Дисертації з теми "Mort – Photographie"

Cette thèse porte sur l’examen du mode d’opération du remploi photographique en art contemporain, et en spécial celui d’images photographiques post mortem. Avec l’appui de différentes théories qui portent sur la photographie et l’observation de plusieurs oeuvres de remploi photographique, ce travail étudie,d’une part, les problématiques d’ordre génétique et théorique spécifiques à cette pratique contemporaine. De l’autre, ce travail traverse des perspectives historiques et aussi anthropologiques à propos de l’homme face au corps mort pour, en tenant en compte des différents aspects des transformations du rapport de la société occidentale à la mort, observer les effets sur la production de la photographie contemporaine. Dans ce contexte, l’étude identifie les deux types majeurs d’images photographiques post mortem remployées – les deux associé à la violence – et analyse, en suite, les nouveaux rapports symboliques proposés par un nombre d’oeuvres. Cet étude cherche à observer à quoi répond ces oeuvres de remploi d’images photographique post mortem et, en même temps, à observer que l’oeuvre de remploi photographique, en tant que pratique artistique qui vise la révision et la critique des représentations, contribue néanmoins pour la construction d’une représentation de la mort selon les perspectives contemporaines auxquelles elles répondent
This thesis focuses on the examination of the operation mode of the photographic re-employment incontemporary art, and in special of post mortem photographic images. With the support of various theories that focus on photography and the observation of several photographic re-employment artworks, this study examines, on the one hand, genetic and theoretical problematic that are specific to this contemporary practice. On the other, this work crosses historical and also anthropological perspectives on humans facing the dead body, taking into account different aspects of the transformations in Western society’s relationship to death, in order to observe the effects on contemporary photography production. In this context, this study identifies two major types of postmortem photographic images re-employed – both associated with violence –, and then analyses the newsymbolic relations proposed by a number of artworks. This study seeks to observe to what these artworks that re-employ post mortem photographic images respond to, and at the same time, seeks toobserve that the photographic re-employment, as an artistic practice that aims to review and criticize representations, contributes however, for the construction of a representation of death within the very contemporary perspectives, which they respond to

Depuis le début de l’humanité, l’homme a pris soin de ses morts, tandis que les relations de la Mort à la photographie commencent au milieu du XIXème siècle avec l’invention de la photographie. La Mort suppose un corps mort dont on se doit de prendre soin en lui donnant une sépulture. Telle que nous la concevons, la sépulture est un dépôt intentionnel qui montre, par cet acte, l’attention que l’on porte au mort, qui conserve ainsi sa part d’humanité dans la Mort, c’est-à-dire précisément, ce que la sépulture se devrait de protéger. En proposant d’interroger les relations de la Mort à l’image du mort, à partir de la photographie et à l’aune de la sépulture, le propos de ce travail de recherche ne serait pas tant de savoir ou d’affirmer que la photographie est ou non une sépulture, mais comment la photographie peut interroger la notion même de sépulture. En retour, nous nous demandons, à partir de la sépulture, comment celle-ci serait susceptible d’induire un questionnement vis-à-vis de la photographie. La photographie comme sépulture, suppose de rapprocher la photographie de la sépulture, et d’envisager comment la photographie pourrait répondre à ce que l’on pourrait attendre d’une sépulture. À une autre échelle, nous nous demandons s’il serait possible de voir ce qui relèverait de la sépulture dans la photographie analogique à partir de l’œuvre de Christian Boltanski qui apparaît comme le fil directeur de ce travail de thèse. Parmi tous les artistes photographes qui nourrissent et guident cette réflexion, Boltanski, sans être photographe, a un cheminement artistique qui l’a conduit à se tourner vers la photographie et à réaliser des sépultures, des Monuments funéraires. Il nous offre un éclairage particulier pour aborder à la fois la photographie et la sépulture. C’est en croisant les disciplines, les points de vue, ce qui se voit et ce qui ne se voit pas, ce qui se dit et ce qui se murmure que cette thèse se donne à lire dans un tissage entre implicite et explicite
Since the beginning of mankind, man has been taking care of his dead ones, while the relationship between death and photography began in the middle of the 19th century with the invention of photography. Death supposes a dead body that one takes care of by giving it a burial. As we conceive it, burial is an intentional deposition which shows, by this act, the attention that one draws to the dead one that keeps its humanity in Death. Preservation of humanity is precisely what should be protected through burial. By proposing to question the relationship between Death and the image of the dead one, starting from photography and in the light of burial, the purpose of this research work would not be so much to know or to affirm that photography is or is not a burial, but how photography can question the very notion of burial. In return, we ask ourselves, starting from burial, how burial would be likely to induce a questioning towards the photography. Photography as a burial, supposes to bring photography closer to burial, and to consider how photography could respond to what one could expect from a burial. On a different scale, we question whether it would be possible to see what would be related to the burial in analogue photography from the work of Christian Boltanski which appears as the guiding thread of this thesis. Among all the artist-photographers who feed and guide this reflection, Boltanski, without being a photographer, has an artistic path that led him to turn to photography and create burials, funerary monuments. He offers a particular insight to approach both photography and burial. By crossing disciplines, points of view, what is seen and what is not seen, what is said and what is whispered, this thesis should be read as a weaving between implicit and explicit

A travers des mises en scène de fruits et légumes, je questionne les relations intimes entre la vie et la mort. Nos sociétés occidentales ont évolué vers l'idée folle que la mort est à bannir; considérée comme inutile et haïssable, il nous est suggéré de l' oublier. Entre gravité et sensualité, entre ironie et poésie, c' est d'un souci de réhabiliter cette mort dans notre quotidien qu'il est question, concrétisé par l'observation aigüe de l'habituel, ou le moulage et la photographie se posent comme médiums privilégiés. Natures mortes et vanités, envisagées comme équivalentes et comme de fabuleux répertoires de formes, possèdent la facu1te de bouleverser l' ordre des choses, de déranger la routine et de nous ranimer. Les légendes ironiques des oeuvres esquissent des histoires et ouvrent de nouveaux horizons à l'imaginaire du spectateur. Cette thèse souhaite porter un regard renouvelé sur le quotidien, sublimer la mort depuis la vie et dire l'importance d'exister.

A une époque où nous constatons la présence récurrente de l’imaginaire surréaliste dans la création artistique, se pose la question : « Pourquoi parle-t-on du surréalisme au XXIème siècle ? ». Par ailleurs, André Breton déclarait : « Le surréalisme existait avant moi et je compte bien qu’il me survive ». A partir de ce postulat, comment l’imaginaire surréaliste se construit-il ? Quelles sont les caractéristiques qui induisent sa présence avant et après le mouvement historique ? Avec l’idée initiale d’un imaginaire surréaliste lié aux notions de paradoxe, de thanatos et d’éros, assujetti au cosmos et à l’être humain, nous établissons une dialectique entre la création photographique, notamment grecque, et la pensée philosophique et psychanalytique. La théorie des surréalistes, la réflexion de Sigmund Freud et l’ouvrage Philosophie du surréalisme de Ferdinand Alquié alimentent notre interrogation sur l’esthétique de l’imaginaire surréaliste, tandis que des photographies exemplaires de Nelly’s, d’Andréas Embiricos, de Lizzie Calligas, de Takis Zerdevas, entre autres, expriment cette présence de l’esprit surréaliste dans la photographie grecque, notamment depuis 1930 et hors d’un mouvement. Dans un premier temps, l’imaginaire surréaliste comme paradoxe, incite à une réflexion autour des contradictions de l’image photographique et des apories du cosmos et de l’être humain en relation avec l’image. Dans un deuxième temps, nous proposons une réflexion de l’imaginaire surréaliste comme thanatos, dans un sens élargi, analogue à la pulsion de mort. Enfin, dans un troisième temps, nous nous intéressons à l’imaginaire surréaliste comme éros, égal à la pulsion de vie
In a time when we come across the recurrent presence of the surrealist imaginary in the artistic creation, the question arises: "Why do we speak of surrealism in the 21st century?". Moreover André Breton declared, “surrealism existed before me and I am certain that it will survive after me. ” From this postulate, how is the surrealist imaginary constructed? What are the characteristics that induce its presence before and after a historical movement? With the initial idea that the surrealist imaginary is linked to notions of paradox, of Thanatos and Eros, subject to the cosmos and the human being, we establish a dialectic between photographic creation, mainly Greek, and the philosophical and psychoanalytic thought. The theory of surrealists, the thoughts of Sigmund Freud and the book Philosophie du Surréalisme (Philosophy of surrealism) of Ferdinand Alquié nurture our reflection on the aesthetics of surrealist imaginary, while exemplary photographs of Nelly’s, Andréas Embiricos, Lizzie Calligas, Takis Zerdevas, amongst others, express this presence of the surrealist spirit in the Greek photography, especially since 1930 and outside of any movement. At first, the surrealist imaginary as a paradox, leads to a reflection on the contradictions of the photographic image, along with a study of paradoxes of the cosmos and human beings in relation to the surrealist imaginary. Then, in a second step, we propose a reflection of the surrealist imaginary as Thanatos, at a broader sense, similar to Freud's death instinct. Lastly, in a third step, we are interested in the surrealist imaginary as Eros, similar to the life instinct of the psychoanalytic theory

