Добірка наукової літератури з теми "Modernité cinématographique"
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Статті в журналах з теми "Modernité cinématographique":
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Hallé, Esther. "Adaptation et modernité dans le cinéma italien d’après-guerre." Transcr(é)ation 1, no. 1 (September 15, 2022): 1–22. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v1i1.15097.
Анотація:
Cet article invite à reconsidérer la part de l’adaptation dans l’élaboration du cinéma moderne italien, depuis la saison néoréaliste jusqu’au cinéma d’auteur des années 1960. Si le nouveau réalisme d’après-guerre semble célébrer la « pureté » d’une représentation dédramatisée du réel, il est loin d’induire un renoncement aux artifices de l’écriture scénaristique. Le néoréalisme se fonde très largement sur des adaptations cinématographiques, comme en témoignent des chefs d’œuvre tels que Les Amants diaboliques (Visconti, 1943) ou Le Voleur de bicyclettes (De Sica, 1948). À partir de l’analyse comparée de La Terre tremble (Visconti, 1948) et de La Fille de Parme (Pietrangeli, 1963), il s’agit d’envisager la modernité italienne sous les termes du roman : à rebours du principe de fidélité, la pratique de l’adaptation met en crise la causalité du récit cinématographique, qui accède à l’indétermination du roman moderne.
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Garneau, Michèle. "Effets de théâtralité dans la modernité cinématographique." L’Annuaire théâtral, no. 30 (May 5, 2010): 24–40. http://dx.doi.org/10.7202/041469ar.
Анотація:
Comment le cinéma produit-t-il de la théâtralité, ou plutôt des effets de théâtralité, telle est la question générale de cet article. Sa question plus spécifique est dans l’examen d’une hypothèse, à savoir celle d’un afflux de théâtralité dans la modernité cinématographique.
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Bouchard, Vincent. "Transmettre l’expérience d’une rencontre : le cas du cinéma léger synchrone." Transmettre, no. 5 (August 10, 2011): 81–97. http://dx.doi.org/10.7202/1005493ar.
Анотація:
La mise en place de dispositifs légers synchrones constitue une évolution majeure du médium cinématographique qu’il faut rattacher à tout un cinéma de la modernité. La souplesse du cinéma léger synchrone permet aux cinéastes d’enregistrer une forme de poésie. Le film ne présente pas une réalité associée à un sens figé, mais un discours, résultant de la médiation entre le dispositif d’enregistrement et la réalité. Cet article propose une étude du mode de transmission de l’expérience dans ces dispositifs de production cinématographiques. Cette étude est menée à partir de l’analyse de quelques exemples filmiques, de leurs conditions de production et de réception, mais également des écrits des cinéastes sur leur pratique. Elle ne concerne que les intentions des cinéastes.
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Pastre, Béatrice de. "De la tradition littéraire à la modernité cinématographique." 1895, no. 68 (December 1, 2012): 67–81. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4567.
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Marantz, Eléonore. "L’architecture des cinémas en France pendant les années 1930: captation et mise à l’épreuve du concept de modernité." Apuntes. Revista de estudios sobre patrimonio cultural 31, no. 1 (September 23, 2018): 84–101. http://dx.doi.org/10.11144/javeriana.apc31-1.acfp.
Анотація:
Au début des années 1920, l’architecture cinématographique en est encore à ses balbutiements. Si une poignée d’architectes (Henri Sauvage, Marcel Oudin, E. Vergnes, Charles Siclis, Auguste Bluysen) et d’exploitants aspire à la naissance d’une architecture spécifique, adaptée à la projection et affranchie de toute filiation avec l’héritage théâtral, l’éclectisme des solutions mises en oeuvre – parfois même leur archaïsme – témoigne de l’effervescence de ces années de recherche. En France, il faut attendre le lancement commercial des films sonorisés, puis leur généralisation au cours des années 1930, pour que le cinéma connaisse une seconde naissance. Les directeurs de salles deviennent les maîtres d’ouvrage d’un important chantier de sonorisation et de modernisation des lieux de projection. Saisissant cette opportunité pour inventer une architecture qui satisfasse pleinement aux exigences du spectacle et de l’exploitation cinématographiques, les architectes captent et mettent à l’épreuve le concept même de modernité.
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Moser, Walter. "Présentation. Le road movie : un genre issu d’une constellation moderne de locomotion et de médiamotion." Cinémas 18, no. 2-3 (August 4, 2008): 7–30. http://dx.doi.org/10.7202/018415ar.
