Добірка наукової літератури з теми "Jeux de Spectateurs"

Les séries et les jeux vidéo sont deux médias s’exprimant au travers de grammaires bien spécifiques. Ces deux formes d’expressions tirent leurs mises en scène du cinéma et s’en différencie par un découpage narratif propre et un rapport inédit aux éléments fictionnels. Mais alors que la promiscuité entre les mondes des séries et des jeux vidéo s'intensifie, des exemples récents tels que la série Arcane (Christian Linke, Alex Yee, 2021) ont démontré le potentiel de transposer habilement des univers vidéoludiques complexes en récits sériels captivants. Ces adaptations reflètent l'évolution des industries du cinéma, des séries et des jeux vidéo, ainsi que leur influence grandissante sur la culture contemporaine. De la première adaptation ratée de Super Mario Bros (Rocky Morton, Annabel Jankel 1993), aux brillantes réalisations des années 2020, un travail de reconnaissance et de compréhension de ces différents médias a été fait, donnant naissance à des œuvres riches aux points de connexion habiles, entre jeux et vidéo. Voyons quels sont alors les éléments qui permettent d’assurer une adaptation de jeu vidéo en série qui convainc spectateurs, critiques et joueurs.

La cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques a toujours fait partie du protocole dès les Jeux antiques avant d’être confirmée lors de la rénovation des Jeux modernes. Depuis le début du xx e siècle, la cérémonie d’ouverture a toujours été organisée dans un stade, véritable espace sanctuarisé, permettant d’encadrer les spectateurs et assurer une sécurité optimale à l’évènement. En optant pour le choix originel de la déambulation, Paris 2024 fait un choix iconoclaste qui interroge les spécialistes de la sécurité, qui plus est dans un contexte géopolitique tendu. Cet article vise à montrer comment cette cérémonie d’ouverture qui sera réalisée sur la Seine est une gageure pour les forces de sécurité intérieure en charge du bon déroulement de la manifestation.

De nos jours, de multiples dispositifs et plateformes numériques offrent aux internautes l’opportunité de dépasser les contraintes de co-présence dans l’espace physique et de se rapprocher les uns des autres en fonctions de leurs points d’intérêts et affinités. Néanmoins, au sein de ces interactions numériques, les enjeux sont différents selon le type de participant. Dans le cas des plateformes de diffusion de sessions de jeux vidéo comme Twitch, pour l’instance de production représentée par le joueur, l’enjeu ne se limite pas à la production de contenu. En effet, le joueur doit animer sa diffusion afin d’offrir non seulement du contenu vidéoludique mais également des échanges interactionnels aux spectateurs. Bien que le partage d’une passion commune amène les divers acteurs à se réunir autour de ces sessions, il existe un enjeu économique qui dépend des abonnements des spectateurs à la chaîne du joueur. Dès lors, en tant que pierre angulaire de cette pratique, le joueur déploie des stratégies pour tisser un lien de confiance avec ses spectateurs. Dans la présente étude, nous nous concentrons sur les procédures discursives qui lui permettent de co-construire et faire perdurer le lien social à travers une communauté en ligne dans le cadre d’une pratique vidéoludique.

En moins d’un siècle, d’un passe-temps réservé à quelques gentlemen amateurs en Europe, le sport est devenu un phénomène mondial qui concerne des millions d’hommes et de femmes de toutes origines, garçons et filles, sportifs de base, d’élite ou simples spectateurs. Il s’est développé grâce à des événements internationaux de plus en plus médiatisés comme les Jeux olympiques modernes. Trois types d’organisations ont lutté pour gouverner ce phénomène au niveau mondial : 1) le Comité international olympique (CIO) qui attribue les Jeux rénovés depuis 1894 à des villes européennes ou américaines, puis du monde entier dès 1956 ; 2) les fédérations sportives internationales (FI) qui chacune gouvernent un sport particulier en fixant des règles universelles, en établissant un calendrier de compétitions internationales, en reconnaissant des fédérations nationales dans le monde entier, etc. ; et 3) des gouvernements et des organisations intergouvernementales. Cet article retrace en trois épisodes cette lutte géopolitique pour la gouvernance du sport mondial depuis 1945 qui se poursuit aujourd’hui encore avec quelques nouveaux acteurs.