This thesis focuses on the role of photography, and writing, as well as on on their intermedial exchanges in Annie Ernaux's L'usage de la photo and Les années. The underlying hypothesis is that Ernaux's use of intermediality in these texts leads to a better grasp of the realities of breast cancer and aging. The first chapter analyzes how the photographic medium in L'usage de la photo allows Annie Ernaux and her coauthor, Marc Marie, to examine the experience of breast cancer and the essence of their relationship in new ways. In Les années, photography recreates the progression of time and the effects of aging. The second chapter examines, on the one hand, how l'écriture plate restores minimalism and the iconic modalities of photography, and, on the other hand, how l'écriture transpersonnelle reproduces Ernaux's experience of estrangement from herself together with her sense of belonging to a community of women. Both texts seek to demystify the taboos surrounding breast cancer. Finally, the third chapter explores both works from the perspective of their intermedial practices. L'usage de la photo features intermedial exchanges and highlights medial borders by combining the two media, whereas Les années underscores its many intermedial references to photography through writing itself.Key words: Annie Ernaux, L'usage de la photo, Les années, intermediality, l'écriture plate, l'écriture transpersonnelle, photography, breast cancer, aging, death.
Ce mémoire s'intéresse aux rôles de la photographie, de l'écriture et plus particulièrement de leurs échanges intermédiaux dans L'usage de la photo et Les années d'Annie Ernaux. Notre hypothèse est que l'intermédialité qui émerge de ces textes permet de saisir les réalités du cancer du sein et du vieillissement à travers le langage de ces deux différents media. Dans le premier chapitre, nous observons comment le medium photographique est utilisé par Annie Ernaux et son coauteur, Marc Marie, dans L'usage de la photo pour interroger l'expérience du cancer du sein et l'essence de leur relation amoureuse sous des angles nouveaux. Dans Les années, la photo recrée la progression du temps et les effets du vieillissement. Dans le deuxième chapitre, nous examinons, d'une part, comment l'écriture plate restitue le minimalisme l'iconicité de la photographie et, d'autre part, comment l'écriture transpersonnelle reproduit à la fois l'effet d'étrangeté d'Ernaux à elle-même et son appartenance à la communauté féminine. Les deux écritures cherchent à démystifier les tabous autour du cancer du sein. Enfin, dans le dernier chapitre, nous abordons les œuvres d'après leurs pratiques intermédiales respectives. L'usage de la photo présente la plupart de ses échanges intermédiaux intégralement grâce à la combinaison des media qui permet la mise en relief des frontières médiales. Les années fait émerger ses multiples références intermédiales à travers la seule écriture. Mots clés : Annie Ernaux, L'usage de la photo, Les années, intermédialité, écriture plate, écriture transpersonnelle, photographie, cancer du sein, vieillissement, mort.

Le dernier portrait ou La belle mort. Détournement du stylisme de mode à partir d'une pratique personnelle, parle d'un incessant face-à-face avec autrui, avec soi-même, avec la manifestation de la vie au-delà de la mort, au duel équivoque entre image et réalité, entre beauté idéale et nature. Les questions posées par Le dernier portrait ou La belle mort à Travers I'histoire de la photographie et la peinture sont multiples. C'est un parcours thématique à travers I'histoire de I'art, de la publicité et de la mort que propose cette recherche. L'abondante iconographie de la mort dans la publicité permet de dégager les différents enjeux liés à la représentation de la mort, à la recherche de I'émotion, du caractère, de I'âme du sujet photographié, mais aussi à la conquête de la représentation dans son indépendance par rapport à la nature. La photographie est, selon Barthes, profondément déictique, tautologique. Elle ne fait que montrer et n'appelle que la seule chose qu'on voit.

Thèse de doctorat : Lettres modernes : Paris 12 : 2004.
Version électronique uniquement consultable au sein de l'Université Paris 12 (Intranet). Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr. : 295 réf.

Cette thèse de doctorat s’intitule Roland Barthes : Figures du discours de l’amour, de la mort et du deuil dans Fragments d’un discours amoureux, La chambre claire. Note sur la photographie et Journal de deuil, parus respectivement en 1977, 1980 et 2009. Au point de convergence des sciences du langage et de la littérature, cette recherche de longue haleine se fonde sur une démarche générative, appréhendant les trois textes du corpus l’un par rapport à l’autre, tout le long des étapes de l’investigation menée. Dans l’analyse des trois essais qui constituent un triptyque interdépendant et solidaire, l’objectif de cette thèse est non seulement de mettre en relief leurs affinités et leurs recoupements , mais aussi leurs différences et leurs disparités, à tous les niveaux : la configuration des thèmes, des mots , des notions et des expressions clés constitutifs de l’amour, de la mort et du deuil, la morphologie et la composition des trois textes, la métaphoricité et sa sémiotique, les dispositions énonciatives du discours et de l’interdiscours qu’ils soutiennent. Ainsi sera-t-il aisé de reconnaitre ce qu’une science de l’énonciation et des formations discursives peut apporter à l’analyse littéraire : des microlectures centrées sur des lexies, des détails infimes et des séquences à travers lesquels la littérature, confrontée à la passion amoureuse, à la sidération funèbre et à l’affliction du deuil, affirme sa puissance, mais aussi son effondrement
This doctoral thesis is entitled Figures of the speech of love, death and mourning in Fragments of a lover’s discourse, Camera Lucida. Reflections on Photography and Mourning Diary, published respectively in 1977, 1980 and 2009. At the point of convergence of language sciences and literature, this long-term research is based on a generative approach, understanding the three texts of the corpus in relation to each other, throughout the stages of the investigation conducted. In the analysis of the three essays, which constitutes an interdependent triptych, the objective of this thesis is not only to highlight the affinities and their intersections, but also their differences and disparities at all levels: the configuration of the themes, words, notions and key expressions constituting love, death and mourning, the morphology and composition of the three texts, the metaphoricity and its semiotics, the enunciating dispositions of the speech and the interdiscourse they support. Thus it will be easy to recognize what a science of enunciation and discursive formations can bring to literary analysis: microreadings centered on lexis, minute details and sequences through which literature confronted with love passion, funeral amazement and grief, affirms its strength, but also its collapse

Nous avons étudié le concept de " l'image fantôme " dans les oeuvres littéraires et photographiques d'Hervé Guibert, journaliste, écrivain et photographe français (1959-1991). Notre objectif a été de montrer que l'image fantôme, qui est. Selon l'auteur, une représentation mentale et littéraire, apparaît aussi dans ses photographies. Nous avons décrit l'image fantôme comme un support de mémoire, rendant visible une photographie pourtant non réalisée. L'image fantôme se situe par conséquent entre deux systèmes de représentations parallèles, le littéraire et le photographique. C'est ce qui nous a conduite à 1'exploration de l'oeuvre photographique de Guibert où nous avons observé le dédoublement narcissique de l'auteur en le reliant à l'image du fantôme. Pour comprendre ces oeuvres, où Guibert semble réussir à représenter l'invisible, nous les avons interprétées ici sous la catégorie du sublime métaphysique. A la recherche d'un au-delà, Guibert semble se transformer lui-même en une image fantôme
We studied the concept of the "ghost image" in literary and photographic works of Hervé Guibert, a French journalist, writer and photographer (1955-1991). Our objective was to show that the ghost image, which is, according to the writer, a mental et literary representation, appears also in his photographies. We descrihed the ghost image as a backup of memory, making visible a photography however flot realized. The ghost image is situated in consequence hctween two systems of parallel representations, the literay and the photographic. It is what led us to the exploration of Guibert's photographie works where we observed the auhor's narcissistic split personality linking it to the image of the ghost. For the best comprehension of these works, where Guibert seems to succeed in representing the invisible, we interpreted them here under the category of the metaphysical sublime. In pursuit of a hereafter, Guibert seems to be transformed into a ghost image