Анотація:
Résumé Le genre cinématographique du road movie est présenté ici comme issu d’une constellation de modernité « solide » qui combine locomotion et médiamotion dans une mobilité culturelle spécifique. L’analyse générique identifie une matrice où se détachent, comme noyau central, la déprise par rapport aux forces sédentarisantes de la modernité et la production de contingence. On montre comment le genre, sur la base de cette matrice, fait preuve d’une grande productivité culturelle et d’une remarquable efficience historique, dans la mesure où il transforme sans cesse sa propre articulation interne tout en se laissant transférer de son américanité originaire vers d’autres aires culturelles.
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Vidal, Bertrand. "Que les ténèbres soient… Les univers mythiques du film-catastrophe moderne et postmoderne." Comunicação e Sociedade 18 (December 30, 2010): 63–73. http://dx.doi.org/10.17231/comsoc.18(2010).986.
Анотація:
Dans cet article, nous tenterons de comprendre la signification sociologique des catastrophes et des désastres dans la fiction et le cinéma-catastrophe. Nous montrerons que le genre cinématographique est en étroite relation avec notre imaginaire de la fin et du Salut et qu’il se cristallise autours d’univers mythiques de sens. Ainsi, nous dégagerons dans la multitude des peurs qui s’expriment dans les films-catastrophe deux structures dominantes : celle de la modernité et celle de la postmodernité.
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Guétin, Marie-Laure. "Le descriptif en questions : le décor XIXe dans l’oeuvre cinématographique de Luchino Visconti." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 24, no. 1 (2013): 167–77. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2013.1044.
Анотація:
Centrée sur la question du descriptif dans les films «dix-neuviémistes » de Luchino Visconti, l’analyse entend interroger la littérarité qui leur est inhérente à partir d’un mode d’écriture singulier. Il s’agit de travailler la réappropriation d’un modèle littéraire (le descriptif), codifié et notamment identifiable dans la littérature du XIXe siècle. À partir de quatre topoï descriptifs, relevant à la fois d’un thème et d’un système textuel spécifiques, notre propos entend mettre en évidence, dans cette interaction entre décor XIXe et descriptif, tant la modernité de l’écriture viscontienne que la nécessité poétique du décor.
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Goerlitz, Guido. "Visage et ornement. Remarques sur une préhistoire de la visagéité photographique dans la modernité allemande chez Simmel et George." Envisager, no. 8 (August 10, 2011): 103–19. http://dx.doi.org/10.7202/1005542ar.
Анотація:
Partant de l’importance que revêt la question du visage et du gros plan dans le medium cinématographique, et de sa théorisation dans la modernité allemande de la République de Weimar chez Walter Benjamin, Bela Balazs et Siegfried Kracauer, cet article jette un regard rétrospectif sur cette question en tentant de décrire l’enracinement de la nouvelle poétique de la surface photographique dans des questions herméneutiques abordées au tournant du siècle par Georg Simmel et Stefan George. Simmel a conceptualisé la signification esthétique du visage comme un agencement centralisateur, contre le dispositif de la photographie. Le poète George donne en revanche un premier exemple d’une pratique intermédiale réunissant écriture et photographie.
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Belloï, Livio. "Les intermittences du visible : reprises de vue dans le cinéma expérimental américain." Recherches anglaises et nord-américaines 45, no. 1 (2012): 173–81. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.2012.1434.
Анотація:
Après un bref cadrage d’ordre historique et théorique consacré à la tradition du cinéma de found footage, le présent texte aborde la question de la reprise de vue dans le champ du cinéma expérimental contemporain, en se focalisant sur deux œuvres du cinéaste américain Bill Morrison. Dans The Death Train (1993), Morrison reprend et juxtapose trois séries d’images distinctes et expose le spectacle cinématographique dans ses dimensions mécaniques. Avec Decasia (2002), le cinéaste, tirant parti des fragments de pellicule nitrate entrés en décomposition, explore plutôt le cinéma comme matière. Aussi différentes qu’elles puissent paraître, ces deux œuvres réalisées à près de dix ans d’intervalle semblent interroger le même grand thème visuel, celui des intermittences du visible, en tant qu’il serait définitoire d’une modernité dans l’exercice même du regard.
