Дисертації з теми "La scène contemporaine"

Au tournant du XXe et du XXIe siècles, la tragédie grecque devient un champ fertile pour de nouvelles pratiques théâtrales et suscite également l'intérêt des traducteurs; les représentations témoignent d'une vraie modernité et d'une hétérogénéité de composantes scéniques, telles que le décor, le jeu de l'acteur et le chœur. Cette étude propose premièrement une réflexion sur la mise en scène du texte. Deuxièmement, elle présente des mises en scène attestant une volonté de revenir aux origines du langage théâtral et troisièmement, cette analyse met à jour des modes de représentation qui se caractérisent par la transposition de la tragédie grecque dans d'autres cultures. Pour finir, nous dessinons les contours d'un type de mises en scène qui, explorant les multiples possibilités offertes par les arts plastiques, reflètent principalement la vision personnelle du metteur en scène
At the turn of the 20th and 21st centuries, Ancient Greek tragedy becomes a field for a wide range of new stage practices, thus showing a true modernity. The elements of representation such as set, actor's performance, and chorus offer a particular heterogeneity. This revival of tragedy provokes as well an increasing interest among translators. This thesis first focuses on how the text is being staged nowadays. The work then provides an analysis of a number of performances which testify a will to go back to the origins of theatrical language. Thirdly, it offers a critical analysis of cross-cultural interactions at work in the representation of tragedy. And finally, this study describes how certain representations favouring the use of visual arts highlight mainly the personal artistic vision of the director

Depuis sa naissance au cœur des célébrations païennes ou religieuses du Moyen Âge anglais, le théâtre britannique a toujours entretenu des liens privilégiés avec la fête. Cette affinité élective entre le dramatique et le festif fait ici l’objet d’une réflexion esthétique reposant sur un corpus de pièces contemporaines où sont représentées toutes sortes de célébrations. En effet, qu’il s’agisse d’anniversaires, de Noëls, ou de retrouvailles entre amis, le topos festif perdure sur les scènes britanniques de la seconde moitié du XXe siècle (The Birthday Party fut joué à Londres en 1958) jusqu’au début du XXIe siècle, avec des pièces comme Jerusalem de Jez Butterworth (2009) ou In the Republic of Happiness de Martin Crimp (2012). Or, après l’expérience traumatique de la Seconde Guerre mondiale et les crises protéiformes qui ont affecté le monde au cours des dernières décennies, la rémanence de la fête sur scène a de quoi étonner. Il convient cependant d’observer que lorsque le phénomène festif se change en objet de représentation, il donne l’occasion aux dramaturges de déployer une poétique carnavalesque où l’excès cohabite avec le manque, la légèreté avec la gravité, pour finalement mettre le monde et les formes traditionnelles sens dessus dessous. Éminemment transgressive et volontiers caractérisée par la pénurie, le manque, voire la violence ou la mort, la fête paradoxale devient le lieu privilégié d’une exploration éthique et esthétique des limites du figurable. Elle offre dès lors un paradigme fécond pour rendre compte du renouvellement des formes dramatiques contemporaines
British theatre and festivities have always been closely linked. From the moment the first plays were performed during medieval festivals to present-day representations of parties in which people binge drink or use drugs, it might even be argued that the celebratory mood has never left the stage. This intimate connection between the dramatic and the festive is investigated here from an aesthetic point of view, through a corpus of contemporary plays representing celebrations. Be they birthdays, anniversaries, Christmases or reunions, the festive motif is a recurring one in the second half of the twentieth century, with plays like The Birthday Party (1958), and on into the twenty-first century, with Jez Butterworth’s Jerusalem (2009) or Martin Crimp’s In the Republic of Happiness (2012). Considering the traumatic experience of the Second World War or the protean crises that have subsequently affected the world, we might expect parties to disappear from the stage altogether; yet, this is not the case. In fact, we find that when the festive phenomenon is turned into an object of representation, it allows dramatists to put forward a poetics of excess characterised by exuberance and transgression. Not only does this carnivalesque energy turn the world upside down, it also subverts traditional dramatic forms. Oscillating between lack and excess or lightheartedness and gravity, sometimes verging on scarcity, violence or even death, the paradoxical party becomes the epitome of an aesthetic and ethical exploration of the limits of the representable. It thus offers a fruitful paradigm to account for the renewal of dramatic forms on the contemporary stage

Notre étude est constituée de trois parties qui analysent le costume de scène sur le plan matériel et technique. Elles sont consacrées à l'histoire de l'utilisation des matières, l'analyse des interventions techniques et à de cas particuliers. Dans la première partie, nous étudions l'évolution matérielle et technique du costume de scène. La deuxième partie est consacrée à l'analyse des divers procédés d'intervention sur les matières et les techniques lors de l'application de l'effet-matière, à savoir la coloration, la mise en volume, le choix d'une matière spécifique et texturation entre autres. Ces analyses techniques et pratiques sont nécessaires à l'articulation des points de vue développés dans la troisième partie. Enfin, dans la dernière partie, nous analysons la pratique scénique à partir de cinq cas particuliers. Dans chacun d'eux, le contexte historique, matériel et dramaturgique est analysé dans la mesure où nous avons affaire à des recherches distinctes d'effet-matière
Our study is made of three parts which analyze stage costumes in the material and technical point of view. They will concern the history of materials' utilization, the analysis of the influence of technical advances and then some particular cases. The first part aims to examine the material and technical evolution of costumes. The second part is dedicated to the analysis of several material processes and the techniques used for the material-effect such as coloration, volume setting, choice of a specific material and texturation. These technical and practical analyses are necessary for the points of view of the third part. At last, we analyze stage practice from five particular cases. In each of them, the historical, material and dramatic contexts were examined because different material-effects were looked for

Cette thèse a pour objet les dispositifs corporels sur la scène contemporaine traitant de l’irreprésentable. En effet, parmi les artistes contemporains, nombreux sont ceux qui reconnaissent que la représentation théâtrale ne peut saisir le réel de son objet, parce que ce réel est comme un traumatisme qui ne peut être réduit à la langue, ni traduit par elle. Cette notion esthétique de l’irreprésentable, qui recouvre un large champ d’expériences et de pratiques artistiques, sera donc étudiée ici à partir d’événements traumatiques. L’hypothèse essentielle est que l’irreprésentable en tant que traumatisme se rapporte intimement au corps. Renonçant à l’ambition de représenter l’irreprésentable, certains artistes créent et disposent divers dispositifs représentatifs qui s’avèrent corporels. Ils souhaitent que ceux-ci puissent toucher le corps des spectateurs et enclenchent une irruption du réel, pour que chaque spectateur puisse rencontrer son propre réel irreprésentable. La thèse vise d’abord à éclaircir les concepts cruciaux – l’irreprésentable, le dispositif (contrôle foucaldien et pulsion lyotardienne), le théâtre contemporain, le dispositif représentatif et artistique – puis à analyser le travail de trois metteurs en scène – Kim Hyuntak, Romeo Castellucci, Angélica Liddell – en interrogeant, pour chacun, le thème de l’irreprésentable, les dispositifs corporels qu’il conçoit, et sa manière d’interpeller des spectateurs
This dissertation examines the bodily “dispositifs” in the contemporary theatre performances that explore the concept of the “unrepresentable”. Many contemporary artists acknowledge that theatrical representation cannot grasp the Real of its object, because the Real is, as Lacan has argued, equivalent to the trauma that cannot be reduced to, or translated into, language. Therefore, this study considers the aesthetic notion of the unrepresentable, which encompasses a wide range of artistic experiences and practices, from the position of trauma. The central assumption is that the unrepresentable as trauma is intimately related to the body. Renouncing the ambition to represent the unrepresentable, some artists create and place various representative dispositifs that are corporeal in nature. Through the use of such dispositifs, they attempt to touch the bodies of the spectators and trigger an irruption of the Real, so that each spectator can meet one's own Real. This thesis begins by clarifying the crucial concepts—the unrepresentable, the dispositif (Foucault’s control and Lyotard’s drive), the contemporary theater, the representative and artistic dispositif—and proceeds to analyze the works of three directors—Kim Hyuntak, Romeo Castellucci, Angelica Liddell—by investigating the theme of the unrepresentable, the bodily dispositifs that they have conceived, and their ways of affecting spectators

Auteur dramatique, romancier et nouvelliste, Koffi Kwahulé est né en Côte d’Ivoire en 1956. Il appartient à la génération d’auteurs de la Post-Indépendance apparue sur la scène contemporaine au début des années quatre vingt dix. Revendiquant son appartenance à la diaspora noire, toutes ses pièces écrites entre 1991 et 2005 sont une exploration de la condition diasporique. Elles constituent la période jazz de son théâtre, période au cours de laquelle son écriture est inspirée par une écoute obsessionnelle des musiques de John Coltrane, Thelonius Monk, Ornette Coleman et d’autres génies de l’improvisation. L’utopie poétique de l’auteur afro-européen - effacer la séparation entre le drame et la musique - remet en question la notion même de drame, et le fait entrer en dialogue avec les autres écritures contemporaines. Mais cette écriture-jazz engage aussi le politique. Avec une radicalité puisée dans la mémoire de l’histoire noire, son théâtre-jazz interroge les conditions de possibilité d’un avenir commun
The playwright, novelist, and short story writer Koffi Kwahule was born in Ivory Coast in 1956. He belongs to a generation of Post-Independence authors that appeared on the contemporary scene in the early nineties. Claiming to be part of the black diaspora, all of his plays written between 1991 and 2005 explore the diasporic condition. These plays represent the "jazz period" of his theatrical writing, a period during which his work was inspired by obsessively listening to the music of John Coltrane, Thelonious Monk, Ornette Coleman, and other geniuses of improvisation. The poetic utopia of the Afro-European writer - to erase the divide between drama and music - questions the notion of drama itself and encourages a dialogue between other contemporary texts. But this form of « written jazz » also takes a political stance. With a radicalness drawn from memories of black history, Kwahule’s jazz theatre examines the conditions necessary for a future common to us all

L’analyse des grandes lignes esthétiques des arts de la marionnette conduit à une évaluation de leurs enjeux contemporains et des mécanismes qui les structurent. L’objet marionnettique instaure une brèche dans la stabilité des représentations en fabriquant des corps défigurés et transitoires. Il fait émerger un espace intermédiaire qui n’appartient ni au manipulateur ni au spectateur. Ce détour donne accès à une nouvelle logique du sens. Les arts de la marionnette produisent un corps utopique : corps scénique libre, dégagé au maximum de ses ancrages et de ses contraintes, qu’il s’agit de produire collectivement ici et maintenant, dans une réciprocité entre création et regard. Plus qu’une prothèse, elle est un simulateur capable d’engendrer des représentations et des mondes alternatifs
Analysing the outline of the arts of puppetry leads to an assessment of their contemporary issues and of the mechanisms that structure them. The “puppetic” object creates a gap in the stability of representations by making disfigured and transient bodies. It creates an intermediate space that belongs neither to the puppeteer or the spectator. This detour gives access to a new sense of meaning. The arts of puppetry produce an utopian body on stage: set free, it reaches the maximum of its moorings and its constraints. It has to be collectively produced, in reciprocity between creation and sighting. More than a prosthesis, the “puppetic” object is a simulator capable of generating new representations and alternative worlds

Principalement basée sur une expérience de stagiaire et d'assistante à la mise en scène de Denis Marleau, Matthias Langhoff, Yves Beaunesne et Robert Wilson de 1997 à 1999, cette recherche définit en quatre parties le travail du metteur en scène avec les acteurs en relation avec un objet de création lors de la période des répétitions pour créer un spectacle. Elle répertorie les prémisses à toute direction d'acteurs dans un processus de création, place le travail du metteur en scène avec les interprètes au-delà d'une simple relation binaire, développe les manifestations du langage spécifique du directeur d'acteurs et les fonctionnements de la direction d'acteurs. Les annexes contiennent notamment des entretiens réalisés avec Matthias Langhoff, Stéphane Braunschweig, Claude Régy, Ferruccio Soleri et François Chat, et des notes de répétitions
Based on my experience as an intern and assistant director for Denis Marleau, Matthias Langhoff, Yves Beaunesne and Robert Wilson between 1997 and 1999, this research defines, in four parts, the director's work with actors during rehearsals for the creation of a production. It indexes the premises necessary to the direction of actors in a creative process, places the director's work with the performers beyond a simple binary relationship, and develops the manifestations of language specific to the director of actors and the functioning of the direction of actors. The appendixes contain, in particular, interviews with Matthias Langhoff, Stéphane Braunschweig, Claude Régy, Ferruccio Soleri et François Chat, as well as rehearsal notes

En écho avec la réflexion de Gertrude Stein sur le théâtre, la présente thèse explore l’idée de paysage comme moteur, dissident de la trame d’une histoire, de l’action scénique et de l’émotion du spectateur. Quoique récurrente dans le discours théâtral actuel, l’association entre théâtre et paysage ne va pas de soi. Il y a là comme des « noces contre nature » entre deux règnes et deux échelles différentes : la scène théâtrale, règne du drame, bâtie poétiquement et architecturalement à l’échelle de l’homme, et le paysage, règne de la nature qui ne peut se concevoir qu’à l’échelle de l’infini. Des « noces contre nature » qui, pour être fécondes, exigent une double émancipation : celle de la paysagéité hors du cadre pictural d’où elle est née en même temps que celle de la dramaticité hors de la matrice aristotélicienne qui l’a forgée.En partant de l’étude du concept de paysage et de l’évolution du genre pictural paysager, la thèse cherche à mettre en perspective la façon dont la paysagéité s’est immiscée dans l’art théâtral. Dans le sillage du concept de pièce-paysage introduit par Gertrude Stein en 1934, l’écriture théâtrale contemporaine, libérée de la nécessité de raconter une histoire, convoque une scène mentale pour une action qui ne peut se projeter que dans l’espace infiniment petit et infiniment grand de la pensée. Cristallisant les intuitions dramaturgiques steiniennes, l’œuvre de Robert Wilson fonctionne comme un prisme à travers lequel s’affirme l’esthétique scénique paysagère: l’homme et sa parole sont décentrés au sein d’un espace qui s’ouvre vers l’horizon. On en trouve l’écho dans une série d’œuvres scéniques contemporaines – Claude Régy, Maguy Marin, Joël Pommerat, Heiner Goebbels, François Tanguy – qui déclinent à leur façon les critères esthétiques d’un spectacle-paysage que le théâtre de Robert Wilson aura permis de forger.Le devenir-paysage de la scène s’accomplit au prix d’un dépaysement du drame et de son spectateur
The present thesis falls within Gertrude Stein’s legacy and explores the concept of landscape as a driving force of scenic action and audience emotion that is independent of the plot.Although it is now common in the theatrical discourse, the association between theatre and landscape is not a given one. It is a sort of “counter-natural alliance” between two different realms and scales. The stage, which belongs to the realm of theatre, is built both poetically and architecturally to the human scale, whereas a landscape, which belongs to the realm of nature, can only be conceived of on an infinite scale. This “counter-natural alliance” can only be fertile if two emancipations occur: that of the landscape from the pictorial frame from which it was born, and that of drama from the Aristotelian matrix which constructed it.The thesis starts from a study of the evolution of the pictorial genre of the landscape and the concept of the same to examine how it infiltrated theatrical art. Contemporary theatrical writing followed in the footsteps of Gertrude Stein’s concept of the landscape play introduced in 1934 and was free of the necessity to tell a story. It conjures up a mental stage for actions which can only be envisaged in the infinitely small and infinitely large spaces of thought.Robert Wilson’s work crystallized Stein’s dramaturgic intuitions. It acted as a prism through which the stage esthetics of landscape was focused; therein, man and speech are decentralized within a space which opens towards the horizon. Many contemporary scenic works echo this, including those of Claude Régy, Maguy Marin, Joël Pommerat, Heiner Goebbels and François Tanguy, who play with the esthetic criteria of the landscape play which Robert Wilson’s work initially forged.The stage becomes a landscape through the disorientation of drama and its audience