La double approche pratique et théorique de cette thèse reflète le caractère paradoxal du mot allemand "unheimlich" qui décrit une sensation ambiguë entre étrangeté et familiarité. À ceci correspond la définition donnée par Freud, selon laquelle l'effrayant de l'"Unheimlich" « remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier». Nous retrouvons cet aspect familier au cœur de l'adjectif "unheimlich" dans la syllabe "heim" qui signifie « chez-soi». Dans la traduction française « inquiétante étrangeté», cette signification se perd. L'ancrage de l'"Unheimlich" dans l'entre-deux amène une indécidabilité (Derrida), voire un constant passage ou aller-retour. Par conséquent, il a toujours échappé à une conceptualisation et apparaît aujourd'hui comme un « non-concept» (Masschelein). Cependant, l'"Unheimlich" est de plus en plus souvent mis en relation avec l'art, ce dont témoignent les nombreuses expositions qui s'y sont récemment consacrées. Serait-ce alors dans l'art que l'"Unheimlich" trouve son véritable "Heim" ? Selon notre hypothèse centrale, il serait à l'œuvre dans l'art lorsque celui-ci s'avère être auto-réflexif et illimité. Différents « passages» nous guident dans notre approche du cœur "unheimlich" d'une pratique artistique personnelle hantée par la mort, l'origine, les doubles, l'Ange de l'Histoire (Benjamin), une rencontre impossible avec un Autre-moi et par des « lettres volées» de la langue allemande. Située entre photographie et installation, cette pratique témoigne du caractère hybride de l'art actuel qui semble être devenu « étranger à lui-même» (Kristeva). Les travaux personnels reflètent-ils l'entre-deux "unheimlich" qui nous inquiète, mais qui peut aussi nous enchanter ? Ou alors, l'"Unheimlich" serait-il irreprésentable, renvoyant à un au-delà des images ?
The double (theoretical and practical) approach of this thesis reflects the paradoxical nature of the German word "unheimlich" which describes an ambiguous feeling between strangeness and familiarity. Correspondingly, Freud states that the terrifying of the "Unheimlich" « leads back to something long known to us, once very familiar ». The syllable "heim" «( home ») in the middle of the adjective "unheimlich" reflects this aspect of familiarity which is lost in the French translation « inquiétante étrangeté» (as well as in the English « uncanny »), The "Unheimlich's" anchorage in the in- between involves an undecidability (Derrida), a constant passage or to-and-fro, Therefore it has always escaped a stringent conceptualization and appears today as an « unconcept » (Masschelein). However, more and more the "Unheimlich" is being connected with art as is evident from the numerous exhibitions recently devoted to it. Could it be then that it founds its real "Heim" in art ? According to my main hypothesis, the "Unheimlich" is at work in art when it turns out to be self-reflexive and unlimited. Different « passages» guide our approach to the "unheimlich" heart of my own art practice haunted by death, origins, doubles, the « Angel of History » (Benjamin), an impossible encounter with an Other-me and the «purloined letters » of the German language. Located between photography and installation, this practice gives an account of the hybrid nature of current art which seems to have become a « stranger to itself» (Kristeva). Do the personal works that we compare to other artist's works, reflect the "unheimlich" in-between that disturbs, but also can delight us? Or could the "Unheimlic"h tum out to be unrepresentable, referring to a quality that goes beyond images ?

Ce travail traite des relations que les Mongols entretiennent au quotidien avec leurs morts à l’époque contemporaine. Présentant les résultats d’une enquête menée auprès d’un groupe de pasteurs nomades dörvöd du Nord-ouest du pays (province de l’Uvs) et à Ulaanbaatar, l’auteur propose d’envisager les sépultures, les récits de rencontre avec des fantômes, et les usages entourant les portraits de parents défunts comme trois types de procédés par lesquels les morts sont imaginés et sollicités en diverses occasions de la vie sociale. S’il est question ici de « l’invention » des morts, plus que de la « mémoire » ou de la « place » des morts, c’est au sens ou Michel de Certeau a parlé de « l’invention du quotidien » (UGE, 1980). L’enjeu de cette thèse est en effet de montrer qu’à l’instar des « arts de faire » (ibid. ) décrits par ce dernier, les différents usages par lesquels les Mongols entretiennent des relations avec leurs défunts sont, d’une part, inscrits dans l’exercice quotidien des activités sociales et économiques, et d’autre part ne cessent de contourner et d’accommoder les structures politiques imposées par l’État et le clergé. L’étude des sépultures, des fantômes et de la photographie conduira ainsi à explorer les multiples procédés et petites trouvailles tactiques par lesquels les Mongols inventent leurs morts comme les partenaires de relations qui, tout en s’insérant dans les cadres institutionnels mis en place par les pouvoirs religieux et séculiers, les subvertissent quotidiennement
This thesis addresses the relations that contemporary Mongolian people maintain with their dead in the everyday life. Presenting the results of a long term fieldwork led with a group of Dörvöd mobile herders in the North-west (Uvs province) and in Ulaanbaatar, the author analyses three kinds of data – grave sites, narratives relating encounters with ghosts and uses surrounding dead parents’ portraits – as processes by which the dead are imagined and involved in several situations of the social life. By speaking of the “invention” of the dead, rather than the “memory” or the “place” of the dead, he refers to Michel de Certeau’s concept of “the invention of everyday life” (L’invention du quotidien, UGE, 1980). Indeed, this thesis intends to show that, likewise the “arts of making” described by this author, the many uses by which Mongolian people maintain relations with their defunct are, on the one hand, embedded in the everyday practice of the social and economic activities and, on the other hand, constantly dodge and adapt the political structures imposed by the State and the clergy. Studying graves, ghosts and photography shall thus lead us to explore the multiple processes and tactical finds by which Mongolian people invent their dead as the partners of a relationship that adapts to the institutional frames set by the secular and religious authorities while subverting them daily

Cette recherche traite de l'influence d'une entreprise photographique sur la représentation de sites en France dans le contexte touristique et plus généralement sur le marché de l'illustration au tournant du XXe siècle. De simples studios de photographies au Second Empire deviennent de véritables maisons d'édition de l'image ou proto-agences de photographies, qui produisent et diffusent leurs images dans de multiples contextes et sur des supports les plus divers. La photographie est ainsi conçue comme un produit, dans l'idée d'une rentabilité, et intègre une collection dont la gestion montre une actualisation permanente, en lien avec les activités changeantes de l'entreprise, en fonction des marchés. Le cas de l'entreprise Neurdein frères (1863-1917) et l'étude de son organisation, son fonctionnement et son évolution, donne la mesure d'une construction élaborée de ses "vues de France". Du travail de ses opérateurs à celui de ses représentants de commerce, l'entreprise façonne et sélectionne ses photographies et par là même conçoit une véritable politique en matière d'images à succès. Le phénomène est renforcé par la production de ces nouveaux formats illustrés que sont les cartes postales, dont le succès se fait sentir en France dans les années 1890. Menée sous l'angle d'une histoire culturelle et économique de la photographie, cette thèse adopte une triple approche : celle de l'entreprise, celle de l'objet carte postale et celle du marché de l'illustration. Les corpus, en particulier centrés sur le Mont Saint-Michel et sur la tour Eiffel, pour laquelle Neurdein frères était en charge de la concession des objets souvenirs entre 1889 et 1917, sont mis en lien et interrogés pour rendre compte de mécanismes culturels puissants. Créées pour circuler sur toutes sortes d'objets éditoriaux, du fascicule à l'assiette, de la carte postale au journal, les images commercialisées par l'entreprise Neurdein frères obéissent à certains critères de représentation et deviennent presque des normes : omniprésentes et standardisées, elles participent à la formation d'une identité touristique ou stéréotypée des sites
This research deals with the influence of a photographic company on the representation of sites in France in the context of tourism and, more generally, on the image market at the turn of the 20th century. Simple photographic studios during the Second Empire became true publishing houses or photographic proto-agencies, which produced and distributed their images in a variety of contexts and media. Photography is thus conceived as a product, with profitability in mind, and integrates a collection which is constantly updated, in connection with the changing activities of the company according to the markets. The case of the company Neurdein frères (1863–1917) and the study of its organization, its functioning, and its evolution, conveys the elaborate construction of its "views of France". From the work of its operators to that of its sales representatives, the company shapes and selects its photographs and hence conceives a true policy regarding the success of their images. The phenomenon is reinforced by the production of new illustrated formats, notably postcards, the success of which is setting in in France in the 1890s. This thesis, based on a cultural and economic history of photography, adopts a threefold approach: that of the company, that of the postcard as an object and that of the image market. The corpora, centered in particular on the Mont Saint-Michel and the Eiffel Tower, for which Neurdein were in charge of the concession of souvenir objects between 1889 and 1917, are put into relation and questioned in order to account for powerful cultural mechanisms. Created to circulate on all kinds of editorial objects, from fascicle to plate, from postcard to newspaper, the images marketed by the company Neurdein frères obey certain criteria of representation and almost become a norm: ubiquitous and standardized, they participate in the formation of a touristic or stereotypical identity of the sites