Дисертації з теми "Modernité cinématographique":
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Pourvali, Bamchade. "L'"Essai filmé" comme forme de la modernité cinématographique, 1953-1997." Thesis, Paris Est, 2014. http://www.theses.fr/2014PEST0034.
Анотація:
La modernité cinématographique désigne une remise en cause de la représentation classique au moment de la Seconde Guerre mondiale qui se manifeste par un retour au documentaire. Celui-ci se traduit de deux manières : au sein du cinéma hollywoodien, comme en témoignent la fin du Dictateur de Charlie Chaplin et le début de Citizen Kane d’Orson Welles; et dans l’Europe de l’après-guerre avec le néo-réalisme italien. Dans ce contexte, la critique cinématographique définit l’essai comme une des finalités du cinéma moderne alliant ontologie et langage comme en témoignent les textes d’Alexandre Astruc, André Bazin ou Jacques Rivette. Au milieu des années 1950, le cinéma moderne propose une épure de ces formes cinématographiques avec, d’une part, Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, film emblématique de « l’école française du court métrage » et, d’autre part, Voyage en Italie de Roberto Rossellini, affirmation d’un « néo-réalisme plus pur », selon les termes de son auteur. En 1963, deux films français sont à la fois les héritiers du cinéma classique américain et le point de départ d’une réflexion plus approfondie sur l’essai cinématographique, il s’agit de La Jetée de Chris Marker et du Mépris de Jean-Luc Godard. C’est à travers l’étude comparée du parcours de ces deux cinéastes que nous nous proposons de définir l’essai cinématographique comme une forme liée à l’histoire d’un art à un moment particulier. C’est ainsi que l’essai qui connaît ses premières grandes réussites dans les années 1960 se développera dans les années 1990 autour du centenaire du cinéma. De nouveaux enjeux associés à la modernité cinématographique se dessinent alors entre le Nord et le Sud, l’Est et l’Ouest, dans ce passage d’un siècle à l’autre du cinémaIn the field of cinematic studies, modernity refers to the attempts to challenge classical modes of representations at the time of the Second World War, which take the form of a return to the documentary. This process takes two expressions: one runs through Hollywood productions, for instance the opening scene of Chaplin’s Great Dictator and the conclusion of Orson Welles’ Citizen Kane; the other is apparent in post-war Europe with Italian neorealism. In this context, film criticism defines the essay as one of the objects of modern cinema, joining ontology to language, as described in the works of Alexandre Astruc, André Bazin or Jacques Rivette. In the middle of the 1950s, modern cinema offers striking examples of these cinematographic forms with, on the one hand Alain Resnais’ Night and Fog, a film which is typical of “the French school of short films”, and on the other hand Roberto Rossellini’s Journey to Italy, which its author has described as the expression of “a refine form of neorealism”. In 1963, two French films are at once heirs to the tradition of classic American cinema and the start of a deeper reflection on the cinematographic essay, Chris Marker’s The Jetty and Jean-Luc Godard’s Contempt. By comparing the evolution of both these directors we will attempt to define the cinematographic essay as form closely linked to a certain moment in the history of cinema. Thus the essay, after producing its first major works in the 1960s will develop during the 1990s around the time of the hundredth anniversary of cinema. New stakes arise at that time to define cinematographic modernity between North and South, East and West, as cinema enters a new century
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Hallé, Esther. "Antonio Pietrangeli, critique et création (1940-1965). : pensées du réalisme cinématographique." Thesis, Normandie, 2017. http://www.theses.fr/2017NORMC042.