Dans les " sombres temps " du XXe siècle, le poids de l'Histoire s'est accru des horreurs de masse, jusqu'à affecter l'image même de l'homme : aussi certains appellent-ils le théâtre à éveiller de nouveau, selon la formule d'Aristote, " le sens de l'humain ". L'objet réel peut-il prétendre à ce rôle ? Introduit dans le champ de l'art en 1912, puis, sous son aspect de reste ou de ruine, immédiatement après la Première Guerre mondiale (Schwitters) ou la seconde (Kantor), il est certain que l'objet pauvre entretient un rapport avec la disparition - des idées, des êtres, des choses. L'observation du théâtre qui, à la marge, se développe depuis une trentaine d'années sous l'égide de l'objet récupéré, permet de cerner comment, malgré son insignifiance, il se présente sur les scènes marionnettiques, des arts de la rue ou d'un certain théâtre " régulier ", comme un objecteur : au jeu théâtral, à la représentation, mais aussi à l'obsolescence et l'oubli consécutif que prétendent compenser musées et commémorations. Ce témoin inerte, dont la présence modifie pourtant substantiellement les usages scéniques, donne aujourd'hui naissance à des esthétiques diverses, parfois canularesques, où la mémoire tient du refuge contre les soubresauts de l'Histoire, et de la résistance à l'engourdissement des anonymes. Poétiquement, il exige de l'acteur qu'il ne soit plus seul en scène et dialogue avec celui que Kantor tenait pour un partenaire à) part entière. C'est in fine, du metteur en scène disparu en 1990 que ce travail voudrait inventorier l'héritage, tant sont nombreux ceux qui, du Théâtre du Radeau à la compagnie Deschamps & Makeïeff en passant par les 26 000 couverts, reconnaissent en lui un des inspirateurs de leur propre démarche
In the " dark times " of the twentieth century, the weight of history was further increased by mass horrors, affecting the very image of man. As a result, somme call upon drama to revive, as Aristotle put it, “the sense of human”. Can the real object be up to the part ? The poor object, introduced on the art scene, and later on, right after World War I (Shwitters) or World War II (Kantor), under the aspect of remnants or ruins, is obviously connected to disappearance – of ideas, beings, things. Through the study of the drama scene which has been developing over the last thirty years under the aegis of the discarded object, one realizes that the latter is very much present in puppet shows, street arts or a certain form of “more main stream” drama, and this despite its insignifiance. There, it plays the part of an objector to performance, to representation but also to the obsolescence and following neglect that museums and commemorations attempt to make up for. Nowadays, this few of them flirting with hoax, in wich memory resemble a refuge against the turmoils of history as well as resisting force to engulfing anonimity. Poetically speaking, the object forces the actor to renounce egotism and establish a dialogue with that which Kantor considered a full-fledges partner. In fine, this work is an ttempt to grasp the legacy of the Polish director who died in 1990, as so many artists and companies, from the Théâtre du Radeau, to the Deschamps & Makeïeff Compagny and the 26 000 couverts, see in him a source of inspiration for their own work

Avec les avant-gardistes, la scène théâtrale occidentale a rompu avec l’image scénique figurative et l’illusion d’un espace présent qui représente un temps. En Tunisie, le théâtre, art implanté au début du XXe siècle (ce qui coïncide avec la naissance de l’art contemporain), a eu recours au départ à des dispositifs scéniques figuratifs imitant le quotidien tunisien. Mais dès les années soixante, le regard du metteur en scène tunisien, ayant côtoyé de près celui du plasticien, commence la recherche de sa propre voie esthétique avec l’emprunt d’un héritage oriental précolonial et plus généralement d’un ailleurs. L’image scénique abandonne la représentation figurative depuis Ben Ayed (à la fin de son parcours artistique) et devient, depuis, un lieu de recherche et d’expérimentation : d’un espace figuratif narratif vers un espace abstrait. En effet, les conditions d’échange et d’interaction entre les arts de la scène se traduisent dans l’image scénique tunisienne contemporaine et évoluent de plus en plus, aussi bien sur le fond que sur la forme.À partir d’un corpus de spectacles contemporains, allant du Théâtre National et du Théâtre de la terre, en passant par Elteatro et Familia Production, jusqu’à l’expérience du Centre National des Arts de la Marionnette et du théâtre amateur, nous examinons la présence de l’interaction entre les arts et la transcréation entre les différentes formes d’expression artistique. Des procédés technologiques, des médiums innovants, ou encore l’influence de formes théâtrales orientales, permettent aux metteurs en scène d’« ’écrire » sur scène et au public de lire et de ré-imaginer le monde avec ses visions multiples
With avant-garde artists, the Western theatrical scene broke with figurative scenic image and the illusion of a current space that representing a certain period of time. In Tunisia, theater, an art that appeared in the early twentieth century (which coincided with the birth of contemporary art), initially resorted to figurative stage devices that represent the Tunisian daily life. But, since the sixties, the Tunisian director who had similar experience to the plastic artist, starts searching his own aesthetic way while borrowing an oriental, precolonial, and foreign heritage.The scenic images have given up its figurative representation since Ben Ayed (at the end of his artistic career) and have become a place of research and experimentation: from a narrative and figurative space to an abstract space. Indeed, the conditions of exchange and interaction between theatrical arts are reflected in contemporary Tunisian scenic image and are continuous development, in substance as well as in form.Starting from a body of contemporary performances, through the National Theatre and the Theatre of the earth, then Elteatro, and Familia Production, until the experience of the National Puppetry Arts Center and amateur theater, we can notice the presence of an interaction between the arts. We also examine a certain transcreation between the various forms of artistic expression. Another point is that Technological processes, innovative mediums, and the influence of Eastern theatrical forms, allow directors to "write" on stage and the public to read and re-imagine the world with its multiple visions

Le handicap est aujourd’hui de plus en plus présent dans le monde de l’art. Ce phénomène est le plus souvent analysé dans la perspective de l’Art thérapie, dans laquelle le théâtre est envisagé comme un outil thérapeutique au service du patient.Cette thèse s’ancre dans une perspective très différente : elle étudie la question de la visibilité du handicap mental via une approche esthétique et politique, inspirée du courant anglo-saxon des disabilty studies, dans lequel le handicap est notamment analysé comme un phénomène social et culturel. La première partie est consacrée à un historique de la mise en visibilité de l’anormalité en général, ˆ travers les phénomènes de foire et les cas pathologiques entre le XVIe et le XXe siècle, en Europe et aux États-Unis. Elle souligne que la visibilité de ce qui est aujourd’hui appelé handicap a toujours joué sur l’ambiguïté entre la présentation et la représentation. La deuxième partie se concentre sur le théâtre contemporain et analyse les conditions de mise en audibilité du handicap mental dans trois spectacles des années 2010 : Le Bizarre Incident du chien pendant la nuit mis en scène par P. Adrien, L’Empereur c’est moi mis en scène par V. Poirier et Rendez-vous gare de l’Est mis en scène par G. Vincent. Interprétées par des comédien.ne.s considéré.e.s comme valides, ces trois propositions artistiques prennent le handicap pour thème et le présentent sous la forme d’un partage d’expérience. Il y apparaît comme un écart à une norme sociale, qu’il contribue alors à mettre en question. La troisième partie est consacrée à des spectacles exclusivement interprétés par des comédien.ne.s en situation de handicap mental, dans lesquels celui-ci devient une ressource esthétique, tant au niveau de la dramaturgie, que du jeu d’acteur ou de la mise en scène. Des créations de la Compagnie de l’Oiseau-Mouche, de l’Atelier Catalyse et du Theater HORA, ainsi que les discours portés sur elles, sont ainsi analysées et comparées
Disability is nowadays increasingly present in the art world. This phenomenon is usually analyzed in the context of art therapy, in which theater is used as a way to improve the patient’s health. This dissertation adopts a very different perspective: inspired by disability studies, in which disability is considered a social and cultural phenomenon, it focuses on the visibility of mental disability through an aesthetic and political lens. The first part is an historical contextualization of abnormality in general. It studies how the freaks and the pathological cases gained visibility between the 16th and the 20th century, in Europe and in the United States. It stresses that what is nowadays called Ôdisability’ was always represented rather than merely exhibited. The second part focuses on contemporary theater and examines how mental disability can be heard, through the analysis of three performances created in the 2010’s : The Curious Incident of the Dog in the Night-Time directed by par P. Adrien, I am the Emperor directed by V. Poirier et Meet me at East Train Station directed by par G. Vincent. Played by able actors and actresses, these performances take disability as a theme and show it as a sharing of experience. Disability is portrayed as a deviation from social norms, which it enables to question. The third part is devoted to performances entirely played by actors and actresses with mental disabilities, in which disability becomes an aesthetic resource regarding dramaturgy, playing and staging. Creations by La Compagnie de l’Oiseau-Mouche, Atelier Catalyse and the Theater HORA, as well as the discourse about these companies, are analyzed and compared to each other

Cette thèse a pour but d'envisager en miroir le ningyô-jôruri, dit bunraku, et ses réceptions sur les scènes françaises contemporaines, ainsi d'identifier les raisons de la fascination et les influences sur les créations théâtrales.Une première partie se concentre sur l'art tricentenaire japonais et plus spécifiquement sur le collectif d'artistes, le Bunraku Kyôkai du Théâtre du Bunraku à Ôsaka. Trois arts, en étroite collaboration, le composent : le gidayû-bushi (qui associe voix et instrument) et les marionnettes manipulées à trois manipulateurs (technique dite sanninzukai).Le deuxième mouvement retrace le voyage de cet art dans l'imaginaire de lettrés et hommes de théâtre français, Paul Claudel, Jean-Louis Barrault, Roland Barthes, Georges Banu ; dans les travaux d'universitaires, Jacques Pimpaneau, Jean-Jacques Tschudin ; de traducteurs, René Sieffert et Jeanne Sigée. Figures de passeurs, ils rencontrent cet art, l'érigeant parfois en contre-modèle du théâtre français,dont la figure centrale est l'acteur, parfois en utopie théâtrale.Enfin, sans se risquer à une véritable adaptation, les metteurs en scène du monde de la marionnette (Philippe Genty, Dominique Houdart, Michael Meschke) puis plus largement des univers du théâtre et de la danse transposent, empruntent, citent dans un jeu subtil d'éloignement et d'intimité avec l'art originel. Les nouveaux visages du bunraku sur les plateaux français portent les interrogations de la scène contemporaine : quête idéale de théâtralité (Ariane Mnouchkine), perspective de l'hyperréalisme (Bérangère Vantusso), tentation d'accès à l'invisible (Claude Régy)
This work aims at considering ninjyô-jôruri -or bunraku- on the one hand and how French stages integrated it on the other hand. By doing so, we will understand better the fascination for it and explain how it influenced theatrical creations.The first part focuses on this three-century-old art and more precisely on a group of artists, the Bunraku Kyôkai from the Bunraku Theatre in Ôsaka. Bunraku is composed of three closely linked arts: gidayû-bushi (which couples voices and instruments) and puppets manipulated by three artists (sanninzukai technique).The second part tells how French intellectuals like Paul Claudel, Jean-Louis Barrault, Roland Barthes and Georges Banu made bunraku their own. Jacques Pimpaneau and Jean-Jacques Tschudin also brought a new light through their academic works, as well as translators such as René Sieffert and Jeanne Sigée. They all acted as go-betweens. They sometimes presented Bunraku as a counter-model for French theatre -in which actors are a central figure- and sometimes as a theatrical utopia.To finish, puppet stage directors (Philippe Genty, Dominique Houdart, Michael Meschke) although they didn't venture into a real adaptation, started a dialogue with bunraku by transposing, borrowing from or quoting some aspects of it. The world of theatre and dance followed a similar suit. The new faces of bunraku in France are interrogating the contemporary stage: it's an ideal quest for theatricality (with Ariane Mnouchkine), a perspective for hyperrealism (with Bérangère Vantusso) and an attempt to reach the invisible (with Claude Régy)

Les auteurs de théâtre (ou les duos auteur/metteur en scène), sur lesquels porte notre étude, s’intéressent au réel dans sa pluralité, sans avoir d’image du monde : ils semblent avoir intégré « la fin du monde ». Leur écriture s’inscrit de plain-pied dans le monde « démondé » qui est le nôtre. Elle cherche à se situer au plus près de la profusion et de la dispersion, qui le caractérisent. Mais l’ambition de ces artistes n’est pas simplement de manifester la fin du monde. Ils sont dans l’après, dans l’urgence de sentir (ou de donner à sentir) à quoi elle peut ouvrir : à quelle vie vivable ? à quelle possibilité d’habiter le réel ? S’ils ont fait le deuil du monde comme tout-structure et d’une place revenant à l’homme au sein d’une telle ordonnance, ils n’ont pas fait le deuil, en revanche, de la possibilité de (re)faire monde. Leur geste semble sous-tendu par la nécessité d’ouvrir à un tel recommencement.Au sein du corpus étudié, la thèse repère trois veines théâtrales, ouvrant à trois types de praxis du monde : premièrement, un théâtre de l’approbation du réel (celui de Philippe Dorin et Michel Froehly) ; deuxièmement, des théâtres de la réeffectuation du réel (ceux de Pascal Rambert et d’Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde) ; enfin, troisièmement, des théâtres ouvrant, ne serait-ce qu’un temps, à la possibilité d’une « conversion » de monde (ceux de Joël Pommerat, Jan Lauwers et Nature Theater of Oklahoma). Elle s’intéresse aux formes que ces théâtres inventent pour représenter ou mettre en oeuvre ces recommencements, et ce faisant, redonner « croyance au monde ». Car l’enjeu, majoritairement, semble bien être d’inventer un théâtre de la « croyance au monde »
Authors/directors (or author / director duets) analyzed in our study are interested in the real in its plurality, without having an image of the world: they seem to have integrated "the end of the world". Their writing is fully inscribed in our “deworlded”world. It seeks to be located as close as possible to the profusion and thedispersion which characterize it. But the ambition of these artists is not just to showthe end of the world. They deal with what comes after, in a hurry to feel (or to givethe feeling of) what this end can open to: to which life worth living? to whichpossibility to inhabit the real? If they have mourned the world as a whole-structureand a place for men in such an order, they have not mourned, however, thepossibility of (re)doing (the) world. Their gestures seem underpinned by the need toopen to such new beginnings.Within the corpus we have studied, this dissertation identifies three theatrical veins,opening to three types of praxes of the world: first, a theater of the approval of thereal (that of Philippe Dorin and Michel Froehly); second, theaters of the remakingof the real (those of Pascal Rambert, and of Olivier Cadiot and Ludovic Lagarde);third, theaters opening, if only one moment, to the possibility of a “conversion” ofthe world (those of Joël Pommerat, Jan Lauwers, and Nature Theater of Oklahoma).It analyzes the forms which these theaters invent to represent or implement thesenew beginnings, and in doing so restore a “belief in the world”. What is at stake, inmost cases, seems to be the invention of a theater of the “belief in the world”