La these porte sur les representaitions d'objets inanimes dans la photographie publicitaire de presse des annees 80 en france, en relation avec la nature morte picturale classique. Elle commence par un examen du genre pictural, sa definition, ses contenus manifestes et symboliques, les valeurs sociales qu'il manifeste et vehicule. La deuxieme partie est une etude des relations entre images - dans la sphere publicitaire et au-dela -, le croisement des genres et les modalites d'emprunts aux images anterieures. Enfin une analyse d'images significatives ouvre des directions de recherche sur la representation de l'objet, le jeu des allusions et l'affleurement des symbolismes anciens, - jusqu'a la reactivation des figures traditionnelles de la nature morte : la tentation des sens et la vanite des biens de ce monde
This thesis is an approach of representations of inanimate objects in advertising pictures in the french press of the 'nineteen-eighties, in relation to classical still life. The first part deals with selection and symbolism of objects and their internal lay out in traditionnal oil painting. The second part, which includes figures and diagramm, focuses on inter-relationships between images within the sphere of publicity and beyond. The aim of the final section of this study is to point out references to past representations and highlight what objects epitomize, through analyses of a selection of significant publicity images

Orientador: Agnus Valente
Banca: Rosângela Miranda Cherem
Banca: José Paiani Spaniol
Resumo: Esta Dissertação discorre sobre os processos de criação de parte de minha produção artística e as questões e os procedimentos que a envolvem. O recorte inclui reflexões a respeito da construção de identidade e memória, da produção de esquecimento e da morte. As aproximações teóricas se dão por meio das inquietudes fundantes e originárias de meu processo criativo. As obras em questão são realizadas por meio de estratégias e suportes, tais como: apropriação, montagem fotográfica, intervenção, instalação, autorretrato, rompimento das fronteiras entre espaço da obra e do espectador, encenação para a tomada fotográfica, vídeos e proposta participativa. Todas as obras partem do uso pessoal e social da fotografia e de sua relação com o tempo e a realidade. No entanto, as formas de construção das criações ocorrem em um campo de experimentação híbrido. A fotografia, nesse processo, é entendida como uma imagem-afeto, ao mesmo tempo que uma imagem-construção. Ao longo do desenvolvimento das obras, o entendimento sobre identidade se torna difuso, a memória é percebida como terreno movediço e surge a necessidade de dar lugar e corpo à morte.
Resumen: Esta Disertación discurre sobre los procesos de creación de parte de mi producción artística y las cuestiones y los procedimientos que la envuelven. El recorte incluye reflexiones con respecto a la construcción de identidad y memoria, a la producción de olvido y a la muerte. Las aproximaciones teóricas se dan por medio de las inquietudes fundantes y originarias de mi proceso creativo. Las obras en cuestión son realizadas por medio de estrategias y soportes, tales como: apropiación, montaje fotográfico, intervención, instalación, autorretrato, rompimiento de las fronteras entre espacio de la obra y del espectador, escenificación para la tomada fotográfica, videos y propuesta participativa. Todas las obras parten del uso personal y social de la fotografía y de su relación con el tiempo y la realidad. Sin embargo, las formas de construcción de las creaciones se suceden en un campo de experimentación híbrido. La fotografía, en este proceso, es entendida como una imagen-afecto, al mismo tiempo que una imagenconstrucción. A lo largo del desarrollo de las obras, el entendimiento sobre identidad se torna difuso, la memoria es percibida como terreno movedizo y surge la necesidad de dar lugar y cuerpo a la muerte.
Mestre

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The aim of this dissertation is to analyze the question of the photographic ambiguity in the 19th century from the theoretical assumption that photography was considered, in its origins, a kind of pencil of nature . This concept was developed by the English researcher and photographer William Henry Fox Talbot, in the work The Pencil of Nature, published between 1844 and 1846. Our discussion is based on the assumption that The Pencil of Nature already presented ambiguities and ambivalences typical of the photographic practice in the 19th century and, to an extent, until today, as regards the technical, scientific, commercial and artistic appeal of an industrial society. We draw examples from the photographic production at the time, using concepts developed by philosophers and theorists of photography such as Martin Heidegger, Walter Benjamin, Roland Barthes, Susan Sontag, Philippe Dubois, André Rouillé and Boris Kossoy, related to some basic notions about the photographic language: the question of technology and photographic verisimilitude, the shift in the perception of reality through photography and the presence of death in the photographic image
O objetivo deste trabalho é refletir a respeito da questão da ambiguidade fotográfica no século XIX a partir do pressuposto teórico de que a fotografia era considerada, em seus primórdios, uma espécie de lápis da natureza . Este conceito foi concebido pelo pesquisador e fotógrafo inglês William Henry Fox Talbot, na obra ThePencilofNature, publicada entre os anos de 1844 e 1846. O fio condutor de nossa discussão parte da hipótese de que ThePencilofNature já apresentava uma série de ambiguidades e ambivalências características da prática fotográfica do século XIX e, em parte, até os dias de hoje, em relação ao apelo técnico-científico, comercial e artístico de uma sociedade industrial. Para tal reflexão, utilizaremos alguns exemplos da produção fotográfica da época, fazendo uso de alguns conceitos de filósofos e de pensadores da fotografia tais como Martin Heidegger, Walter Benjamin, Roland Barthes, Susan Sontag, Philippe Dubois, André Rouillé e Boris Kossoy, relacionados a alguns preceitos básicos sobre a linguagem fotográfica: a questão da técnica e da verossimilhança fotográficas, a transformação da percepção do real por meio da fotografia e a presença da morte no registro fotográfico

Esta pesquisa investiga a relação entre aids e artes visuais tendo como referência obras fotográficas de três artistas. Problematizam-se sujeitos enfermos diante da morte iminente deflagrada pela doença ao final dos anos 1980 e início dos anos 1990, entendendo a aids como um dos fatos que marcaram a história social e contemporânea. Para tal, a investigação referencia perspectivas teóricas cujos textos analisam o impacto da doença, sua relação com a morte e, especialmente, a produção de imagens de natureza fotográfica. O trabalho fundamenta-se na proposta de Douglas Crimp a respeito da análise discursiva sobre a aids, como caminho teórico-metodológico para compreender a representatividade do meio fotográfico tanto em relação à enfermidade, quanto às práticas pós-modernas na arte. A metodologia utilizada nesta dissertação é a análise de fotografias de Nicholas Nixon, Willian Yang e Mark Morrisroe. Procura-se nestes artistas visuais identificar o deslocamento do biográfico para o tanatográfico. Assim, relacionam-se as produções destes artistas e as teorias sobre os discursos por eles apresentadas. As peculiaridades de suas abordagens, bem como seus pontos de contato e de distensão, articulam diferentes discursos acerca da moléstia, com destaque para a presença do caráter elegíaco atravessado pelas diferentes possibilidades da arte pós-moderna, tais como a permanência de aspectos do cânone moderno da arte e da fotografia e a abordagem do eu através da recuperação de práticas pré-modernas, além da problematização da alteridade na produção artística. O deslizamento conceitual entre Eros e Tânatos e a análise aqui apresentada inserem os discursos destes corpos desejosos numa perspectiva capaz de potencializar novas leituras sobre a mútua influência entre arte e aids através da fotografia.
This research investigates the relation between aids and visual arts with reference to photographic works of three artists. In the face of imminent death triggered by the disease in the late 1980s and early 1990s, the sick people will be discussed, understanding AIDS as one of the events that marked the social history and contemporary history. To this end, this research reference theoretical perspectives that analyze the impact of the disease and their relationship to death and especially the production of photographic images. The work is based on the proposal of Douglas Crimp about the discursive analysis of aids, as a theoretical and methodological approach to understand the representativeness of the photographic medium both in relation to sickness, as the post-modern practices in the art. The methodology used in this work is the analysis of photographs by Nicholas Nixon, William Yang and Mark Morrisroe. In the work of these artists seeks to identify changing the biographic to the thanatographic. Thus relate to the production of these artists, and theories about the speeches presented by them. The peculiarities of their approaches and points of contact and distension, articulate different discourses about the disease, highlighting the presence of the elegiac character crossed by the different possibilities of postmodern art, such as the permanence of aspects of the modern canon art and photography and the approach of the self through the recovery of pre-modern practices, also questioning the otherness of artistic production. The conceptual slippage between Eros and Thanatos and the analysis presented here insert the speeches of these desirous bodies in a perspective able to leverage new readings on the interplay between art and AIDS through photography.