Анотація:
Antonio Pietrangeli (1919-1968) est une figure incontournable du paysage cinématographique italien, en tant que critique tout au long des années 1940, puis comme réalisateur à partir de 1953. Formé par les débats critiques qui ont accompagné l’élaboration du néoréalisme, il place son premier film (Le Soleil dans les yeux, 1953) sous les auspices d’une saison néoréaliste finissante, ensuite réélaborée à travers un réalisme conçu sous les termes de la perte et de l’inachèvement, dont on trouve un écho dans son attention à la condition féminine. La présente étude propose une première monographie en langue française sur l’œuvre de Pietrangeli, conduite d’après l’ambition d’établir un dialogue entre son œuvre critique et filmique. L’hypothèse d’une pensée pietrangelienne du réalisme cinématographique, en mettant au jour des modalités de pensée spécifiques à la critique et la création, permet d’établir un dialogue dans lequel la question réaliste apparaît comme un outil conceptuel, qui éclaire la contribution de Pietrangeli à l’élaboration d’une modernité cinématographique. Les trois premiers chapitres retracent un « combat réaliste » qui s’inscrit pleinement dans l’historiographie du néoréalisme italien et se caractérise par sa spécificité morale. Elle annonce une transition épistémologique d’après laquelle la pensée du cinéma s’éloigne d’une tradition idéaliste au profit de perspectives existentielles, incarnées dans une filmographie où le réel, devenu objet de doute, dessine une phénoménologie sceptique que nous aborderons dans les quatrième et cinquième chapitresAntonio Pietrangeli (1919-1968) has been a prominent figure in Italian cinema, as a critic throughout the 1940’s and as a director from 1953. As an actor in the critical debates during the elaboration of neorealism, Pietrangeli places his first film (Empty Eyes, 1953) under the auspices of a neorealist ending season. This style will evolve afterwards towards a realism conceived under the concepts of loss and incompleteness, which is particularly visible in the light of his concern to the condition of women. The present study proposes the first french-language monography about the work of Pietrangeli, with the ambition to establish a dialogue between his critical and filmic work. The hypothesis of a Pietrangelian conception of cinematographic realism, by revealing specific relations between critics and creation, established a dialogue where the realistic question appears as a conceptual tool, which enlightens Pietrangeli's contribution to the elaboration of a cinematic modernism. The first three chapters trace back a "realistic struggle", which is fully part of Italian neorealism’s historiography, and is characterized by its moral specificity. It announces an epistemological transition, meaning that the conception of cinema moves away from an idealistic tradition in favor of existential perspectives, embodied in a filmography where reality, becoming questionable, indicates a skeptical phenomenology, which constitutes the core of the fourth and fifth chapters
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Li, Yuanyuan. "Entre tradition et modernité : le mélodrame chinois durant la période républicaine." Thesis, Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010616/document.
Анотація:
Si de nombreuses études occidentales portent sur le cinéma chinois contemporain, les écrits occidentaux consacrés aux films de la première moitié du 20t: siècle sont presque inexistants. Cette recherche propose une réflexion sur un champ d'étude méconnue en France qu'est le mélodrame cinématographique chinois durant la période républicaine (1911-1949). Elle envisage une réévaluation sur les films souvent qualifiés de « réalistes» et de « révolutionnaires ». Les œuvres mélodramatiques chinoises possèdent de multiples facettes: son style stéréotypé (la victime, le traître, le misérabilisme et le manichéisme), sa nature hybride (influence occidentale et héritage chinois), et ses messages contradictoires (conservateurs pour certains, révolutionnaires pour d'autres). En dépit de son caractère propagandiste, le mélodrame apparaît comme étant l'un des genres les plus appréciés par le peuple chinois et les intellectuelsMany western film scholars have strong interest to the Chinese contemporary movie, but, rarely they devotes to the films of the first half of the 20s century. This study proposes a reflection on a field of study that is the Chinese film melodrama during the Republican period (1911-1949), a field of study which is utterly neglected in France. It envisages a revaluation on the movies often called "realist" and "revolutionary". Chinese melodramatic films possess multiple faces: its stereotyped style (the victim, the traitor, the miserabilism and the Manichaeism), its hybrid nature (Chinese heritage and western influences), and contradictory messages (conservative for some people, revolutionaries for others). Despite its propagandistic character, melodrama is considered as one of the most popular gender by both the Chinese people and intellectuals
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Korn, Mirabelle. "La Réconciliation de La Tradition et de La Modernité dans L’adaptation Cinématographique Contemporaine du Conte de Fées en France et en Allemagne." Scholarship @ Claremont, 2012. http://scholarship.claremont.edu/scripps_theses/49.
Анотація:
This thesis examines the adaptation of fairy tales in ten recent French and German films. It looks specifically at narrative structures, representations of magic, portrayals of childhood, and manifestations of good and evil. This thesis asks how and why contemporary French and German filmmakers choose, consciously or not, to update some of the central motifs of fairy tales for a modern audience and what attitudes toward the reconciliation of tradition and modernity those choices express.
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Lesson, Benjamin. "La torpille numérique : problématiques métier de l’exploitation cinématographique à l’heure des multiplexes et des diffusions multi-supports." Thesis, Lyon 2, 2011. http://www.theses.fr/2011LYO20090/document.
