Статті в журналах з теми "Jeux de Spectateurs"
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DA FONSECA, Thomas. "De Super Mario à Arcane : Une plongée dans l'évolution des adaptations de jeux vidéo en séries." Transcr(é)ation 3, no. 1 (September 15, 2023): 1–19. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v3i1.16476.
Анотація:
Les séries et les jeux vidéo sont deux médias s’exprimant au travers de grammaires bien spécifiques. Ces deux formes d’expressions tirent leurs mises en scène du cinéma et s’en différencie par un découpage narratif propre et un rapport inédit aux éléments fictionnels. Mais alors que la promiscuité entre les mondes des séries et des jeux vidéo s'intensifie, des exemples récents tels que la série Arcane (Christian Linke, Alex Yee, 2021) ont démontré le potentiel de transposer habilement des univers vidéoludiques complexes en récits sériels captivants. Ces adaptations reflètent l'évolution des industries du cinéma, des séries et des jeux vidéo, ainsi que leur influence grandissante sur la culture contemporaine. De la première adaptation ratée de Super Mario Bros (Rocky Morton, Annabel Jankel 1993), aux brillantes réalisations des années 2020, un travail de reconnaissance et de compréhension de ces différents médias a été fait, donnant naissance à des œuvres riches aux points de connexion habiles, entre jeux et vidéo. Voyons quels sont alors les éléments qui permettent d’assurer une adaptation de jeu vidéo en série qui convainc spectateurs, critiques et joueurs.
2
Chapitaux, Médéric. "La cérémonie d’ouverture des JO de Paris 2024 : une faille dans l’organisation ?" Hérodote N° 192, no. 1 (January 1, 2024): 67–77. http://dx.doi.org/10.3917/her.192.0067.
Анотація:
La cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques a toujours fait partie du protocole dès les Jeux antiques avant d’être confirmée lors de la rénovation des Jeux modernes. Depuis le début du xx e siècle, la cérémonie d’ouverture a toujours été organisée dans un stade, véritable espace sanctuarisé, permettant d’encadrer les spectateurs et assurer une sécurité optimale à l’évènement. En optant pour le choix originel de la déambulation, Paris 2024 fait un choix iconoclaste qui interroge les spécialistes de la sécurité, qui plus est dans un contexte géopolitique tendu. Cet article vise à montrer comment cette cérémonie d’ouverture qui sera réalisée sur la Seine est une gageure pour les forces de sécurité intérieure en charge du bon déroulement de la manifestation.
3
Choquet, Elise, and Natalia Marcela Osorio Ruiz. "Proximisation discursive et co-construction de communauté sur Twitch." SHS Web of Conferences 78 (2020): 01012. http://dx.doi.org/10.1051/shsconf/20207801012.
Анотація:
De nos jours, de multiples dispositifs et plateformes numériques offrent aux internautes l’opportunité de dépasser les contraintes de co-présence dans l’espace physique et de se rapprocher les uns des autres en fonctions de leurs points d’intérêts et affinités. Néanmoins, au sein de ces interactions numériques, les enjeux sont différents selon le type de participant. Dans le cas des plateformes de diffusion de sessions de jeux vidéo comme Twitch, pour l’instance de production représentée par le joueur, l’enjeu ne se limite pas à la production de contenu. En effet, le joueur doit animer sa diffusion afin d’offrir non seulement du contenu vidéoludique mais également des échanges interactionnels aux spectateurs. Bien que le partage d’une passion commune amène les divers acteurs à se réunir autour de ces sessions, il existe un enjeu économique qui dépend des abonnements des spectateurs à la chaîne du joueur. Dès lors, en tant que pierre angulaire de cette pratique, le joueur déploie des stratégies pour tisser un lien de confiance avec ses spectateurs. Dans la présente étude, nous nous concentrons sur les procédures discursives qui lui permettent de co-construire et faire perdurer le lien social à travers une communauté en ligne dans le cadre d’une pratique vidéoludique.
4
Chappelet, Jean-Loup. "La lutte pour la gouvernance du sport mondial." Hérodote N° 192, no. 1 (January 1, 2024): 11–29. http://dx.doi.org/10.3917/her.192.0011.
Анотація:
En moins d’un siècle, d’un passe-temps réservé à quelques gentlemen amateurs en Europe, le sport est devenu un phénomène mondial qui concerne des millions d’hommes et de femmes de toutes origines, garçons et filles, sportifs de base, d’élite ou simples spectateurs. Il s’est développé grâce à des événements internationaux de plus en plus médiatisés comme les Jeux olympiques modernes. Trois types d’organisations ont lutté pour gouverner ce phénomène au niveau mondial : 1) le Comité international olympique (CIO) qui attribue les Jeux rénovés depuis 1894 à des villes européennes ou américaines, puis du monde entier dès 1956 ; 2) les fédérations sportives internationales (FI) qui chacune gouvernent un sport particulier en fixant des règles universelles, en établissant un calendrier de compétitions internationales, en reconnaissant des fédérations nationales dans le monde entier, etc. ; et 3) des gouvernements et des organisations intergouvernementales. Cet article retrace en trois épisodes cette lutte géopolitique pour la gouvernance du sport mondial depuis 1945 qui se poursuit aujourd’hui encore avec quelques nouveaux acteurs.
5
Debien, C., and G. Marcaggi. "Le Psylab : des psychiatres 2.0." European Psychiatry 30, S2 (November 2015): S144. http://dx.doi.org/10.1016/j.eurpsy.2015.09.286.
Анотація:
IntroductionL’information, la prévention et la déstigmatisation en matière de santé mentale sont des enjeux majeurs de santé publique. À l’ère du numérique, l’accès à l’information et au contenu pédagogique passe de plus en plus par des sites Internet dédiés, les réseaux sociaux, mais aussi par des vidéos hébergées sur des sites de partage, dont Youtube représente le leader mondial.Le projet : Inspirés par des vidéastes de talent connus du « Youtube francophone », comme Karim Debbache (Crossed) ou Bruce Benamran (E-penser), nous avons créé en 2014 une chaîne sur le site YouTube : le Psylab. La chaîne propose une publication régulière de vidéos de vulgarisation de la psychologie et de la psychiatrie, en lien avec la culture populaire. En effet, le propos est illustré par de courts extraits de films, de séries télévisées ou même de jeux vidéo. Très impliqués dans la formation des étudiants en médecine et des internes, nous envisagions au départ que nos vidéos soient à destination de ceux-ci. Mais la popularité grandissante de la chaîne nous a rapidement fait réaliser que la demande du grand public était très forte. Ainsi le projet pédagogique initial est rapidement devenu un projet d’information et de prévention à destination du grand public. Outre le contenu que nous proposons, nous établissons une correspondance la plus régulière possible avec nos abonnés via les réseaux sociaux (facebook, twitter) ainsi que dans la section des commentaires sur le site Youtube.Le PSYLAB en chiffres : à l’heure actuelle, la chaîne rassemble 22480 abonnés (reflet des spectateurs les plus fidèles), les 30 vidéos ont, au total, été vues 456 244 fois. Soixante-dix-sept pour cent des spectateurs sont âgés entre 18 et 34 ans, 70 % étant de sexe masculin.
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Dehouve, Danièle. "El cuerpo y lo virtual: Danzas y combates en Mesoamérica / Le corps et le virtuel : danses et combats en Mésoamérique." Revista Trace, no. 83 (January 31, 2023): 5. http://dx.doi.org/10.22134/trace.83.2023.867.