In the 19th century, photography was often employed in attempts to objectively capture evidence of paranormal phenomena. With the advent of television, this tradition came to be coupled with the apparent mystery of distant communication through electromagnetic waves. The television set has often been depicted as intrinsically occult or even haunted.

It is therefore natural that television has proven to be an ideal medium to present beliefs, tales, and investigations about paranormal phenomena. Most such presentations have been openly ficticious, but in television the distinction between fact and fiction is often blurred, and the emergence of shows where the crew claims to pursue a serious investigation was inevitable. One of the most successful such shows is the British Most Haunted, airing since 2001. In this thesis, the presentation of occult phenomena in three episodes of Most Haunted is analyzed and discussed in light of this framework of traditions.

One main result is that the distinction between fact and fiction is indeed often blurred in Most Haunted. Reconstructions and purported evidence are similar to each other as well as to the historical ghost pictures, and sometimes the crew's reactions or lack of reactions is the only means to tell them apart. Elements aiming at creating a "ghost feeling" are abundant throughout both investigative and other parts of the show, and include monochrome (and sometimes inverted) imagery, blue or green light tones, modified motion speed, and perspectives that let the spectator "be the ghost". Black and white imagery is also a part of the usage of analogue or pseudo-analogue technology to convey connotations of authenticity. Filming the crew's reactions is the most common means of broadcasting a sense of hauntedness, as is often the case in traditional horror motion pictures.

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Este trabalho tem como objetivo apresentar discursos que circulavam nas fotografias pós-morte e tumulares infantis entre os anos de 1920 a 1965 na cidade de Ponta Grossa, analisando as formas como as crianças são representadas. Deste modo, como metodologia utiliza-se três acervos fotográficos: foto Bianchi, localizado na Casa da Memória de Ponta Grossa; fotografias da Casa do Divino e três cemitérios da cidade, São José, São João Batista e Colônia Dona Luiza. Essas fotos foram escolhidas por retratarem a criança morta por meio de sua particularização demostrando crenças que são oriundas da religiosidade popular na cidade. Assim, totalizam-se vinte e quatro fotos pós-morte e vinte fotos tumulares que serão analisadas por meio da linguagem fotográfica e representações contidas nelas. Para que essa análise seja possível, será exposta a relação da fotografia com a morte, fazendo um estudo da história da morte e da fotografia e a sua relação com a memória. Além disso, se faz uma ligação entre a morte e o sentimento pela criança, expondo como a infantilidade ganhou reconhecimento e particularização até mesmo após a morte. Após isso, realiza-se um apanhado histórico da cidade de Ponta Grossa e sua relação com as fotografias pós-morte, destacando o local de origem dos objetos analisados para então se fazer a análise das fotos a partir da linguagem fotográfica e também das simbologias existentes nas fotos. Da mesma forma, analisam-se as fotos tumulares das crianças, descrevendo a história dos cemitérios ponta-grossenses e demonstrando que existia um padrão nas fotografias encontradas. Os estudos revelam que as fotografias da morte buscavam imortalizar as crianças por meio da memória e que existiam formas de representações particulares relacionadas a infância, mostrando a religiosidade popular em torno das crianças por meio da particularização infantil.
The purpose of this work is to show which discourses circulated in the infant post-mortem photographs and infant tumular photographs between 1920 to 1965 in the city of Ponta Grossa, analyzing how the children are represented. Thus, as methodology is used three photographic collections: photo Bianchi, located in the Casa da Memória in Ponta Grossa; photographs of the Casa do Divino and three cemeteries of the city, São José, São João Batista and Colônia Dona Luiza. These photos were chosen for portraying the dead child through his particularization demonstrating beliefs that are derived from the popular religiosity in the city. Thus, twenty-four postmortem photos are added and twenty tumular photographs that will be analyzed through the photographic language and representations contained in them. For this analysis to be possible, the relationship between photography and death will be exposed, making a study of the history of death and photography and its relation to memory. In addition, a connection is made between death and feeling for the child, exposing how childishness has gained recognition and particularization even after death. After this, a historical survey of the city of Ponta Grossa and its relation with the postmortem photographs is carried out, highlighting the place of origin of the objects analyzed so that the analysis of the photos can be made from the photographic language and also from the existing symbologies in the pictures. In the same way, the children's tomb pictures are analyzed, describing the history of the cemeteries in Ponta Grossa and demonstrating that there was a pattern in the photographs found. Studies reveal that death photographs sought to immortalize children through memory and that there were forms of particular representations related to childhood, showing the popular religiosity around children through the child's particularization.

L'étude des écroulements rocheux (volume > 10() m3) en haute montagne est indispensable pour comprendre l'évolution des paysages et pour évaluer un risque naturel important. Ces écroulements semblent actuellement en recrudescence dans les Alpes, tandis que la vulnérabilité s'accroit tant en haute altitude que dans les fonds de vallée. Cette recrudescence est souvent mise en rapport avec le réchauffement climatique au travers de la dégradation du permafrost. Mais en raison d'un manque d'observations systématiques, la fréquence, le volume et les facteurs de déclenchement des écroulements restent mal connus. Notre thèse analyse des inventaires d'écroulements rocheux dans les parois du massif du Mont Blanc réalisés à l'aide de trois méthodes innovantes, caractérisant les conditions de leur déclenchement, et appréciant en particulier le rôle du permafrost dans celui-ci. (i) La comparaison de photographies de deux secteurs du massif (Drus et Aiguilles de Chamonix) prises entre 1860 et 2009, combinée aux données géomorphologiques de terrain, a permis de recenser l'occurrence de 50 écroulements pendant cette période, d'un volume compris entre 500 et 265 000 m3. Dans la plupart des cas, leur déclenchement est concomitant avec les périodes les plus chaudes, que ce soit depuis la fin du Petit Age Glaciaire (les deux dernières décennies) ou au cours d'une année (épisodes estivaux chauds). (ii) A l'aide d'un réseau d'observateurs constitué de guides en particuliers, nous avons documenté les écroulements rocheux d'un volume compris entre 100 et 50 000 rn3, qui se sont produits en 2007 (n = 45), 2008 (22) et 2009 (72) dans le secteur central du massif du Mont Blanc. Cet inventaire a été complété par le recensement de 182 écroulements à la fin de l'été caniculaire de 2003 dans l'ensemble du massif à partir de l'analyse d'une image satellite. La plupart des cicatrices d'arrachement de ces écroulements est située dans des secteurs dont la modélisation suggère qu'ils sont caractérisés par un permafrost « chaud » (entre -5 et 0°C), le plus sensible à une dégradation en lien avec le réchauffement climatique. La présence de glace massive observée dans de nombreux cas tend à confirmer le rôle du permafrost dans le déclenchement des écroulements. (iii) Enfin, la comparaison diachronique de modèles 3D à haute résolution obtenus par laserscanning terrestre répété annuellement a permis la quantification des volumes rocheux détachés. Ce sont ainsi 69 détachements de 1 à 426 m qui ont été mesurés depuis 2005 sur une dizaine de parois pilotes situées entre 3000 et 4500 m d'altitude et présentant une diversité de pente et d'orientation. Leur analyse indique que la morphodynamique de ces parois dépend de leurs conditions géologiques, topoclimatiques, thermiques et d'englacement. Les écroulements dans le massif du Mont Blanc résultent ainsi d'un faisceau de facteurs parmi lesquels, ceu passifs que sont la topographie et la géologie sont déterminants sans expliquer à eux seuls le déclenchement. Par se méthodes qui ne se focalisent pas sur quelques événements, mais qui s'appliquent à tout un massif, cette thèse a monts que, parmi les facteurs actifs, la dégradation du permafrost apparaît comme le probable facteur principal d déclenchement des écroulements
The study of rockfalls (volume > 100 m3) in high mountains is essentiel to understand landscape evolution and to evaluate natural hazard. The number of rockfall events actually seems to rise in the Alps, while vulnerabilities are increasing in high altitude and in valleys. Due to a lack of systematic observations, the frequency and volumes of rockfalls, as well as their triggering factors remain poorly understood. This manuscript analyses different inventories of rockfalls acquired in the whole Mont Blanc massif by three innovative methods in order to characterize the rockfalls triggering conditions, and to emphasize the role of permafrost. (i) In two sectors of the massif (Drus and Aiguilles de Chamonix), a comparison of photographs from the end of th Little Ice Age to 2009, combined with field geomorphological data, allowed the identification of 50 collapses during th period, involving rock volumes ranging from 500 m3 to 265 000 m3. In most cases, these rockfalls occurred during th hottest periods, either from the end of the LIA (the last two decades) or during one year (hot summer episodes). (ii) A network of local observers (guides, hut keepers), allowed the documentation of all the rockfall events th occurred in 2007 (n = 45), 2008 (n = 22) and 2009 (n = 72) in the central part of the Mont Blanc massif, involving rock volumes ranging from 100 m3 to 50 000 m3. Furthermore, the analyses of a satellite image allowed the identification of 182 rockfalls in the whole massif at the end of the 2003 summer heatwave. Most of these scars are located in areas where models suggest the presence of "warm" permafrost (between -5 and 0°C), which is the most likely to be degraded by global warming. The presence of massive ice is moreover observed in many cases, confirming the likely role of the permafrost degradation. (iii) Finally, the diachronic comparison of high resolution 3D models obtained by annually repeated terrestrial laserscanning enabled the quantification of the fallen rock volumes. Since 2005, 69 rock detachments (volumes from 1 m3 to 426 m3) have been measured on ten rockwalls with different slope orientation and steepness, all located between 3 000 and 4 500 m a. S. L. Their analysis indicates that the morphodynamics of these rockwalls depends on their geological, topo-climatic, thermal and ice conditions. Even though topography and geology are determinant factors, they do not trigger the rockfalls observed in the Mont Blanc massif. Indeed, rockfalls appear to mainly result from permafrost degradation in relation to global warming