Une part conséquente de la production marionnettique puise sa matière dans des textes-sources issus de la littérature. Je me suis interrogée sur ce qui distingue ces spectacles de marionnettes des « créations originales ». Cette contribution se veut une analyse des rapports entretenus entre les données textuelles et leurs réappropriations scéniques d’un point de vue technique, thématique et esthétique. Son objectif de recherche est de déterminer s’il existe une poétique de la réécriture du littéraire par le marionnettique. J’ai d’abord construit un corpus de spectacles avec pour critères d’inclusion l’utilisation d’un texte-source ainsi que la date et le lieu de création : XXIe siècle en occident. J’ai ensuite récolté des données par le biais d’analyses de spectacles marionnettiques et d’échanges avec des praticiens de le marionnette. J’ai enfin structuré l’articulation de notre réflexion qui se développe autour des trois axes suivants : les opérations de modifications apportées au texte-source visant à résoudre les contraintes techniques et narratives, les modes et les modalités d’expression marionnettiques narrativement actifs et les dynamiques interactives qui font du présent scénique une source d’enjeux en termes de narration
A significant part of puppet production draws its material from source-texts from literature. I asked myself what distinguishes these puppet shows from «original creations». This contribution is an analysis of the relationship between textual data and their scenic reappropriation from a technical, thematic and aesthetic point of view. Its research objective is to determine if there is a poetics of the rewriting of the literary by puppetry. I first built a corpus of shows with the inclusion criteria of the use of a source text as well as the date and place of creation: 21st century in the West. I then collected data through analyses of puppet shows and exchanges with puppet practitioners. Finally, I have structured the structure of our reflection around the following three axes: the operations of modifications made to the source-text in order to solve technical and narrative constraints, the modes and modalities of narratively active puppet expression and the interactive dynamics that make the present scene a source of matters in terms of narration

Cette thèse porte sur les déplacements spatio-temporels dans le spectacle lyrique contemporain dans toutes leurs formes et expressions et cherche à offrir un panorama d’œuvres lyriques (et leurs interprétations scéniques) exemplaires à travers le prisme des déplacements. La scène lyrique aujourd’hui est une scène en mouvement, elle est globalisée, internationale, interculturelle et intergénérationnelle. Compte tenu de cette richesse et diversité, plusieurs méthodologies différentes ont été appliquées et croisées afin d’interroger la nature du lien entre les fictions opératiques du déplacement et leurs réalités matérielles. Les déplacements réalisés par un moyen de transport ou simplement en esprit sont parfois présents déjà dans les livrets des œuvres lyriques, mais ils peuvent aussi être imaginés par les metteurs en scène. La deuxième partie de la thèse porte sur les nouveaux et différents contextes vers lesquels les actions des spectacles lyriques peuvent être déplacées et est concentrée sur les transpositions imaginées par les metteurs en scène dans les œuvres qui ne font aucune référence au voyage, ni aux déplacements, dans leurs livrets.La troisième partie aborde la relation complexe entre l’opéra et les médias et montre que les déplacements dans le spectacle lyrique contemporain ne sont pas réservés uniquement à ce qu’on peut voir sur les scènes.Vu le caractère éphémère du spectacle vivant, cette thèse ne prétend pas à l’exhaustivité car la tâche de regrouper et créer une sorte d’archives des spectacles lyriques contemporains ayant pour le sujet le déplacement ou étant l’objet de divers déplacements serait un travail impossible
This thesis focuses on space and time displacements in contemporary opera productions in all its forms and expressions and seeks to offer a panorama of exemplary lyrical works (and their stage interpretations) through the prism of displacement. The opera scene today is a scene in movement, it is globalized, international, intercultural and intergenerational. Given this richness and diversity, several different methodologies were applied and crossed in order to question the nature of the link between the operatic fictions of displacement and their material realities. Displacement by means of transport or simply in spirit is sometimes already present in the libretti of operatic works, but it can also be imagined by the stage directors. The second part of the thesis deals with the new and different contexts to which the actions of opera performances can be moved and focuses on the transpositions imagined by directors in works that make no reference to travel, or to displacement, in their libretti.The third part addresses the complex relationship between opera and the media and shows that displacement in contemporary opera is not restricted to what can be seen on stage.Given the ephemeral nature of live performance, this thesis does not claim to be exhaustive, as the task of gathering and creating a kind of archive of contemporary operatic performances that have travel as their subject or are the object of various displacements would be an impossible task

Parler d’éléments comiques dans les tragédies grecques, même les plus tragiques, peut sembler paradoxal ; mais l’étude de l’agencement du texte tragique, la composition des dialogues ainsi que la variété des personnages offrent de nombreuses possibilités pour que différentes expressions comiques s’établissent : le comique joyeux, porte par les personnages populaires, le comique blessant des roi-tyrans et l’ironie tragique elle-même. Ils inscrivent la fable dans plusieurs tonalités et complexifient les rapports qu’elle entretient avec les spectateurs de sorte l’histoire représentée sur la scène se fait vraiment spectacle. Le comique n’est donc pas un corps étranger de la tragédie. Sur la scène contemporaine, le traitement de ces éléments comiques diffère d’un metteur en scène a l’autre, d’une esthétique théâtrale a l’autre. Quand ils sont représentés, leur interprétation varie elle aussi. L’analyse des mises en scène d’Agamemnon d’Eschyle mis en scène par Olivier Py (2008) et Cyril Cotinaut (2015), d’Antigone de Sophocle mise en scène par Farid Paya (1998), Jacques Nichet (2003), Paulo Correia (2009), Olivier Broda (2012) et Adel Hakim (2013), ainsi que des Bacchantes d’Euripide mises en scène par Coralie Pradet (2013) et Philippe Brunet (2015), dévoilent soit l’illustration d’un comique ≪ assume ≫ qui fait rire soit celle d’un comique ≪ suggéré ≫ qui fixe la distance. La drôlerie et le grotesque revêt plusieurs manteaux et assurent différentes fonctions qui viennent a chaque fois nourrir et enrichir le spectacle tragique
Talking about comic elements among ancient Greek tragedy, specially the tragic ones, might seem paradoxical ; however the text’ arrengement, the dialogues’composition, and the multiplicity of characters provide many opportunities for the comic expression to set down : joyful when it is driven by popular characters, offensive when it is driven by the tyrannical kings, or even the tragic irony itself. Comic elements set the mythos on different tonalities and complicate the connection with the spectators so that the story performed on the stage become a truly show. Comic thus is not a foreign object from tragedy. On the contemporary scene, stage directors process those comic elements in different way according to the aesthetic they put forward ; when they choose to use them, their rendering are always different. The study of the staging of Aeschylus’ Agamemnon directed by Olivier Py (2008) and Cyril Cotinaut (2015), Sophocles’ Antigone directed by Farid Paya (1998), Jacques Nichet (2003), Paulo Correia (2009), Olivier Broda (2012) and Adel Hakim (2013), as well as Euripides’ Bacchae directed by Coralie Pradet (2013) and Philippe Brunet (2015), reveal either an ≪ assumed ≫ comic, a funny one, either a ≪ suggested ≫ comic which creates detachment. Ludicrusness and grotesque take different shape and carry out several functions which enrich and nourrish the tragic show

Cette thèse s’attache à mettre à jour les mécanismes de représentation et de réappropriation de l’intérieur domestiqueau sein des installations depuis les années 1950.Il s’agit de s’interroger quant aux raisons et significations de la présence de motifs hérités du XIXe siècle (nivellement social, distinction entre espace domestique et public, mise-en-scène de soi, accumulation de biens, valorisation de l’ornementation... ), au sein de pratiques contemporaines. Plus loin, on cherche à établir une typologie de personae archétypales au sein des oeuvres contemporaines. Témoin de l’émergence de l’intérieur autant que de la normalisation des conventions sociales, le XIXe siècle est également le creuset des avants-gardes artistiques autant que des révolutions – politiques, industrielles, sociales. Pourtant, c’est vers la figure conservatrice du bourgeois et d’un espace très réglementé que se tournent les artistes lorsqu’ils choisissent de se réapproprier l’intérieur domestique. Dès lors, existe-t-il des changements structurels ou des modulations dans la représentation des intérieurs depuis le XIXe siècle ? Le cas échéant, les formes adoptées par ces oeuvres sont elles issues des mêmes sources que lors de la naissance du genre ?À travers un ensemble d’exemples empruntés au champ de la création contemporaine, mais également à ceux des pratiques curatoriales et muséographiques, de la sociologie, de la littérature ou de la micro-histoire, il s’agit de dresser des pistes de réflexion quant aux enjeux soulignés par ces réalisations, afin d’en présenter les variations et ce qu’elles induisent, hors d’un compte rendu exhaustif. La pratique plastique est partie liée du sujet de recherche, l’anecdote y est érigée en guide en ce qu’elle offre une liberté d’accès sans précédent aux faits historiques, transformations sociales, mécanismes de domination ou productions culturelles. C’est à son émergence au sein de l’intérieur par le décoratif que cet objet est afférent au sujet de recherche
This dissertation intends to unveil the mecanisms of representation and influence on the domestic interior in installations from the 1950s onwards.It is about questioning reasons and meanings of the presence of 19th century patterns ( social levelling, distinction between domestic and public space, hoarding, promotion of the ornementation...) in contemporary practices. Furtheron, the dissertation tries to establish a typology of archetypal personae in contemporary works.19th century is not only the testimony of the rise of the interior and the standardization of social conventions but also aspring of artistic avant-gardes as well as political, industrial and social revolutions. However, when artists deal withdomestic interior they would rather refer to the conservative figure of the bourgeois and a regulated space. Consequently,has there been structural changes or modulations in the representation of interiors since the 19th century ? If so, do the forms used by these works have the same foundation as when the genre was created ?Through examples drawn from contemporary creation but also from curatorial and museographic practices, sociology, litterature or microhistory, we intend to find approaches in link with the issues raised by these works in order to present their variations and what they imply. A complete report is not intended in this dissertation.The visual art practice is directly related to the research topic. Anecdote is used as a lead because it offers an unprecedented access to historical facts, social changes, mechanisms of domination or cultural productions. It is thanks to its appearence in the interior through the decorative that this object is linked to the research topic

La présente monographie s’inscrit dans le champ de l’anthropologie de l’art et dans celui des études théâtrales. Elle est constituée de plusieurs enquêtes ethnographiques qui visent à rendre compte, par une série de récits et d’analyse, du destin singulier d’un projet artistique que j’ai accompagné entre 2014 et 2017 : la conception d’une mise en scène pour l’opéra Parsifal. A travers cet évènement, je raconte l’histoire d’une rencontre paradoxale entre un artiste contemporain, Jonathan Meese, né en 1970, et un artiste du passé, Richard Wagner(1813-1883). Le spectacle devait avoir lieu dans le cadre du Festival de Bayreuth de 2016. Sa mise en scène, avec scénographie et costumes, fut conçue par Meese et ses équipes, et présentée aux intendantes. Mais l’affaire tourna mal : la rupture de contrat fut l’occasion d’une vive polémique. Pourtant la rencontre a bien pris place, comme processus de conception, dans les performances de l’artiste, et engendra un autre opéra – le Mondparsifal – présenté à Vienne puis à Berlin en 2017.Jonathan Meese occupe une place importante dans le paysage contemporain de l’art en Allemagne. Artiste plasticien touche-à-tout, il a fait de son personnage le médium central de son œuvre, par une mise en abysse permanente de sa position de grand artiste, entre génie romantique et artiste brut. Il est célèbre pour ses discours provocateurs – il proclame la « dictature de l’art » et reprend le salut hitlérien dans une esthétique influencée par le mouvement punk.Jouant des ambivalences de l’héritage Richard Wagner, Meese fait intervenir dans ses œuvres la figure du maître de Bayreuth, parmi d’autres figures issues de la haute culture allemande mais aussi de la culture populaire. L’exploration des enjeux de son engagement par le Festival montre que l’association de ces deux personnages, par l’étrange résonnance qu’elle produit,a le potentiel d’actualiser une part de l’héritage de Richard Wagner : la dimension radicale et totale de son œuvre.Cependant, l’enquête ethnographique réalisée parmi les wagnériens, au Cercle Richard- Wagner de Paris et au Festival de Bayreuth, montre que cet héritage est l’objet d’autres enjeux qui rendent le renouvellement difficile. D’autres préoccupations personnelles et d’autres valeurs, liés à l’excellence musicale, à la mondanité élitiste et la convenance touristique, favorisent une rigidification des attentes des publics. Celle-ci aura empêché l’œuvre réunissant Meese et Wagner de voir le jour.Le récit de la conception du spectacle qui fut imaginé pour Bayreuth montre les différents métiers aux prises avec les exigences de cette rencontre entre art contemporain et drame musical. Des divergences importantes y ont été observées quant aux manières de procéder ensemble sur le « sentier » de la création, et ce jusqu’à la présentation finale. Je décris la manière dont les images émergent dans l’espace de la discussion, comment différents supports sont utilisés pour les laisser évoluer ou pour les fixer temporairement. Je montre l’évolution cyclique des « versions » reprises à chaque séance, ainsi que les compétences des collaborateurs de l’artiste dans cet effort cognitif distribué.Enfin, j’ai utilisé la méthode ethnographique du dessin sur le vif pour faire le récit des répétitions de l’opéra contemporain Mondparsifal. Par cette méthode du dessin, par ses développements théoriques et par ses récits en première personne, cette dissertation pose l’étude des ambiances comme élément central dans le compte rendu des processus de création. Cette enquête interdisciplinaire met en évidence la singularité de Jonathan Meese en tant qu'artiste et producteur de théâtre, tout en abordant des questions plus vastes sur les processus créatifs polémiques
This doctoral dissertation interweaves the fields of anthropology of art and that of performance studies to examine the work of Jonathan Meese around the drama Parsifal. Through several ethnographic inquiries presented as a series of narratives and analysis, this monograph addresses the singular destiny of an artistic project that I followed in participant observation between 2014 and 2017: the conception of a staging for the opera Parsifal. This event allows the telling of the story of a paradoxical encounter between a contemporary artist, Jonathan Meese, born in 1970, and an artist of the past, Richard Wagner (1813-1883), two controversial polemicist creative figures in the Germany of their own times.The show was to take place in the 2016 edition of the Bayreuth Festival. The staging, with scenography and costumes, was designed by Meese and his team, and presented to the intendants. But the affair did not turn out as planned: they were not accepted for the Festival and the breach of contract was the occasion for a lively controversy. Yet the encounter took place, as a design process, in the performance of the artist, and brought forth another opera - the Mondparsifal - presented in Vienna and Berlin in 2017.Jonathan Meese holds an important position in the contemporary art landscape in Germany. A prolific visual artist, he has made his character the central medium of his work, by a permanent mise en abime of his position as a great artist, between romantic genius and art “brut”. He is famous for his provocative speeches - he proclaims the "dictatorship of art" and performs Hitler's salutes in an aesthetic influenced by the punk movement. Playing with the ambivalences of the Richard Wagner legacy, Meese brings into his work the figure of the Bayreuth master since the beginning of Wagner’s’ career – along with pop-culture figures and fairy-tales characters. The exploration of the stakes of his engagement by the Festival shows that the association of these two characters, by the strange resonance that it produces, has the potential to update a part of the heritage of Richard Wagner: the radical and total dimension of his controversial work. However, the ethnographic survey carried out among the Wagnerians, at the Richard-Wagner Circle of Paris and the Bayreuth Festival, shows that this heritage is the subject of a complex set of tensions that make renewal difficult. Personal concerns and long-established aesthetic musical values, discourses related to musical excellence, elitist worldliness and touristic convenience, favour a stiffening of public expectations.The first-person narrative of the staging's conception depicts the professional team struggling with the requirements of this encounter between contemporary art and musical drama. Significant divergences were observed as to how to proceed together on the "path" of creation - until the final presentation. I describe how the images of the staging emerge in the discussion space, how different media is used to let them evolve or to fix them temporarily. I show the cyclical evolution of the "versions" taken up at each session, as well as the skills of the collaborators of the artist in this effort of distributed cognition.Finally, I used ethnographic drawing to relate the rehearsals of the contemporary opera Mondparsifal. Through drawings, theoretical approaches, and ethnographic narrative this dissertation stays linked with the study of atmospheres as a central element in the account of the processes of creation. This interdisciplinary inquiry highlights the singularity of Jonathan Meese as an artist and theatre producer while engaging with larger questions about polemical creative processes
Diese Dissertation verbindet die Bereiche Anthropologie der Kunst und Performance Studies, um das Werk von Jonathan Meese um das Drama Parsifal zu untersuchen. Durch mehrere ethnografischen Untersuchungen, die als eine Reihe von Erzählungen und Analysen präsentiert werden, widmet sich die Monographie dem einzigartigen Schicksal eines künstlerischen Projekts, das ich zwischen 2014 und 2017 in teilnehmender Beobachtung verfolgt habe: die Konzeption einer Inszenierung für die Oper PARSIFAL. Dieses Ereignis ermöglicht die Narration der Geschichte einer paradoxen Begegnung zwischen einem zeitgenössischen Künstler, Jonathan Meese (Jahrgang 1970) und einem Künstler der Vergangenheit, Richard Wagner (1813-1883) - zwei umstrittene, polemische und schöpferische Figuren in Deutschland.Die Aufführung sollte 2016 im Rahmen der Bayreuther Festspiele stattfinden. Die Inszenierung mit Szenografie und Kostümen wurde von Meese und seinem Team entworfen und den Intendanten präsentiert. Aber die Sache lief nicht nach Plan: Sie wurden für das Festival nicht angenommen, der Vertragsbruch verursachte einen Skandal. Doch die Begebenheit fand als Entwurfsprozess und in einer Performance des Künstlers statt und brachte eine weitere Oper hervor - das MONDPARSIFAL -, das 2017 in Wien und Berlin aufgeführt wurde.Jonathan Meese nimmt eine wichtige Position in der zeitgenössischen Kunstlandschaft Deutschlands ein. Als bildender Künstler hat er seinen Charakter zum zentralen Medium seiner Arbeit gemacht, indem er seine Position als Künstler, zwischen romantischem Genie und der Art "brut", immer wieder hinterfragt. Er ist berühmt für seine provokanten Reden, proklamiert die "Diktatur der Kunst" und führt den Hitlergruß in einer von der Punk- Bewegung beeinflussten Ästhetik aus. Mit den Ambivalenzen des Richard-Wagner- Nachlasses spielend, bringt Meese die Figur des Bayreuther Meisters von Anfang an mit Popkulturfiguren und Märchenfiguren zusammen. Die Erforschung seines Auftrags bei den Bayreuther Festspiele zeigt, dass die Verbindung der beiden Charaktere, durch die besondere Resonanz, die sie erzeugt, das Potential hat, einen Teil des Erbes von Richard Wagner zu aktualisieren: die radikale und totale Dimension dieser kontroversen Arbeit. Die ethnografische Untersuchung der Wagnerianer, des Richard-Wagner-Verbandes in Paris und der Bayreuther Festspiele zeigt jedoch, dass dieses Erbe komplexe Spannungen erzeugt, die eine Erneuerung erschweren. Persönliche Anliegen und alteingesessene ästhetische Vorstellungen von Musik, Diskurse in Bezug auf musikalische Exzellenz, elitäre Weltläufigkeit und touristische Bequemlichkeit begünstigen eine Versteifung der öffentlichen Erwartungen.In der Erzählung des Konzeptionsprozesses wird das professionelle Team dargestellt, das sich mit der Begegnung zwischen zeitgenössischer Kunst und Musiktheater auseinandersetzt. Signifikante Konflikte wurden beobachtet, wie auf dem "Weg" der Schöpfung bis zur endgültigen Präsentation gemeinsam vorzugehen ist. Ich beschreibe, wie die Bilder der Inszenierung im Diskussionsraum entstehen, wie verschiedene Medien dazu benutzt werden, sich zu entwickeln oder temporär zu fixieren. Ich zeige die zyklische Entwicklung der "Versionen", die in jeder Sitzung aufgegriffen wurden, sowie die Fähigkeiten der Mitarbeiter des Künstlers in diesem Bemühen um verteilte Erkenntnis.Schließlich habe ich ethnografische Zeichnungen verwendet, um die Proben der zeitgenössische Oper MONDPARSIFAL zu erzählen. Durch Zeichnungen, theoretische Ansätze und ethnografische Narrationen ist die Dissertation mit dem Studium der Atmosphären als zentralem Element in der Darstellung der Schöpfungsprozesse verbunden. Diese interdisziplinäre Untersuchung beleuchtet die Einzigartigkeit von Jonathan Meese als Künstler und Theatermacher, und beschäftigt sich mit zentralen Fragen zu kreativen Prozessen