Анотація:
L’exploitant de cinéma articule l’espace public cinématographique et l’espace public ; il offre une définition, une objectivation du cinéma au sein de l’espace public, dans la manière dont il construit un cadre d’expérience esthétique. Il est donc à la croisée des chemins : il doit veiller à donner un site (matériel et symbolique) à l’expérience esthétique, selon les logiques propres à son champ et en considérant la « demande » du public.Les problématiques de son métier concernent aussi bien son positionnement concurrentiel, que son positionnement au sein de l’espace public cinématographique ainsi qu’au sein de l’espace public. La présente thèse vise à en rendre compte, de manière transdisciplinaire et engage également une réflexion sur le discours porté sur le cinéma au sein de l’espace public ainsi que la fonction que lui accorde cet espace. Les nouveaux dispositifs numériques peuvent conduire à la radicalisation du caractère mass media du film (en multipliant les modalités de réception), mais ils offrent également nouvelles configurations esthétiques; le cinéma doit donc être (re)défini en fonction de ces nouvelles possibilités (partie 1).C’est toute l’institution cinématographique qui est confrontée à la problématique de l’émergence des nouveaux médias et qui, malgré elle, tend à réduire la valeur expérientielle du cinéma au caractère mass media du film. Or, c’est le marché qui capte et exploite le plus cette logique (partie 2).Cependant, l’exploitant n’est pas seulement un diffuseur ; le travail de l’exploitant est également d’opérer une médiation. Ainsi, il s’agit de considérer les problématiques de sociabilité engagées par la salle de cinéma et les conditions de création de micro-agora, de micro espace public par l’exploitation (partie 3).Ce n’est que dans une saisie globale des deux aspects du cinéma (mass media et micro agora) que l’exploitant a une fonction claire et importante, qu’il convient de revaloriser au sein de l’espace public cinématographique (conclusion)The movie theatre manager articulates the cinematographic public place and the public place. He proposes a definition and an objectification of the cinema within the public place, depending how he « builds » an aesthetic experiment frame. Thus, the movie theatre manager is on a « crossroad ’: he has to ensure the (material and symbolical) frame required for an aesthetic experiment, depending on institutional practices and according to the spectators « demands». The business challenges of the movie theatre manager concern as well its competitive location, as its location within the cinematographic public place as well as within the public place. This thesis aims at reporting it, in an interdisciplinary way. It also commits a comment on the definitions of the cinema belonging to the public place as well as the function that this space grants it.The new digital devices can drive to the radicalisation of the mass media aspect of the movie (by multiplying the ways of reception). But they also offer new aesthetic configurations. Thus, the cinema has to be (re) defined according to these new possibilities (Part 1).It is all the film institution which is concerned by the problems due to the new technologies emergence and which tends to reduce the cinematographic experiential value to the mass media of the film aspect. Now the market exploits this logic more than the institutions do and so appears as the only guarantor of the quality (Part 2).However, the movie theatre manager is not only a diffuser; his work also is to proceeds a mediation. So, it is a matter of considering the sociability problematics committed by the theatre space and the conditions of creation of micro- agora, micro public place by the movie theatre (Part 3).It is only in a global seizure of both aspects of the cinema (mass media and micro-agora) that the movie theatre manager has a clear and an important function, that it must be revalued within the film public place (conclusion)
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Bron, Jean-Albert. "L' image à contre-sens (1950-1968) : le discours critique et l'exploration théorique face aux "modernités" cinématographiques." Paris 7, 2013. http://www.theses.fr/2013PA070011.
