut-être même moteur, du passage à un art dit abstrait, est également une œuvre charnière pour entendre du tournant esthétique envisagé par l’artiste dans ses écrits théoriques. Il incite à une réflexion sur la plasticité, qui, en faisant fi de la délimitation de celle-ci à certains matériaux ou genres, dépasse aussi l’opposition entre l’abstrait et le figuratif, ou entre le plastique et l’iconique. Le plastique se tourne alors en concept-clé pour la compréhension de dynamiques morphologiques et permet de relever comment, dans la saisie, la matière est informée à divers degrés de figurabilité.
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Saada, Lamia. "Le dedans et le dehors dans Alma – Une lecture d’Alma de Georgette LeBlanc." Études, no. 18-19 (July 9, 2012): 51–61. http://dx.doi.org/10.7202/1010298ar.
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Le recueil d’Alma de Georgette LeBlanc met en scène les métamorphoses d’une jeune femme à travers les courbes d’un récit poétique de sa vie. Alma grandit dans la poésie des mots : sa goule chante et son corps danse. Le personnage d’Alma est devenu possible grâce à la profondeur de sa voix et à l’authenticité de sa langue qui fortifie les images poétiques nourrissant ses rêves. Cette étude entend montrer dans quelle mesure la langue d’Alma lui offre une valeur poétique et référentielle. Ainsi la voix du je raconte-t-elle, avec une justesse poétique, l’expérience d’une vie personnelle — Alma — et d’une autre collective — les Acadiens. Tout comme Évangéline, Alma est le prototype de la femme acadienne. Cependant celle-ci a su prendre la parole et ne se laisse pas raconter par un autre, ce qui la rend plus réelle et plus authentique. Les deux femmes représentent l’exemple du courage de la femme acadienne. Pourtant une belle folie poétique et une liberté intérieure rapprochent Alma de toutes les femmes du monde — ce qui ne l’empêche pas de rester acadienne. Dans Alma, on savoure la quête d’une identité personnelle et intérieure de la femme acadienne et universelle, alors que, chez Évangéline, il est plutôt question de la quête d’une identité collective.
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Mazanec, Thomas J. "The Medieval Chinese Gāthā and Its Relationship to Poetry." T’oung Pao 103, no. 1-3 (August 28, 2017): 94–154. http://dx.doi.org/10.1163/15685322-10313p03.
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This paper investigates the shifting definitions of the term gāthā (Ch. ji) over an 800-year period, from the earliest sūtra translations into Chinese until the mid-tenth century. Although the term originally referred to the verse sections of scriptures, gāthās soon began to circulate separately, used in ritual, contemplative, and pedagogical practices. By the late sixth century, it began to mean something like “Buddhist verse.” Over the course of the Tang, gāthās came to take on the formal features of poetry, eventually becoming all but indistinguishable from elite verse. However, the word gāthā was always seen as something inferior to real poetry, and, by the late Tang, we find poet-monks belittling other monks’ didactic verses so as to distinguish their own work and avoid the taint of the word gāthā. Cet article explore l’évolution du sens du terme gāthā (ch. ji) sur une période s’étendant sur plus de huit cent ans, depuis les premières traductions des sūtra en chinois jusqu’au milieu du dixième siècle. Bien que ce terme désignât à l’origine les parties rimées des textes sacrés bouddhiques, les gāthās très tôt commencèrent à circuler indépendamment et à être employées dans les pratiques rituelles, contemplatives et pédagogiques. Vers la fin du sixième siècle, il devint synonyme de « poésie bouddhique ». Au cours de la dynastie des Tang, les gāthās adoptèrent les règles formelles de la poésie, si bien qu’ils devinrent quasiment identiques aux autres formes d’expression poétique des élites. Le mot gāthā cependant continua à évoquer un style inférieur à celui de la « vraie » poésie, et à la fin des Tang des moines-poètes moquèrent les vers didactiques composés par d’autres moines dans le but de distinguer leur propres compositions et de se démarquer des connotations peu flatteuses du terme gāthā.
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Melehy, Hassan. "Joachim Du Bellay’s Dream Language: The Songe as Allegory of Poetic Signification." Renaissance and Reformation 36, no. 2 (January 1, 2000): 3–21. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v36i2.8604.