Paradoxal, le rire de l’horreur constitue cependant une donnée majeure de l’expérience théâtrale contemporaine. Il procède d’une mutation du comique qui en vient à exprimer la violence au lieu de l’édulcorer. Sur la scène anglaise d’après l’abolition de la censure (1968), le comique se fait miroir des angoisses de la société et l’horreur, mise en scène de façon de plus en plus naturaliste, fait rire le public tout en suscitant un profond malaise qui interroge la position du spectateur. Mais, dans un mouvement inverse et encore plus dérangeant parce qu’insidieux, l’humour se fait aussi vecteur d’effroi quand l’horreur est tue ou euphémisée, renvoyant alors au public une interrogation profondément éthique sur l’humanité de son rire. Ces mutations esthétiques s’insèrent dans une profonde déstabilisation de la nature même de la comédie et de son idéologie optimiste et humaniste : si certains sous-genres (la farce, la comedy of manners, la city comedy, la parodie) représentent volontiers des situations horribles, la comédie est structurellement défigurée quand elle incorpore une ontologie horrible, quand sa forme n’implique plus le progrès mais l’arbitraire et quand son dénouement se fait explicitement dissonant. L’horreur, défigurant de manière ludique la forme de la comédie, devient un principe poétique qui renouvelle le genre, et en particulier les archétypes comiques inoffensifs pour les rendre terribles. Car c’est à l’aune de la tragédie défaillante que se refonde la comédie et le rire s’y étouffe, lesté d’une conscience du tragique soulignée par la culpabilité inhérente à de nombreux éclats de rire, mais surtout par la dérision des valeurs tragiques et la relativisation de l’absolu dans l’humour. Dans ces conditions, le rire devient un moyen d’accéder à la puissance des émotions tragiques, et la catharsis se redéfinit, s’éloignant de la traditionnelle purification des passions pour devenir une réintensification de leur pouvoir humanisant
Paradoxical as it may be, laughing at horror is a major feature of the contemporary theatrical experience. It emerges from a shift in the comic mode which now expresses violence instead of muffling it. In the aftermath of the abolition of censorship in the United Kingdom (1968), this comic mode has held a mirror up to society’s fears and horror has been staged in a more and more naturalistic way, so as to make the audience laugh while unsettling them, questioning the very position of the spectators. However, in a converse and even more disturbing way, humour has become a way to appal them, subduing horror instead of underlining it and thereby deeply questioning them on the humanity of laughter. Those aesthetic shifts take part in a general process of undermining comedy’s humanistic optimistic ideology; even though some subgenres (namely farce, city comedy, comedy of manners or parody) easily stage horrible scenes, comedy is structurally defaced when it includes an ontology of horror, when its shape does not express progress but arbitrariness and when its ending is explicitly unhappy. Playing on the structure of comedy to the point of defacing it, horror becomes a poetic principle that renews the genre and especially the comic archetypes, making them dreadful instead of harmless. It is indeed tragedy’s failure that becomes the measure of this renewal of comedy, as laughter gets stifled by the tragic consciousness that tinges many laughs with guilt, caused by the way tragic values are ridiculed and tragic absoluteness belittled by humour. In those conditions, laughing turns into a means for the spectator to surreptitiously feel the power of tragic emotions; the experience redefines catharsis, no longer a purification of emotions but a new way to reach their humanising power

Avec le duo amoureux, la danse de scène contemporaine propose des codes de la représentation et des modes de la performance de la relation entre homme et femme qui viennent interroger tant des normes esthétiques de la scène chorégraphique que des codes et normes de nos comportements quotidiens. Nous observerons comment se vit la rencontre entre les corporéités dansantes et comment s'opère la rencontre entre les danseurs et le spectateur. Quelles sont les relations entretenues entre les codes chorégraphiques observés et les normes sociales et culturelles du rapport entre les genres ? A quelle(s) conditions(s) la danse peut-elle tenter d'inventer de la relation ? Avec l'analyse comparée d'une version contemporaine et d'une version classique de Roméo et Juliette, par l'observation affinée des manières spécifiques de faire jouer le dialogue sensoriel-gestuel entre interprètes, nous examinerons comment le pas de deux chorégraphique fait écho aux modalités de l'éros contemporain

L’acteur est-t-il l’objet d’une nouvelle mise en cause radicale, un siècle après Maeterlinck, Jarry et Craig ? La discussion prend aujourd’hui une tournure inédite. Il ne s’agit plus d’écarter l’homme de la scène pour le remplacer par une marionnette idéale. Les acteurs artificiels, avatars, robots et autres doubles, semblent désormais pouvoir devenir autonomes. La question n’est pas seulement : qu’est-ce qui manque, lorsque l’acteur manque ? Mais aussi, qu’est-ce qui ne manque pas ? Pour étudier ce sujet, cette thèse s’appuie sur trois œuvres qui ont fait événement à l’orée du XXIe siècle : Les Aveugles de Denis Marleau, Stifters Dinge de Heiner Goebbels, et Re : Walden de Jean-François Peyret. Elle introduit la conjecture anthropologique d’une « disparition » de l’homme. Expression problématique, qui est à entendre de prime abord au sens d’un retrait ou d’une instrumentation de l’acteur, mais qui sous-tend en arrière-plan d’autres enjeux : brouillage des frontières entre vivant et artificiel, perte du lien au monde, déclin de l’humanisme, effondrement écologique. Si l’homme devait disparaître, c’est peut-être au théâtre qu’il résisterait le plus longtemps à sa disparition. Mais la proposition peut s’inverser : n’est-ce pas là qu’il ne cesse de s’effacer avec le plus d’ostentation, jouant depuis toujours avec les oppositions apparence / réalité, apparition / disparition ? La thèse explore ces problématiques, en s’intéressant aussi bien à la scénographie, à la dramaturgie, à la relation acteur spectateur, et aux nouvelles machines qui transfigurent le dispositif scénique en une anamorphose visuelle, sonore, éminemment troublante, de l’être humain en train de disparaître
Is the actor thrown back into doubt again, one century after Maeterlinck, Craig and Jarry ? The topic happens to be brought up to date. But the purpose is no longer to get rid of the actor, so that he could be replaced by puppets. Artificial actors, like avatars, robots and other doubles, are likely to get their autonomy soon, on stage. The question is not only : what is missing, when the actor is missing ? But also, what is not missing ? This thesis is based upon three performances that stroke the minds on the first decade of the 21st century : Les Aveugles by Denis Marleau, Stifters Dinge by Heiner Goebbels, and Re :Walden by Jean-François Peyret. Our conjecture is about human disappearing on stage, with a special focus on anthropological aspects. The notion of « disappearing » means, at first sight, the withdrawing of actors, but we show that other deep challenges stand in the background : body instrumentation, interferences between life and artificial, disconnection to the phenomenal world, mankind decline and ecological disasters. If the human being is supposed to disappear soon, it’s probably on theatre stage that he will stand for a while. At the same time, isn’t it on stage that he has been playing for ever with appearing and disappearing, reality and illusion ? This thesis explores these problems, dealing with all the aspects : scenography, dramaturgy, actors and spectators, technology and new machines that are completely transforming the stage into a visual, sound, and highly confusing anamorphosis, by which the human being is involved in a vanishing process

L'histoire du theatre national de la colline debute dans le vingtieme arrondissement de paris des annees cinquante. Depuis, sous l'impulsion de guy retore, l'etat a fait edifier un batiment moderne et fonctionnel inaugure en 1988. Son premier directeur jorge lavelli le consacre au theatre contemporain. La creation dramatique se definit pour l'etat comme pour nous a partir du texte, mais elle necessite plusieurs etapes avant de s'achever face au public. Depuis la lecture de la piece jusqu'au souvenir fugace de la representation, les intervenants se multiplient, compliquant la comprehension du processus. La creation nait avec le travail de l'ecrivain, lien du theatre au monde. A quelques exceptions pres, les auteurs des pieces creees a la colline sont nes au vingtieme siecle en europe et amerique. Leurs nationalites determinent une apprehension de l'espace : de ferme en europe centrale, il s'ouvre en montant au nord puis s'elargit en traversant l'atlantique pour devenir purement onirique au sud des deux continents. L'histoire de notre siecle depuis les guerres mondiales jusqu'au suicide devient une matiere dramatique proche des violences humaines. Le mouvement thematique observe, en parallele avec l'evolution des politiques, part de la defense du groupe social pour se concentrer sur la sauvegarde de l'individu au crepuscule de ce siecle. Ces individus de papier, les personnages, refletent notre image, directement (avec les grandes figures historiques et les petites figures quotidiennes) ou avec distance (a l'aide d'un simple masque, d'un comportement de heros moderne ou de figure mythologique). Le langage est evidemment le noeud de la dramaturgie. La conscience de son importance grandit aussi dans notre societe. Entre dialogues et didascalies, les auteurs oublient parfois la double identite de la creation : ils confondent le reflet du monde, que le public vient chercher, avec celui du theatre, qui n'interesse que lui-meme
The history of the theatre de la colline originates in the heart of the 20th arrondissement of paris, in the 1950s. Through the impetus of mr guy retore, the french government has ordered the construction of a modem, functional building, officially opened in 1988. Its director, mr jorge lavelli, has dedicated it to the contemporary dramatic creation. For both the state and us, it is the text which defines dramatic creation. Nevertheless, several steps are to be respected before the actual staging of a play before an audience takes place. From the reading of a script to the fleeting images a performance leaves in the memory, many different people keep appearing to work on the production of a play, which makes the whole process difficult to understand. With few exceptions, the autors of the plays created at the theatre de la colline were born in the 20th century, in europe or america. Their dramatic treatment of space is influenced by their different origins. Indeed, in central europe, space appears cramped and confined, but it opens up as we travel northwards, and considerably widens on the other side of the atlantic. The history of our century becomes a dramatic material close to human acts of violence. As we can observe, the thematic movement runs parallel to the evolution of politics : at the twilight of century, it is no longer the urge to protect the social group which prevails, but the need to protect the individual. The characters reflect our own image ; either directly (through great figures or little everday ones) or indirectly. Langage is at the core of playwriting. Our contemporary society is more and more aware of its importance. Between dialogues and stage directions, the authors sometimes lose themselves in the labyrinth of the mirrors of theatrality, thus blurring the reflection of the world -which many a spectator has come to seek- with that of theater -which has no other reference than itself

