Добірка наукової літератури з теми "Lavastus"

Eurovision laulukilpailu on muuttunut historiansa aikana kansallisten radio- ja tv-yhtiöiden välisestä sävellys- ja sanoituskilpailusta eri maiden ja niitä edustavien laulajien tai yhtyeiden väliseksi esiintymiskilpailuksi siten, että tapahtuman viihteellisyys ja kilpailullisuus on samalla lisääntynyt. Tarkastelen artikkelissani kolmen Suomea vuosina 1987–1993 kilpailussa edustaneen esityksen audiovisuaalista rakentumista erityisesti viihteellisyyden, kilpailullisuuden ja kansallisten piirteiden esiin tuomisen tai tuomatta jättämisen näkökulmasta.Analysoitavat esitykset ovat ”Sata salamaa” (Virve Rosti, 1987), ”La dolce vita” (Anneli Saaristo, 1989) ja ”Tule luo” (Katri Helena, 1993). Esitysten analyysissa kiinnitän huomiota musiikkiin (sävelmä, sovitus), sanoihin (laulun nimi ja sen sijoittelu, toisto ja äänteellinen kuviointi), näyttämöllepanoon (lavastus, valaistus, puvustus ja koreografia) sekä televisiointiin (monikamerakuvaus ja live-editointi). Analyysi nostaa esiin eroja ja yhtäläisyyksiä sekä esitysten audiovisuaalisessa rakentumisessa että niiden viihteellisyydessä, kilpailullisuudessa ja kansallisten piirteiden esiin tuomisessa.Avainsanat: Eurovision laulukilpailu, audiovisuaalinen analyysi, viihteellisyys, kilpailullisuus, kansallisuus Audiovisual Construction of a Eurovision Song Contest Performance: “Sata salamaa” (1987), “La dolce vita” (1989) and “Tule luo” (1993)During its history, the Eurovision Song Contest has changed from a songwriting competition between national radio and TV companies to a competition between singers or bands representing different countries, while the entertaining and competitive functions of the event have become more and more significant at the same time. In my article, I examine the audiovisual construction of three performances that represented Finland in the competition in 1987–1993, especially from the point of view of entertainingness, competitiveness, and the representation of national features.The performances to be analysed are “Sata salamaa” (Virve Rosti, 1987), “La Dolce Vita” (Anneli Saaristo, 1989) and “Tule luo” (Katri Helena, 1993). In the analysis, I pay attention to music (melody, arrangement), lyrics (song title and its placement, repetition, and phonetic patterning), staging (props, lighting, costume, and choreography), and telecasting (multi-camera shooting and live editing). The analysis highlights differences and similarities in the audiovisual structure of the performances as well as those regarding entertainment, competitiveness, and the representation of nationality.Keywords: Eurovision Song Contest, audiovisual analysis, entertainment, competitiveness, nationality

The article deals with the construct of cosmic Christianity in Mircea Eliade's project of the history of religion. Links are established with other concepts of the author, such as creative hermeneutics, homo religiosus, the horror of history, etc. Parallels are also drawn with German Idealism, Protestantism, traditionalism, Jungian psychoanalysis, and conservative-revolutionary thought. The criticism of A. Lenel-Lavastin and D. Dubuisson is drawn upon, arguing that the construct of cosmic Christianity can work within a national-conservative synthesis, so that the nation becomes the guarantor of the purity of church tradition. Eliade's method by which he contrasts cosmic Christianity with Judeo-Christian messianism is discussed. As part of the concept of cosmic Christianity the implicit use of the author's original concept of tradition as a virtual chain of initiations is found. Eliade's assembly is viewed through the lens of P. Berger's social constructivism. It is argued that Berger bases his theory of secularization on Eliade's working definition of religion and concept of cosmization. The metaphysical opposition of Eliade's vital immanentism to Berger's transcendentalism is stated. Immanentism is correlated with the traditional and archetypal folk re-evaluation within cosmic Christianity, transcendentalism with the radical and historical interpretation of the Gospel in Lutheran theology. Eliade's history of religion is characterized as a modernist theory, with inherent qualities of M. such as: a desire for a totalizing worldview, an interest in building a synthetic ideology on the border of archaic myth and scientific knowledge, a sense of the removal of the divine and an acceleration of the end of history. A connection is established between Eliade's theory of religion and the metaphysical framework of the "natural" in Modern science and culture. The reality of the sacred is characterized as a living self-organizing system, and its manifestation as a hierophany of the natural. The conclusion is made that the essentialism and naturalism of such metaphysics do not allow the history of religion to transcend the categories of Modern science and culture, which, according to the author of the article, was the goal of Eliade's project.