IntroductionL’information, la prévention et la déstigmatisation en matière de santé mentale sont des enjeux majeurs de santé publique. À l’ère du numérique, l’accès à l’information et au contenu pédagogique passe de plus en plus par des sites Internet dédiés, les réseaux sociaux, mais aussi par des vidéos hébergées sur des sites de partage, dont Youtube représente le leader mondial.Le projet : Inspirés par des vidéastes de talent connus du « Youtube francophone », comme Karim Debbache (Crossed) ou Bruce Benamran (E-penser), nous avons créé en 2014 une chaîne sur le site YouTube : le Psylab. La chaîne propose une publication régulière de vidéos de vulgarisation de la psychologie et de la psychiatrie, en lien avec la culture populaire. En effet, le propos est illustré par de courts extraits de films, de séries télévisées ou même de jeux vidéo. Très impliqués dans la formation des étudiants en médecine et des internes, nous envisagions au départ que nos vidéos soient à destination de ceux-ci. Mais la popularité grandissante de la chaîne nous a rapidement fait réaliser que la demande du grand public était très forte. Ainsi le projet pédagogique initial est rapidement devenu un projet d’information et de prévention à destination du grand public. Outre le contenu que nous proposons, nous établissons une correspondance la plus régulière possible avec nos abonnés via les réseaux sociaux (facebook, twitter) ainsi que dans la section des commentaires sur le site Youtube.Le PSYLAB en chiffres : à l’heure actuelle, la chaîne rassemble 22480 abonnés (reflet des spectateurs les plus fidèles), les 30 vidéos ont, au total, été vues 456 244 fois. Soixante-dix-sept pour cent des spectateurs sont âgés entre 18 et 34 ans, 70 % étant de sexe masculin.

En Hispanoamérica, las representaciones festivas son manifestaciones colectivas que se distinguen de la vida cotidiana y se pueden analizar con la ayuda de varias categorías, entre ellas, las danzas, las luchas, los espectáculos, los ritos y los juegos. En la actualidad, en el México indígena y rural, se utiliza comúnmente el término genérico de danza, que se refiere a una variedad de prácticas de origen diverso, derivadas tanto de los rituales teatrales prehispánicos como del teatro evangelizador colonial. La danza es una representación con motivo de una fiesta patronal con más o menos espectadores; combina música, danza o diálogos recitados. Hay todo tipo de danzas, pero lo que tienen en común es que se conciben como físicamente duras y se viven como un sacrificio personal. Así, algunas peleas se llaman bailes y algunos de estos incluyen enfrentamientos violentos.Les représentations festives de l’Amérique espagnole sont des manifestations collectives qui se distinguent de la vie quotidienne et relèvent de plusieurs catégories d’analyse en sciences humaines –entre autres, les danses, les combats, les spectacles, les rites et les jeux. De nos jours, le Mexique indien et rural utilise couramment le terme générique espagnol danza (danse) qui se réfère à des pratiques hétéroclites, et d’origine diverse, puisqu’elles dérivent tout à la fois des rituels théâtralisés précolombiens et du théâtre d’évangélisation colonial. La danza est une représentation exécutée à l’occasion d’une fête patronale avec plus ou moins de spectateurs ; elle conjugue musique, danse et/ou dialogues récités. Il en existe de toutes sortes mais leur point commun est qu’elles sont conçues comme physiquement dures et vécues comme un sacrifice personnel. En ce sens, certains combats reçoivent l’appellation de danses, tandis que certaines danses incluent des confrontations violentes.