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Dans cet article, l’auteur se propose d’interpréter le Songe de Joachim Du Bellay comme travail du rêve, au sens psychanalytique. Cette série de poèmes a souvent été critiquée pour son obscurité; mais c’est en fonction de cette obscurité qu’elle révèle son sens, qui porte sur le flux constant du sens des signes poétiques. La disposition des signes du Songe met l’accent sur la distance entre signifiant et signifié, notamment en ce qui concerne le signifiant «Rome»: la construction onirique de Rome accomplit la destruction de la Rome antique, pour que la nouvelle poésie française se forme. Comme texte de rêve dont les signes indiquent des sens inattendus, le Songe présente allégoriquement une théorie de la signification poétique, celle-ci impliquant l’allégorie, ou la capacité des signes de transformer leur propre sens.
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Mainguy, Thomas. "Saint-Denys Garneau : le jeu de l’ironie." Études françaises 48, no. 2 (December 17, 2012): 29–50. http://dx.doi.org/10.7202/1013333ar.
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Suivant l’image de la révolution copernicienne, le présent article traite de l’ironie dans les poèmes garnéliens. Il s’agira d’abord d’évaluer le « rêve poétique » de Garneau pour comprendre l’impact de cette révolution. Selon l’allégorie formulée dans « Le jeu », la poésie constitue un espace de liberté où l’imagination ordonne et invente le monde à sa guise. On sent poindre le sentiment d’une grâce qu’on retrouvera aussi dans les « Esquisses en plein air ». On ne peut toutefois pas s’en tenir à cette seule lecture. Le principe même de l’allégorie met ici en lumière la proximité foncière de l’ironie et de la poésie, chacune faisant place à une « parole oblique », pour reprendre l’expression de Philippe Hamon. Inscrite, pourrait-on dire, dans le code génétique de la poésie garnélienne, l’ironie est à la source de la révolution copernicienne que la deuxième partie de l’article analysera. En effet, le poème « Autrefois » relate une rupture sur le plan de la conscience poétique ; rupture illustrée notamment par l’usage discordant d’un vocabulaire scientifique. L’ironie intervient ainsi à la faveur d’un retournement critique qui dissipe les illusions provoquées par les premiers enthousiasmes poétiques, dont celle de la centralité du sujet dans le monde. Destinée à devenir un exercice de subtilité, la poésie en mode ironique refuse les excès du lyrisme, qu’ils soient euphoriques ou désespérés, mais cherche l’« équilibre impondérable » qui rallie les contraires : la gravité, le rire ; l’identité, l’altérité ; la poésie, la prose ; l’intelligible, le sensible ; l’apprentissage, le désapprentissage.
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Solares, Blanca, and Andréa Rando Martin. "The Mythic Poetics of Philippe Walter." IRIS, no. 36 (June 30, 2015): 13–23. http://dx.doi.org/10.35562/iris.1530.
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En replaçant les travaux de Philippe Walter dans les cadres historique et théorique des analyses bachelardiennes et durandiennes sur l’imaginaire, Blanca Solares met en évidence les apports spécifiques de ses thèses, tant du point de vue méthodologique que du point de vue idéologique. Cette entreprise de reconstruction des présupposés conceptuels de Philippe Walter permet de souligner l’importance d’une réévaluation en profondeur d’un imaginaire médiéval trop souvent compris à l’aune d’une conception simplificatrice de la christianisation, tout en montrant la nécessité d’une approche nuancée et renouvelée des sources traditionnelles.
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Solares, Blanca, and Andréa Rando Martin. "The Mythic Poetics of Philippe Walter." IRIS, no. 36 (June 30, 2015): 13–23. http://dx.doi.org/10.35562/iris.1530.
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En replaçant les travaux de Philippe Walter dans les cadres historique et théorique des analyses bachelardiennes et durandiennes sur l’imaginaire, Blanca Solares met en évidence les apports spécifiques de ses thèses, tant du point de vue méthodologique que du point de vue idéologique. Cette entreprise de reconstruction des présupposés conceptuels de Philippe Walter permet de souligner l’importance d’une réévaluation en profondeur d’un imaginaire médiéval trop souvent compris à l’aune d’une conception simplificatrice de la christianisation, tout en montrant la nécessité d’une approche nuancée et renouvelée des sources traditionnelles.