The kinetics of electrochemical reactions affected by mass transfer is often investigated by rotating disc electrode (RDE) and rotating ring disc electrodes. However, these hydrodynamic techniques require electrodes that can be shaped into a disk or catalysts that can be drop casted on the surface of a disk electrode. Instead, transient amperometric techniques such as chronoamperometry and sampled current voltammetry (SCV) hold potential to investigate the kinetics of reactions without such requirements. In SCV, a series of chronoamperograms are recorded for a range of target potentials, and the current sampled at a fixed time or over a range of time scales. Sampled current voltammograms are obtained by plotting the selected currents vs the target potentials. 1-3 As we demonstrated recently with ferri/ferrocyanide ions and with oxygen reduction reaction (ORR) on Pt polycrystalline disk electrode, proper selection of the sampling times leads to the same mass transfer coefficients as in the RDE, and so the obtained SCV are equivalent to the linear sweep voltammograms recorded with a RDE. 4 Moreover, the kinetically controlled current can be extracted from the current transients, by plotting the inverse of the current vs the square root of time and by extrapolating to infinitely short times (large mass transfer coefficients). Tafel analysis can then be conducted. 4 In this talk, we will first present how these transient amperometric techniques were used to investigate the oxygen reduction on Au (001) thin films with different thicknesses grown on insulating MgO (001) substrates. 5 It will be shown that SCV is sensitive to the structure and to themosaicity of the thin films, and thus suitable to establish reactivity structure relationships. Then, we will show some of our recent work on the hydrazine oxidation on Au and Pt polycrystalline surfaces. 6 References [1] A. J. V and L. R. Faulkner, Electrochemical methods: Fundamentals and Applications; Wiley, 2001. [2] S.C. Perry and G. Denuault, Phys. Chem. Chem. Phys. 17, 30005 (2015). [3] L. Mignard, M. Denoual, O. Lavastre, D. Floner and F. Geneste, J. Electroanal. Chem., 689, 83 (2013). [4] C. O. Soares, O. Rodríguez, G. Buvat, G., M. Duca, S. Garbarino, D. Guay, G. Denuault and A. C. Tavares, Electrochim. Acta, 362, 136946 (2020). [5] C. O. Soares, G. Buvat, Y. G. Hernández, S. Garbarino, M. Duca, A. Ruediger, G. Denuault, A. C. Tavares and D. Guay, ACS Catal 12, 1664 (2022). [6] D. Kashyap, C. O. Soares, A. C. Tavares, G. Denuault, D. Guay, in preparation. Acknowledgements This work was supported by the Natural Sciences and Engineering Research Council of Canada (NSERC, Strategic Partnership program). Cybelle Oliveira Soares acknowledges the FRQNT funding by means of the PBEEE merit scholarship and an internship received from the Engineered Nickel Catalysts for Electrochemical Clean Energy project administered from Queen’s University and supported by Grant No RGPNM 477963-2015 under the NSERC Discovery Frontiers Program.