Анотація:
En Hispanoamérica, las representaciones festivas son manifestaciones colectivas que se distinguen de la vida cotidiana y se pueden analizar con la ayuda de varias categorías, entre ellas, las danzas, las luchas, los espectáculos, los ritos y los juegos. En la actualidad, en el México indígena y rural, se utiliza comúnmente el término genérico de danza, que se refiere a una variedad de prácticas de origen diverso, derivadas tanto de los rituales teatrales prehispánicos como del teatro evangelizador colonial. La danza es una representación con motivo de una fiesta patronal con más o menos espectadores; combina música, danza o diálogos recitados. Hay todo tipo de danzas, pero lo que tienen en común es que se conciben como físicamente duras y se viven como un sacrificio personal. Así, algunas peleas se llaman bailes y algunos de estos incluyen enfrentamientos violentos.Les représentations festives de l’Amérique espagnole sont des manifestations collectives qui se distinguent de la vie quotidienne et relèvent de plusieurs catégories d’analyse en sciences humaines –entre autres, les danses, les combats, les spectacles, les rites et les jeux. De nos jours, le Mexique indien et rural utilise couramment le terme générique espagnol danza (danse) qui se réfère à des pratiques hétéroclites, et d’origine diverse, puisqu’elles dérivent tout à la fois des rituels théâtralisés précolombiens et du théâtre d’évangélisation colonial. La danza est une représentation exécutée à l’occasion d’une fête patronale avec plus ou moins de spectateurs ; elle conjugue musique, danse et/ou dialogues récités. Il en existe de toutes sortes mais leur point commun est qu’elles sont conçues comme physiquement dures et vécues comme un sacrifice personnel. En ce sens, certains combats reçoivent l’appellation de danses, tandis que certaines danses incluent des confrontations violentes.
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Fraser, Marie. "Les jeux narratifs des remakes de Pierre Huyghe." Jouer, no. 9 (August 10, 2011): 45–58. http://dx.doi.org/10.7202/1005529ar.
Анотація:
Les liens entre jeu et narrativité ont fait l’objet de plusieurs analyses au cours des dernières décennies, surtout lorsqu’il s’agit de resituer le rôle et l’engagement du lecteur (du spectateur) en fonction de la libre activité du jeu. L’idée d’un registre ludique développée par Jacques Rancière dans Malaise dans l’esthétique (2004) diffère considérablement des conceptions structuraliste et herméneutique. Ouvrant plutôt le débat sur l’esthétique et la position critique de l’art, Jacques Rancière définit le jeu comme un « processus de délégitimation ». Les remakes de films que Pierre Huyghe a réalisés au cours des années 1990 représentent un beau cas d’intermédialité où la notion de jeu intervient pour déjouer des structures narratives déjà existantes, pour les détourner et les prolonger au-delà d’elles-mêmes. Le remake offre par la reduplication une critique des systèmes narratifs dont il se veut pourtant la reprise, de même que de l’industrie cinématographique. Cet article analyse ces jeux narratifs dans la perspective d’un renouvellement du récit et de la narrativité qui a cours aujourd’hui dans l’art contemporain.
8
Truchot, Pierre. "Quand la lumière se révèle (Charles Lapicque, Julio Le Parc, Garcia Rossi, James Turrell)." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 17, no. 1 (2009): 95–110. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2009.870.
Анотація:
La peinture de Charles Lapicque a ceci de particulier que chacun de ses tableaux est pensé comme une surface diffusante de lumière. Une toile, pour ce physicien des couleurs, c’est d’abord un objet lumineux qu’il faut organiser en fonction des ondes lumineuses qui diffusent, diffractent et réfractent les différentes couleurs, de sorte que la rétine du spectateur suive et anime ce balai lumineux. Si l’emploi des couleurs est si particulier dans cette peinture, c’est parce que leur répartition dans l’espace pictural est pensée en vertu de leurs longueurs d’ondes et de leurs contrastes. Par ses tableaux qui attirent et guident le regard, Lapicque instaure un lien nécessaire, physique entre la toile et son regardeur. Cette recherche de l’implication du regardeur induite par un jeu sur la lumière s’exprime, selon des procédés différents, chez les artistes du Groupe de Recherche d’Art Visuel. C’est dans cette filiation que les dispositifs imaginés par James Turrell s’inscrivent puisque ses œuvres invitent les spectateurs à une pure perception de la lumière.
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Carrié, Jérôme. "Les métamorphoses au miroir de l’eau. De la projection à l’immersion." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, no. 1 (2014): 101–11. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1627.
Анотація:
Au lieu de vastes installations interactives ou immersives, les séries Reflets, Miroir d’eau, Ombres et Peaux se composent d’images photographiques et sérigraphiques encadrées sous verre. De la surface à la profondeur, la projection de l’image du corps dans l’eau transpose une immersion du corps de l’artiste dans la matière aquatique. La forme du tableau, le principe de la sérialité, la planéité des images et la frontalité du dispositif d’exposition offrent de leur côté une expérience similaire au spectateur de l’oeuvre. Ma démarche profondément marquée par l’expérience mêlée du corps, de la photographie et de la peinture donne au spectateur la possibilité de s’immerger dans l’oeuvre par le biais de sa propre approche subjective du tableau. La présence de la figure humaine, le choix des formats et les jeux de reflets impliquent un effet de miroir et une proximité qui engagent le regard et le corps du spectateur dans une perception haptique. Ce processus de création et ses modalités de mise en espace incarnent à mon sens un dispositif d’immersion esthétique dans lequel l’artiste et le spectateur se trouvent pris en miroir.
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Babeux, Sébastien. "Le spectateur hors jeu : investigation ludique du réseau interférentiel." Jouer, no. 9 (August 10, 2011): 79–98. http://dx.doi.org/10.7202/1005531ar.
Анотація:
Afin de considérer le fait de « jouer » un texte ou un film, le lecteur-spectateur doit en reconstituer l’aire de jeu. Cette reconstitution est nécessairement imparfaite, généralement étroite, mais elle peut également, au contraire, sous l’action de certains croisements intertextuels, se voir élargie. Nous étudions ce type de croisements, suivant les réflexions de Michel Serres, comme interférences. Asignifiante, l’interférence n’appelle pas à une interprétation juste : tout effort interprétatif se trouve à dépasser ses cadres, à surinterpréter. Elle place le spectateur dans une position qui lui permet de remanier le système signifiant qui lui est proposé. Autant au sens ludique qu’au sens mécanique, il y a jeu dans la brèche qu’opère l’interférence et qu’investit le spectateur, par pur plaisir encyclopédique ou par investigation herméneutique honnête.
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Méaux, Danièle. "Pierrick Sorin – l’enchantement des images." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 6, no. 1 (2002): 397–414. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2002.1323.
Анотація:
Les oeuvres réalisées depuis vingt ans par Pierrick Sorin témoignent d''une évidente fascination pour la magie des effets visuels, pour le potentiel divertissant de l'image-mouvement : ses travaux renvoient aux fantaisies de Méliès, au burlesque américain comme aux jeux optiques qui préfigurèrent l'avènement du cinéma. Conjuguant l'illusionnisme loufoque et la dérision, ils s''écartent de l''austérité des avant-gardes pour restituer le spectateur à l'étonnement.
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Morsillo, Sandrine. "L’exposition d’art et l’expérience théâtrale : scénographie et mise en jeu des spectateurs." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 18, no. 1 (2010): 77–90. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2010.892.