Este trabalho busca demonstrar a possível aproximação entre as fotografias e a narrativa de Juan Rulfo, em especial do romance Pedro Páramo, a partir da análise de três conceitos presentes em ambas obras, a saber, tempo, morte e história. A aproximação tem em conta as especificidades de cada uma das expressões artísticas desenvolvidas por Rulfo e não toma a sua fotografia como uma ilustração da narrativa ou vice-versa, como é comum ocorrer nas análises comparativas de suas obras. A análise dos conceitos abordados em uma e outra expressão artística do escritor-fotógrafo demonstra a problematização das mesmas questões tanto em suas fotografias como em sua narrativa a partir de abordagens distintas e, por vezes, oferecendo concepções contraditórias. A presença destes três conceitos nas produções artísticas de Juan Rulfo permite entrever que as questões que movem o seu trabalho artístico são análogas e que, através delas, podemos analisar sua obra como um todo.
This research works to demonstrate the possible approximation between Juan Rulfoss photography and narrative, specially in the novel Pedro Páramo, from the analysis of three concepts present in both his oeuvre: time, death and history. This approach considers the specificity of each of the artistic expressions developed by Rulfo what avoids thinking about the photographs as illustrations of the narrative or vise versa. The analysis of the concepts addressed in both artistic expressions of the writer-photographer demonstrates the questioning of the same issues both in the photographs and in the narrative from distinct perspectives, what, sometimes, offers contradictory conceptions. However, the presence of these three concepts in Rulfos artistic oeuvre allows us to detect that the questions that motivate his work are analogous and there through we can analyze his work as a whole.

Dès la loi impériale du 23 Prairial an XII (12 juin1804) qui impose l’obligation d’inhumation pour tous au cimetière, la sculpture se met au service du portrait du défunt, dans cet espace si particulier qui tient à la fois du cadre privé et du cadre public. Héritier d’une tradition jusqu’alors réservée aux nobles et au roi, le portrait funéraire s’affiche dans une iconographie qui oscille entre symbolique et réalisme des traits physiques; le militaire est honoré comme héros tandis que le curé est vénéré par les paroissiens. S’inscrivant dans la mode de la statuomanie galopante des années 1880, les cimetières lorrains rejoignent la volonté publique d’honorer ses Grands Hommes, à une époque où la « Petite Patrie », la Lorraine, rencontre la « Grande Patrie », la France, où des artistes connus et parfois moins connus mettent leur savoir-faire et leur notoriété au service de portraits de notables. Le portrait funéraire connaît alors son âge d’or. Alors que le cimetière moderne se construit peu à peu grâce à son organisation parcellaire, les familles éprouvent très rapidement le besoin impérieux de matérialiser, sur ces concessions familiales, le souvenir des traits de leur défunt et le portrait sculpté leur en offre la possibilité et le voilà qui quitte l’intimité des salons pour être installé soit sur la stèle de la tombe familiale. C’est ainsi que l’époux éploré se souvient du visage de sa chère épouse, que des parents effondrés peuvent se consoler d’avoir perdu un petit ange en lui substituant un autre visage, plutôt idéalisé, ou mieux la figure d’un autre ange, plus solide car en marbre et plus protecteur. Peu à peu, le cimetière se pare d’un peuple de statues que viennent compléter quelques motifs professionnels, rares toutefois. La personnalisation de la tombe reste toutefois très discrète, la douleur contenue. La sculpture funéraire, et le portrait en particulier, se mettent au service de l’expression de sentiments filiaux ou conjugaux, réservés jusqu’alors à l’intimité, mais traduisent un élitisme que la législation du 23 prairial an XII ne souhaitait pas. Pendant la période 1880-1930, les commanditaires des portraits funéraires bénéficient d’une offre élargie de produits notamment grâce à l’essor de la photographie et au procédé de vitrification. Sans concurrencer le portrait sculpté porté principalement par le médaillon de bronze et la ronde-bosse, le vitrail photographique permet de promouvoir le souvenir du défunt dans un écrin luxueux, où, pour la première fois, la présence de la couleur fait animer ces visages et les rend presque vivants. Mais, c’est un luxe que peu de familles peuvent s’offrir. Alors, le médaillon photographique sur plaque émaillée, plus modeste, permet à une clientèle moins fortunée d’accéder au portrait funéraire au cimetière. Après 1930, alors que chapelle et vitrail disparaissent des allées du cimetière, le médaillon peut définitivement prendre place sur les sépultures. Très vite, c’est un succès assuré qui ne se dément pas, aujourd’hui encore. La période de 1940 à nos jours est de loin la plus riche en portraits funéraires et ce grâce à des techniques bien maîtrisées, celle de la photographie sur médaillon de porcelaine et celle de la gravure mécanique ou artistique, grâce également à de nouveaux supports que sont les plaques funéraires, les urnes, les vases. Et il n’est pas rare qu’une famille ait recours à des techniques différentes pour chacun de ses défunts. La façon de présenter le défunt a également évolué ; le modèle de studio photographique cède la place à un modèle présenté « au naturel », c’est-à-dire issu de l’album photographique familial et de nouveaux symboles montrent le défunt sous des aspects plus personnels. Désormais, le portrait funéraire du défunt au cimetière n’est plus seulement un visage mais c’est aussi un sportif, un chasseur, un motard, un professionnel, un amoureux des bêtes, un amateur de pétanque
From the imperial law of 23 Prairial year XII (June 12, 1804) which imposes the burial obligation for all in the cemetery, the sculpture puts itself at the service of the portrait of the deceased, in this very special space which is at the same time of the private frame and the public setting. Heir to a tradition hitherto booked with noble and to the king, the funerary portrait is displayed in an iconography which oscillates between symbolic system and realism of the physical features; the soldier is honored as hero while the priest is venerated by the parishioners. Falling under the fashion of the “statuomanie galopante” years 1880, the Lorraine cemeteries join the public will to honour its Great men, at one time when the “Small Fatherland”, Lorraine, meets the “Great Fatherland”, France, where known artists and sometimes less known put their know-how and their notoriety at the service of portraits the notable ones. The funerary portrait knows its golden age then. Whereas the modern cemetery is built little by little thanks to its compartmental organization, the families test the imperative need very quickly to materialize, on these family concessions, the memory of the features of their late and the carved portrait give of it them the opportunity and here it is which leaves the intimacy of the living rooms to be installed either on the family stele of the tomb. Thus the tearful husband remembers the face his dear wife, that ploughed up parents can comfort themselves to have lost a little angel in him substituent another face, rather idealized, or best the figure of another angel, more solid because out of marble and more protective. Little by little, the cemetery is avoided of people of statues which some professional reasons come to supplement, rare however. The personalization of the tomb remains however very discrete, the pain contained. The funerary sculpture, and the portrait in particular, are put at the service of the expression of subsidiary or marital feelings, hitherto booked with the intimacy, but translate an elitism which the legislation 23 Prairial An XII did not wish. For the period 1880-1930, the silent partners of the funerary portraits profit from a widened offer of products in particular thanks to rise of the photography and with the process of vitrification. Without competing with the carved portrait carried mainly by the bronze medallion and the sculpture in the round, the photographic stained glass makes it possible to promote the memory of late in a luxurious house, where, for the first time, the presence of the color makes animate these faces and makes them almost alive. But, it is a luxury which few families can offer. Then, the photographic medallion on enamelled plate, more modest, makes it possible to less fortunate customers to reach the funerary portrait with the cemetery. After 1930, whereas vault and stained glass disappear from the alleys of the cemetery, the medallion can definitively take seat on the burials. Very quickly, these is a assured success which is not contradicted, still today. The period of 1940 to our days is by far richest in funerary portraits and this thanks to techniques controlled well, that of photography on porcelain medallion and that of mechanical or artistic engraving, grace also to new supports which are the funerary plates, the ballot boxes, vases. And it is not rare that a family resorts to different techniques for each one of her late. The way of presenting the late one also evolved; the photographic model of studio gives way to a model presented “to the naturalness”, i.e. resulting from the family photographic album and new symbols show the late one under more personal aspects. From now on, the funerary portrait of late with the cemetery is not only any more one face but it is also a sportsman, a hunter, a motorcyclist, a professional, in love with the animals, an amateur of game of bowls