Abstract: This paper discusses examples of the use of performative space in the Estonian performing arts. It shows how a performative space is arranged as an interactive and shared space, what the features are of an installation space, how the audience perceives immersive space, and how a socially communicative space is formed. The paper studies the ways that space can be an active agent and affect the perception of the spectator. Artikkel käsitleb ruumi organiseerimise viise uuemas Eesti teatris ning osutab, kuidas ruumilised suhted mõjutavad publiku taju. Analüüsitakse viit 2020. aastal esietendunud lavastust: „Kas te olete oma kohaga rahul“ (autorid Eero Epner, Mart Kangro ja Juhan Ulfsak, Kanuti Gildi SAAL), „*******“ (autorid Mart Koldits ja trupp, Von Krahli Teater), „Ümarlaud“ (lavastaja Kadri Noormets, Tartu Uus Teater), „Inimesed ja numbrid“ (lavastaja Birgit Landberg, Vaba Lava) ning „supersocial“ (autorid Üüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste, Kanuti Gildi SAALi kaasproduktsioon). Ruum on teatrikunstis määrav mõõde ning üks võimalus teatrit defineerida ongi näha seda ruumi eriomase organiseerimise kaudu. Teoreetilise raamistikuna vaadeldakse artiklis Gay McAuley’ viiest alast koosnevat teatriruumide taksonoomiat. Esimeseks alaks on McAuley’ taksonoomia järgi teatrikogemuse sotsiaalne reaalsus, mis koosneb teatriruumist, publikuruumist, etenduse ruumist, töötajate ruumist ja prooviruumist. Teiseks alaks on füüsilise reaalsuse ja fiktsionaalse ruumi duaalsus, mis koosneb lavaruumist, esituse ruumist ja fiktsionaalsest ruumist. Kolmanda alana toob McAuley välja ruumid, mis on seotud asukoha ja fiktsiooniga, rõhutamaks, et väljamõeldud ruum toimib vastavalt oma asukohale füüsilise reaalsuse suhtes. Neljanda alana käsitletakse tekstilist ruumi, mis pöörab tähelepanu etendusteksti ruumilistele struktuuridele ja nende tähtsusele etenduse geneesis, hõlmates muu hulgas geograafilisi nimesid, kohtade kirjeldusi, liikumist väljendavaid verbe jms. Viienda alana toob McAuley esile temaatilise ruumi, mille tähtsus seisneb tähenduste loomises ja mis on seotud nii teksti kui ka etendusega. (McAuley 2000, 24–32) Käesolevas artiklis võetakse sellest taksonoomiast kasutusele etenduse ruumi mõiste, mis kuulub teatrikogemuse sotsiaalse reaalsuse juurde. McAuley’ etenduse ruumis töötavad kaks gruppi, etendajad ja vaatajad koos, et luua ühine etenduskogemus. Etenduse ruum on teatrit määratlev ruum ning eksisteerib ka siis, kui pole olemas teatrit kui hoonet. (McAuley 2000, 26) Teiseks ja peamiseks teoreetiliseks raamistuseks tuuakse artiklis mängu Erika Fischer-Lichte performatiivse ruumi mõiste. Performatiivne on Fischer-Lichte (2008, 107) määratluses ruum, milles etendus ilmneb, ja see ruum sünnib etendajate ja vaatajate koostoimes. Performatiivne ruum avab mitmekesiseid suhteid etendajate ja vaatajate, liikumise ja taju vahel. Nende suhete ükskõik millisel viisil muutmine või kehtestamine muudab performatiivset ruumi. Performatiivset ruumi nimetab Fischer-Lichte ka vahepealseks ruumiks ja etenduse käigus on see pidevas muutumises. Selle ruumi käsitluses tõstetakse esile etenduse tajumise aspekti: publiku taju mõjutab alati etendust ja kõiki selles osalejaid, nii et etenduse ruumis hakkab ringlema eripärane energia (Fischer-Lichte 2008, 59). Lisaks muutuvad suhted näitlejate ja vaatajate vahel sõltuvalt publiku asetusest: olenevalt sellest, kas publik istub saalis vaatega lavale, kas publik ümbritseb lava või seisab publikuruumis hajutatult, kas