Анотація:
La scénographie dans l’exposition aménage des passages entre l’oeuvre et le spectateur. Pour fonctionner l’œuvre liée au dispositif scénographique impose parfois un renversement de rôle au spectateur, il devient acteur. Cependant, se prendra-t-il au jeu ? En représentation, s’impliquera-t-il comme personnage ? À travers différentes installations : un rideau-écran de David Claerbout au centre Pompidou, une oeuvre de Xavier Veilhan au centre d’art de Brétigny et l’intervention de Daniel Buren au musée Picasso, nous assistons à une montée de la théâtralité et à la constitution du spectateur en personnage. À l’inverse, une expérience théâtrale, Le Procès Brancusi mis en scène par Eric Vigner, nous projette dans les rôles de juré et d’auteur tout à la fois. Les oeuvres en fusionnant avec l’espace par la scénographie entremêlent les territoires, des arts visuels au théâtre, et pointent la question d’identités mouvantes entre le sujet-spectateur et le sujet-artiste.
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Bouvier, Mathieu, Loïc Touzé, Céline Gauthier, and Angela Conquet. "Quels imaginaires du jeu pour faire une danse ?" Cahiers de danse N° 1, no. 2 (October 20, 2023): 58–69. http://dx.doi.org/10.3917/cdd.001a.0058.
Анотація:
Dans la composition chorégraphique comme dans le travail sensoriel des danseurs, les dispositifs de jeu surprennent l’imaginaire et délèguent l’acte créatif à un coup de dé. Loïc Touzé, artiste, et Mathieu Bouvier, chercheur, ont développé pour cela des « techniques fabuleuses » : des consignes à jouer qui admettent l’échec, la défaillance ou le hasard. Sans visée de réussite, le jeu devient une pratique relationnelle, partagée entre interprètes et avec les spectateurs.
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Soydinc, Nadia. "Expérimenter l’exposition artistique : dans le labyrinthe de Martin Margiela." Radar, no. 8 (May 1, 2023): 53–64. http://dx.doi.org/10.57086/radar.641.
Анотація:
Dans l’exposition de Martin Margiela à Lafayette Anticipations, nous circulons dans un espace labyrinthique dicté par des cloisons, des stores rétractables ou encore des vitres teintées. Ces éléments scénographiques créent d’autres lieux au sein même de l’exposition, dans lesquels nous rencontrons intimement les œuvres. Au cours de notre déambulation, les œuvres apparaissent et disparaissent : elles peuvent être couvertes puis découvertes, retirées de l’espace visible puis réinstallées par des intervenants. Il s’agit en plus d’un jeu de regard, d’un jeu sur la temporalité. Le visionnage de ces œuvres dépend de l’endroit où l’on se trouve dans notre parcours et surtout à quel moment on s’y trouve. L’exposition est en mouvement constant. Cette scénographie ambivalente pensée à la fois pour troubler le spectateur dans son parcours mais aussi de l’orienter par des repères, le pousse à percevoir l’exposition dans son entièreté et non plus uniquement par les œuvres présentées. La déambulation du spectateur, très souvent automatique dans une exposition, est désormais considérée et consciente. Par ces stratégies scénographiques, l’artiste cherche à exercer le regard et l’attention du spectateur sur l’environnement et sa temporalité.
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Schiemann, Konstanze. "Sylvain Forichon, Les spectateurs des jeux du cirque à Rome (Ier siècle a.C. au VIe siècle p.C.). Passion, émotions et manifestations, Bordeaux (Ausonius Éditions) 2020 (Collection Scripta Antiqua 133), 380 S., ISBN 978-2-35613-345-8 (brosch.), € 25,–." Klio 105, no. 1 (June 2, 2023): 388–92. http://dx.doi.org/10.1515/klio-2023-2002.
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Shereya El_Bandide, Acauã. "Comment créer de la magie dans une situation risquée ?" Cahiers de danse N° 0, no. 1 (April 5, 2023): 36–37. http://dx.doi.org/10.3917/cdd.001.0036.
Анотація:
Pour clore ce numéro, Acauã Shereya envisage la revue Cahiers de danse comme un terrain de jeu. De l’écriture à la lecture, de l’artiste au spectateur, le médium textuel ouvre des espaces interstitiels qui invitent à se mettre en mouvement, à visiter, danser et chanter.
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Timmermans, Marian, and Muriel Pernet. "L’importance d’une perspective organisationnelle dans la gestion du harcèlement au travail : « Ce n’est vraiment pas la peine d’en faire un drame ! »." Actualités en analyse transactionnelle 183, no. 3 (September 15, 2023): 67–84. http://dx.doi.org/10.3917/aatc.183.0067.
Анотація:
Le harcèlement au travail affecte de nombreuses personnes ; pourtant, les professionnels qui travaillent en tête-à-tête avec leur clientèle y réfléchissent souvent d’un point de vue individuel. Dans cet article, l’auteur étudie l’importance d’observer le harcèlement au travail d’un point de vue organisationnel et de le voir comme une fonction du scénario organisationnel. Elle suggère de le considérer comme un jeu de groupe où les spectateurs détiennent un rôle important. Elle propose de travailler dans une perspective organisationnelle systémique pour aider à clarifier la nature du jeu. Cette perspective a produit des résultats intéressants dans un programme de lutte contre le harcèlement scolaire.
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Bolduc-Cloutier, Hubert. "Musique et immersion spectatorielle dans les scènes de poursuite des films d’action du cinéma hollywoodien contemporain." Revue musicale OICRM 5, no. 2 (November 30, 2018): 48–78. http://dx.doi.org/10.7202/1054147ar.
Анотація:
En tant qu’un des principaux types de scène des films d’action, la poursuite constitue un point culminant de la narrativité filmique au sein duquel la réponse sensorielle du spectateur atteint son paroxysme. Afin de considérer quels sont les agents musicosonores de l’immersion spectatorielle dans les scènes de poursuite du cinéma hollywoodien contemporain et la structure rhétorique de ce type de scène, cet article propose une approche au carrefour des recherches sur l’immersion spectatorielle au cinéma (Barker), l’immersion dans les musiques de jeux vidéo (Grimshaw, Calleja), de même que la création musicale dans le cadre de l’Electronic Dance Music (Butler). Les caractéristiques musicales récurrentes et prégnantes sont ici soulignées pour tracer le portrait de l’esthétique sonore des scènes de poursuite réalisées par les compositeurs affiliés à Remote Control.
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Cyr, Catherine. "Entre convoitise et abjection : la représentation suspendue." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 113–23. http://dx.doi.org/10.7202/041710ar.
Анотація:
Soumise à l’impermanence des définitions, la notion de représentation a connu, en art, plusieurs bouleversements. Affranchie de l’impératif mimétique, désormais entendue plus largement comme « évocation », cette notion n’en continue pas moins, aujourd’hui, de se trouver bousculée, notamment lorsque certaines oeuvres performatives sont traversées par diverses trouées de réel, de présence, voire de surprésence. Émaillée de quelques exemples puisés dans la pratique immédiatement contemporaine (théâtre, performance), le présent article s’intéressera à une forme particulière d’ébranlement de la représentation, attribuable aux manipulations de la nourriture sur la scène. En effet, très fréquent dans la pratique actuelle, le jeu avec les aliments — répandus, piétines, triturés, apprêtés, mâchés, régurgités — n’est pas sans conséquence sur l’ordre représentationnel. De même, du côté du spectateur, la réception de l’oeuvre se trouve-t-elle souvent perturbée, « augmentée », par cette dimension du jeu. Ainsi, j’aborderai cette question de la réception du spectateur qui, confronté à ce qui semble excéder la représentation, se trouve soumis — souvent bien involontairement — au surgissement de la convoitise ou de l’abjection. Enfin, ce parcours se terminera par quelques réflexions sur ce qui advient de l’expérience esthétique au théâtre, ou devant une performance, lorsque l’oeuvre — ne serait-ce qu’un bref instant — ne paraît plus s’enraciner dans le système de la représentation, mais semble le déborder et l’engloutir tout à la fois.