Les liens entre jeu et narrativité ont fait l’objet de plusieurs analyses au cours des dernières décennies, surtout lorsqu’il s’agit de resituer le rôle et l’engagement du lecteur (du spectateur) en fonction de la libre activité du jeu. L’idée d’un registre ludique développée par Jacques Rancière dans Malaise dans l’esthétique (2004) diffère considérablement des conceptions structuraliste et herméneutique. Ouvrant plutôt le débat sur l’esthétique et la position critique de l’art, Jacques Rancière définit le jeu comme un « processus de délégitimation ». Les remakes de films que Pierre Huyghe a réalisés au cours des années 1990 représentent un beau cas d’intermédialité où la notion de jeu intervient pour déjouer des structures narratives déjà existantes, pour les détourner et les prolonger au-delà d’elles-mêmes. Le remake offre par la reduplication une critique des systèmes narratifs dont il se veut pourtant la reprise, de même que de l’industrie cinématographique. Cet article analyse ces jeux narratifs dans la perspective d’un renouvellement du récit et de la narrativité qui a cours aujourd’hui dans l’art contemporain.

La peinture de Charles Lapicque a ceci de particulier que chacun de ses tableaux est pensé comme une surface diffusante de lumière. Une toile, pour ce physicien des couleurs, c’est d’abord un objet lumineux qu’il faut organiser en fonction des ondes lumineuses qui diffusent, diffractent et réfractent les différentes couleurs, de sorte que la rétine du spectateur suive et anime ce balai lumineux. Si l’emploi des couleurs est si particulier dans cette peinture, c’est parce que leur répartition dans l’espace pictural est pensée en vertu de leurs longueurs d’ondes et de leurs contrastes. Par ses tableaux qui attirent et guident le regard, Lapicque instaure un lien nécessaire, physique entre la toile et son regardeur. Cette recherche de l’implication du regardeur induite par un jeu sur la lumière s’exprime, selon des procédés différents, chez les artistes du Groupe de Recherche d’Art Visuel. C’est dans cette filiation que les dispositifs imaginés par James Turrell s’inscrivent puisque ses œuvres invitent les spectateurs à une pure perception de la lumière.

Au lieu de vastes installations interactives ou immersives, les séries Reflets, Miroir d’eau, Ombres et Peaux se composent d’images photographiques et sérigraphiques encadrées sous verre. De la surface à la profondeur, la projection de l’image du corps dans l’eau transpose une immersion du corps de l’artiste dans la matière aquatique. La forme du tableau, le principe de la sérialité, la planéité des images et la frontalité du dispositif d’exposition offrent de leur côté une expérience similaire au spectateur de l’oeuvre. Ma démarche profondément marquée par l’expérience mêlée du corps, de la photographie et de la peinture donne au spectateur la possibilité de s’immerger dans l’oeuvre par le biais de sa propre approche subjective du tableau. La présence de la figure humaine, le choix des formats et les jeux de reflets impliquent un effet de miroir et une proximité qui engagent le regard et le corps du spectateur dans une perception haptique. Ce processus de création et ses modalités de mise en espace incarnent à mon sens un dispositif d’immersion esthétique dans lequel l’artiste et le spectateur se trouvent pris en miroir.

Afin de considérer le fait de « jouer » un texte ou un film, le lecteur-spectateur doit en reconstituer l’aire de jeu. Cette reconstitution est nécessairement imparfaite, généralement étroite, mais elle peut également, au contraire, sous l’action de certains croisements intertextuels, se voir élargie. Nous étudions ce type de croisements, suivant les réflexions de Michel Serres, comme interférences. Asignifiante, l’interférence n’appelle pas à une interprétation juste : tout effort interprétatif se trouve à dépasser ses cadres, à surinterpréter. Elle place le spectateur dans une position qui lui permet de remanier le système signifiant qui lui est proposé. Autant au sens ludique qu’au sens mécanique, il y a jeu dans la brèche qu’opère l’interférence et qu’investit le spectateur, par pur plaisir encyclopédique ou par investigation herméneutique honnête.