Šiame darbe analizuojami optinio meno, stop kadro animacijos veikimo principai, žmogaus gyvenimo momento svarba bei lentikuliarinės spaudos technologija, autorės nuomone, turintys sąsają su jos kurta animuota fotografija. Žmogaus trumpos nenutrūkstamo, ištisinio gyvenimo dalelės aktualumas kūrybiniame darbe virsta meniniu objektu, turinčiu aiškią motyvaciją, priežastis bei tikslus. Kūrybinio darbo dalyje pateikiama stop kadrais animuota fotografija. Darbas atspausdintas modernia technika, vienu iš naujausių spaudos būdų Lietuvoje – lentikuliarine spauda. Šis spaudos būdas atveria platesnes ir efektyvesnes galimybes, suteikiant darbui šiuolaikiškumo, išskirtinumo, originalumo bei skatina kurti naujas ir aktualias idėjas. Žiūrovui, stebinčiam animuotą fotografiją, suteikiama galimybė pristabdyti, sugrįžti atgal arba pakartoti reginį. Jis pats kontroliuoja žiūrėjimo kampą bei tempą, suvokdamas imituojamą judesį.
Here is analyzed optical art, stop-frame animation’s principle, the moment of importance in human life and lenticular press technology in this work. According to the author, all it has connection with her created work. The relevance of particles of human short-continuous life into the creative work becomes an artistic object with a clear motivation for the reasons and goals. Here is introduced stop motion animated photography in creative work park. The work is printed by modern technology, one of the newest ways to press in Lithuania - lenticular press. This printing method offers a wider and more effective option, giving modernity, exclusivity, originality for the work and encourages the development of new and relevant ideas. The viewer, who is observing an animated photography, has a opportunity to pause, go back or repeat the view. He controls the viewing angle and tempo, aware of the simulated motion.

This practice based research focuses on events of the body, using the participating observer-researcher's experiences of medical events undertaken by her within a western medical environment to investigate her living existence as a 'unit', an 'experiencing corporeal body'. The project addresses a sharp awareness of body experienced by the researcher. It investigates this body in terms of the literal posthuman associated with Moravec, alongside the theoretical posthuman associated with Hayles where the 'defining characteristics involve the construction of subjectivity'. Using action research as the methodology and video installation as practice the project considers the position of the researcher in relationship to the medics, a situation of subject / object. With the female participating researcher as a given it becomes relevant to reference ideas from the ideals of feminism and to consider the question 'are women human?' The project produces evidence of change in the relationship of subject / object specific to this research when the researcher actively engages with attributes of the posthuman and it demonstrates how an altered emerging subject resulted from this engagement. There is a movement for the researcher from a liberal humanist subject to an emerging posthuman subject, an empowering and emancipating change.

La idea del Raval com un paisatge d’excepció té una provinença triple. En primer lloc, el Raval (o Barri Xino) pot ser pensat com una geografia de les diferències radicals: degut a la seva composició social resulta pertinent la reflexió sobre la norma i l’excepció, sobre els conflictes i tensions derivats de la governamentalitat envers les i els subalterns. En segon lloc, la història del barri resulta indissociable de la història de la presó i resulta un bon cas de estudi per constatar allò que Deleuze definí com el pas de la societat de la disciplina a la societat del control. Finalment, es pot parlar de paisatge d’excepció degut a que es tracta del territori barceloní més representat a la imatge de no ficció en el marc temporal establert aquí.
The idea of Raval neighbourhood as a landscape of exception comes from a triple origin. First, Raval (or Chinatown) can be thought as a geography of radical differences. In this territory it is pertinent the reflection about the meanings of normative citizenship and exceptional or deviated citizenship, that is to say about conflicts and tensions caused by governmentality of the subaltern. Second, Raval’s history cannot be unlinked of Barcelona’s prison history. By this reason, it’s a good case study to check Deleuze theory about the transition from old disciplinary society to contemporary control society. Third, it’s possible to talk about landscape of exception due to the fact that Raval is the Barcelona’s neighbourhood mostly represented in non-fiction images during the period stablished in this research.

Le sujet de la présente thèse est le portrait photographique post-mortem à Buenos Aires et, spécialement, son développement dans le cadre de l'insertion de la photographie dans la presse de masse du début du XXe siècle. En ce sens, l'objectif principal de ce travail est de contribuer à la connaissance des rapports entre mort et représentation visuelle dans le début de la culture de masse. L'analyse d'un corpus hétérogène - des photographies, des peintures, des photogravures, des caricatures, des images aussi journalistiques que publicitaires - essayera donc de rendre compte de quelques problèmes fondamentaux de la présence de l'image et le portrait dans les rites funéraires et les pratiques de deuil modernes. On a aussi le propos de mettre en relief le rôle des pratiques mortuaires dans le processus argentin de modernisation et ses liens avec le développement de la culture visuelle de masse
The subject of this thesis is the postmortem photographic portrait in Buenos Aires and, especially, its development in the context of the insertion of the photography in the early twentieth century massmedia. In this sense, the main objective of this work is to contribute to the knowledge of the relationship between death and visual representation in the beginning of the mass culture. The analysis of a heterogeneous corpus - the photographs, paintings, photo-engravings, cartoons, journalistic images and advertisings - therefore tries to study some fundamental problems of the presence of the image and the portrait in modern funerary rites and mourning practices. Its intention is also to highlight the role of mortuary practices in the Argentine modernization process and its links with the development of visual mass culture
El sujeto de la tesis presente es el retrato fotográfico post-mortem a Buenos Aires y, especialmente, su desarrollo en el marco de la inserción de la fotografía en la prensa de masa de principios del siglo XX. En este sentido, el objetivo principal de este trabajo es contribuir al conocimiento de los relaciones entre muerto y representación visual en el principio de la cultura de masa. El análisis de un corpus heterogéneo - fotografías, pinturas, fotograbados, caricaturas, imágenes tan periodísticas como publicitarias - tratará pues de dar cuenta de algunos problemas fundamentales de la presencia de la imagen y el retrato en los ritos funerarios y las prácticas modernas de duelo. Tenemos también la intención de poner de relieve el papel de las prácticas mortuorias en el proceso argentino de modernización y sus lazos con desarrollo de la cultura visual de masa