Cette thèse de doctorat en études théâtrales présente la pratique d'artistes que nous nommons auteurs en scène, et propose des outils pour l'analyse dramaturgique des textes qui naissent de celle-ci. Émergeant au tournant du XXIe siècle, et affranchis du débat sur la primauté du texte ou de la scène, les auteurs en scène réunissent les fonctions d'auteur et de metteur en scène, mais ne se contentent pas de les cumuler, il les enchevêtrent jusqu'à les rendre indissociables, jusqu'à ce qu'elles forment une seule activité. Ils conçoivent ensemble écriture textuelle et écriture scénique, mettant en cause la séparation des deux temps de la création théâtrale. Cependant, loin de nier la double existence artistique du théâtre, comme livre et comme spectacle, les auteurs en scène publient leurs pièces, leur accordant la possibilité de survivre à l'événement scénique, et permettant à d'autres artistes de s'en emparer. Identifiant l'empreinte laissée par la création originale sur ces textes, et interrogeant les conditions de leur devenir scénique, cette thèse définit le geste des auteurs en scène, et met en évidence les spécificités dramaturgiques des textes nés de leur pratique. Elle analyse comment la redéfinition de la relation entre le texte et la scène qu'ils opèrent engendre de nouvelles formes textuelles, dont les fondations dramaturgiques – l'espace, le temps, la fiction, l'énonciation et le personnage – sont entièrement structurées par la représentation. Le corpus principal de cette étude se compose d’œuvres de Rodrigo García, Jan Lauwers, Angélica Liddell, et Joël Pommerat
This doctoral thesis in theatrical studies presents the practice of artists that we choose to call on-stage authors, and offers tools for the dramaturgical analysis of the texts it produces. Appeared at the turn of the 21st century, and freed from the debate on the primacy of text or of stage, the on-stage authors mingle the roles of author and stage director together into a single activity. They compose in a sole movement the text and the performance, thus invalidating the idea of theatre as a two-step art form. However, those artists do not deny the double artistic realization of theatre, as book or as performance. As they publish their texts, they give them the possibility to live beyond the performance and let other artists appropriate them. Revealing signs of the original creative process remaining on those texts, and questioning the conditions of their direction by others, this study defines the action of the on-stage authors, and emphasizes the dramaturgic properties of the texts produced by their practice. It reveals the way redefining the relationship between the text and the stage produces new textual forms dramaturgically based – regarding space, time, fiction, enunciation and the character – on the performance. The main corpus of this study is made of works of Rodrigo García, Jan Lauwers, Angélica Liddell, and Joël Pommerat

Dès les années 2000 à aujourd’hui, la présence est au cœur d’un nouvel intérêt théorique. Cette thèse porte sur les recherches en arts vivants et sur des créations récentes à la lumière des enjeux corporels, perceptifs et théoriques résonnant avec ce concept. Les définitions courantes sont relues et intégrées, dans une approche phénoménologique, par l’analyse du geste dansé, l’épistémologie des pratiques somatiques, l’écologie des pratiques (Stengers 2005) et une pensée politique sur les affects (Massumi 1995 ; 2015). Dans la première partie on articule cette approche en fonction d’un regard critique sur les discours théoriques, qu’on met en dialogue avec notre corpus d’œuvres théâtrales et chorégraphiques. Ici on considère, parmi d’autres pièces, Il principe Amleto du metteur en scène et comédien italien Danio Manfredini. La seconde partie rassemble les analyses d’Ouverture Alcina, monologue de la Compagnie italienne Teatro delle Albe ; de récentes créations chorégraphiques de Virgilio Sieni ; de la pièce Déperdition, crée par Myriam Gourfink et d’une reprise de Self Unfinished de Xavier Le Roy dans le cadre du projet « Rétrospective ». Chaque analyse porte sur le travail physique et perceptif de l’interprète, en considérant les processus de création et d’apprentissage, et sur le rapport entre œuvre et milieu de production et de circulation. Ainsi, l’expérience personnelle de spectatrice-chercheuse et la centralité du regard se mettent en avant. Il en résulte une perspective épistémologique sur les pratiques de la présence, entendues comme pratiques performatives, et sur les figurations de la présence, à savoir les effets perceptifs et affectifs de la performance.
Dagli anni Duemila a oggi, la presenza è una nozione al centro di un rinnovato interesse teorico. Questo studio affronta tali ricerche e alcune creazioni recenti alla luce degli aspetti corporei, percettivi e teorici risonanti con essa. Le attuali definizioni sono rilette e integrate, in una cornice fenomenologica, con strumenti quali l’analisi del gesto danzato, l’epistemologia delle pratiche somatiche, l’ecologia delle pratiche (Stengers 2005) e un pensiero politico sugli affetti (Massumi 1995; 2015). Nella prima parte tale impianto viene definito in funzione di uno sguardo critico sui discorsi teorici, messi in dialogo il nostro corpus di opere teatrali e coreografiche, in cui troviamo Il Principe Amleto del regista e attore italiano Danio Manfredini. Nella seconda parte si sviluppano le analisi di Ouverture Alcina, monologo della compagnia italiana Teatro delle Albe; della recente produzione coreografica di Virgilio Sieni; della pièce Déperdition della coreografa e danzatrice Myriam Gourfink e della ripresa della performance Self Unfinished di Xavier Le Roy nell’ambito del progetto « Rétrospective ». L’analisi mette in luce il lavoro fisico e di percezione dell’interprete, valutando i processi di composizione o di trasmissione, e si sofferma sul rapporto dell’opera con il suo contesto di produzione e circolazione. In tale prospettiva emergono l’esperienza personale nel ruolo di spettatrice-teorica e in particolare la centralità dello sguardo. Ne risulta uno studio epistemologico sulle pratiche della presenza, intese come pratiche performative, e sulle figurazioni della presenza, ovvero gli effetti percettivi e affettivi della performance.
Since the early 2000s, the concept of presence is at the core of a renewed interest in the performing arts field. This dissertation reviews recent theoretical debates and explores theatrical and choreographic works resonating with the corporeal and aesthetic qualities associated with this notion. Within a phenomenological framework, current definitions are reconsidered through the lenses of dance gesture analysis, expanding on the epistemology of somatic practices, the ecology of practices (Stengers 2005), and political focus on affects (Massumi 1995; 2015). The academic discourses are also examined through a brief outlook of the works, including Il Principe Amleto – a piece by Italian actor and stage director Danio Manfredini. The pieces considered in the second part of the dissertation include Ouverture Alcina, a monologue by the Italian theatre company Teatro delle Albe; recent projects by Italian choreographer Virgilio Sieni; a dance performance entitled Déperdition, by French artist Myriam Gourfink; and a recent rerun of Xavier Le Roy’s Self Unfinished within his project « Rétrospective ». Each analysis emphasizes the physical and perceptive work of the performers and considers the artist’s creative process, as well as the relation between the pieces and their broader staging context. In addition, the personal experience of the scholar/spectator is given prominence, as well as of her gaze. The resulting investigation is thus fundamentally epistemological, focusing at once on practices of presence – understood as performative in nature –, and on figurations of presence, the perceptive and affective implications of performance.

Dès les années 2000 à aujourd’hui, la présence est au coeur d’un nouvel intérêt théorique.Cette thèse porte sur les recherches en arts vivants et sur des créations récentes à lalumière des enjeux corporels, perceptifs et théoriques résonnant avec ce concept. Lesdéfinitions courantes sont relues et intégrées, dans une approche phénoménologique, parl’analyse du geste dansé, l’épistémologie des pratiques somatiques, l’écologie despratiques (Stengers 2005) et une pensée politique sur les affects (Massumi 1995 ; 2015).Dans la première partie on articule cette approche en fonction d’un regard critique sur lesdiscours théoriques, qu’on met en dialogue avec notre corpus d’oeuvres théâtrales etchorégraphiques. Ici on considère, parmi d’autres pièces, Il principe Amleto du metteur enscène et comédien italien Danio Manfredini. La seconde partie rassemble les analysesd’Ouverture Alcina, monologue de la Compagnie italienne Teatro delle Albe ; de récentescréations chorégraphiques de Virgilio Sieni ; de la pièce Déperdition, crée par MyriamGourfink et d’une reprise de Self Unfinished de Xavier Le Roy dans le cadre du projet« Rétrospective ». Chaque analyse porte sur le travail physique et perceptif de l’interprète,en considérant les processus de création et d’apprentissage, et sur le rapport entre oeuvreet milieu de production et de circulation. Ainsi, l’expérience personnelle de spectatricechercheuseet la centralité du regard se mettent en avant. Il en résulte une perspectiveépistémologique sur les pratiques de la présence, entendues comme pratiquesperformatives, et sur les figurations de la présence, à savoir les effets perceptifs etaffectifs de la performance
Since the early 2000s, the concept of presence is at the core of a renewed interest in theperforming arts field. This dissertation reviews recent theoretical debates and explorestheatrical and choreographic works resonating with the corporeal and aesthetic qualitiesassociated with this notion. Within a phenomenological framework, current definitions arereconsidered through the lenses of dance gesture analysis, expanding on theepistemology of somatic practices, the ecology of practices (Stengers 2005), and politicalfocus on affects (Massumi 1995; 2015). The academic discourses are also examinedthrough a brief outlook of the works, including Il Principe Amleto – a piece by Italian actorand stage director Danio Manfredini. The pieces considered in the second part of thedissertation include Ouverture Alcina, a monologue by the Italian theatre company Teatrodelle Albe; recent projects by Italian choreographer Virgilio Sieni; a dance performanceentitled Déperdition, by French artist Myriam Gourfink; and a recent rerun of Xavier LeRoy’s Self Unfinished within his project « Rétrospective ». Each analysis emphasizes thephysical and perceptive work of the performers and considers the artist’s creative process,as well as the relation between the pieces and their broader staging context. In addition,the personal experience of the scholar/spectator is given prominence, as well as of hergaze. The resulting investigation is thus fundamentally epistemological, focusing at onceon practices of presence – understood as performative in nature –, and on figurations ofpresence, the perceptive and affective implications of performance

Dès les années 2000 à aujourd’hui, la présence est au coeur d’un nouvel intérêt théorique.Cette thèse porte sur les recherches en arts vivants et sur des créations récentes à lalumière des enjeux corporels, perceptifs et théoriques résonnant avec ce concept. Lesdéfinitions courantes sont relues et intégrées, dans une approche phénoménologique, parl’analyse du geste dansé, l’épistémologie des pratiques somatiques, l’écologie despratiques (Stengers 2005) et une pensée politique sur les affects (Massumi 1995 ; 2015).Dans la première partie on articule cette approche en fonction d’un regard critique sur lesdiscours théoriques, qu’on met en dialogue avec notre corpus d’oeuvres théâtrales etchorégraphiques. Ici on considère, parmi d’autres pièces, Il principe Amleto du metteur enscène et comédien italien Danio Manfredini. La seconde partie rassemble les analysesd’Ouverture Alcina, monologue de la Compagnie italienne Teatro delle Albe ; de récentescréations chorégraphiques de Virgilio Sieni ; de la pièce Déperdition, crée par MyriamGourfink et d’une reprise de Self Unfinished de Xavier Le Roy dans le cadre du projet« Rétrospective ». Chaque analyse porte sur le travail physique et perceptif de l’interprète,en considérant les processus de création et d’apprentissage, et sur le rapport entre oeuvreet milieu de production et de circulation. Ainsi, l’expérience personnelle de spectatricechercheuseet la centralité du regard se mettent en avant. Il en résulte une perspectiveépistémologique sur les pratiques de la présence, entendues comme pratiquesperformatives, et sur les figurations de la présence, à savoir les effets perceptifs etaffectifs de la performance
Since the early 2000s, the concept of presence is at the core of a renewed interest in theperforming arts field. This dissertation reviews recent theoretical debates and explorestheatrical and choreographic works resonating with the corporeal and aesthetic qualitiesassociated with this notion. Within a phenomenological framework, current definitions arereconsidered through the lenses of dance gesture analysis, expanding on theepistemology of somatic practices, the ecology of practices (Stengers 2005), and politicalfocus on affects (Massumi 1995; 2015). The academic discourses are also examinedthrough a brief outlook of the works, including Il Principe Amleto – a piece by Italian actorand stage director Danio Manfredini. The pieces considered in the second part of thedissertation include Ouverture Alcina, a monologue by the Italian theatre company Teatrodelle Albe; recent projects by Italian choreographer Virgilio Sieni; a dance performanceentitled Déperdition, by French artist Myriam Gourfink; and a recent rerun of Xavier LeRoy’s Self Unfinished within his project « Rétrospective ». Each analysis emphasizes thephysical and perceptive work of the performers and considers the artist’s creative process,as well as the relation between the pieces and their broader staging context. In addition,the personal experience of the scholar/spectator is given prominence, as well as of hergaze. The resulting investigation is thus fundamentally epistemological, focusing at onceon practices of presence – understood as performative in nature –, and on figurations ofpresence, the perceptive and affective implications of performance