Cette thèse de doctorat explore la relation entre la croyance en la méritocratie et la demande de redistribution, en mettant l’accent sur la Chine. Elle remet en question l’hypothèse courante de la littérature selon laquelle les résultats liés à l’effort sont considérés comme justes et ne nécessitent pas de redistribution, tandis que ceux liés aux circonstances et chances sont perçus comme injustes et justifient la redistribution.Dans le premier chapitre, à partir de données d’enquêtes internationales, je constate que de telles préférences se trouvent principalement dans les pays Occidentaux, Éduqués, Industrialisés, Riches et Démocratiques (WEIRD), en particulier les nations anglo-saxonnes et protestantes européennes. Une corrélation positive entre la croyance en le rôle de l’effort dans la réussite et la demande de redistribution est répandue dans les pays en dehors du monde développé occidental, où plus on croit que l’effort paye, plus on désire la redistribution. Le deuxième chapitre, co-écrit avec Yuqian Nora Chen et Zhexun Mo, présente une expérience d’enquête auprès d’un échantillon représentatif de chinois, où les répondants réduisent significativement leur demande de redistribution lorsqu’ils voient des exemples de personnes devenant riches par des moyens non forcément méritocratiques mais représentatifs de la période de transition du marché. Une enquête subsidiaire confirme que les répondants ne considèrent pas ces exemples comme des signes de capacité personnelle extraordinaire ou d’inefficacité gouvernementale. Nous concluons que ces exemples représentant les chanceux de la transition bénéficient d’une grande légitimité parmi les chinois pour deux raisons potentielles : l’équité relative par rapport à l’inégalité politique avant la réforme et l’intérêt personnel pour l’ensemble de la population à justifier le gain dans le processus de transition.Le troisième chapitre, co-écrit avec Margot Belguise et Zhexun Mo, discute l’une des raisons potentielles d’une telle préférence dans le cas de la Chine : une forte conformité au statu quo. Nous revisitons un résultat expérimental récent par Almås et al. (2021) où le peuple chinois semble ne pas faire la différence entre les inégalités basées sur le mérite et la chance. Nous proposons que ce phénomène pourrait être dû à une plus grande adhésion du public chinois au statu quo, ce qui conduit à une préférence apparemment faible pour la redistribution à la fois lorsque l’inégalité est due à l’effort et à la chance. Pour tester cette hypothèse, nous avons mené une expérience de redistribution incitative avec des étudiants d’universités d’élite en Chine et en France, en faisant varier la répartition initiale des gains entre deux travailleurs réels à redistribuer. Nous montrons que les répondants chinois choisissent de manière cohérente et significative plus de non-redistribution (en jouant le statu quo) dans les deux scénarios de statu quo très inégal et relativement égal que nos répondants français ; et que les répondants chinois qui s’éloignent du statu quo font la différence entre les inégalités basées sur le mérite et la chance. Notamment, nos résultats montrent que la conformité des individus chinois au statu quo est particulièrement prononcée chez ceux issus de familles de classe ouvrière et agricole, tandis qu’elle est remarquablement absente chez les individus dont les familles travaillent le secteur privé
This PhD dissertation studies the relationship between belief in meritocracy and demand for redistribution with survey and experimental data and with a particular focus on China. Specifically, the dissertation revisits a commonly used assumption in the literature which equates the differences in results due to effort or personal responsibility with fairness and un-redistributability, and those due to circumstances or luck with unfairness and demand for redistribution.In the first chapter I use cross-national survey data to explore whether the assumption of meritocratic preference hold across the world. I found that that such preferences these preferences are mainly, if not only, found in Western, Educated, Industrialised, Rich, and Democratic (WEIRD) countries, especially Anglo-Saxon and Protestant European natiions. A positive correlation between belief in the role of effort in success and demand for redistribution is widespread in countries outside of the western developed world, where the more one believes that effort pays off, the more he or she desires redistribution.The second chapter, co-authored with Yuqian Nora Chen and Zhexun Mo, is a survey experiment with a representative sample of China citizens which shows that the respondents significantly reduces their demand for redistribution when they see examples of people getting rich via non-meritocratic ways that are representative of the market transition period. A subsidiary survey further confirms that the respondents do not understand these examples as signs of personal ability or governmental inefficiency. We conclude that those examples representing the lucky few in the transition process enjoy a high legitimacy among the Chinese respondents for two potential reasons: relative fairness compared to pre-reform politically manufactured inequality and a self-interest motivation for the whole population to justify the gain in the transition process.The third chapter, co-authored with Margot Belguise and Zhexun Mo, discusses one of the potential reasons of such preference, at least in the case of China: a strong status quo conformity. We revisit a recent experimental result by Almås et al. (2021) where the Chinese people appear to not differentiate between merit- and luck-based inequalities. We propose that this phenomenon might be due to the Chinese public’s greater adherence towards the status quo which lead to a seemingly low preference for redistribution both when inequality is due to effort and due to luck. In order to test this hypothesis, we run an incentivized redistribution experiment with elite university students in China and France, by varying the initial split of payoffs between two real-life workers to redistribute from. We show that Chinese respondents consistently and significantly choose more non- redistribution (playing the status quo) across both highly unequal and relatively equal status quo scenarios than our French respondents; and that the Chinese respondents who move away from status quo do differentiate between merit- and luck-based inequalities. Notably, our findings show that Chinese individuals’ conformity to the status quo is particularly pronounced among those from families of working-class and farming backgrounds, while it is conspicuously absent among individuals whose families have closer ties to the private sector