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Joubert, Ingrid. "Quoi de neuf dans l'ouest Canadien-Français?" Theatre Research in Canada 7, no. 2 (January 1986): 186–201. http://dx.doi.org/10.3138/tric.7.2.186.
Анотація:
Dans les deux pièces analysées ici l'auteur s'écarte d'une esthétique réaliste du théâtre. Dans Aucun motif l'illusion dramatique est constamment rompue parle dédoublement parodique des motifs et parla manière dont l'auteurjoue avec les conventions théâtrales, en un jeu devenant prétexte etpropos même de la pièce. Les partisans par contre empêchent la formation de l'illusion dramatique par le recours corrosif à la satire qui renvoie le lecteur-spectateur systématiquement de l'anecdote burlesque aux sous-entendus idéologiques.
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Dospinescu, Liviu. "Interfaces et interférences dans la communication théâtrale moderne. De l’espace vide… et son archétype beckettien." L’Annuaire théâtral, no. 37 (May 6, 2010): 197–216. http://dx.doi.org/10.7202/041603ar.
Анотація:
L’article propose une révision du modèle de la communication théâtrale dans le contexte des changements artistiques de la deuxième moitié du XXe siècle lorsque les processus de production et de réception se sont avérés beaucoup plus complexes que ne le suggérait le modèle traditionnel hérité de la linguistique. Le concept d’espace vide est défini comme lieu de négociation entre le sens que porte le message produit par l’artiste (énonciateur) et les significations produites par la réponse du spectateur (énonciataire et auto-énonciateur). Il est une sorte d’interface entre la théâtralité, domaine du symbolique, et la performativité, domaine des formes primaires non encore investies de sens. L’article propose une analyse d’une pièce courte de Samuel Beckett pour mettre en lumière les stratégies de la mise en scène et la réponse du spectateur et un jeu d’interférences très particulières entre les domaines de la théâtralité et de la performativité, générées par plusieurs mises en abyme successives de la figure du présentateur, du narrateur ou même du metteur en scène.
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Roux, Ugo. "Actual plays : quand le jeu de rôle sur table se médiatise." Recherches en Communication 49 (July 14, 2020): 133–52. http://dx.doi.org/10.14428/rec.v49i49.57113.
Анотація:
On observe depuis quelques années la diffusion d’émissions qui présentent des parties de jeu de rôle sur table : les actual plays. Les actual plays répondent à des enjeux médiatiques qui se manifestent en termes d’auditoire, de notoriété et de divertissement. Des moyens conséquents sont alors mobilisés pour développer ces émissions afin de les rendre les plus attractives possibles pour les spectateurs comme pour les joueurs. Il apparaît cependant qu’aucune étude n’ait jamais formalisé ces moyens. L’objectif du présent travail est donc de faire ressortir les modalités de médiatisation et de spectatorisation des actual plays afin de les examiner et de voir si celles-ci font appel à une standardisation ou une fragmentation des pratiques. Pour ce faire, nous avons réalisé une analyse comparative exploratoire sur la base d’une grille d’analyse créée ad hoc. La comparaison semble dégager un modèle de pratiques standardisées dans les actual plays.
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Magris, Erica. "Entre Dissection et Empathie: le cinéma en direct de Katie Mitchell." Revista Brasileira de Estudos da Presença 6, no. 2 (August 2016): 186–205. http://dx.doi.org/10.1590/2237-266059369.
Анотація:
Résumé: L'article étudie deux spectacles réalisés par la metteuse en scène britannique Katie Mitchell à la Schaubühne de Berlin - Fraulein Julie (2010), en collaboration avec le vidéaste Leo Warner, et Die Gelbe Tapete (2013) - qui, comme dans un diptyque, explorent la vie intime de deux femmes souffrantes grâce à un dispositif ciné-théâtral complexe au fonctionnement spécifique. La simultanéité de deux régimes de présence sur scène, le jeu et le tournage, ainsi que de l'action scénique et du film, produit une tension permanente entre effets contradictoires - identification/distanciation, continuité/discontinuité, éclatement/concentration - tant sur les acteurs que sur les spectateurs, en créant une interface élastique qui enveloppe la scène et la salle et permet une immersion théâtrale dans la subjectivité.
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Michel, Aurélie. "Projection dans le corps urbain : une expérience organique et charnelle de la ville." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, no. 1 (2014): 189–202. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1635.
Анотація:
Traiter l’espace urbain comme un organisme qui se développe et absorbe le spectateur dans les méandres de ses mécanismes physiologiques, tel est le subterfuge utilisé par différents créateurs, afin de faire appel à un ressenti physique de la ville. Les constructions organiques mettent en place un système visuel où l’habitat est envisagé comme une prothèse du corps, dans un jeu d’échelle et de transitions sensorielles. Le traitement de la matière, qui renforce la plasticité de la ville contribue à favoriser l’absorption, qui se produit notamment par le biais d’une manipulation subtile du vocabulaire propre aux fluides corporels.
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Bonté, Patrick. "Histoire de l’imposture. Journal de création." Revue Belge de Psychanalyse N° 79, no. 2 (July 2, 2021): 179–92. http://dx.doi.org/10.3917/rbp.079.0179.
Анотація:
L’enjeu d’ Histoire de l’imposture est de s’interroger, avec une certaine dose d’humour et d’ironie, sur l’artifice des postures sociales, des jeux de rôles, des normes conformistes qui nous façonnent et nous coulent dans des personnalités d’emprunt, aujourd’hui peut-être plus que jamais. Patrick Bonté est revenu sur la réalisation du spectacle dans un Journal de création où il s’interroge sur le processus lui-même Qu’est-ce qui se dit de l’imposture à travers le spectacle ? Comment un thème s’origine et se fond dans le corps et sur scène ? Mais également sur le sens et les multiples implications de la problématique de l’imposture. L’enjeu d’un tel spectacle est aussi de partager un trouble avec le spectateur. Lui faire dire des choses plutôt que de les exprimer pour lui, comme s’il se trouvait devant un tableau qui délivre des sens multiples, comme s’il avait à faire lui-même le choix du chemin que son regard suit. Être en lien de sensibilité, lui donner la liberté d’être au-delà ou en deçà du réel, alors que tout s’en inspire.
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Grimberg, Michel. "Paratextes polémiques : la première défense d’Arlequin en Allemagne au XVIIIe siècle." L’Annuaire théâtral, no. 34 (May 6, 2010): 16–27. http://dx.doi.org/10.7202/041537ar.
Анотація:
Face au projet normatif de réforme de la comédie littéraire allemande entrepris dès 1725 par J. C. Gottsched, J. C. Krüger propose dans les préfaces à ses traductions de comédies de Marivaux (1747-1749) une voie qui s’avérera fructueuse. En introduisant dans la discussion esthétique allemande le masque d’Arlequin, rénové par Marivaux, comme reflet de la condition humaine, il prône, d’une part, la prise en considération de la sensibilité dans la comédie littéraire et, d’autre part, un nouveau jeu du comédien. Par delà sa propre insertion comme auteur dramatique, acteur et traducteur dans l’espace littéraire allemand, Krüger livre au spectateur allemand des éléments fondamentaux pour former son jugement esthétique.
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Ghoul Samson, Jacques. "Le streamer n’est pas un loup solitaire… Pour une approche écologique du streaming de jeu vidéo." Télévision N° 13, no. 1 (October 20, 2023): 37–54. http://dx.doi.org/10.3917/telev.013.0037.