publik liigub ümber ristkülikukujulise või ruudukujulise lava või siis sellest, mil viisil on publik lavast eraldatud (prožektorite, poodiumite, dekoratsiooni, mööbli vmt-ga) (Fischer-Lichte 2008, 107). Artiklis arutletakse ruumi kui aktiivse agendi üle. Lavastuste „Kas te olete oma kohaga rahul“ ja „*******“ kaasav ja jagatud ruum ärgitab publikut tajuma tuntud teatriruumi uuel viisil ning aktiveerib vaataja isikliku mälu, emotsioonid ja kogemused. „Ümarlaua“ installatiivne ruum aktiveerib mäletamise kui füüsilise toimingu: etendajad mängivad laval päris mänge ja see vallandab iga vaataja enda elu mälestusväärsed hetked. Sellised lavastused taasmõtestavad teatriruumi ja publik saab võimaluse tajuda tavapärast teatriruumi uuel viisil. Lavastuste „Kas te olete oma kohaga rahul“, „*******“ ja „Ümarlaud“ ruumilised suhted aktiveerivad osalejate emotsionaalse ruumi, mäluruumi ja kogemuste ruumi. Oluline ühine aspekt on see, et ruumiline paigutus käivitab isiklikud mälestused. Vaatajad hakkavad mõtisklema oma mineviku üle: kuidas nad on tajunud ruumilisi suhteid oma elu eri etappidel. Analüüsitud lavastused näitavad, kuidas aktiivne performatiivne ruum võib hõlmata publiku kuulmis-, nägemis-, lõhna- ja taktiilse taju, s.t etendus ümbritseb osavõtjaid ning nad kogevad etendust eri tajude abil. Lavastus „supersocial“ on näide sellest, kuidas lisaks füüsilise ruumi spetsiifilisele korraldusele võib teater keskenduda ka sotsiaalsele ruumile ning laiendada kommunikatsiooniruumi. See rakendusteatrina tajutav lavastus lõi ajutise kogukonna, mille potentsiaalne aruteluväli ulatub väljapoole teatrisündmust nii ajas kui ka ruumis. Käesolevas artiklis huvituti nüüdisteatri performatiivsest ruumist, s.t ruumist, kus etendus toimub. Erinevalt arhitektuurilis-geomeetrilisest ruumist ei esinda performatiivne ruum ainult füüsilisi artefakte. Oma olemuselt kuulub performatiivne ruum pigem sündmuste kui kunstiteoste juurde (Fischer-Lichte 2008, 114). Lisaks performatiivse ruumi sündmuslikkusele on siin kohaldatav ka situatsiooni mõiste: vaatajast saab osavõtja ning seeläbi saab ta teadlikumaks oma kohalolust (oma positsioonist teiste inimeste suhtes ruumis), lisaks võib füüsiline lähedus hõlmata otsest kontakti etendajate ja vaatajate vahel (Lehmann 2006, 123). Kokkuvõtvalt näidati artiklis, kuidas ruum võib olla aktiivne agent ja mõjutada publiku taju. Artikkel pakkus võimalust käsitleda ruumi kui etenduse aspekti, mis aktiveerib publiku, ja näitas, kuidas etenduse kulg võib sõltuda publiku tegevusest või tegevusetusest.

Abstract: The article discusses the new strategies of representation that emerged in contemporary Lithuanian theatre under the influence of socio-cultural transformations that can be attributed to the umbrella notion of “performative turn”. With the help of three case studies, the article investigates how certain codes of “aesthetics of performativity” as described by Erika Fischer-Lichte are circulating in contemporary Lithuanian theatre, what processes and agencies facilitate their emergence, and what possibilities as well as challenges for performative practices they entail. Viimastel aastakümnetel Leedu teatris toimunud muutused – olgu need siis performatiivsed, post-postmodernsed, postdramaatilised või kaasavad – on kõige nähtavamad lavastuspraktika peamiste struktuurielementide: kujundi, teksti, keha ja ruumi kasutuses. See nihe on omakorda seotud ja kõige paremini põhjendatav representatsiooni ja taju tähendusvälja muutumisega nüüdisaegses kultuuri- ja