Анотація:
La thèse a pour objectif d'analyser les lignes de force et les contradictions de la pensée du cinéma chez les intellectuels français confrontés entre 1950 et 1968 à une rupture des formes et des enjeux filmiques dans l'espace du cinéma européen. Un premier temps définit un Collectif intellectuel critique, extérieur aux cercles cinéphiliques, pour analyser les attentes idéologiques, morales et esthétiques des intellectuels dans leur réception du cinéma durant cette période. Un second temps s'attache à analyser trois piliers théoriques à même d'éclairer, au seuil de 1950, ces grilles de réception : les propositions théoriques de l'existentialisme et de Merleau-Ponty d'une part ; l'impact des textes esthétiques de Malraux d'autre part ; enfin, les propositions théoriques de Cohen-Séat sur le cinéma. Un troisième temps est consacré aux chemins divers de la pensée du cinéma durant la période étudiée, en accordant une place particulière aux textes d'Albert Laffay, Edgar Morin, Christian Metz et Roland Barthes. Enfin, un quatrième temps prend en compte les films privilégiés par la réception du Collectif Intellectuel critique, pour expliciter les difficultés de cette période à penser l'expérience filmique, et souligner le jeu complexe des intuitions qui continueront durablement à nourrir les chemins d'une théorie du cinémaThis dissertation aims at analysing how French intellectuals considered cinema — their main strengths and contradictions — between 1950 and 1968, at a time when they were confronted with a major turnaround in the evolution of forms and in terms of film issues in the European cinema sphere. Firstly, an Intellectual Critical Group is being defined, that stands outside the cinephilic circles, with a view to analyse the intellectuals' expectations (ideology, morale and aesthetic) about movie re,ception. Secondly, these reception grids (in the early 1950's) are made explicit through three theoretical mainstays: the theoretical proposais issued by the Existentialist movement and Merleau-Ponty; the impact of Malraux's writings on aesthetic; and Cohen-Séat's theoretical approach on cinema. Thirdly, the various aspects of film theory are considered during this period, with a particular focus on the works of Albert Laffay, Edgar Morin, Christian Metz, and Roland Barthes. Lastly, the four part deals with the movies favoured by the Intellectual Critical Group's reception to account for the difficulty, at that time, to reflect on film experience, and to emphasise the intricate and complex of those intuitions winch will foster the progression of Film theory, in the long term
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Park, Heui-Tae. "Deux modes fondamentaux de la création cinématographique : au-delà de l'émotion (Takeski Kitano) et au-delà du visible (Hong Sangsoo)." Thesis, Montpellier 3, 2010. http://www.theses.fr/2010MON30095.
Анотація:
Selon le philosophe Gilles Deleuze, l’arrivée du néo-réalisme italien constitue le point de passage entre une forme classique du cinéma (L’image-mouvement) et une forme moderne (L’image-temps) entre le cinéma moderne. Une telle distinction est largement approuvée par les théoriciens, les critiques les historiens du cinéma. Loin de correspondre à unerupture historique, elle renvoie à deux types de cinéma qui possèdent leurs propres caractéristiques. Cette étude envisage dans un premier temps d’aborder, à partir de la typologie deleuzienne, les spécificités de chacun de ces régimes du point de vue de la création. Les films de Takeshi Kitano, cinéaste japonais, et Hong Sangsoo, cinéaste coréen, sont analysés selon cette perspective. Les premiers présentent effectivement une structure basée sur un régime classique, tandis que les seconds se fondent sur les caractéristiques du cinéma dit moderne. Leur analyse permet aussi de suivre le processuscréatif de ces deux réalisateurs reconnus internationalement. Cette étude tente, dans un deuxième temps, de montrer qu’ils s’inscrivent dans une perspective universelle sur le plan de la créationAccording to the studies of French philosopher Gilles Deleuze, the arrival of Italian neorealism is the crossing point between a classic form of film (The movement-image) and a modern one (The time-image). Such a distinction is widely endorsed by theorists, critics and historians of films. Far from corresponding to a historical rupture, it refers to two types of films that have their own characteristics. This study intends initially to approach, from Deleuze's typology, the specifics of each of these regimes in terms of creation. The films of Takeshi Kitano, Japanese filmmaker, and Hong Sangsoo, Korean director, are analyzed under this prospect. The former represent a structure based on a classical scheme, while the latter is based on the characteristics of modern film. The analyst also allows following the creative process of these two internationally renowned filmmakers. This study attempts secondly to illustrate that they have a universal perspective in terms of creation
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Essoukan, epee Hermann. "La Vision poétique du 'Monde' dans les films-essais Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, Sans soleil de Chris Marker et Asientos de François L. Woukoache." Electronic Thesis or Diss., Université Grenoble Alpes, 2023. http://www.theses.fr/2023GRALL024.