Démarche d’accompagnement au spectacle vivant, l’école du spectateur incite à appréhender le théâtre comme une pratique artistique vivante à travers la représentation. Le travail proposé dans cette recherche envisage le spectateur dans son rapport à la langue étrangère dans l’expérience de la théâtralité. Il s’agit de comprendre comment la langue des apprenants se construit dans la confrontation avec les langages de la scène. Dans un premier temps, nous situons l’école du spectateur en tant que pratique de la théâtralité envisagée comme ce qui fait la spécificité de l’énonciation théâtrale, nous en définissons les enjeux pour un apprentissage de la langue étrangère. Notre cadre méthodologique confronte perspective interactionniste dans la réception collective des pièces, analyse du discours et de la gestuelle, notamment dans le jeu dramatique. Nos analyses montrent comment les apprenants s’approprient le spectacle en le co-reconstruisant dans les interactions et en s’appuyant sur une forme de mémoire collective. Nous envisageons ensuite le rôle des émotions et des perceptions dans la réception ainsi que dans la construction de langages pluriels, soulignant la relation esthétique qui s’instaure avec les spectacles. Nous analysons dans quelle mesure la subjectivité de l’apprenant se construit, notamment à travers les phénomènes d’identification. L’école du spectateur est enfin envisagée comme lieu d’exploration et d’expérimentation des langages dans le retravail créatif du texte scénique, travail qui fait émerger une troisième voix dans le croisement de différentes formes d’énonciation, créant des procédés d’interdiscursivité produits par la réception toujours active des spectacles
Considered as a tool to understand living performance, the school of the spectator encourages participants to apprehend drama as a living artistic practice through representation. This work considers the spectator in his or her relation to the foreign language through the experiment of theatricality. The targeted language of learners builds up through the confrontation with the languages of the stage. First, we define the school of the spectator as a practice of theatricality considered as the specificity of theater enunciation, the issues are then considered within the context of French as a foreign language acquisition. Our methodology confronts interactionist perspectives in the collective reception of plays, discourses and gestures analysis, in particular in dramatic play. The study demonstrates how the learners take ownership of the performance by co-rebuilding it through interactions and by leaning on a form of collective memory. We then examine the role of emotions and perceptions in the reception and construction of several languages, underlining the aesthetic relationship built between participants and the performances. We analyze how the subjectivity of learners grows, especially through the identification process. Finally, the school of the spectator is considered as a place for the exploration and experimentation of languages through the creative re-working of the scenic language. This practice allows a third voice to emerge in the crossing of various forms of enunciation, creating interdiscursivity processes produced by the always active reception of performances by spectators