kriitilises teoorias. Artiklis käsitletakse uusi representatsioonistrateegiaid, mis tekkisid Leedu nüüdisteatris sotsiaalkultuuriliste muutuste mõjul ning mille võib koondada katusmõiste „performatiivne pööre“ alla. Võttes aluseks kolm juhtumiuuringut (Poola lavastaja Lukasz Twarkowsky immersiivne lavastus „Vabariik“, Jonas Tertelise dokumentaallavastus „Roheline niit“ ja Karolina Žernytė lavastus „Supervõimed“), uuritakse artiklis, kuidas Erika Fischer-Lichte kirjeldatud „performatiivsuse esteetika“ teatud koodid levivad nüüdisteatris, millised protsessid ja agentsused soodustavad nende tekkimist ning milliseid võimalusi need loovad performatiivsetele praktikatele ja milliseid väljakutseid esitavad. Leedu nüüdisteatris esile kerkinud uued tähenduse loomise ja lavastamise vormid (visuaalne dramaturgia, teatrielementide eraldamine/dekonstrueerimine, intertekstuaalsus) destabiliseerivad nüüdisaegseid lavastus- ja tajumiskategooriaid. Kuigi neid võib tõlgendada postmodernse või postdramaatilise esteetika tunnustena, kuuluvad need selgelt performatiivse pöörde määratluse alla. Nende põhijooni – avatud struktuur, voolav ja mitmekihiline tähenduse ringlus ning taju kui läbirääkimine, vahetus ja ühislooming – saab kõige paremini mõista performatiivse esteetika raames. Leedu nüüdisteatris võib täheldada vähemalt kahte strateegiat, mis on tekkinud vastusena performatiivse pöörde aluseks olevate performatiivsete tegevuste ja metafooride levikule. Esiteks, tagasipöördumist mimeetilise representatsiooni või selliste kunstivormide juurde nagu dokumentaal- või verbatim-teater võib tõlgendada soovina peegeldada laval tänapäeva ühiskondlike reaalsuste teatraalsust, vältides samal ajal traditsiooniliste teatrivormide kunstlikkust ja referentsiaalsust. Nagu näitas dokumentaallavastuse „Roheline niit“ analüüs, lihtsalt taastootes „autentset“ reaalsust, muutub teater enda teisikuks, korrates ja taasesitades inimkäitumise performatiivseid aspekte. Selline kordamine võtab aga harva kriitilise hoiaku ning sageli lihtsalt taastoodab „vaatemänguühiskonna“ stereotüüpe ja kujutlusi. Eneserefleksiivseid teatripraktikaid, kus laval analüüsitakse etendust kui nüüdisaegse reaalsuskonstruktsiooni mudelit ja muudetakse performatiivsed metafoorid kunstilisteks reaalsusteks, võib kirjeldada kui teist viisi performatiivse pöörde mõjude analüüsimiseks. Parimatel juhtudel võib selline teater saada teatri ja ühiskonna kohtumispaigaks, kus tajudes ühte (teatrit), mõistame teist (ühiskonda). Dekonstrueerides ja demüstifitseerides etenduse representatsiooni aparaate, paljastades kogemuste taasloomise võimalikkuse (või võimatuse), andes võimu tajutava paljususele, püüavad sellised kunstilised strateegiad, nagu on näha „Vabariigis“, häirida sotsiaalseid konventsioone, mis reguleerivad igapäevaseid arusaamu ja käitumist. Samamoodi on performatiivne arusaam subjektiivsusest ja identiteedist kui intersubjektiivse suhtluse käigus loodud efektist mõjutanud näitlemise protsesse ning eriti näitleja ja tegelase vahelisi suhteid. Sellest tulenev valmisolek loobuda professionaalsete näitlejate vahendavast rollist kellegi loo jutustamisel ei tähenda aga tingimata postrepresentatsioonilist arusaama rollist. Üsna sageli sarnaneb see hoopis modernse etenduskunsti tavadega. Kuid mõnel juhul, näiteks lavastuses „Supervõimed“, võimaldab laval oma eluloo taasesitus lisaks narratiivi kontrollimisele ja stereotüüpsete kujutuste vaidlustamisele ka näidata performatiivset arusaama puudest kui ümberkujundavast agentsusest.