Le présent texte, qui accompagne l'essai scénique Vigor mortis, propose une réflexion sur la mort au théâtre, d'une part en inscrivant cette interrogation dans le rapport que l'homme entretient avec la mort, et d'autre part en s'attachant à la question de l'image. Afin de l'apprivoiser, l'être humain a besoin, pour arriver à côtoyer la mort, de la circonscrire en un espace et un temps déterminés. Ces paramètres font qu'on la retrouve tout au long de l'histoire de l'art et, au théâtre en particulier, tant dans les textes dramatiques que sur les scènes. Selon les époques et les esthétiques, elle a pu être tour à tour montrée crûment, représentée dans une logique de l'illusion, ou simplement évoquée, racontée, rapportée dans des tableaux de langage. C'est sur le vaste éventail de ces différentes modalités que se penche le premier chapitre, à partir d'exemples tirés de la pratique des Grecs et des Romains de l'Antiquité, des Romantiques français et, pour finir, du « Théâtre de la mort » de Kantor, dont est spécifiquement analysé le spectacle Wielopole-Wielopole rappelant un événement passé de la vie de l'artiste: le décès de son oncle. Là, la mort n'emprunte pas tant les voies du récit, de la monstration ou de la simulation étudiées précédemment, qu'elle ne se présente sous l'allure spectrale de mannequins. Elle en appelle à des procédés de dédoublement et de répétition. Dans le deuxième chapitre, nous nous interrogeons sur la place et le rôle que tient la mort au sein de l'art visuel, plus précisément en photographie. Loin d'être simplement anecdotique, elle a su inspirer des photographes depuis l'invention de l'appareil au milieu du XIXe siècle. Parmi les premières photographies, on trouve des portraits de cadavres dans leurs beaux habits, des clichés d'accidents, des images de champs de bataille où s'amoncellent le corps de soldats tombés au combat. Andres Serrano, photographe américain contemporain, consacre une partie de son oeuvre à des cadavres. Ce chapitre se penche et se questionne sur l'impact des images de son exposition The Morgue qui dévoile le monde troublant de la mort exposée. Nous nous penchons sur ce médium car il se trouve au centre de Vigor mortis, qui utilise l'image projetée aux côtés d'une interprète. Si, selon Barthes, la photographie est « un petit théâtre », nous verrons comment elle peut s'intégrer à la scène théâtrale. Axée sur les conclusions tirées lors des précédents chapitres, l'analyse de Vigor mortis conclut le mémoire. Ce travail met en scène une interprète entourée d'images de différente nature: photographies, projection vidéo, animation numérique. L'animation numérique -squelette mouvant, spectre ou ectoplasme -qui apparaît aux côtés de la jeune femme est une autre façon d'inviter la mort sur la scène théâtrale. En plus d'être évoquée et simulée, la mort se fait donc personnage. Finalement, outre les notions de temps et d'espace qui ont été abordées dans le premier chapitre, cette partie s'attache à l'effet de présence de l'image et à ses conséquences sur la présence de l'interprète, soit à l'interaction du vivant et de l'artificiel sous le regard du spectateur. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Mort, Temps, Image numérique, Photographie.

Incredibly harmful hegemonic norms are being disseminated through postfeminist media and female adolescents are being targeted and shaped by them in alarming ways. Given this current cultural climate, it is timely and critical to identify how new literacies, popular media, and institutional sexism are impacting young women’s lives, their understanding of the world, and of themselves. In this arts-based study the author investigated teen girls’ photographs and accompanying stories to determine which nexuses exist between the participants, their photographs, and their life experiences in order to discover in what ways their photography revealed elements of their identities. Critical feminist theory and visual narrative inquiry informed this SSHRC funded research in which photo elicitation was conducted with 8 teen girls over a period of 6 months. Findings revealed that within the main nexuses of appearance, media, and identity the themes of fetishization, post-feminism influences, and control were complexly interwoven. By exploring the girls’ photographs and investigating the stories and interpretations associated with them, it was possible to develop insight into how youth were using visual media to document and understand their life experiences and create their identities. Ongoing conversation with the participants about their images provided an opportunity for them to consider how their photographic images represented (or misrepresented) their identities. This feminist research allowed for experimentation, reflection, and generative knowledge to occur for the participants. It invites the reader into the blurred boundary between public space, cultural norms and societal expectations, and the private worlds, personal ideas and identities in which adolescent girls live as they mature into young adults.
Graduate
0727
0273

碩士
長庚大學
管理學院碩士學位學程在職專班經營管理組
101
Photography has a long of history over 170 years, with rapid advances in technology in recent years, thanks to booming consumer’s market cameras, the industry of photographic education is also accompanied by a rapid growth. However the studies of domestic and foreign scholars are not enough, so the purpose of this study is to explore which factors play the important roles on professional photography teaching and customer’s satisfaction, customer loyalty, and are willing to pay higher prices. In this study, there are questionnaires answered by 209 customers from professional photography teaching institutions, by using regression analysis, the findings are as below: (1) The generation of customer’s satisfaction, from curriculum price reasonable, learning outcomes in line with expectations, and lecturers on the services provided, such as the period. (2) If someone provide more than the same industry courses to meet customer demand, will produce the willingness to continue their studies. (3) It will be able to encourage customer’s willing to pay a higher price is that allows customers with a value for money experience, and professional photography teaching institutions can provide good hardware, high-quality learning environment, and make customers feel satisfied consumer experience. This study suggests that photography teaching institutions set their goals to improve customer satisfaction and provide superior course content, teaching ability and customer's creative, build a good place to learn and give attentive and spanking assistance, thus creating the customer's feelings with the ultra value.

Le portrait captive lorsqu’il est envisagé comme présence humaine et qu’il tend à se soustraire à l’interprétation analytique. Prenant appui sur ce constat, le mémoire se penche sur la réponse spectatorielle induite par des portraits photographiques dont l’opacité pose un défi à l’attribution de significations précises. Ces portraits, qui abordent le thème de la mort, appartiennent au corpus "What Remains" (2000-2004) de l’artiste américaine Sally Mann. Ils réactualisent le procédé obsolète du collodion, revisitent le vocabulaire formel du pictorialisme et évoquent l’imagerie mortuaire du 19e siècle. Par ces citations historiques, les œuvres gênent la lecture du référent et introduisent des renversements de sens: elles troublent toute certitude dans la perception et toute littéralité dans l’interprétation. Le mémoire étudie les diverses stratégies citationnelles à la source de cette opacification et examine comment celles-ci tendent à établir les conditions de l’expérience esthétique. Après avoir réévalué certains présupposés théoriques sur la photographie, les paramètres techniques, formels et iconographiques des œuvres sont passés en revue afin d’évaluer leur impact respectif. En s’appuyant sur un cadre issu de la théorie des médias et de la psychanalyse, le travail du médium émerge comme le principal déterminant de l’expérience de ces portraits contemporains.
Portraits captivate when they are considered as human presence and they tend to evade analytical interpretation. Building on this observation, the dissertation addresses the viewer’s response to photographic portraits whose ambiguity challenges attribution of precise meanings. These portraits, which deal with the theme of death, belong to the "What Remains" corpus (2000-2004) of American artist Sally Mann. They re-actualize the old wet collodion process, revisit the formal vocabulary of Pictorialism and evoke 19th century mortuary imagery. Through these historical quotations, the artworks hinder the readability of the referent and produce reversals of meaning: they blur any certainty in perception and any literal interpretation. The dissertation first discusses the various quotation strategies leading to this ambiguity and then examines how they tend to establish the conditions of the aesthetic experience. After re-evaluating some theoretical assumptions about photography, the technical, formal and iconographic parameters are reviewed to assess their respective impact. Based on a framework derived from media theory and psychoanalysis, the work of the medium emerges as the key determinant of the experience of these contemporary portraits.

L'œuvre Au-delà du regard constitue le corps de la présente thèse création. Elle explore les enjeux liés à la mémoire et propose une réflexion sur la mort et la survie. Des signes de l'imaginaire féminin appartenant à la fin du XIXe et au début du XXe siècle sont mis en scène dans une installation vidéographique. Celle-ci se compose de projections d'images photographiques animées de visages de femmes, d'un ensemble de quatre cents têtes de poupées disposées au sol, dont certaines sont identifiées par un prénom; des codes d'identification numérique et des noms de famille inscrits sur certains murs de la salle d'exposition. La création de ce lieu de mémoire est une invitation à découvrir ces femmes, à s'interroger sur leur existence et ainsi, à les faire revivre dans notre imaginaire. L'œuvre présente également un questionnement sur les migrations des mémoires de femmes qui, à travers le regard d'aujourd'hui se réactualisent constamment. Ma proposition dépasse la question de la femme et ouvre sur le thème de la finitude de l'humain et de l'installation comme espace de commémoration. Dans le contexte de cette thèse création, une approche descriptive et autopoïétique est privilégiée. Le point de vue adopté est celui de la production et l'accent est mis sur la genèse et le processus de création d'Au-delà du regard. Le texte qui accompagne l'œuvre prend la forme d'un récit de pratique qui décrit et analyse différentes stratégies et opérations artistiques, instaurant une dialectique entre l'effacement et la réactivation de la mémoire des femmes. Autrement dit, l'observation et l'analyse portent sur le travail de collecte d'images dans les archives photographiques brésiliennes et québécoises; sur les différents processus de traitement des images comme la numérisation, le découpage et l'animation; sur le travail sculptural, c'est-à-dire, le processus de reproduction de poupées en argile par le moulage et, finalement, sur la mise en espace de l'œuvre. Plusieurs études philosophiques sur la photographie, l'indice, les archives, la théorie de l'image numérique, la vidéo, le moulage, l'installation et la mémoire m'ont permis d'analyser les opérations sur lesquelles se fonde ma pratique. M'appuyant sur un cadre théorique hybride et hétérogène, harmonisé par l'autopoïétique, j'analyse d'un point de vue d'artiste un corps d'œuvres contemporaines. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : archives, installation, mémoire, mort, opérations artistiques, photographie de femme, survivance, vidéo.