Le jeu du clown dans la Colombie contemporaine est en voie de développement. Bien que la figure du clown n’ait jamais cessé d’exister dans la société, quelles que fussent ses formes à travers l’histoire, on assiste à la renaissance de l’art du clown dans notre pays depuis ces dix dernières années. L’art du clown devient une possibilité de revalorisation du langage comique et poétique de l’artiste dans la société colombienne actuelle, conférant à l’acteur clown un rôle social et politique et permettant au spectateur de vivre une forme de résistance et de libération de sa réalité quotidienne violente.La mise en perspective historique du cirque comme langage artistique moderne permet de comprendre comment le clown va se constituer et se développer tout au long des XIXe et XXe siècles jusqu’à devenir un art autonome avec son incursion dans le théâtre et les écoles de formation théâtrale. Cette démarche vise à donner les fondements théoriques de la naissance et de l’évolution du cirque et du clown dans le cirque depuis l’époque de l’Amérique préhispanique jusqu’à la Colombie contemporaine. La perspective historique remarque que, bien avant l’arrivée des clowns dans les cirques modernes après le XVIIIe siècle, on peut constater l’existence de personnages comiques et clownesques dans la culture précolombienne et pendant la période de la colonisation. L’histoire des fêtes populaires de l’Amérique latine, les personnages itinérants et comiques vont se développer parallèlement aux formes spectaculaires religieuses de l’idéologie espagnole. Les cirques européens et américains arriveront dans une atmosphère de résistance et, plus tard, d’indépendance et commencera à s’écrire l’histoire du cirque en Amérique latine.Le modèle économique latino-américain, la récente industrie culturelle et le manque d’écoles de formation du cirque marqueront l’évolution du cirque comme institution sociale, cherchant à travers la discipline et ses techniques à former des jeunes et enfants en situation de violence. D’autre part, le théâtre subira des divisions entre la tradition et l’apparition d’idéologies modernes sur la formation de l’acteur jusqu’à la consolidation de la méthode artistique de création collective. Le clown du cirque traditionnel deviendra une sorte de stéréotype avec les duos clownesques à la télévision, les clowns dans la rue, les restaurants, et les mendiants habillés en clowns. Cette étude aborde les éléments sémiotiques de la figure des nouveaux clowns en tant qu’art autonome impulsé par la pédagogie du français Jacques Lecoq diffusée dans le monde entier, avec une incidence importante en Amérique latine, où elle rencontre la création collective basée sur l’improvisation. Cette pédagogie arrive à travers les festivals internationaux du théâtre où artistes et public accèdent au panorama de l’art du clown dans le monde, au travers de stages et de spectacles. Rénovant ainsi le phénomène de marginalisation du clown par un changement de statut artistique et social. La pratique enracinée de la création collective, letravail du collectif et l’implication du théâtre dans les transformations sociales et politiques du pays, rencontre le langage des nouveaux clowns, pour donner forme à des créations clownesques collectives tout à fait solides et originales. Nous nous concentrons sur la fonction qu’exercent les clowns contemporains au présent de la société colombienne résultant d’une vaste période de crises marquée par des affrontements et des vagues successives de violence. L’humour comme trait particulier de la culture devenant une forme incontestable d’affronter une réalité douloureuse rencontre le clown que par le rire permettra de récupérer la valeur sacrée du chaman, bobo, bouffons et fous de l’histoire. Ainsi nous reconnaissons l’incursion du langage du clown sur plusieurs terrains (l’hôpital, l’humanitaire et le social) pour admettre que le spectateur vive une forme de libération par la communication établie avec le clown dans le rire
Clown acting in contemporary Colombia is developing. Even though the figure of clowns has always being present in society, regardless of its forms through history, we are now witnessing the rebirth of the art of clowning in Colombia in the last decade. The art of clowning becomes an enhancement possibility of comic and poetic language of the artist in the current Colombian society, conferring the clown actor a social and political role, and allowing the spectator to live a form of resistance and freedom from their daily violent reality.The historical perspective of the circus as modern artistic language allows understanding how the clown is built up and developed through the XIX and XX centuries until the point of becoming an independent art with its foray into theater and theater schools. This perspective aims to provide the theoretical foundations of the birth and evolution of the circus and the clown in the circus since the time of pre-Hispanic America until contemporary Colombia. The historical perspective points out that the existence of comic and clownesque characters in the Pre-Columbian culture and during the colonization era can be recorded even before the clowns’ arrival to the modern circus after the XVIII century. The history of Latin America popular celebrations and the itinerant and comic characters are developed at the same time as the spectacular religious forms of the Spanish ideology. The European and American circuses arrived amid an atmosphere of resistance and, later, of independence. The history of the circus in Latin America begins to be written.The Latin American economic model, the recent cultural industry and the lack of schools for circus training mark the circus evolution as a social institution which, through its discipline and techniques, looks to form young people and children that are in violence situations. On the other hand, the theater is subjected to divisions between tradition and the emergence of modern ideologies on actor’s training until the consolidation of the artistic method of collective creation. The traditional circus clown becomes a kind of stereotype with the clownesque duos on T.V., the clowns in the streets and restaurants, and the beggars dressed up as clowns.This study approaches the semiotic elements of the new clowns’ figure as an independent art encouraged by French Jacques Lecoq’s pedagogy, spread all around the world with an important impact in Latin America, where this pedagogy meets the collective creation based on improvisation. It arrives through international theater festivals, where artists and spectators have access to the panorama of the clown art around the world, by means of courses and shows renewing the clown’s marginalization phenomenon through an artistic and social status change. The established practice of collective creation, the collective work and the involvement of theater in social and political transformation of the country, meet the language of the new clowns to give shape to absolutely strong and original collective clownesque creations.We will focus on the function performed by the contemporary clowns in the current Colombian society resulting from a large period of crisis marked by confrontations and successive waves of violence. Humor, as a particular feature of the culture and becoming an unquestionable way of facing a painful reality, meets the clown, who makes possible to recover the sacred value of the shaman, bobo, buffoons and mad characters of history. Thus, recognizing the foray of clown language into different fields (the hospital, the humanitarian and the social ones) in Colombia, it is possible to accept that the spectator lives a form of freedom through the communication established with the clown in the laughing