Анотація:
Cet article se propose d’étudier les motivations conduisant les créateurs de contenu à se lancer dans cette pratique ainsi que les relations qu’ils entretiennent entre eux. En centrant notre recherche sur le cas de « Magic : the Gathering » et en mobilisant une approche compréhensive mêlant ethnographie et conduites d’entretiens nous verrons qu’une situation apparemment paradoxale se forme : les streamers cherchent à attirer et fidéliser le maximum de spectateurs afin d’espérer vivre de leur pratique mais ils nouent également de liens denses entre eux, risquant ainsi de diviser les ressources que les viewers peuvent leur accorder. Cependant, le recours à une approche écologique de la création de contenu permettra de dépasser ce paradoxe et de comprendre que les streamers produisent des niches écologiques qu’ils peuvent faire converger pour mutualiser leurs ressources sans que cela ne leur soit dommageable sur le moyen terme.
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Mac Dougall, Jill. "Buhamba ou " l'ambivalence gémellaire ". Théâtre et rituel, glissements et rencontres." Anthropologie et Sociétés 22, no. 1 (September 10, 2003): 41–61. http://dx.doi.org/10.7202/015521ar.
Анотація:
Résumé RÉSUMÉ Buhamba ou « l'ambivalence gémellaire ». Théâtre et rituel, glissements et rencontres Buhamba est un terme luba-Shankadi qui évoque les problèmes de la naissance gémellaire considérée comme une bénédiction et un malheur dans de nombreuses traditions africaines. Référence à la duplicité de la nature et aux rites et célébrations destinés à renverser l'alté-rité des jumeaux. Buhamba a servi de point de départ et de titre à une production du Mwondo Théâtre de Lubumbashi. une troupe populaire zaïroise. Dans cette œuvre, le drame gémellaire est doublé du drame qui marque l'actualité sociopolitique des spectateurs. En suivant pas à pas la recréation de l'univers symbolique et le jeu interactif d'une performance qui a débouché sur une fête, cette recherche explore les prolongements mythiques, ludiques et politiques d'une tradition sacrée dans un cadre urbain. Mots clés : Mac Dougall. symbolisme, jumeaux, rituel, théâtre. Zaïre
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Gélinas, Marc-F. "Du film, du texte et du rêve, en tant qu’objets et activités symboliques." Cinémas 2, no. 1 (March 8, 2011): 121–35. http://dx.doi.org/10.7202/1001054ar.
Анотація:
Bien que le rêve soit un objet symbolique et spontané par excellence (rêve et rêveur sont liés) et que le film et le texte soient des objets symboliques à enclenchement volontaire (film, texte, spectateur et lecteur sont séparés), au niveau de leur présentation, film, texte et rêve partagent des caractéristiques semblables. Le présent article cherche à préciser les diverses activités symboliques qui entrent en jeu dans le rêve, le texte et le film et à mettre en valeur les points de jonction qui font que le rêve, le texte et le film partagent un terrain commun qui nous éclaire sur la forme que prend le scénario et sur sa relation au film.
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Brouard, Pauline. "Les pratiques intermédiales du streaming de jeu vidéo : d’une culture du spectateur à une autre ?" Télévision N°11, no. 1 (2020): 141. http://dx.doi.org/10.3917/telev.011.0141.
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David, Gilbert. "Monodrame et performance autofictionnelle dans les créations en solo de Marie Brassard." Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, no. 47 (August 16, 2011): 103–21. http://dx.doi.org/10.7202/1005618ar.
Анотація:
De Jimmy, créature de rêve (2001) aux deux versions de L’invisible (2008-2009), en passant par La noirceur (2003) et Peepshow (2005), les créations en solo de Marie Brassard combinent récit de soi et performance plurivocale dans un dispositif propice à l’émergence d’un nouvel espace de visibilité et d’écoute. Notre étude cherche à mettre au jour la dynamique fictionnelle et les principes esthétiques qui caractérisent l’écriture scénique de la créatrice. Ancré dans le monodrame, en tant que mode d’extériorisation du monde intérieur d’un sujet, le solo se donne ici en tant que scénario onirique et jeu d’adresse(s) qui interpelle le spectateur aussi bien que les créatures imaginées par la performeuse. Il en résulte une intensification de l’affect à même un processus d’affabulation d’une grande plasticité.
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Lavenus, Marielle. "L’Histoire de Gérard de Nevers ou les parcours érotiques d’un chevalier et sa demoiselle : une lecture renouvelée des miniatures du Maître de Wavrin." Visages de femmes dans la littérature bourguignonne (XIVe-XVIe siècles), no. 36 (October 1, 2021): 215–30. http://dx.doi.org/10.54563/bdba.247.
Анотація:
L’objectif de cette contribution est d’apporter un éclairage nouveau sur les miniatures du Maître de Wavrin et la manière dont elles doivent être lues. Le cycle iconographique de l’Histoire de Gérard de Nevers (Bruxelles, KBR, ms. 9631) en est un exemple particulièrement divertissant dans lequel l’enlumineur donne à voir une lecture personnelle du texte. L’étude de quelques miniatures permet de cerner l’esprit de l’artiste anonyme. Maître de l’allusion et du détournement, le Maître de Wavrin reprend et transforme les traditions et les topoi littéraires ou iconographiques tout en restant dans l’esprit du texte. Grâce à une imagerie riche et des formules iconographiques souvent originales, il inscrit dans les images des jeux sur les mots. Les locutions, expressions et proverbes de l’époque invitent le spectateur à participer activement et à faire une lecture vivante et pleine d’humour des images. Alors qu’il met en scène les aventures curiales et chevaleresques du jeune Gérard, l’enlumineur suggère que le parcours de ce dernier, jalonné de rencontres avec des demoiselles, est également un parcours initiatique amoureux et érotique. La grivoiserie et l’humour inhérents aux miniatures n’excluent pas une sensibilité particulière pour l’héroïne. D’ailleurs, le Maître de Wavrin s’attache à démontrer les compétences érotiques mais aussi guerrières dont elle fait preuve, en parallèle à son homologue masculin.
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Gamalova, Natalia. "Le jeu d’acteur et le je lyrique." Chroniques slaves 5, no. 1 (2009): 73–84. http://dx.doi.org/10.3406/chros.2009.940.
Анотація:
Natalia Gamalova est maître de conférences en littérature russe à l’université Jean Moulin de Lyon 3. Ses recherches portent sur la critique littéraire de l’âge d’argent, le poète I. Annenskij, les études classiques dans les lettres russes et la tragédie antique dans la dramaturgie du début du XXe siècle. L’analyse littéraire emprunte volontiers aux arts figuratifs et à la musique leur vocabulaire et leurs procédés. Le jeu scénique et cinématographique peuvent aussi nous permettre de formuler les modalités de l’existence paradoxale du poète et du je lyrique. L’article interroge le système mouvant des rapports que le spectateur est enclin à établir entre le personnage, le rôle et l’interprète, en produisant ainsi les imbrications semblables à celles qui organisent les qualités complexes du poète et du sujet lyrique. L’article prête une attention particulière aux poèmes qui se réfèrent à la scène, car la théâtralité y est et la cause et la conséquence de la multiple identité du sujet lyrique et du poète. La sémantique théâtrale dans la poésie, le jeu d’acteur sur scène et à l’écran représentent ici la grille herméneutique de l’analyse de ces deux instances. L’article se réfère en particulier à «Blok et Heine» de Tynjanov, au «Destin de Blok» d’Èjxenbaum, aux traductions russes de «Nun ist es Zeit, daB ich mit Verstand» de Heine et aux essais d’Annenskij «Heine cloué à son lit» : Heine et ses «Romancero»» et «Turgenev mourant : Klara Milič».
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Farriol, Cristóbal. "Duchamp et son « coefficient d’art » : variation de l’inadéquation radicale de l’inconscient." psychologie clinique, no. 49 (2020): 172–86. http://dx.doi.org/10.1051/psyc/202049172.