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Silver, Susan K. "“And the Word Became Flesh . . . ”: Cannibalism and Religious Polemic in the Poetry of Desportes and d’Aubigné." Renaissance and Reformation 36, no. 1 (January 1, 2000): 45–56. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v36i1.8588.
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Cet article explore le déploiement stratégique du cannibalisme et des figures de dévoration dans la poétique de Philippe Desportes et d’Agrippa d’Aubigné. À travers leur poésie séculaire et dévotionnelle, l’article trace la négociation des différences politiques et religieuses. L’échange entre la violence textuelle et la violence sociale est analysé dans le contexte historique des guerres de religion. De cette manière, l’article met en relief l’influence de la polémique religieuse sur la création poétique de ces deux auteurs de cultes opposés.
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Kikhney, Lioubov. "Эоническое и апокалипсическое время в поэтике акмеизма". Modernités Russes 10, № 1 (2010): 29–59. http://dx.doi.org/10.3406/modru.2010.899.
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Cet article met en place une typologie des motifs temporels chez les poètes acméistes, Mandel’štam, Gumilëv, Axmatova, Zenkevič, Narbut, et se propose de démontrer que c’est leur conception commune du temps qui nous offre ce fondement philosophique qui guide la pratique poétique acméiste. Dans la poétique ontologique des acméistes, nous délimitons deux modèles du temps intimement liés entre eux : le modèle dit éonique et l’apocalyptique. Le temps éonique serait une sorte de paradigme pour tous les temps possibles, tandis que le temps apocalyptique se présente comme un accomplissement d’un fragment de temps éonique dans les oeuvres des acméistes pendant la période des bouleversements sociaux. C’est pourquoi on peut interpréter la poétique de l’acméisme tardif comme une tentative de vaincre, par le Verbe poétique, la désintégration du temps. Restaurer l’intégrité du temps devient l’objectif majeur du poète. Cela conduit à la conceptualisation du temps dans l’esprit des mythologies antiques, à l’insertion des références culturelles, historiques et littéraires dans leurs poèmes, cycles, recueils, ce qui confirme une fois de plus le principe éonique dans l’organisation du temps et de l’espace.
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Froidefond, Marik. "De l’ostinato au pastiche : approche comparée du comique de répétition en poésie et en musique au XXe siècle." Études littéraires 38, no. 2-3 (September 5, 2007): 71–86. http://dx.doi.org/10.7202/016345ar.
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Résumé De l’ostinato au pastiche, la production poétique et musicale du XXe siècle met en oeuvre divers procédés comiques fonctionnant sur des techniques de répétition qu’une approche comparatiste permet d’appréhender. L’élaboration d’une typologie qui prenne en compte, dans leur articulation chaque fois neuve, techniques de répétition, nature du comique engendré, enjeux formels et esthétiques qui en découlent, est à la fois nécessaire et utopique. Utopique en raison du nombre excessif de critères à considérer ; nécessaire parce que ces procédés offrent à l’analyste matière rêvée pour saisir quelques-unes des similarités de fonctionnement qui légitiment la comparaison entre langage poétique et langage musical.
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de Guardia, Jean. "La comédie est-elle possible? Étude générique." Pratiques & travaux, no. 36 (May 6, 2010): 117–40. http://dx.doi.org/10.7202/041582ar.
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Ce travail tente d’éclairer quelques problèmes théoriques touchant à la comédie comme genre dramatique. Pour définir la « généricité » de la comédie, il retrace dans un premier temps l’histoire d’une tradition critique mal connue : celle qui consiste à reconstruire laCômôdiafantôme d’Aristote à partir d’une extrapolation symétrique de la poétique de la tragédie. L’enjeu de l’étude consiste ensuite à comprendre si cette poétique reconstituée est techniquement viable, c’est-à-dire si les divers critères génériques ainsi élaborés sont compatibles entre eux. En les couplant deux à deux, on s’aperçoit que ces contraintes génériques de la comédie ont des intérêts strictement inverses : plus une comédie met en oeuvre une contrainte donnée, moins elle est à même d’appliquer les autres. Cette étude essaie de tirer les conséquences de ce paradoxe générique, notamment sur le système aristotélicien global : il semble qu’il ne soit pas possible, dans l’optique d’Aristote, d’écrire uneCômôdiadans des conditions satisfaisantes de systématicité avec la poétique de la tragédie.