The article aims to tackle the creative work of the eminent Latvian stage director Oļģerts Kroders (1921–2012). Kroders, as a representative of the psychological theatre, was one of the first in Soviet Latvia who dared to break with the canon of socialist realism and portrayed the characters of literary classics on the stage without heroic overtones. The cornerstone of his creative work was a detailed approach to the literary source text, adapting it to the intended concept of the production. He even used to adjust the interpretation of the text to the potential of a particular actor in a particular role. The article deals with text interpretation in two productions of Alexander Ostrovsky’s play “Without a Dowry” translated by the director himself and adapted for two different productions. The article demonstrates that due to the director’s careful interpretation the spoken text is precisely integrated into the performance. Artikkel käsitleb väljapaistva läti teatrilavastaja Oļģerts Krodersi (1921–2012) loomingut. Psühholoogilise teatri esindaja Kroders oli üks esimesi lavastajaid Nõukogude Lätis, kes julges eemalduda sotsialistliku realismi kaanonist ja kujutada kirjandusklassika teoste tegelasi laval ilma kangelasliku alatoonita. Kõik need lavastused on sarnastel teemadel: nad uurivad ebakõla moraali ja võimu vahel, lahkavad üksikisiku vaimse vabadusega seotud probleeme ja otsivad eksistentsiaalselt olulistes valikumomentides peituvat psühholoogilist tegevusmotivatsiooni. Krodersi lähenemine lavastajatööle kujutab endast pidevaid uue teatrikeele otsinguid ja katkematut uuenduslikkust. Kroders tunnistas kirjandusliku allika ja kõneldud sõna tähtsust lavastuses ja pööras üksikasjalikku tähelepanu teksti kvaliteedile. Krodersi meetod, mis seisnes kirjandusliku teksti tõlgendamise kohandamises konkreetse näitleja potentsiaalile ja tema võimele oma tegelast mõista, saavutab emotsionaalselt mõjuva psühholoogilise väljenduse, avardades tavapärast klassikute tõlgendamise stilistilist raamistikku. Artikkel vaatleb teksti tõlgendamist Aleksandr Ostrovski näidendi „Kaasavaratu“ kahes eri lavastuses. Näidendi teksti tõlkis lavastaja ise ja kohandas selle kahe lavastuse jaoks. Artikkel näitab, et tänu lavastaja hoolikale tõlgendamisele on kõneldud tekst väga täpselt lavastusse integreeritud. Artikkel näitab, et Krodersi lavakeelne mõtlemine ületab näidendi teksti piire, luues uusi tänapäevaseid kunstiteoseid, mis on üks tänapäeva läti teatri tähtsamaid suundumusi.

Vladislavs Nastavševs is one of the leading contemporary Latvian theatre directors. Nastavševs’ stage productions are constructed by combining elements of psychological theatre, performance art and postdramatic theatre, deliberately expanding the traditional boundaries between the stage and the audience, actors and spectators. Nastavševs’ performances usually contain visually impressive stage metaphors that generate both emotional and psychophysical influence on the spectators, thus exploring new types of performance perception and blurring the boundaries between life (reality) and theatre (fiction). Vladislav Nastavševs (1978) on üks tänapäeva läti teatri juhtivaid lavastajaid, kes alustas tegevust 21. sajandi teisel aastakümnel. Ta omandas teatrialase hariduse välismaal (Peterburis Vene Riiklikus Etenduskunstide Instituudis ja Londonis St. Martin’s College of Arts and Design, Drama Centre’is). Psühholoogilise teatri, performance’i ja postdramaatilise teatri elemente ühendades on ta välja töötanud väga erilise kunstnikukäekirja. Artikkel vaatleb piiride hägustumist lava ja vaatajate vahel Nastavševsi lavastustes ja uurib, kuidas elu (tegelikkuse) ja teatri (fiktsiooni) vahelise eraldusjoone kadumine väljendub tema lavastuste diskursuses. Nastavševsi lavastajategevust võib seostada tänapäeva teatri mitme tendentsiga. Esiteks, alates 1960. aastate lõpu performatiivsest pöördest on teater nihkunud