Анотація:
Y a-t-il une entité de l’art ? Pour Duchamp oui, à condition d’en faire une entité vide, produit d’une non-coïncidence entre l’intention de l’artiste et l’interprétation du spectateur. Plus cet écart est accentué, plus l’objet artistique porte ce qu’il nomme « le coefficient d’art ». Nous proposons l’hypothèse d’une correspondance entre l’inadéquation propre au coefficient d’art duchampien, et l’inadéquation propre à l’inconscient. Pour l’argumenter, nous travaillerons le texte « Le processus créatif », et parcourions les moments chez Freud où quelque chose de l’inadéquation est en jeu dans la structure de l’inconscient. Ensuite, nous verrons chez Lacan l’une de ses formalisations pour une inadéquation fondatrice du sujet : aliénation et séparation. Le résultat de cette analyse nous permettra d’argumenter une certaine équivalence entre l’objet artistique selon Duchamp et l’objet cause du désir chez Lacan.
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Fernandez, Laure. "L’espace dramatisé de l’installation vidéo : The Chittendens de Catherine Sullivan, une autre scène pour le théâtre." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 18, no. 1 (2010): 101–10. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2010.894.
Анотація:
Les travaux protéiformes (films, installations, performances) de l’artiste américaine Catherine Sullivan témoignent d’un regain d’intérêt certain, chez les artistes contemporains, pour la question des relations entre théâtralité et arts visuels. Plaçant au coeur de ses œuvres, souvent baroques et excessives, l’acte même de performer, Sullivan opère une véritable dissection de la figure du comédien, hors du cadre du théâtre, offrant un contre-point aux nombreuses expériences participatives actuelles par le biais d’un questionnement sur ce qu’est la scène, non pas en tant qu’espace d'une expérience commune, mais bien en tant qu’espace frontal, distinct de celui du spectateur. Le prisme du théâtral, et en particulier le jeu de l’acteur, devient ainsi, pour Catherine Sullivan, un véritable outil esthétique et anthropologique, permettant de questionner tant l’aliénation humaine que le dispositif spectaculaire.
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Schoeny, Alain, and José Chaboche. "La gamification du sport. L’expérience croisée du pratiquant et du spectateur connectés à l’espace de jeu." Sciences sociales et sport N° 19, no. 1 (February 7, 2022): 61–97. http://dx.doi.org/10.3917/rsss.019.0061.
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Mervant-Roux, Marie-Madeleine. "Quand le son écoute la scène." Mettre en scène, no. 12 (February 19, 2010): 115–28. http://dx.doi.org/10.7202/039234ar.
Анотація:
Résumé Dans un certain nombre de performances théâtrales récentes, l’intensification de l’expérience du spectateur est de nature perceptive. L’article développe l’hypothèse selon laquelle l’articulation encore brute et tâtonnante de deux médias : le médium archaïque qu’est le théâtre et le médium à l’état naissant qu’est l’« écriture » [ou la « composition »] « sonore », peut provoquer, par ruptures, fractures, « disruptions », un renouvellement profond de la relation à la performance scénique. Après avoir présenté quelques exemples, l’auteur suggère de situer la source de cette inventivité intermédiale dans les années 1980, moment où le théâtre se redéfinit comme lieu d’élaboration de véritables images, par le biais de l’écoute active d’une aire de jeu à la fois bruitée et vocalisée. Ce sont désormais les ingénieurs, concepteurs, manipulateurs du son qui ont l’idée — et les moyens — d’organiser l’écoute du théâtre, devenant ainsi de nouveaux médiateurs entre la scène et le public.
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Sorin, Cécile. "L’Esquive de Kechiche : de Shakespeare à Marivaux, analyse d’une adaptation cinématographique protéiforme." Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 15–29. http://dx.doi.org/10.7202/1032442ar.
Анотація:
L’Esquive, un film d’Abdellatif Kechiche, se construit à partir d’emprunts au théâtre. De nature et de modalité diverses, ceux-ci nécessitent la prise en compte des différentes occurrences et des procédés de transformation de textes premiers. Hamlet offre au réalisateur un modèle réflexif ainsi qu’un cadre culturel de valorisation des dialogues. Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux est adapté et transposé dans un contexte radicalement différent. Cela suscite la mise en place de procédés de transposition diachroniques et synchroniques ainsi que des choix de mise en scène cloisonnant espace théâtral et cadre cinématographique. Appuyée sur les distinctions terminologiques opérées par Gérard Genette et Linda Hutcheon, l’analyse de L’Esquive permet de mettre en valeur la synergie liant le film aux textes premiers de même que le processus de création relatif à son interaction avec le spectateur.
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Chevallier, Jean-Frédéric. "Le geste théâtral contemporain : entre présentation et symboles." Dossier — Mutations de l’action, no. 36 (May 6, 2010): 27–43. http://dx.doi.org/10.7202/041574ar.
Анотація:
Le théâtre tend à devenir un acte de présentation qui met en jeu des mouvements, des énergies, des impulsions, et non plus tant une fable, un déroulement conflictuel de l’action, un message. L’attention se porte sur la mise en relation de la scène avec la salle. Si l’on décide de regarder d’un oeil d’herméneute ce qui surgit dans cet entre-deux — ou ce que la constitution d’un entre-deux produit —, on parlera de symboles, non pas au sens commun de l’expression (« ceci symbolise cela »), mais dans une perspective plus étymologique : « ceci (le symbole donc) relie celui-ci (tel acteur) avec celui-là (tel spectateur) ». Parler d’un théâtre de présentation et s’attacher à décrire la relation qu’il donne d’établir (de rétablir), c’est souligner la nécessité de penser la pratique théâtrale comme une alternative réelle à la logique mercantile et à la spectacularisation de cette logique.
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Samoyault, Tiphaine. "Textes visibles." Études littéraires 31, no. 1 (April 12, 2005): 15–27. http://dx.doi.org/10.7202/501221ar.
Анотація:
Parmi les multiples expérimentations qui, dans les années soixante, ont éprouvé le langage du texte littéraire, il en est une qui a prôné le renouvellement de la lisibilité par un travail sur le visuel et sur le musical : elle bouleverse le rapport à l'œuvre romanesque et à la représentation en tendant vers l'abstraction,issue de la multiplication des langages convoqués. Quatre romans (Mobilede Butor, Compactde Maurice Roche, Kaff aucb marecrisiumet Zettels Traumd'Arno Schmidt) servent de support à une analyse de la défection des ordres de la figure et de l'expression. Devant ces « textes visibles », le lecteur retrouve l'hésitation du spectateur devant un tableau abstrait : l'univers du signe y est à ce point déplacé qu'il convient d'élaborer un nouveau mode d'appréhension de 1 œuvre,qui mette en jeu un regard à la fois successif et spatial et qui transforme les codes et de la fiction et de la diction.
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Delavaud, Gilles. "La télévision selon Alfred Hitchcock. Une esthétique de l’émergence." Cinémas 23, no. 2-3 (April 18, 2013): 69–95. http://dx.doi.org/10.7202/1015185ar.