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Αγγελάτος, Δημήτρης. "Διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις στην ποίηση και τη ζωγραφική: η εικαστική ποιητική της Νατάσας Χατζηδάκι". Σύγκριση 28 (18 вересня 2020): 86–97. http://dx.doi.org/10.12681/comparison.23927.
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Approches inter-artistiques en poésie et en peinture: la poétique picturale de Natasa HatzidakiNotre approche, méthodologiquement orientée dans le champ inter-artistique de la recherche comparative contemporaine, se concentre sur le caractère pictural du discours poétique, ou plutôt sur la convergence des réalités verbales et visuelles/picturales, qui exprime le choix poétique et artistique dominant dans les poèmes de Natasa Hatzidaki, réunis en cinq recueils (quatre entre 1971-1990, un en 2017 à titre posthume). Cette convergence met en évidence le fil à multiples facettes qui relie les poèmes ci-dessus aux conquêtes du surréalisme en peinture, principalement à celles de Max Ernst. C’est ainsi que l'analyse et l'interprétation des poèmes de Natasa Hatzidaki passe précisément à travers de leurs connexions avec des œuvres de Max Ernst, composées selon la ligne de decalcomania dans les années 1939-1941/1942, tels que sont par exemple, Le fascinant cyprès (1940) et l’Épiphanie (Dream Landscape) (1940).
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Kristeva, Julia. "Unglingsskáldsagan: Að skrifa unglingsárin." Ritið 21, no. 1 (2021): 189–204. http://dx.doi.org/10.33112/ritid.21.1.11.
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Julia Kristeva er einn af helstu hugsuðum póststrúktúralisma og afbyggingar og er þekkt fyrir skrif sín á sviði sálgreiningar, málvísinda og bókmennta. Hún fæddist árið 1941 í Búlgaríu og lagði stund á málvísindi við Háskólann í Sofiu áður en flutti sig um set til Parísar árið 1966. Þar fór hún í doktorsnám í bókmenntum og málvísindum sem hún lauk með ritgerð um 15. aldar rithöfundinn Antoine de La Salle og skáldsögu hans, Le Petit Jehan de Saintré. Í París kynntist hún fljótt fjölmörgum fræðimönnum á borð við Michel Foucault, Émile Benveniste, Lucien Goldmann, Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Jacques Derrida, Philippe Sollers o.fl. og tók þátt í ritstjórn tímaritsins Tel Quel sem upphaflega var ætlað að fjalla um nýja og róttæka strauma í bókmenntum og menningu en lét sig einnig varða stjórnmál, ekki síst maóisma, um nokkurt skeið. Að námi loknu fékk hún stöðu við Diderot-háskólann í París (Paris VII) en eftir að hafa gengist undir sálgreiningu á árunum 1974-1979 hjá André Green fór hún sjálf einnig að starfa sem sálgreinandi. Í æðri doktorsritgerð sinni, La Révolution du langage poétique (Bylting í tungumáli skáldskaparins, 1974) beitti Kristeva kenningum sálgreiningarinnar á tungumál og bókmenntir. Þar fjallar hún um tvö svið tungumálsins: hið táknræna svið og hið semíótíska svið sem mynda andstöðu hvort við annað. Sjálfsveran verður til í tungumálinu en þar eiga sér stað átök sviðanna tveggja. Semíótíska sviðið tengist líkama sjálfsverunnar, hvötunum og móðurinni; það verður til á undan tungumálinu en er því til grundvallar. Táknræna sviðið er hins vegar svið tungumálsins, málfræði, setningaskipanar og samfélagsins. Forsenda þess er bæling hins sviðsins sem liggur dýpra en gerir þó vart við sig á ýmsan hátt, t.d. í listrænni sköpun eða meðferð tungumálsins, mismæli, þögnum og stílbrögðum.