Анотація:
La présente étude s’intéresse non seulement à l’idée d’un cinéma qui pense et participe à la pensée poétique, c’est-à-dire à l’idée de « la coulée du film qui s’apparenterait à celle de la pensée » pour parler comme Norman McLaren ; elle défend également l’idée d’un cinéma poétique et d’une poétique du cinéma axés sur une esthétique nouvelle de médiation et de création qui explore l’univers poétique. En plus de s’engager dans la définition d’un cinéma de poésie et d’une poétique du cinéma, cette étude entend contribuer à la compréhension de certains mécanismes esthétiques et artistiques qui affectent poétiquement l’attention des percept’acteurs (attention poétique) lorsqu’ils sont face aux effets et aux procédés filmiques qui ne jouent plus sur des effets immersifs et déterminants comme on peut le voir dans les cinémas populaires, de divertissement, de narration, et dans les films documentaires, mais sur des indéterminations perceptives, sur « la promenade esthétique » pour parler comme Jean-Marie Schaeffer et sur la « poétique du désœuvrement ».Les films-essais Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, Sans soleil de Chris Marker et Asientos de François L. Woukoache, font naviguer les percept’acteurs – néologisme que nous employons à la place de spectateur, puisqu’il ne s’agit plus de spectacle dans ces films – dans une sphère atemporelle et les amènent à l’extérieur du temps, afin de briser la relation qu’ils entretiennent avec les films classiques et de proposer un regard nouveau de l’œuvre. Pour ces cinéastes de la poésie et de la mémoire, il s’agit de façon ambivalente de déraciner et d’ensevelir le mot, de bousculer les conventions et de rompre avec l’accoutumance à travers une vision poétique et « politique » au sens large (politico-historique) du monde, une esthétique nouvelle, un bricolage et braconnage artistique, engendrant une sorte de réinvention du langage.Mots-clés : Films-essais, modernité cinématographique, cinéma de poésie, attention esthétique, attention poétique, percept’acteurs, création artistiqueThe present study does not only examine the idea of a cinema that thinks and participates in the poetic thought, as stated by Norman McLaren as: ‟the flowing movement of the film that echoes that of the thought”, but it also argues for the idea of a poetic cinema and a poetics of cinema focused on a new aesthetic of mediation and creation that explores the poetic universe. In addition to engaging in the definition of a cinema of poetry and a poetics of cinema, this study intends to offer a deeper insight into the understanding of certain aesthetic and artistic mechanisms that poetically affect the attention of percept’acteurs (poetic attention) when they are faced with filmic effects/texts and processes that no longer rely on immersion and determining factors such as observed in popular cinemas, entertainment, storytelling, and documentary films. The attention of the percept’acteurs is rather drawn to the visual/perceptual indeterminacy, of the ‟aesthetic walk”, to sound like Jean-Marie Schaeffer and on the ‟poetics of idleness”.The essay-films Méditerranée by Jean-Daniel Pollet, Sans soleil by Chris Marker and Asientos by François L. Woukoache, make the percept’acteurs – a neologism that we use instead of spectator, since these films no longer deal with spectacle – to navigate in a timeless sphere and export them beyond the time, in order to break the relationship they maintain with classic films and to encourage a new look towards the artwork. For these filmmakers of poetry and memory, it’s about an ambivalent way to uproot and bury the word in order to defy conventions and break habits through a poetic and ‟political” vision in the broaden sense (Political-historical) of the world, a new aesthetic, a diy and artistic poaching, leading to a kind of reinvention of the language.Keywords: Essay films, Modern cinematography, a poetic cinema, aesthetic attention, poetic attention, percept’acteurs, artistic creation
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Bertrand, Solène. "Les adaptations cinématographiques des œuvres médiévales : de la lettre à l'image, de l'écrit à l'écran." Rouen, 2004. http://www.theses.fr/2004ROUEL488.
Анотація:
Ce travail est une unvitation à réflechir sur les transformations engendrées par le glissement de l'écrit à l'écran. Toute adaptation est une réécriture de la matière littéraire. Cette reprise suppose des modifications formelles ( le passage du papier au celluloïd), mais également une transformation des récits. Il s'agit de s'interroger sur ces différentes translations : comment l'écriture littéraire devient-elle écriture cinématographique ? Les films autour desquels s'articule cette reflexion sont des adaptations d'œuvres médiévales : L'Eternel Retour de Jean Delannoy, Lancelot du Lac de Robert Bresson, Monthy Python Holy Grail, Perceval le Gallois d'Eric Rohmer. On assiste certes à une reprise des œuvres, mais également à une reprise de l'époque car Moyen Age et XXème siècle entretiennent des rapports étroits : statut de l'image, de l'auteur. Loin de rompre avec le Moyen Age, ces adaptations inscrivent alors les textes et l'époque dans une continuité historique, dans la modernitéThis work is a thought about the changes created by the movement between books and screen. Each adaptation is a rewriting of literature. It concerns the structural transformations and the evolution of the texts. What becomes the literary style ? Film adaptations change the art of writing. The movies i have chosen are adapations of medieval works : L'Eternel Retour from Jean Delannoy, Lancelot du Lac from Robert Bresson, Monthy Python Holy Grail, Perceval Le Gallois from Eric Rohmer. Each director goes back to the texts and to Middle Ages and XXth century are quite similar : same status for the images, for the author. These adaptations try to demonstrate that this periods are not so far away : it's good to think about it
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Pillard, Thomas. "Négociations identitaires : le film noir français face aux bouleversements de la France d’après-guerre (1946-1960)." Thesis, Paris 10, 2013. http://www.theses.fr/2013PA100066.