Анотація:
Alfred Hitchcock ne se contente pas d’apparaître au début et à la fin de chaque épisode de ses séries télévisées Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) et The Alfred Hitchcock Hour (1962-1965). Il se met en scène, incarne un quasi-personnage (qui n’est ni Hitchcock producteur ni Hitchcock réalisateur), joue un rôle. Et en même temps, il tient un discours. Celui-ci n’a le plus souvent que peu de rapport avec la fiction qu’il est censé présenter. Hitchcock nous parle d’autre chose, principalement (et avec une constance remarquable) de télévision : de la télévision comme institution et comme dispositif. Pour lui, le dispositif télévisuel, comme celui du cinéma, est un dispositif ludique ; mais les règles du jeu diffèrent. En télévision, la présentation est essentielle. Dans cet article centré sur la notion de présentation, l’auteur se demande d’abord à quoi joue Hitchcock présentateur. Puis, en quels termes nouveaux se pose, pour le cinéaste, le délicat problème de la « direction de spectateurs » : qu’advient-il de cette ambition de contrôle, considérée par lui comme constitutive de son art, lorsqu’on n’a plus affaire, comme au cinéma, à un public captif ? Par l’établissement d’une définition de l’« esthétique de l’émergence », l’auteur propose des éléments de réponse permettant d’éclairer la stratégie hitchcockienne.
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Larroque, Tiphaine. "Moments de voyage ou l’expérience d’un espace potentiel : « Parc Central » de Dominique Gonzalez-Foerster." Source(s) – Arts, Civilisation et Histoire de l’Europe, no. 6 (October 19, 2022): 81–97. http://dx.doi.org/10.57086/sources.352.
Анотація:
Moments de voyage ou l’expérience d’un espace potentiel : « Parc Central » de Dominique Gonzalez-Foerster — Lors de ses nombreux voyages, l’artiste Dominique Gonzalez-Foerster, née en 1965 à Strasbourg, est sensible aux charges culturelles, poétiques et émotionnelles de certains sites. Au moment de la création de l’œuvre audiovisuelle Parc central (2006), elle a déplacé ses expériences de voyage vers une autre, créée en images et en sons, à l’intention d’un public. Dans cette optique, l’artiste tente d’induire chez les spectateurs une disposition vis-à-vis de son œuvre analogue à celle qu’elle adopte lors de ses voyages, puis au moment du visionnage et du montage de ses rushes. La réception doit alors s’apparenter à l’accomplissement de voyages dans la mesure où elle favorise un état mêlant une réceptivité accrue du monde extérieur à une forte conscience de soi. Pour ce faire, l’artiste pratique l’espace potentiel, théorisé par le psychanalyste britannique D. W. Winnicott, qui met en jeu l’objectivité extérieure et l’intériorité subjective. Impliquant pleinement les attentes et les désirs de l’artiste notamment celui de tropicalité, les moments de voyage relèvent moins d’une découverte que d’une reconnaissance des ailleurs. L’article analyse l’expérience partagée (ou partageable), spécifiquement audiovisuelle, de cet enchevêtrement de l’espace de la conscience individuelle et de son extériorité.
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Rudy Hiller, Daniel. "What magic can perform: théâtralité et performativité dans Doctor Faustus de Christopher Marlowe." Anuario de Letras Modernas 25, no. 2 (November 30, 2022): 26–44. http://dx.doi.org/10.22201/ffyl.26833352e.2022.25.2.1833.
Анотація:
Dans un contexte dominé par l’iconoclasme de l’anglicanisme anglais et par la “ textualisation ” de la culture religieuse, Christopher Marlowe transforme sa pièce Doctor Faustus (1589), mise en scène dans les théâtres de la banlieue londonienne, en une réflexion sur les capacités performatives et “ incarnationnelles ” du théâtre. Cet article étudie comment l’inflexion métaphorique du langage théologique que les autorités ecclésiastiques avaient utilisé pour dénoncer les effets pervers de la représentation théâtrale permet au dramaturge anglais de formuler une conception de l’art littéraire comme création d’un monde et non plus comme imitation de la nature. Ainsi, Marlowe requalifie en termes théâtraux le concept de performativité : alors que, dans le théâtre du monde, la performativité de la prédestination divine vouait les croyants à une situation de détresse existentielle, la performativité artistique redonnait aux spectateurs la possibilité de créer leur propre monde, le monde du théâtre. C’est pourquoi le remaniement esthétique du lexique et de l’imaginaire théologique s’avère la réponse la plus profonde de Marlowe à la crise de “ l’absolutisme théologique ” : il fait du théâtre un espace de jeu où le traumatisme provoqué par cette crise pouvait être travaillé et éventuellement dépassée par sa resignification dramatique. C’est dire que, dans la version marlowienne du mythe faustien, l’autoaffirmation humaine se réalise surtout à travers le pouvoir cathartique de l’illusion théâtrale.
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Froger, Marion. "Don et image de don : esthétique documentaire et communauté." Aimer, no. 4 (August 9, 2011): 115–40. http://dx.doi.org/10.7202/1005479ar.
Анотація:
La critique filmique et la théorie du cinéma ont coutume de traiter l’expérience relationnelle entre les différents agents producteurs du film comme accessoire, relevant, au mieux, de la « petite histoire » du tournage. C’est à condition d’affranchir le film de son histoire propre que ce dernier peut faire l’objet d’une expérience esthétique supposant l’autonomie de l’oeuvre devant le regard du spectateur. Or il me semble qu’au contraire, notamment dans le cinéma documentaire, on aurait intérêt à considérer cette « petite histoire » de plus près, pour parvenir à décrire une expérience esthétique qui reposerait sur la perception d’une figure et d’un désir de communauté tant du côté production que du côté réception. Ce qui demande de ne pas prendre en compte uniquement le point de vue du cinéaste dans la réception des films, mais aussi celui des personnes filmées. Se trouve alors en jeu une sensibilité commune à la possibilité et à l’événement d’un être-en-commun. Il sera dès lors possible de souligner la pertinence d’un nouveau paradigme, celui du don dans les rapports sociaux, pour relancer l’étude des films documentaires sur la voie d’une socioesthétique plus attentive à leur spécificité.
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Froger, Marion. "Par la porte intime du paysage marseillais : le cinéma politique de Robert Guédiguian." Études littéraires 45, no. 2 (March 4, 2015): 147–63. http://dx.doi.org/10.7202/1028984ar.
Анотація:
Depuis quelques années, les études urbaines tentent de faire du paysage un « bien commun » et se faisant, sont amenées à tenir compte de la dimension affective et intime du rapport que les habitants entretiennent avec le paysage tout autant que des divers intérêts qui sont en jeu dans ses définitions et ses usages. Les débats que le programme Euroméditerranée de transformation de la ville de Marseille a suscités en portent la trace. Au centre de la filmographie de Robert Guédiguian, on retrouve une notion essentielle à la compréhension de l’expérience de la ville et du rôle de ses paysages : celle d’un « attachement » éprouvé envers elle, moins comme demeure individuelle que comme lieu d’une expérience collective. Parce que la filmographie de Robert Guédiguian couvre trois décennies marseillaises, on y trouve aussi une attention particulière aux transformations de la ville ; parce que le cinéaste pose un regard d’enfant du pays sur la cité phocéenne, on y trouve encore une mise en question du sentiment de territoire ; et parce qu’il raconte des histoires dites communautaires, on y trouve enfin une interrogation lancinante sur les ressources intimes de l’engagement collectif. Dans la cinématographie de Robert Guédiguian, le paysage habité, ressenti et aperçu, autant par les personnages que par les spectateurs, sert de révélateur à une expérience inquiète de la ville, qui met le collectif — et le politique — au coeur de l’intime
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Carini-Belloni, Benoît, and Arthur Vuattoux. "Déjouer l’invisibilisation des discriminations." Emulations - Revue de sciences sociales, no. 35-36 (December 30, 2020): 153–67. http://dx.doi.org/10.14428/emulations.03536.11.