aktiivsema vaatajatega suhtlemise poole, võttes teatrit osana „tegelikust elust“ ja muutes vahe teatri kui fiktsiooni ja elu kui tegelikkuse vahel segasemaks. Vladislavs Nastavševs vaidlustab oma lavastustes pidevalt piire tegeliku elu ja kunstimaailma vahel, püüdes uurida eri võimalusi ja aspekte teatri kui illusiooni (fiktsionaalse kunstimaailma) ja tegeliku elu vahelistes suhetes. Teiseks, nüüdisaegseid teatritendentse järgides sulatab Nastavševs oma lavastustes ühte eri kunstivorme (teater, tänapäeva tsirkus, visuaalne kunst, muusika, tants, performance, jne.), kaldudes seega interdistsiplinaarse esituskeele poole. Kolmandaks, nagu paljud tänapäeva Läti ja Euroopa teatritegelased, näiteks Alvis Hermanis (Läti), Ivo van Hove (Belgia), Frank Castorf, Thomas Ostermeier (Saksamaa), Katie Mitchell (Ühendkuningriik) ja teised, seob ka Vladislavs Nastavševs oma etendustes keeruka etendusesteetika loomiseks ühte tugevad visuaalsed, füüsilised ja auditiivsed teatrimärgid. Antonin Artaud’ „julmuse teatri“ idee mõjul kalduvad Nastavševsi lavastused tekitama vaatajas füüsilisi aistinguid – kasutatud lavametafoorid on niivõrd pingsad ja mõnikord naturalistlikud, et publik ei taju etendust mitte ainult emotsionaalselt või ratsionaalselt, vaid ka psühhofüüsiliselt (näiteks võib tekkida tugevaid reaktsioone nagu hirm või vastikustunne). Vaatajate tõeline elav reaktsioon muutub enamasti Nastavševi etenduste oluliseks osaks, luues lava ja publiku vahel sideme ja hägustades teatri ning elu vahelist piiri. Neljandaks, vastavalt postdramaatilise teatri ideele, mille tõi sisse saksa teatriteadlane Hans Thies-Lehmann, kasutab Nastavševs keeruliste lavametafooride ülesehitamiseks tihti näitleja keha, luues sellega füüsilisuse esteetikat. See tähendab, et toimub nihe dramaatilistelt (tekstipõhistelt) teatrivormidelt, kus tähendust (rolli) kannab näitleja postdramaatilise märgisüsteemi poole, kus näitleja keha pole lavale toodud etenduse iseseisva elemendina. Elu ja teatri, näitlejate ja lavastaja, lava ja publiku vaheliste piiride hägustumise teema on muutunud üheks Nastavševsi lavastuste juhtmotiiviks, mida on võimalik näidata kolmest peamisest aspektist. Esimene aspekt: oma lavastustes mängib Vladislavs Nastavševs ettekavatsetult ideega elust kui teatrist ja teatrist kui elust. Kõik tema uusimad lavastused põhinevad printsiibil „teater teatris“ ehk „metateater“, kus näitlejad mängivad tegelasi, kes käituvad ka oma elus nagu näitlejad. Valides lavastamiseks vene nn hõbedase ajajärgu modernistide teoseid (näiteks Mihhail Kuzmini romaan „Rändurid merel ja maal“ – esimene osa Riia Uues Teatris (2014), teine osa Daile Teatris (2016)), kujutab lavastaja seda vene kultuuri üht kunstirohkeimat perioodi tegevuspaigana, kus teatraalsus polnud ainult kunstniku loominguline väljendusvahend, vaid ka tema elulaad. Teine aspekt: oma lavastustes käsitleb Nastavševs teatristrateegiana enesepeegeldust ise oma lavastustes kohal olles. Suurema osa lavastuste puhul on ta totaalne autor (lavastaja, lava- ja kostüümikunstnik, helilooja, koreograaf, mõnikord ka näitleja) ning näiteks „Lootuse järve“ („Cerī bu ezers“ 2015, Riia Uus Teater) puhul ka lavastuse peategelane, luues sel viisil autobiograafilise lavateose. Kolmas aspekt: ühes oma kõige silmapaistvamas lavastuses, Federico Garcia Lorca „Verepulmas“ (2016, Läti Rahvusteater), uurib Nastavševs elu ja teatri vahelisi piire, muutes tavalist ruumilist tegevuspaika. Ta asetab vaatajad lavale, kust avaneb täisvaade kogu publikualale, ja kasutab kõiki nähtaval olevaid ruumipindu saalipõrandast kuni teise rõduni. Lavaline tegevus on üles ehitatud nii täpselt, et see mõjutab vaatajaid kõikvõimalikel tasanditel nii intellektuaalselt, emotsionaalselt kui psühhofüüsiliselt, võimaldades nii hägustada lava ja publiku vahelisi piire. Artiklis mainitud suundumused lubavad asetada Vladislavs Nastavševsi lavastajatöö nüüdisaegse Euroopa teatri raamistikku.