[1] Julia Kristeva hefur þróað og sett fram hugmyndir sínar og kenningar í fjölmörgum ritum og útgefin verk hennar – fræðirit, skáldsögur, greinar og greinasöfn – skipta tugum. Greinin sem hér er þýdd, „Unglingsskáldsagan“ eða „Le roman adolescent“ kom fyrst út í tímaritinu Adolescence árið 1986 en var svo endurútgefin árið 1993 í greinasafninu Les nouvelles maladies de l‘âme. Hér fléttar Kristeva saman umfjöllun um bókmenntir og sálgreiningu og skoðar tengslin milli skáldsagnaritunar og unglingsáranna. Unglingurinn í hennar skrifum vísar ekki til ákveðins aldurskeiðs heldur til þess sem hún kallar opna sálræna gerð eða structure psychique ouverte. Unglingsgerðin opnar sig fyrir hinu bælda og í greininni bendir Kristeva á tengsl hennar við skáldsagnaskrif og tvíræðni með því að taka dæmi úr ýmsum skáldsögum, m.a. viðfangsefni fyrri doktorsritgerðar sinnar en einnig verkum eftir þekktari höfunda, s.s. Rousseau og Dostojevskí. [1] Ítarlegri kynningu á Juliu Kristevu má finna í inngangi Dagnýjar Kristjánsdóttur „Ástin og listin gegn þunglyndinu“ í íslenskri þýðingu ritsins Soleil noir : Dépression et mélancolie (París: Éditions Gallimard, 1987). Svört sól: Geðdeyfð og þunglyndi, Ólöf Pétursdóttir þýddi, Reykjavík: Háskólaútgáfan, Bókmenntafræðistofnun Háskóla Íslands, 2008, bls. 13–45. Einnig má benda á þýðingu Garðars Baldvinssonar á „Le mot, le dialogue et le roman“ (Σηµειωτικη. [Semeiotike] Recherches pour une sémanalyse, París: Éditions Seuil, 1969) sem birtist undir heitinu „Orð, tvíröddun og skáldsaga“ í Spor í bókmenntafræði 20. aldar: frá Shklovskíj til Foucault, ritstjórn: Garðar Baldvinsson, Kristín Birgisdóttir, Kristín Viðarsdóttir, Reykjavík: Bókmenntafræðistofnun, 1991, bls. 93–128.
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Zilberberg, Claude. "La poétique de l’image selon Bachelard." Estudos Semióticos 15 (April 11, 2019): 1–10. http://dx.doi.org/10.11606/issn.1980-4016.esse.2019.156342.
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Ce travail propose une interprétation de la Poétique de l’espace (1957) de Gaston Bachelard. Dans sa discussion de l’ouvrage du philosophe, Claude Zilberberg met à contribution des concepts fondamentaux de la sémiotique tensive dans ses développements de la toute dernière phase, dont notamment les « modes sémiotiques », à savoir le mode d’efficience (survenir vs. parvenir), le mode d’existence (saisie vs. visée) et le mode de jonction (concession vs. implication). L’auteur évoque en outre les subvalences de la tonicité, du tempo, de la temporalité et de la spatialité, de même que le rôle joué par les « styles syntaxiques » dans les choix opérés par les sujets de l’énonciation.
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Ceccarini, Estelle. "représentation poétique de soi dans l’œuvre d’Henriette Dibon." Voix Plurielles 19, no. 2.1 (November 26, 2022): 148–75. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v19i2.4109.
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Avignonnaise, passionnée de Camargue et de montagne, Henriette Dibon (1902-1989) se distingue parmi les écrivaines d’oc contemporaines par l’abondance de sa production littéraire, publiée et inédite. Après avoir souligné l’importance existentielle du rapport à la littérature pour Henriette Dibon, cet article met en évidence les principales caractéristiques de la façon dont elle élabore dans ses textes poétiques une représentation d’elle-même. Il montre également comment la poésie d’Henriette Dibon met en jeu un rapport complexe aux archétypes de genre, entre adhésion et renversement, guidée en cela par un besoin de liberté dont l’expression est très présente et où réside ce qui en fait la force et l’actualité.
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LECLERCQ, Jean. "« Le sentiment, les sens et surtout l’horrible raison brouillent tout ». Sur le Journal inédit d’Henry Bauchau (1937-1940)." Revue internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute, no. 6 (December 30, 2014): 43–60. http://dx.doi.org/10.14428/rihb.v0i6.17353.
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L’article se focalise sur les journaux de jeunesse d’Henry Bauchau, tenus entre 1937 et 1940, restés inédits. Il met en évidence la personnalité intellectuelle, humaine et poétique d’Henry Bauchau en abordant la question de la vie, de la religion et la relecture de soi.
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Bauer, George H. "Met(s)atextualité poétique: Les biographèmes de Roland Barthes." L'Esprit Créateur 31, no. 2 (1991): 68–75. http://dx.doi.org/10.1353/esp.1991.0063.
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