La fraude est aujourd’hui décrite comme étant le crime moderne par excellence. La médiatisation et la popularisation du phénomène ont entraîné le déferlement de plusieurs vagues d’études significatives portant sur le sujet. Or, bien que ces études aient permis de mettre en exergue certains résultats qui sont aujourd’hui à l’origine de théories parfois très popularisées telles que le triangle de la fraude, il en demeure néanmoins que celles-ci ont souvent abordé la question de la fraude en se limitant généralement à un seul angle d’analyse — que ce soit le fraudeur, le contexte organisationnel ou encore les méthodes d’intervention préconisées. En outre, peu d’études ont tenté d’analyser des constructions sociales sousjacentes à la fraude en mettant en relief simultanément divers angles d’analyse (individu/contexte par exemple), alors que le recours à un tel « bricolage analytique » aurait pu permettre la mise en évidence d’un portrait, non seulement plus complet du phénomène à l’étude, mais aussi souvent fort différent de ce qui était initialement attendu. Tentant de pallier cette faiblesse, dans chacun des articles de cette thèse, certains éléments associés à la fraude seront étudiés selon divers angles d’analyse qui seront ensuite opposés suivant ainsi une approche par analyse des dichotomies. Le recours à cette méthode d’analyse conduit parfois à des résultats forts différents de ce qui a été écrit préalablement dans la littérature. Le premier article de cette thèse tente de mieux comprendre le processus qui conduit un individu à adhérer à une culture déviante. Par une analyse du témoignage de deux acteurs impliqués dans un immense scandale de collusion mis au jour par la Commission d’enquête publique Charbonneau, cet article, qui propose une analyse simultanée de l’individu et du contexte, souhaite mettre en évidence l’idée que les mécanismes qui sont actuellement déployés par l’État pour contrer la fraude furtive sont limités parce qu’ils ne tiennent pas compte du caractère sociétal et culturel de la fraude. Le second article de cette thèse tente de mettre en perspective la quête de légitimation d’une association professionnelle antifraude. Par une étude concomitante de la représentation fournie par les dirigeants de cette association à l’avant-scène pour promouvoir leur légitimité et de la réception de cette représentation par les membres de cette organisation qui assistent au spectacle, cet article souhaite mettre en exergue l’idée que la légitimation des expertises professionnelles repose parfois sur le maintien du secret par les membres de l’audience qui, malgré un désenchantement évident face au processus de professionnalisation, tendent à taire les écarts ressentis afin de préserver la valeur allouée à leur titre professionnel sur le marché de l’emploi. Enfin, le dernier article de cette thèse tente de mieux comprendre comment sont socialisés les experts antifraude par une analyse simultanée du discours qui leur est livré dans le cadre de leur formation, mais aussi de la représentation cognitive qu’ils se font dudit discours qui doit nécessairement s’adapter à la « réalité » organisationnelle de ces experts. En outre, si le risque réputationnel est un enjeu majeur auquel les experts antifraude semblent être confrontés, leur réponse professionnelle face à cette problématique suscite, quant à elle, une réflexion significative relativement à leur éthique professionnelle.
Fraud is often perceived as the “modern crime par excellence”. Media coverage and growing interest in the public sphere regarding the phenomenon have generated a plethora of studies on the matter. Although these studies helped to produce general theories such as the fraud triangle theory, these studies nonetheless tend to view the question of fraud through a single angle of analysis – focusing either on the fraudster, the organizational context, or the advocated method of intervention. In addition, few studies have sought to analyze the social constructions underlying fraud by relying simultaneously on concepts excerpted from different analytical angles (e.g., individual / context) – whereas the use of such “analytical bricolage” could have produced a more complete picture of the phenomenon under study (and often a very different one from what was initially expected). Seeking to address this weakness, each article of this thesis relies on concepts associated with distinct analytical angles – which will be juxtaposed along a dichotomy analysis approach. The use of this method of analysis sometimes leads to results quite different from those already documented in the literature. The first article of this thesis aims to better understand the process leading to the adoption of deviant behavior. Through an analysis of the testimony of two key actors involved in an immense collusion scandal brought to light by the Charbonneau Commission, this article, which proposes a simultaneous analysis of the individual and the context, wishes to highlight the idea that the mechanisms currently deployed by the state to counter fraud are limited because they do not take into account the societal and cultural nature of the fraud. The aim of the second article of this thesis is to study how the Association of Certified Fraud Examiners (ACFE) sought to gain legitimacy as a group holding professional expertise in prevention and detection of economic fraud. Through a concomitant study of the frontstage representations provided by the leaders of this association to promote its legitimacy, and the reception of these representations by ACFE members who attend the “show”, this article wishes to argue that legitimization partly depends on the audience remaining silent about the discrepancies between the show put on by the Association and the audience’s perceptions of fraud-fighting’s backstage realities. This appears to be particularly true when the spectators enjoy recognition and other benefits as a result of their own involvement. Finally, the last article of this thesis examines how antifraud experts are socialized through discourse conveyed to them as part of their training, and through the cognitive representation they develop of the discourse, relying on their sense of organizational “reality”. Ultimately, my analysis indicates that while reputational risk is a major issue in the eyes of anti-fraud experts, their professional response in addressing this risk is questionable in light of professional ethics.
Résumé en anglais. Fraud is often perceived as the “modern crime par excellence”. Media coverage and growing interest in the public sphere regarding the phenomenon have generated a plethora of studies on the matter. Although these studies helped to produce general theories such as the fraud triangle theory, these studies nonetheless tend to view the question of fraud through a single angle of analysis – focusing either on the fraudster, the organizational context, or the advocated method of intervention. In addition, few studies have sought to analyze the social constructions underlying fraud by relying simultaneously on concepts excerpted from different analytical angles (e.g., individual / context) – whereas the use of such “analytical bricolage” could have produced a more complete picture of the phenomenon under study (and often a very different one from what was initially expected). Seeking to address this weakness, each article of this thesis relies on concepts associated with distinct analytical angles – which will be juxtaposed along a dichotomy analysis approach. The use of this method of analysis sometimes leads to results quite different from those already documented in the literature. The first article of this thesis aims to better understand the process leading to the adoption of deviant behavior. Through an analysis of the testimony of two key actors involved in an immense collusion scandal brought to light by the Charbonneau Commission, this article, which proposes a simultaneous analysis of the individual and the context, wishes to highlight the idea that the mechanisms currently deployed by the state to counter fraud are limited because they do not take into account the societal and cultural nature of the fraud. The aim of the second article of this thesis is to study how the Association of Certified Fraud Examiners (ACFE) sought to gain legitimacy as a group holding professional expertise in prevention and detection of economic fraud. Through a concomitant study of the frontstage representations provided by the leaders of this association to promote its legitimacy, and the reception of these representations by ACFE members who attend the “show”, this article wishes to argue that legitimization partly depends on the audience remaining silent about the discrepancies between the show put on by the Association and the audience’s perceptions of fraud-fighting’s backstage realities. This appears to be particularly true when the spectators enjoy recognition and other benefits as a result of their own involvement. Finally, the last article of this thesis examines how antifraud experts are socialized through discourse conveyed to them as part of their training, and through the cognitive representation they develop of the discourse, relying on their sense of organizational “reality”. Ultimately, my analysis indicates that while reputational risk is a major issue in the eyes of anti-fraud experts, their professional response in addressing this risk is questionable in light of professional ethics.

L'étude de l'œuvre de Patrick Kermann permet de dresser les contours d'un théâtre où la parole des morts met en péril la mimésis et devient un véritable pari sur l'absence. Les différentes voix donnent une présence aux disparus, constituant la charpente du drame à travers un matériau sonore très dense, discontinu et hétérogène. La composition rythmique ouvre sur une polyphonie de voix qui génère un appel désespéré des morts n'ayant pas trouvé de place parmi les vivants. Une première partie traite de la dramaturgie de l'après où les disparus reviennent pour dire leur désastre intime et la barbarie du monde. Une deuxième partie déplace l'analyse sous l'angle de la dramaturgie sonore et examine comment la partition textuelle fait résonner la langue privilégiant une réception auditive qui n'est pas sans mettre en question la position du lecteur et, plus encore peut-être, celle du spectateur. Ainsi, ces voix abandonnées rencontrent-elles des metteurs en scène qui les accueillent en leur proposant des espaces singuliers faits pour répondre au trouble que crée l'écoute des corps absents
The study of Patrick Kermann's work makes it possible to draw up the contours of a drama in which the words of the dead endanger the mimesis and become a real wager on absence. The different voices give presence to the departed, forming the framework of the drama through very condensed, intermittent and heterogeneous sound material. The rhythmic composition opens up on a polyphony of voices which produces a desperate appeal from the dead who have found no place among the living. A first part deals with the dramatic effects of what follows, when those who disappeared come back to relate their intimate disaster and the barbarity of the world. A second part moves the analysis to the angle of sonorous dramatic art and examines the way in which the textual score causes the language to resound, privileging auditory reception, which is not without questioning the reader's position and, perhaps, even more, that of the spectator. Thus it is that these abandoned voices meet producers who greet them with offers of unexpected areas intended to be an answer to the confusion resulting from listening to absent bodies

La puissance omniprésente du langage jelinekien est souvent le point principal dans l'interprétation de son oeuvre dramatique. Cependant, le théâtre naît de la confrontation entre différents canaux. Une lecture chronologique des pièces d'Elfriede Jelinek permet de voir comment la radicalisation de son esthétique théâtrale correspond à un changement de cible dans sa logique déconstructive: de la critique du monde théâtralà la critique des médias de masse. Le but de cet ouvrage de recherche est de considérer la pièce de théâtre seulement comme un texte ou une représentation, mais comme un projet artistique, un processus fait de différentes étapes, de la production d'un texte auctorial immanent et d'un message aux différentes interprétations scéniques qui peuvent jeillir de ce premier matériau brut. Cette analyse entrelace ainsi différentes disciplines: littérature, arts scéniques, mais aussi philosophie des médias, car les médias se comprennent comme un base structurelle de notre société postmoderne. Le choix d'une méthode décloisonnée, càd postmoderniste, permet de faire écho aux méthodes de travail postmodernistes d'Elfriede Jelinek.

Si la danse a partie liée avec la littérature c’est parce que cet art du mouvement a longtemps eu besoin d’une narration pour exister. En ce sens, lorsqu’au XXe siècle la danse s’affranchit du texte, elle s’affirme comme un art à part entière pouvant exister pour lui-même et par lui-même. Dans ce cas, pourquoi des chorégraphes contemporains français se tournent-ils de nouveau vers la littérature pour créer certaines de leurs œuvres chorégraphiques ? Face à une démarche qui pourrait s’apparenter à un simple retour en arrière, l’étude menée s’efforce non seulement de comprendre les enjeux de différents processus de création chorégraphique à partir d’une matière littéraire, elle-même interrogée, mais aussi de mettre en évidence les modalités de traitement du texte de son ébauche à sa finalisation. De la sorte, il est possible de percevoir à la fois ce qui persiste et ce qui change dans la mise en œuvre de ce dialogue renoué où littérature et danse s’enrichissent mutuellement
If dance is linked to literature, it is because this art of movement has long been in need of a narration to exist. In this sense, when dance freed itself from texts during the 20th century, it became an art in its own right, ready to exist for itself and by itself. Why, then, do some French contemporary choreographers revert to literature in order to create their choreographic works? Faced with a phenomenon that could be interpreted as a simple regression, this study will not only endeavour to understand the stakes at play in processes of choreographic creation based on literary materials (which will also be examined), but it will also emphasise the processes of textual treatment from creation to completion. Thus, we will be able to discern both what persists and what changes in this renewed and mutually enriching dialogue between literature and dance

Le spectacle vivant actuel fait la part belle à des représentations légères, divertissantes, qui jouent avec le mauvais goût et intègrent la culture de masse. Il se dégage alors de certaines mises en scène, à la valeur artistique pourtant indéniable, une tonalité qui amène à les qualifier de kitsch. Or, selon Hermann Broch, le kitsch est “l’anti-art” par excellence. Cette contradiction tient au fait que, lorsque le kitsch est envisagé à distance, comme l'ont démontré Susan Sontag et Guy Scarpetta, à un second degré, il peut accéder à l’art. Pour qualifier de kitsch une représentation sans que cela renvoie à un jugement de valeur dépréciatif et afin de comprendre les modalités de ce renversement, il faut au préalable identifier le kitsch. En s’appuyant sur les définitions de cette notion par des penseurs comme Walter Benjamin ou Clement Greenberg et sur les descriptions des propriétés du kitsch par Abraham Moles et Christophe Genin, cette thèse s'arrête, notamment, sur le rôle du processus autoréflexif de la métathéâtralité. Celle-ci permet en effet au kitsch, en se dénonçant comme tel, de devenir un outil scénique qui produit une esthétique que nous appelons métakitsch. Dans l’objectif de saisir concrètement les enjeux, les effets et les limites de cette esthétique, l’opérette s'est avérée le genre théâtral le plus propice. Aussi la deuxième partie de cette étude est-elle centrée, d’une part sur quatre œuvres de Jacques Offenbach par un même metteur en scène, Laurent Pelly, de l’autre sur l’analyse comparative de quatre représentations de La Belle Hélène d’Offenbach par des metteurs en scène différents. Il en ressort que l’utilisation du kitsch, qui offre une grande liberté aux metteurs en scène, engendre des spectacles souvent ironiques, voire caustiques, hybrides, éclectiques et ludiques. L’utilisation du kitsch, de l'anti-art dans l'art, semble répondre aux besoins de renouveau du public
Modern live shows tend to be light and fun affairs which integrate with bad taste and popular culture. Some stagings, which possess an undeniable artistic value, have emerged with a tone that one could call kitsch. According to Hermann Broch, kitsch is the "anti-art". This contradiction arises because, as Susan Sontag and Guy Scarpetta have demonstrated, when kitsch is considered at a distance, with irony, it can be considered art. To call a show kitsch in a non-pejorative manner, and in order to understand the manner of this reversal, one must first define kitsch. Based on the definitions of this notion by thinkers like Walter Benjamin and Clement Greenberg and the descriptions of the properties of kitsch by Abraham Moles and Christophe Genin, this dissertation will notably end with the role of the self-reflexive process of metatheatre. This allows kitsch, in identifying it as such, to become a tool for the stage that produces an aesthetic that we call metakitsch. In terms of concretely defining the stakes, the effects and the limits of this aesthetic, the operetta has proved to be the most suitable theatrical genre. The second part of this study is centered, on the one hand, on four works by Jacques Offenbach presented by the same director, Laurent Pelly, and on the other, on a comparative analysis of four representations of La Belle Helene by Offenbach, presented by different directors. It will emerge that the use of kitsch, which offers a great deal of freedom to directors, produces spectacles that are often ironic, even caustic, hybrid, eclectic and playful. The use of kitsch, of anti-art in art, seems to meet the public's need for something new

Au début des années 2000 un phénomène de transgression des représentations corporelles conventionnelles envahit les scènes chorégraphiques. Autonomie, indiscipline, réflexivité, expérimentation, tendance protéiforme, performativité, intégration sociale et attitude participative, ne sont que quelques dimensions que le corps dansant favorise. D’où provient-il ce phénomène ?Cette thèse, en mettant la question en perspective historique, examine comment les revendications chorégraphiques à orientation politico-artistique du milieu des années 1990, qui visaient à défier les limites propres de la danse, les limites entre les autres arts, mais aussi entre l’artiste, l’œuvre et le spectateur, la danse et les schémas institutionnels du pays, ont trouvé toute leur légitimité et porté leurs fruits dans les années 2000.Dans la lignée de l’analyse critique qui a récemment élargi son champ d’intérêt, interrogeant les frontières traditionnelles de la danse, cette thèse propose d’explorer les transformations du corps, de la pensée, de l’image et du regard, opérées dans le champ chorégraphique, en examinant : la (ré)formation du corps dansant, le processus d’historicisation du domaine, la mutation du visuel due aux démarches transdisciplinaires et transversales, ainsi que le projet de démocratisation de la discipline qui engendre des (ré)formations du corps-public. Trois questions principales traversent l’étude : Quel corps ? Quelle danse ? Qui danse ? A la fois panoramique et monographique, cette thèse développe une méthodologie qui se prête à offrir une sensibilisation à l’analyse pluridimensionnelle du domaine ainsi que des outils adéquats pour une historiographie des œuvres
In the early 2000s, a phenomenon of transgression in the conventional representations of bodies invades the choreographic scenes. Autonomy, indiscipline, reflexivity, experimentation, protean tendency, performativity, social integration and participative attitude are some of the dimensions favored by the dancing body. Where does this phenomenon come from? Within a historical perspective, this PhD thesis examines how these choreographic claims with a politico-artistic orientation of the middle 1990s, aiming to challenge the proper limits of the dance, the boundaries among the other arts, the frontiers between the artist, his work and the audience, as well as the dance and the French institutional frame, found their legitimacy and started showing results in the years 2000. In line with the critical analysis which recently expanded its field of interest by questioning the traditional borders of the dance, this PhD thesis proposes to explore the transformations of the body, the thinking, the image and the view by examining: the (re)formation of the dancing body, the process of historicisation of the domain, the mutation of visuals stemming from transdisciplinary and transversal approaches, as well as the discipline’s democratisation which generates the (re)formation of the audience. This study deals with three main questions: Which body? Which dance? Who is dancing?Panoramic as well as monographic, this research develops a methodology which intends to raise awareness in favour of the multidimensional analysis of dance, as well as for the most adequate tools for the historiography of related works

Avec la dramaturgie colombienne des trente dernières années, nous nous trouvons devant deux itinéraires qui semblent s'entrecroiser, ou mieux, se superposer : le réel, qui correspond au contexte socio-politique colombien et le fictionnel, qui nous permet d'entrevoir un paysage de fiction singulier se dessiner à travers certaines pièces contemporaines colombiennes. Cet entrecroisement entre le réel et le fictionnel nous amène à la figure récurrente de l'enfermement. Nous assistons à la représentation d'un monde où les prisons n'ont plus de barreaux, où l'enfermement est présent au quotidien. Sur scène les personnages sont clôturés leurs espaces physiques et métaphoriques, intérieurs ou extérieurs, qui leurs interdisent toute possibilité d'issue et de conciliation entre les forces opposées qui maintiennent leurs conflits. L'enfermement conduit donc les personnages au sentiment tragique, à la perte du monde et de soi, c'est-à-dire que le tragique perd dans ces pièces le sens transcendant de l'humain. D'où les questions initiales dont nous sommes partis : comment l'enfermement dans un espace dramatique contemporain nous permet-il de retrouver le tragique ? Et où va ce tragique, aujourd'hui, quand la tragédie n'existe plus ? Cette forme actuelle du tragique ne pourrait-elle pas être une nouvelle façon de retrouver l'essence de la tragédie et le " sens de l'humain " ? Ce sont ces interrogations qui donnent leurs lignes directrices à notre recherche.