Imaginez-vous à Athènes, vers 414 avant J.-C. Dans le théâtre de Dionysos sous l’Acropole. Gradins en bois, sol de terre battue, et pour seul décor un bâtiment rudimentaire, doté d’une grande porte. Au programme, Électre de Sophocle. La porte s’ouvre, Électre apparaît. C’est la fille de Clytemnestre et d’Agamemnon. Clytemnestre a assassiné Agamemnon à son retour de Troie, après dix ans de guerre. Elle règne aux côtés de son amant, Égisthe. Électre vient hurler sa peine devant le palais de Mycènes, face aux 12 000 spectateurs athéniens. Elle prend à témoin le jour qui se lève, rappelle le meurtre affreux de son père, invoque les déesses de la vengeance. Sophocle la représente ainsi, accablée par le deuil. Grâce à une tradition longue de 2 400 ans, nous connaissons les mots d’Électre prononcés ce jour-là : ceux de l’héroïne, ceux du poète, ceux de l’acteur derrière le masque. Nous avons le texte qui nous permet d’imaginer les gestes. Et de là les effets de scène, l’émotion des spectateurs, le spectacle vivant. Le présent ouvrage part à la recherche de ces gestes perdus. Entre les lignes des trois « Électre » d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, il décèle des gestes de différentes natures : jeu et danse du comédien ; actes de parole d’Électre qui prie, se lamente, jure, maudit ; figures stylistiques par lesquelles le poète donne corps au texte… C’est une lecture qui mobilise aussi bien l’oreille que le regard. Qui montre comment la parole, selon les Anciens, acquiert son efficacité sur scène. En d’autres termes : comment elle devient geste.