Анотація:
Ce jour-là, devant des milliers de téléspectateurs, après des témoignages concernant les enfants atteints du VIH, après des chansons destinées à montrer l’unité du monde artis- tique contre l’épidémie de VIH/Sida en France, la voix d’une association représentant les minorités sexuelles s’invite dans le récit trop lisse de la maladie et de son traitement politique. Le militant d’Act Up-Paris rappelle alors que le Sida, ce ne sont pas seulement des enfants, des Français qu’il faudrait aider, mais aussi des étrangers malades expul- sés, des prisonniers maltraités, des usagers de drogues, des travailleuses et travailleurs du sexe... L’épisode a fait l’objet de débats, y compris au sein du monde associatif : fal- lait-il dire les choses aussi clairement face à des spectateurs peu informés, au risque de perdre des donateurs par absence d’empathie envers les minorités ? Fallait-il au contraire « jouer le jeu » du spectacle, et se contenter de n’évoquer que des exemples de malades nationaux, hétérosexuels, en visibilisant davantage les enfants malades que les usagers de drogues ou les prisonniers ? Quelle que soit la position adoptée concernant un tel épisode, un constat s’impose : des minorités (hommes homosexuels, travailleurs et travailleuses du sexe et femmes hétérosexuelles étrangères notamment) étaient encore discriminées face à la maladie, par leur orientation sexuelle ou leur situation administrative, quinze ans après le début de l’épidémie. Aujourd’hui encore, les mêmes minorités demeurent toujours discriminées, comme le montre Charlotte Pézeril dans son article, qui fait écho à d’autres travaux récents
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Lesage, Marie-Christine, and Audrey-Anne Cyr. "Critique théâtralisée des esthétiques marchandes." Dossier 39, no. 1 (February 24, 2014): 29–44. http://dx.doi.org/10.7202/1022991ar.
Анотація:
Cet article traite de Félicité et de Chante avec moi d’Olivier Choinière, deux oeuvres (l’une dramatique, l’autre scénique) au sein desquelles se cristallise l’entreprise artistique de ce créateur atypique, laquelle consiste, entre autres, à effectuer une critique des esthétiques marchandes. La perméabilité des rapports d’influence entre la réalité et le spectacle est au coeur de ces deux créations, dont la forme est inspirée par la pensée de Guy Debord. L’importance accordée au rôle et à la position du spectateur est affirmée, chez Choinière, comme espace de désaliénation nécessaire. Cette traversée est complétée par une réflexion sur la pièce de Guillaume Corbeil, Nous voir nous (Cinq visages pour Camille Brunelle) (2013), qui prolonge autrement la critique d’un art de consommation de masse, en prenant comme modèle les modes de communication des réseaux sociaux. La toute récente dramaturgie de cet auteur s’attaque à l’hyperspectacle de soi dans la société médiatisée qui est la nôtre. Le texte se présente comme un dispositif performatif de paroles qui met en jeu les mécaniques aliénantes qu’il critique. Les créations de Choinière et de Corbeil ont la particularité d’inscrire à même leur architecture dramatique et scénique cette logique médiatique, en l’exacerbant de manière à en montrer le caractère aliénant, voire mortifère.
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Muller, François-Frédéric. "Nouvelle jeunesse de la ruine." Le Visiteur N° 22, no. 1 (March 5, 2017): 9–19. http://dx.doi.org/10.3917/visit.022.0008.
Анотація:
À l’apparition du goût pour la ruine, c’est l’objet antique qui frappe l’imagination. Les tambours des colonnes effondrées ramènent le spectateur plusieurs siècles en arrière. La beauté frissonnante des cadavres de pierre évoque un âge d’or perdu qui sert de modèle. Plus tard, les romantiques entretiennent cette fascination ambivalente pour les monuments éventrés, moins pour nourrir les utopies que pour jouer avec les limites de la beauté et de la laideur. Si une grande partie de la littérature contemporaine perpétue cet amour de la ruine apprivoisée, les industries du jeu vidéo et du cinéma nous saturent d’images de villes détruites dans des convulsions de fin du monde. La ruine n’est plus un objet inerte, elle se fabrique sous nos yeux. Elle n’est plus l’engrais pour le monde à venir mais le spectacle sans cesse renouvelé de notre fin. Dans une complaisance nihiliste d’adolescent attardé, l’image de la ville agonisante est devenue un produit. On ne fera pas un lien direct entre cet univers visuel et la production contemporaine. On cherchera plutôt en quoi ce nouvel âge de la ruine nous renseigne sur notre expérience de la ville postmoderne, en quoi cette vision toujours renouvelée de la fin de l’histoire confère à des bâtiments d’une laideur commune la beauté étrange d’un freak .
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Jubinville, Yves. "Trajectoire du romanesque : la scène sous le charme du roman (Diderot, Stanislavski, Pirandello)." Dossier — Théâtre/Roman : rencontres du livre et de la scène, no. 33 (May 6, 2010): 46–60. http://dx.doi.org/10.7202/041521ar.
Анотація:
Notre hypothèse est qu’à travers trois « textes de théâtre » traversés par la référence romanesque s’élabore le récit d’un nouvel imaginaire théâtral dont l’intrigue aurait pris naissance au XVIIIe siècle pour se conclure au XXe. Le premier épisode, celui de Diderot, décrit la rencontre d’un auteur et d’un spectateur dans un cadre qui s’apparente à celui de la lecture solitaire; il s’agit du roman liminaire composé de la Préface et des Entretiens sur le Fils naturel. Le second épisode, signé Stanislavski, développe l’idée que le jeu de l’acteur repose sur sa capacité à s’inscrire dans le double mouvement narratif de sa propre vie et celui de son personnage. La formation de l’acteur, ouvrage mythique imprégné de l’atmosphère du XIXe siècle, n’est pas seulement un roman dialogué; fidèle à l’enseignement de l’auteur, le texte se compose des récits-leçons qui constituent la base de la création du personnage. Le dernier enfin, dû à Pirandello, parle de la mise en scène comme tentative d’adapter aux dimensions de la scène un matériau étranger au théâtre. Ces Six personnages en quête d’auteur, laissés en rade par un romancier désabusé, posent une énigme au Directeur, qui se voit forcé de repenser son rôle. Trois textes-clés d’une modernité théâtrale en devenir : trois moyens pour mesurer le degré de pénétration de l’esprit du roman au coeur d’une nouvelle vision du théâtre.
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El Gharbie, Rana. "L’adaptation cinématographique d’oeuvres théâtrales chez Jean Cocteau." Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 31–41. http://dx.doi.org/10.7202/1032443ar.
Анотація:
Jean Cocteau adapte à l’écran trois de ses pièces : L’Aigle à deux têtes en 1947, Les Parents terribles en 1948 et Orphée en 1950. À travers la structure de leur intrigue, leur langage, leurs décors et un jeu de mise en abyme, les deux premières adaptations affichent une théâtralité qui les apparente. Mais elles se distinguent en ce que leur degré d’utilisation des techniques cinématographiques, et par conséquent la profondeur de leur pouvoir de théoriser le rapport liant le théâtre et le septième art, diffère significativement. De plus, l’écriture cinématographique se révèle en elles essentiellement par le changement de l’échelle des plans et la variation des angles. Or, Cocteau réussit pleinement sa deuxième pièce filmée, puisque la caméra y joue le rôle d’un spectateur, qui se déplace librement sur une scène de théâtre. Avec Orphée, le poète détourne la source théâtrale de son film en multipliant les intrigues, les actions et les décors extérieurs. Plus encore, il recourt à nombre de trucages fabriqués et d’artifices que permet le montage. Ces astuces cinématographiques témoignent parfaitement du réalisme irréel tant recherché par Cocteau. L’adaptation de pièces en films permet donc à l’auteur d’explorer l’art de l’artifice afin de mettre en scène l’invisibilité et de déjouer son statut de poète inconnu et incompris. C’est ce que nous verrons dans cet article.