Cette thèse a pour objet l’étude comparée des pratiques scéniques de rue contemporaines, notamment des formes françaises de Marseille (cie. Rara Woulib, collectif Ornic’art) et brésiliennes de Porto Alegre (groupe Falos & Stercus, tribu Ói Nóis Aqui Traveiz). Ainsi les enjeux du travail de recherche procèdent de la problématique suivante : « sous quelles formes d’exploitation de l’espace urbain et du temps quotidien se donnent les pratiques politiques de la scène de rue d’aujourd’hui ». Prenant en compte les déterminismes qui s’exercent sur l’espace public réglé par des codes communs (cf. M. Santos, H. Lefebvre, M. Foucault, N. Canclini), il s’agit donc d’analyser et de théoriser les propositions artistiques qui se déploient dans l’espace public et vont « fragiliser » ceux-ci. Le propre de ces pratiques scéniques est d’y générer, a priori, du désordre (cf. G. Balandier), pour y faire apparaître un nouvel espace, inattendu. C’est pour cette raison que ces pratiques fondent et/ou refondent l’espace public : à travers l’actualisation de l’espace urbain (cf. G. Deleuze et F. Guattari), ces architectes du sensible produisent, en définitive, de nouveaux modes de « vivre ensemble » (cf. J. Dubatti), une nouvelle communauté, bref une dramaturgie de la vi(ll)e où la notion de passant voisinne avec celle de spectateur. Dans cette perspective qui met en évidence que le fait esthétique est articulé à une dimension politique, on se sert de la notion d’« anthropophagisation ». Ce mot emprunté au Manifeste Anthropophage d'O. de Andrade nous permet de penser à la fois aux phénomènes de dévoration qui apparaissent dans l’espace urbain ainsi qu’au rapport entre quotidien et œuvre d’art
The topic of the present thesis is a comparative study of the practices of contemporary street theatre of Porto Alegre, Brésil (groups Falos & Stercus and Ói Nóis Aqui Traveiz) and of Marseille, French (groups Rara Woulib and Ornic’art). The stakes of the research originate from the following question: "how do the current street theatre policies exploit the urban space and the everyday time frame?" Taking into account the determinism that applies over the public space regulated by shared codes (see M. Santos, H. Lefebvre, M. Foucault, N. Canclini), we aim at analysing and developing a theoretical framework for pieces of work that deploy in the public space "fragilising" them. These theatrical practices inherently generate, a priori, some (dis)order in the public space (see G. Balandier), so that a new, unexpected space can emerge. For these reasons, these practices found and refound the public space: through the renewal of the urban space (see G. Deleuze and F. Guattari), these architects of sensibility create, indeed, new ways of "living together" (see J. Dubatti), a new community, in short a dramaturgy of of life and of the city where the notion of pedestrian is close to that of spectator.Under this perspective that highlights the articulation between the aesthetics and the politics, we adopt the notion of "anthropophagisation". This word, borrowed from the Anthropophagic Declaration (see O. de Andrade), alludes to both the phenomena of devouring that occur in the urban space and the relation between real life and artistic expression, because it "blurs" the gap between everyday life and a piece of art

Dans la présente thèse nous formulons une réflexion sur la traduction des classiques du théâtre à travers les trois catégories traductologiques de l’herméneutique, de l’oralité et de la temporalité. A cet effet, nous envisageons la traduction comme le résultat d’un processus herméneutique concernant l’œuvre dans sa totalité. Au centre de ce processus, nous plaçons le sujet traduisant, dont la culture individuelle – à son tour reflet et déclinaison de la culture collective de l’espace-temps cible – constitue l’horizon d’interaction avec l’œuvre source. En découle la saisie d’un Sens total, au-delà du simple sens textuel, qui inclut une inscription dans la temporalité et l’identification d’une théâtralité, tout particulièrement vocale. Posant cette construction comme hypothèse de fond, nous recherchons les marques d’une telle interprétation de l’œuvre dans l’oralité de la traduction. Nous imaginons cette dernière comme la projection d’une voix performée et la concevons comme un tissu composite dans lequel les dimensions linguistique, rythmique et vocale participent à la construction d’un discours contemporain sur l’œuvre classique, le théâtre du passé, le théâtre du présent, sur la traduction elle-même et sa relation au temps. Un corpus de traductions italiennes contemporaines de Phèdre et Dom Juan destinées à la représentation scénique constitue la pierre de touche pour la vérification de notre hypothèse, tout en apportant un éclairage sur la réception des classiques du théâtre français en Italie
In this thesis, we focus on theatre classics and on the interaction between hermeneutics, orality and temporality. To this aim, we think of translation as the result of a hermeneutical process which goes beyond the text and includes an interpretation of the play as a whole. In this framework, the translator plays a central role as they interact with the source text through the hermeneutical horizon of their individual and collective culture, extracting a Sense which extends to the perception of a specific temporality and theatricality. Our hypothesis is that this Sense can be found in the orality of the translative writing, which we consider to be the projection of voice in performance and which we define as a combination of language, rhythm and vocality, resulting in a contemporary discourse about the classic work, about theatre – both past and present – and about translation itself, as well as about its relationship to time. A corpus of Italian translations of Phèdre and Dom Juan for the stage helps verify our hypothesis, while offering an insight into the reception of French classical theatre in Italy

Depuis ses origines, la mythologie grecque est une source illimitée d’inspiration et se situe au carrefour de nombreux domaines qu’elle fait se rencontrer. Que ce soit dans la danse, le théâtre, la peinture ou la poésie, la réappropriation du mythe antique par le langage du corps s’avère une aventure esthétique qui s’impose comme une nécessité, en prenant en compte ses nombreuses reprises artistiques durant les XXe et XXIe siècles. Au cœur de cette réflexion figure un des mythes les plus connus et les plus revisités, à savoir celui de Médée, cette redoutable magicienne qui a tué ses enfants pour se venger de son époux après sa trahison. Analyser Médée par le biais des arts performatifs et des arts plastiques constitue ainsi une observation de l’état actuel du mythe. Quant au personnage, comment pourrait-on l’interpréter aujourd’hui ? La comparaison sur le plan artistique entre les différentes Médée a pour objectif de déterminer leur écart philosophique et esthétique, autrement dit la distorsion du mythe, lorsque le code (le langage) change. De nombreuses questions surgissent au sujet du récit, du symbole et du processus de création. Si mythe et art sont entretenus par un lien organique qui les alimente réciproquement, une telle étude centrée sur le passage du texte à la scène permettra de mettre en évidence cette relation, d’observer où se situe le mythe dans le champ artistique actuel, et quel sens en découle. Repérer le mythe aujourd’hui exige alors un mouvement de recul, qui maintient le dialogue entre tradition et modernité, entre l’étude du passé et la projection dans l’avenir. C’est en effet l’histoire du mythe que nous envisageons de raconter ici, par le biais des corps performatifs grâce auxquels l’existence du mythe se concrétise dans notre existence actuelle. Il s’agit d’une position limite que le corps artistique occupe. Pour qu’une comparaison entre ces narrations hétérogènes soit possible, le schéma des limites interviendra comme moyen et comme support, pour traduire le mouvement et la parole en image et en sensation. Le déplacement du mythe dans le temps sera donc une danse qui vient de commencer
Greek mythology has been an unlimited source of inspiration since it’s very beginning and stands at the junction of various artistic disciplines. The re-appropriation of the ancient myth through the body language proves to be an aesthetic adventure which establishes itself as a necessity, taking into account its many artistic versions via dance, theater, painting and poetry throughout the 20th and 21st centuries. In the core of this problematic stands one of the most famous and revisited myths, the myth of Medea, the formidable sorceress who killed her children in order to take revenge on her husband after his betrayal. Analyzing Medea by the means of performing and plastic arts constitutes an observation concerning the current condition of the myth; how could we interpret this character today? In this case, when the code changes, comparing different Medeas on an artistic level aims to determining their philosophical and artistic discrepansies; in other words, the myth’s distortion. Many questions arise regarding the narration, the symbolism and the creative process. If myth and art are sustained by a vital link that nourishes them mutually, such a study focusing on the transition of the text onto the stage, will allow us to highlight this relation: observing where the myth stands nowadays in the performing arts and which is its deriving meaning. So, locating the myth today demands stepping back somewhat, in other words, a backward movement which maintains the dialog between past and future, tradition and modernity. It is in fact the myth’s history that we’re trying to narrate here, by the means of performing bodies attesting to its existence nowadays. During this procedure, the artistic body becomes a limit in itself, whereas the schema of limits intervenes in order to compare two heterogeneous narrations: translating dancing movement and words into image and feeling. In fact, the myth’s journey in time and space is a dance that has only just begun

Il s'agit d'une thèse qui porte sur la caractère novateur de l'œuvre de Peter Brook. À travers l'étude et l'analyse de représentations et de créations effectuées par le metteur en scène. La thèse s'articule autour de trois axes :. L'innovation (en quoi l'expérience théâtrale de Peter Brook est novatrice). Le plaisir (comment Brook réussit à concilier cette innovation sans entamer le plaisir du au spectateur). L'universalité (pourquoi, à travers une osmose singulièrement caractéristique, l'expérience de Brook a enrichi le théâtre mondial et, en même temps, s'en est enrichie)
This these is about the innovating character of Peter Brook's works. Through the studying and analysis of the performances and creations realized by the producer, this these moves around three axes:. Innovation : (what makes the theatrical experience of peter brook so innovating). The pleasure: (how brook conciliate this innovation without spoiling the audience's pleasure). . The universalism : (how the esperience of brook has embellished the theatre in the world and in the same time Brook's works, through an osmose particularly characteristics)

Prenant pour cadre la période s'étendant principalement de 1984 à 2006, notre étude se veut une approche des relations texte/musique/scène dans la création contemporaine. Quatre compositeurs servent de fils conducteurs dans cette réflexion: Jean-Pierre Drouet, Pascal Dusapin, Heiner Goebbels et Jacques Rebotier. Les œuvres scéniques de ces compositeurs semblent comme autant de territoires artistiques constituant un Archipel (ou des archipels) au sein de la diversité contemporaine. Bien plus, chaque partie (texte/musique/scène) de ces spectacles entre en relation l'une avec l'autre, se complète ou se parasite le cas échéant. La notion de hiérarchie laisse place à celle de coexistence. Pour essayer de saisir ce tremblement perpétuel de la création artistique, la pensée archipélique, telle que développée par Edouard Glissant, se présente comme un outil intéressant. Elle fait image et parle des enjeux du monde contemporain. Aussi, entre cette pensée et les œuvres scéniques étudiées, des résonances se font sentir. Notre approche se développe autour de trois archipels (textuel, musical et scénique), ouvrant chacun sur une poétique du divers. Cela permet d'aborder la question de l'agencement et de la spatialisation du texte, de la musique et du dispositif scénique. De plus, cette pensée archipélique met en valeur les "zones-frontiéres" où se rencontrent les disciplines. Pour ouvrir la réflexion à d'autres horizons artistiques, d'autres œuvres contemporaines aux thématiques proches de celles abordées sont aussi mobilisées. Un paysage contrasté de la création contemporaine se dessine donc au fur et à mesure du cheminement dans cet espace lyrique, poétique et théâtral
Using the period which stretches mainly from 1984 to 2006 as a frame, our study intends to tackle the relations between text/music/stage in contemporary production. Four composers serve as the basis to this reflection: Jean-Pierre Drouet, Pascal Dusapin, Heiner Goebbels and Jacques Rebotier. The theatrical works of these composers create an Archipelago (or archipelagoes) within contemporary diversity. Moreover, each part (text/music/stage) of these shows communicates, completes or, if such is the case, interferes with one another. The notion of hierarchy gives way to that of coexistence. To try to grasp this perpetual vibration of artistic creation, the "archipelagic" thought, in Edouard Glissant's terms, appears to be an interesting tool. It is suggestive and tackles what is at stake in the contemporary world. Therefore, between this thought and the theatrical works studied, one can detect a certain number of echoes. Three archipelagoes back up our approach (textual, musical, and theatrical), each of which opens onto a poetic of the diverse. This enables us to broach the questions of text construction and spatialization, of music and of theatrical device. Furthermore, this "archipelagic" thought highlights the "border-zones" where the different disciplines meet. To open the reflection to further artistic horizons, additional contemporary works close to the ones mentioned are also referred to. A contrasted landscape of contemporary creation thus takes shape as we evolve through this lyrical, poetical and theatrical space

Après les évolutions qu'a connues le théâtre jeune public dans les années 1920-1936, l'instauration de la dictature franquiste a signifié la mise sous contrôle des activités culturelles. Devenu l'instrument d'une pédagogie au service du régime, le théâtre jeune public a fait l'objet, dans l'Espagne des années 1960, de l'attention toute particulière du Ministère de l'Information et du Tourisme, alors en charge de la culture, et de la Sección Femenina (troupe Los Títeres, 1959 ; Asociación Española para el Teatro Infantil y Juvenil, 1966). Dans le cadre délimité par ces politiques et pratiques culturelles, ce travail vise à mettre en évidence le rôle joué par certains dramaturges (issus du réalisme social, du Teatro Independiente et du Nuevo Teatro) dans la promotion d'un nouveau théâtre jeune public. Sans prétendre à une entreprise commune, ils se sont tous tournés sporadiquement et au même moment vers le jeune public et ont témoigné d’un engagement indissociable de la prise de risque inhérente à toute transgression esthétique et politique, mais aussi à la volonté de faire émerger une posture auctoriale nouvelle, marquée par un effort de fusionner conscientisation du jeune spectateur et dimension ludique. Cette thèse, qui s’inscrit dans une perspective interdisciplinaire (études théâtrales, études littéraires, sociologie du spectacle, histoire culturelle, anthropologie…), associe l’analyse littéraire à l’examen d’archives historicoculturelles afin de rendre compte des enjeux esthétiques, éthiques et politiques propres au corpus dans son contexte de création
After the progress seen in spanish children’s theatre between 1920 and 1936, the arrival of the Franco dictatorship resulted in cultural activity being taken into state control. Children’s theatre became an educational tool to serve the interests of the regime, and during the 1960’s was the object of particular attention from the Ministry of Tourism and Information, which at the time was responsible of cultural affairs, and from the Sección Femenina (troupe Los Títeres , 1959 ; Asociación Española para el Teatro Infantil y Juvenil, 1966). Within the general context set by these political policies and cultural practices, this work aims to demonstrate the role played by certain dramatists, whose origins were in social realism, the Teatro Independiente and the Nuevo Teatro, in promoting a new kind of theatre for young audience. Although they did not work together in any organised way, at the similar time they all sporadically turned their attention towards a young audience. They gave witness to the element of risk inherent in any attempt to transgress aesthetic and cultural norms, and also to desire to create a new kind of theatre writing which aimed to combine awareness raising with an element of play. This thesis is written from an interdisciplinary perspective (theatre studies, literature, sociology of entertainment, cultural history, anthropology…). It brings together literary analysis and the study of historic and cultural records in order to give an account of the aesthetic, ethical an practical issues which influenced the dramatic work

Le sujet central de cette recherche est une investigation sur le statut de la fiction dans le théâtre occidental contemporain. En ligne avec les transformations sociales de son temps, les contours du théâtre ont perdu de leur netteté. En ce moment de mise en question radicale, la permanence, la mutation ou la disparition de la fiction est l’une des caractéristiques principales pour la reconfiguration de l’art théâtral. En diagnostiquant l’environnement de méfiance par rapport aux méthodes et résultats de la représentation, nous avons étudié ce nouveau lieu qu’occupe, ou peut occuper, la fiction théâtrale. Par le débat théorique et par l’analyse des expériences théâtrales des trois dernières décennies, nous avons identifié une préoccupation avec le réel et avec l’innovation formelle qui ne sont pas incompatibles avec un projet théâtral critique
The main subject of this research is the investigation on the role of fiction in western contemporary theatre. In line with the social changes of our times, theatre has lost its clear definition. At a time of radical questioning, the mutation or disappearance of fiction is central in the discussions around the definition of theatrical art. To understand an environment of disbelief in methods and results of representation, we research into a potential new place that theatrical fiction occupies [or can occupy]. Through the theoretical debate and analysis of theatrical experiences of last the three decades, we identify a concern with the real, and formal innovations that are not incompatible with a critical theatrical project

Cette thèse examine les notions de temps réel et de temps différé telles qu'on les rencontre en informatique musicale et dans la musique contemporaine. La première partie commence par une approche historique, montrant la concomitance de leur apparition avec l'essor de l'informatique au début des années 60. Puis elle développe une critique du cloisonnement du temps réel et du temps différé en tant que catégories dichotomiques, à partir de définitions du seuil de latence qui sont incompatibles entre elles. Elle formalise enfin une représentation alternative : un axe " latentiel ", qui intègre temps réel et temps différé. Cette représentation est illustrée par trois analyses axiales, utilisant un logiciel d'aide au classement relatif et subjectif. À la suite de cette réflexion théorique, la seconde partie présente cinq collaborations musicales dans lesquelles j'ai réalisé la partie informatique avec Max/MSP : CBox avec le compositeur Mario Lorenzo, sur un projet d'exploration des possibilités de la circularité ; Mimi et Rose amère avec l'altiste Stéphanie Réthoré, sur un projet d'alto augmenté pour l'improvisation ; FeedItBack et Iviv avec le compositeur Santiago Quintáns, principalement sur la pièce In Vivo / In Vitro, pour caisse claire augmentée ; a2m, Loterie, Emzed et Nappe avec le compositeur Mauricio Meza, sur la pièce Woes-war-sollichwer-den, pour clarinette, public, et ordinateur ; Plugiscope, Ifso, et Ultraviolette avec le clarinettiste et compositeur Iván Solano, sur un premier projet pour voix, un deuxième pour clarinette basse, et un troisième pour percussion. La thèse s'achève avec une brève réflexion sur le réalisateur en informatique musicale.