Yvonne Rainer brise les codes traditionnels en rejetant les canons et les règles en introduisant le corps/objet, la liberté d’expression et le jeu. Elle souhaite populariser l’art, le rendre accessible en incorporant des actions quotidiennes, des mouvements simples comme la marche, la course et les sauts, des objets comme matériaux de performances. Guidée par une vision critique de la société étatsunienne, elle cherche avec d’autres performeurs à construire une communauté alternative intéressée par les styles transgressifs comme moyen de rejeter les valeurs de la génération artistique précédente. L’art devient accessible à tous et la frontière séparant le performeur et le spectateur disparaît.

L’article explore les liens entre le masochisme moral du personnage principal de 24 heures chrono, Jack Bauer, et les catastrophes terroristes à répétition qui forment son univers. D’une part, la série vise, à travers le jeu des identifications proposées aux spectateurs, à leur procurer une jouissance masochiste plutôt que sadique. Ce « fantasme culturel » offre une scène masochiste qui vient érotiser le trauma sociétal du 11 Septembre et opère comme une tentative d’élaboration de l’effroi et de la sidération. L’univers auquel Jack doit s’affronter est construit sur le mode traumatique du « tout est possible, même l’impossible ». L’auteure montre que la réalité de 24 heures chrono s’apparente à celle du rêve : condensation, déplacement, distorsion et dilatation du temps, incohérence et instabilité des identités, renversement des contraires, etc. Par sa compulsion à sauver le monde quel que soit le prix à payer pour lui-même, le sens moral de Jack résiste en grande partie aux explications psychanalytiques européennes comme à la nosographie nord-américaine. Comme si l’après-11 Septembre avait généré d’autres constellations morales ou psychologiques, des humains différents dont Jack offrirait un prototype. Ces humains, loin d’être infaillibles, feraient dans un univers instable l’expérience de leur vulnérabilité.

La cinécriture d’Agnès Varda a transgressé bien des barrières et ouvert de nouveaux chemins dans le septième art. Les plages (2008) – qui suppose son « adieu » définitif à la « caméra voyageuse » – constitue bien un exemple de récit d’art et d’essai, complexe, créé comme une espèce de collage, à effet de kaleidoscope, où la réalisatrice offre un jeu narratif filmique prolixe qui séduit et attrape le lecteur spectateur complice. Ce film s’avère d’un intérêt spécial car si, effectivement, il fait le bilan de toute une vie dédiée au cinéma et aux arts, s’il constitue en toute évidence une célébration du septième art et un hommage à de nombreux amis cinéastes, il illustre jusqu’à quel point le cinéma ne peut être conçu sans les interinfluences entre les arts. Ainsi, au premier abord Les plages constitue le voyage rétrospectif d’une vie, une rêverie « autobiographique » d’une cinéaste constamment au devant d’une avant-garde. Pourtant ce film est beaucoup plus. Le lecteur spectateur se laisse surtout emporter par une aventure textuelle qui n’entend pas de frontières entre les arts. Si, effectivement, notre communication s’aprête à aborder le caractère réflexif du film de Varda, elle vise également à analyser la dimension symbolique de cette « mer » en évaluant les enjeux des « vagues » textuelles qui entrelacent le récit, et dont l’une d’entre elles n’est pas fortuite : celle du Cimetière marin de Paul Valéry. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3069