Анотація:
Bien que le terme « film noir » soit généralement réservé au cinéma hollywoodien, cette appellation a en réalité été forgée dans la France des années 1930 pour désigner des films français, et elle renvoie plutôt à une forme transnationale, circulant entre l’Europe et Hollywood. C’est à ce titre que l’on se propose de l’étudier dans le cinéma hexagonal, en montrant que le genre noir s’inscrit en France dans le cadre d’une tradition ancienne, et en analysant l’évolution du « film noir français » après-guerre, selon une approche historique et culturelle. En postulant que le film noir est indissociable d’un discours sur la modernité, cette thèse montre qu’il existe trois actualisations de la forme « noire » dans la France de 1946-1960, qui témoignent chacune des ambivalences d’une nation en transition, devant négocier le basculement entre l’Occupation et l’entrée dans la société de consommation : le « réalisme noir » exprime un fort pessimisme ayant des implications nostalgiques, masculinistes et nationalistes ; la « série noire pour rire » propose au contraire une réappropriation ludique de l’Histoire et de la modernité ; le film de gangsters confronte des personnages vieillissants marqués par la guerre aux mutations contemporaines et à l’American way of life. Par sa diversité même, le film noir français illustre ainsi les contradictions de la France d’après-guerre : désireuse de se plonger dans l’avenir mais obsédée par son passé traumatique, en partie séduite par la « tentation américaine » mais déterminée à conserver sa « francité »Although the term « film noir » is generally associated with Hollywood cinema, this generic label was originally coined in France in reference to French films made in the 1930s, and the « noir » genre defines a transnational form which circulated between Europe and Hollywood. We intend to study « noir » films in French cinema through this lens, highlighting that the genre is rooted in an old French tradition. Our analysis of the evolution of French film noir foregrounds historical and cultural aspects, positing that film noir articulates a critical discourse on modernity. This doctoral thesis shows that the « noir » form underwent changes which evidenced the ambivalence of identity in a nation in transition between 1946 and 1960, that had to negotiate the cultural shift from Occupation to the Consumer society : the « noir realism » cycle expressed a strong pessimism that has nostalgic, masculinist and nationalist implications, in opposition to the « série noire pour rire » which illustrated a playful reappropriation of History and modernity ; last but not least, gangster films built on the contrast between older characters, marked by the burdens of war, and contemporary mutations, including the development of the American way of life in France. Through its diversity, French film noir reveals the contradictions of post-war French society : the country was keen to dive into the future but obsessed with its traumatic past ; in part seduced by the « American model », it was however determined to keep its « French identity »
Частини книг з теми "Modernité cinématographique":
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Daniellou, Simon. "VII. La modernité cinématographique japonaise à l’aune de l’esthétique théâtrale classique." In Les cinémas d’Asie, 91–101. Presses universitaires de Strasbourg, 2016. http://dx.doi.org/10.4000/books.pus.6342.
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Mellet, Laurent. "Modernité et explicitation de Ivory à Forster." In L’œil et la voix dans les romans de E.M. Forster et leur adaptation cinématographique, 251–70. Presses universitaires de la Méditerranée, 2012. http://dx.doi.org/10.4000/books.pulm.10445.
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Deyanova, Liliana. "7. Les images cinématographiques du passé national. Le Congo, le temps utopique-mythique de la modernité socialiste et le problème du comparatisme." In Images, mémoires et savoirs, 281. Editions Karthala, 2009. http://dx.doi.org/10.3917/kart.nday.2009.01.0281.