L’absence d’identité fictive repérable chez le personnage, dans une partie du théâtre contemporain, révèle l’être théâtral comme une figure indéterminée. Notre étude s’intéresse aux influences de cette mutation sur le jeu de l’acteur. Comment ce dernier procède au jeu en l’absence de caractérisation et de psychologie chez le personnage-figure ? Comment produit-il une image à un personnage qui ne possède plus une forme lisible et « visible » dans une didascalie ? Comment fait-il image d’une créature discontinue, intemporelle et invisible ? Comment compose-t-il des présences variées de lui-même sans exposer son individualité propre ? À partir des trois concepts philosophiques de « l’être-chair », « la manière d’être » et « La Présence Totale », nous analysons le jeu de l’acteur dans certains spectacles représentés en France entre 2005 et 2007, afin d’expliciter les différentes esthétiques de la mise en jeu du personnage-figure, et de montrer ainsi ce qui arrive quand la parole se donne à l’acteur et non plus au personnage. Dans le théâtre du personnage-figure, l’acteur ne joue pas un personnage mais joue avec le personnage. Ce dernier n'est plus un objet que nous puissions voir, mais c'est un acte que nous saisissons dans la présence totale de l’être-chair en ses différentes manières scéniques d’être
The fact that, in some contemporary theatre, characters have no distinctive fictional identity indicates that the dramatic being is an indeterminate figure. This study is concerned with the effects of this development on actors’ performances. How can the actor begin to perform in the absence of any characterisation or psychology in the character-figure? How does he produce an image of a character that no longer possesses any readable or “visible” form in a stage directions? How does he embody a creature that is at once discontinuous, a-temporal and invisible? How does he produce a set of variations on his own presence without revealing his own individuality? Drawing on three philosophical concepts, “being-flesh”, “mode of being” and “total presence”, this study analyses actors’ performances in a number of productions put on in France between 2005 and 2007, in order to draw out the different aesthetics involved in playing a character-figure, and thus to show what happens when the word no longer belongs to the character but to the actor. In the theatre of the character-figure, rather than playing a character, the actor plays with the character. The character is no longer an object we observe, but an act we grasp in the total presence of its being-flesh in its various theatrical modes of being

À partir des mises en scène de L’Orestie d’Eschyle, d’Œdipe roi de Sophocle et des Bacchantes d’Euripide diffusées dans les institutions nationales en Allemagne, en France et au Royaume-Uni entre 1973 et 2010, la thèse procède à une archéologie du commun, en explorant, d’une part, le concept de commun, et en particulier ses enjeux politiques, à travers une analyse des mises en scène contemporaines du chœur tragique et en étudiant, d’autre part, ces mises en scène à travers l’expression du commun. Ce travail propose donc de mettre au jour la construction et la circulation du discours sur le commun dans et entre ces trois pays. L’analyse des spectacles, d’abord, expose les éléments qui font ou entendent faire du chœur une incarnation du commun et met en perspective ces choix avec la réception de la tragédie grecque. Le discours sur le commun qui se construit ainsi au théâtre est ensuite confronté aux discours philosophiques et anthropologiques du moment mais aussi aux événements économiques, politiques et sociaux afin de faire apparaître les échos, les analogies, les ruptures et les discontinuités. Ainsi, entre 1973 et 1980, la mise en scène du chœur des Bacchantes a donné du commun une représentation utopiste où la communauté est fondée par le rituel. Dès 1980, à partir des Orestie de Peter Stein et Peter Hall qui tiennent lieu de modèles, le chœur devient un collectif où ce que les individus ont en commun est précisément leur singularité. Dans la continuité, jusqu’en 1999, les mises en scène d’Œdipe roi racontent la naissance de l’individu moderne à laquelle le chœur sert de cadre archaïque. Enfin, et malgré les tentatives dans des mises en scène de L’Orestie, au tournant du millénaire, pour refonder la communauté à partir d’une mémoire commune, les tragédies grecques montées dans les années 2000 présentent un désespoir de communautés – au double sens objectif et subjectif de l’expression. Cette archéologie du commun, qui reflète la globalisation à l’œuvre, est donc en creux une archéologie de l’individu
Analysing productions of Aeschylus’ The Oresteia, Sophocles’ Oedipus the King and Euripides’ The Bacchai in national theatres in France, Germany and the United-Kingdom between 1973 and 2010, this thesis proposes an archaeology of the common (in the sense of « what we have in common ») both exploring the political implications of the concept – thrown into sharp relief by the various ways ancient choruses were staged – and studying the productions themselves through the type of community that they make manifest. This work intends to highlight the construction and the circulation of contemporary discourses about the common within, and between, these three countries. Performance analyses first focus on the elements that make, or intend to make, the chorus into an incarnation of the common and put these choices into perspective through the reception of Greek tragedy. The discourse about the common thus built in theatres, is then confronted with philosophical and anthropological discourses, as well as with economic, political and sociological events in order to call attention to echoes, analogies, disruptions and discontinuities. Thus, between 1973 and 1980, performances of choruses in The Bacchai were built upon rituals, putting forward a utopian conception of the common. From 1980 onward, as Peter Stein’s and Peter Hall’s Oresteia became established models, the chorus morphed into a collective in which individuals had their singularity in common. Following this, until 1999, the performances of Oedipus the King hailed the birth of the modern individual, for whom the chorus acts as archaic backdrop. Lastly, and despite attempts in performances of The Oresteia at the turn of the millennium to rebuild a community out of common memory, Greek tragedies staged in the 2000s show the despair of, and about, communities. This archaeology of the common, reflecting the globalisation of European societies, is therefore indirectly an archaeology of the individual

Mus par la volonté de découvrir et d’exploiter les ressources de l’Afrique, les Occidentaux y ont apporté leurs cultures, et notamment la langue française. En s’intégrant au quotidien des habitants, cette langue a exporté les différents éléments de sa culture, dont le théâtre qui se place désormais au coeur des rencontres entre les artistes de France et d’Afrique subsaharienne francophone.Par le prisme d’événements artistiques majeurs comme les festivals, les artistes ont trouvé des espaces centraux d’expression sur les deux continents. Ainsi, ils ont pu nouer des relations de travail avec leurs pairs du reste du monde. A certains niveaux, les échanges qui s’en sont suivi ont permis des rencontres fructueuses lors de manifestations comme le Festival des Francophonies en Limousin, mais aussi le FITMO/FAB au Burkina Faso et le FITHEB au Bénin, tous événements émanant de l’Afrique subsaharienne francophone.Avec la mondialisation, les rencontres entre dramaturges se soldent parfois par des échanges au sein même des textes produits. Elles conduisent à des relations de travail qui conduisent à des hybridations et à des métissages qui transforment sans doute la teneur des productions dramaturgiques. En nous appuyant sur un corpus de textes d’auteurs contemporains, nous formulons ici l’hypothèse que les échanges entre artistes transforment les conditions de production comme les esthétiques en vigueur, cette dynamique générant l’émergence d’une poétique de la relation
Driven by the desire to discover and exploit the resources in Africa, the westerners brought their cultures there and in particular the French language. By integrating with the daily life of the inhabitants, this language has exported the different elements of its culture, including the theatre which is now at the heart of encounters between French and French-speaking sub-Saharan artists.By the prism of major events such as festivals, artists have found central spaces of expression on both continents. So, they were able to build working relationships with their peers in the world. At certain levels, the exchanges that followed made it possible to have fruitful meetings during events such as Festival of Francophone in Limousin, but also FITMO/FAB in Burkina Faso, and FITHEB in Benin, all events emanating from French-speaking sub-Saharan Africa.With globalisation, encounters between playwrights sometimes result in exchanges within the texts produced. They lead to working relationships that lead to hybridization and mixing which undoubtedly transform the contents of the dramaturgical productions. Based on a corpus of texts by contemporary authors, we formulate here the hypothesis that exchanges between artists transform the conditions of production as the aesthetics in force, this dynamics generating the emergency of a poetic of the relationship

Prenant appui sur des approches scéniques, esthétiques, poïétiques, dramaturgiques, mais aussi anthropologiques, philosophiques, et socio-politiques, la thèse examine les modalités de transfiguration, de disruption de l’ob-scène et de l’engendrement des corps dans les créations de Romeo Castellucci, de Lisbeth Gruwez et de Kris Verdonck. Elle s’intéresse aux orientations majeures d'une scène considérée comme lieu de fabrique des origines. Les oeuvres instaurées par ces artistes ouvrent à la fois sur une pensée des origines et de la gestation des corps, de l’interdit du voir, et sur des expériences de transgression de la représentation qui fracturent le corps et le regard. Il s’agit aussi d'examiner le processus de création par le glanage, la bricole ou l’artisanat, les problématiques de la figuration de la mise au monde et de reconsidérer le creuset du corps, façonné par les artistes dans les oeuvres. La thèse est attentive à une quête des origines à l’oeuvre dans les créations contemporaines, une interdisciplinarité, les rencontres, frictions et résonnances, un dialogue fécond des arts et des disciplines, entre l'art théâtral, l’écriture scénique, la danse, la performance, l’opéra, la projection filmique, le mapping, le numérique, la robotique, le transhumanisme ou encore les arts plastiques. Tout en questionnant le corps et la corporéité, la forme et l’informe, l’apparition et la disparition, la métamorphose, l’évanescence et la transcendance, cette recherche s’intéresse enfin aux mutations à l’oeuvre sur la scène contemporaine
Based on an approach which is both scenic, aesthetical, poïetical, theatrical, as well as anthropological, philosophical, and socio-political, my dissertation examines the processes of transfiguration, of the disruption of the ‘ob-scene / ob-stage’ (i.e. hidden from the stage), and of the engendering of bodies in Romeo Castellucci’s, Lisbeth Gruwez’s, and Kris Verdonck’s respective works. It explores the major orientations of a stage regarded as the place where origins are being crafted. The various creations of these artists open up, on the one hand, on a reflexion about the origins of bodies and their gestation, about the prohibition of seeing, and, on the other hand, on experimentations with the way representation can be transgressed, thereby deconstructing both the body and the viewer’s gaze. My dissertation also scrutinizes the way creation occurs through gleaning, tinkering, or crafting, as well as the issues of birth figuration, whilst reconsidering the body as a crucible, shaped and moulded by the artists in their creations. It seeks to highlight the quest of origins in contemporary creations, the cross-disciplinarity, encounters, frictions and resonances, a fertile dialogue between arts and disciplines, theatrical art, stage writing, dance, happening, opera, film projection, mapping, digital art, robotics, transhumanism, and fine arts. Last, but not least, whilst interrogating the body and the corporality, the shape and the shapeless, appearance and disappearance, metamorphosis, evanescence and transcendance, my research enhances the mutation processes on contemporary stages

« On considère que le XXIe siècle sera “le siècle des robots”comme le XXe siècle a été le siècle des ordinateurs » , annonce Franck Bauchard. Or, si les robots ne semblent pas avoir tout à fait envahi notre quotidien, en revanche, au théâtre, ils sont bien là. Depuis plusieurs années, le « cyber-théâtre » convoque sur scène, et ailleurs (dans les musées, dans la rue, dans le cadre d’expositions d’art contemporain) toutes sortes de robots, qu’il s’agisse d’androïdes, d’humanoïdes, de robots zoomorphes, ou « simplement » mécanomorphes. Quelles formes revêt ce théâtre ? Qu’advient-il de l’acteur, mis, une fois de plus, en présence d’un énième artefact technologique, cette fois mobile et intelligent, avec lequel il devra partager la scène recomposée ? Enfin, comment le public réagit-il à la présence concrète de ces monstres tridimensionnels, qui jusque-là n’existaient qu’au cinéma, ou dans la littérature ?Un corpus élargi nous permettra d’apprécier la diversité du cyber-théâtre contemporain, qu’il soit « anthropo-mimétique », ou « non-anthropo-mimétique ». Néanmoins, nous avancerons l’hypothèse que le premier se révèle étriqué et rigide, au point, parfois, de mettre en péril l’acte théâtral. En revanche, nous saluerons dans le second un théâtre riche d’esthétiques débridées, et de dramaturgies inédites. Ce théâtre-là interroge et refonde une relation homme / machine millénaire et tumultueuse, mais désormais basée sur l’égalité, et le respect des paradigmes de chacun. Sur ces scènes occupées par des créatures technologiques autonomes et imprévisibles, l’acteur aux aguets n’a jamais été autant immergé dans le hic et nunc, tandis que le robot, lui, s’augmente d’une dimension nouvelle : il accède à ce que nous avons baptisé la « vie scénique »
« We assume that the XXIst century will be the century of robots, as well as the XXeth century was the one of computers » , reveals Franck Bauchard. Yet robots don’t seem to have invaded our daily life, indeed we meet them in theatre. For some years now, Robots have appeared on stage, and in other variuos places, such as museums, public spaces (street), art exhibitions. Those new technological creatures divide into humanoïds and androïds, zoomorphic machines, and « pure » machines, that generally don’t refer to anything familiar. What does this theatre look like ? Whats does the actor become, when dropped, one more time, on a technological stage, but which he has to share, this time, with mobile intelligent creatures ? Last, how does the public react to such genuine tridimensional monsters that were only present in cinema or in littérature so far ?Our enlarged corpus, will allow us to to figure out the diversity of contemporanean cyber-creation, either « anthropo-mimetic or » « non-anthropo-mimetic. Then we will put the hypothesis that anthropo-mimetic cyber-theatre shows rigid, and narrow, so far as to endanger the theatrical act. Whereas the other proposal reveals audacious aesthetics, and renewed dramaturgies. This theatre questions and reinvents the relashionships between robots and humans, that priviledge equality and collaboration. Thus, in the representation process, actors coping with such autonomus and unpredictable technological robots gain spontanity and presence, whereas robots find themselves elevated to a new prestigious dimension : they acquire what we have called « scenic life »