Статті в журналах: "Jeu de l’acteur au cinéma"

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Viviani, Christian. "Pantomime, danse et stylisation (Cary Grant, James Cagney, Fred Astaire)." Cinémas 25, no. 1 (May 5, 2015): 59–83. http://dx.doi.org/10.7202/1030230ar.

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Анотація:

Music-hall et pantomime placent les acteurs qui en sont issus au carrefour de plusieurs formes artistiques et entraînent chez eux une stylisation antinaturaliste du jeu corporel. Trois cas, relevant du cinéma classique hollywoodien, sont analysés dans cet article : Cary Grant, James Cagney et Fred Astaire. De ces trois acteurs formés à l’école de la pantomime et de la danse populaires, un seul, Astaire, a privilégié le genre musical ; les incursions dans le film non dansé sont pour lui exceptionnelles, comme celles de Cagney, grande figure du cinéma criminel, dans le film musical. Quant à Grant, qui a su imposer un jeu non naturaliste, la formation chorégraphique et pantomimique est peut-être pour lui un moyen de mieux entrer dans le mystère de l’équilibre entre réalité et fiction des corps cinématographiques qu’il incarne. Les traces d’une formation chorégraphique ou pantomimique favorisent le passage du banal à l’exceptionnel sans entamer la crédibilité. Le filigrane féminin vient ainsi enrichir la virilité affichée. L’acteur de cinéma doit-il être un peu mime et danseur pour pouvoir proposer un corps proprement cinématographique ?

2

Duchesneau, Michel. "Charles Koechlin et l’amour des stars. L’acteur et son jeu comme moteur expressif d’une musique de cinéma idéale." Cinémas 25, no. 1 (May 5, 2015): 85–107. http://dx.doi.org/10.7202/1030231ar.

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Dans les années 1930, le compositeur Charles Koechlin (1867-1950) se découvre une passion pour le cinéma parlant ; outre ses articles sur le sujet, il a laissé des notes personnelles et des projets de scénarios et de musiques de film, allant jusqu’à concevoir des scénarios cinématographiques pour une musique qui n’existe pas et une musique pour des images qui n’existent pas — mais qui, dans son imaginaire, sont à la fois compatibles et de la plus haute tenue artistique. À cette passion s’ajoute celle qu’il éprouve pour les stars du cinéma et plus particulièrement pour l’actrice Lilian Harvey (1906-1968) ; Koechlin sublimera cet amour en musique et composera plus d’une centaine de pièces réunies dans les deux Albums de Lilian et dans Le portrait de Daisy Hamilton. Cet article tente une analyse des trois éléments cinématographiques — mouvement, ligne et expression — que Koechlin s’attache à transposer en musique dans ses « sketches pour un film imaginaire », et montre qu’au-delà des principes esthétiques qui l’animent, le compositeur trouve dans l’image sonore un matériau d’un dynamisme, d’une plasticité et d’une sensualité qu’aucune autre forme d’inspiration n’avait pu lui donner jusque-là.

3

Couchot, Edmond. "Au-delà du cinéma. Image et temps numériques." Cinémas 5, no. 1-2 (February 28, 2011): 69–80. http://dx.doi.org/10.7202/1001005ar.

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L’auteur, en retraçant les statuts temporels du cinéma (re-présentation), des émissions en « direct » (sur-présentation), avance l’idée que l’image numérique (simulation) se distingue essentiellement de celle du cinéma et de la télévision par son caractère dialogique ou interactif. Sont ici mises au jeu deux grandes catégories de temps relatives à l’image, le temps du voir et le temps du faire. L’auteur interroge la technologie numérique en tant qu’elle peut être représentative d’une nouvelle esthétique dans laquelle le temps est uchronique et où l’acte de figuration complet n’a lieu que par la présence du regardeur : le temps du voir est aussi, autrement et à la fois, un temps du faire.

4

Armianov, Gueorgui. "L’amour et la sexualité dans les variétés non-standard bulgares." Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Romanica, no. 16 (May 19, 2021): 95–103. http://dx.doi.org/10.18778/1505-9065.16.09.

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L’article propose un regard critique sur le vocabulaire lié à l’amour, à l’acte sexuel, aux personnes impliquées dans des relations amoureuses, aux étapes et aux rôles dans le jeu de l’amour. L’analyse porte sur une période de plus de 100 ans – de la fin du 19e siècle jusqu’à nos jours en passant par l’époque du régime communiste. Pendant cette période, le vocabulaire spécifique argotique et familier lié à l’amour et au sexe a subi d’importants changements, tant au regard de la richesse des mots et de leurs significations, qu’au regard de l’origine, de la diffusion et de l’utilisation de ces unités lexicales. L’emploi dans le cinéma, la littérature, les chansons populaires, les médias et même dans le discours politique officiel des termes argotiques est aussi étudié. Une attention particulière est accordée à la désargotisation de plusieurs lexèmes et à leur intégration progressive dans le langage familier et la pratique langagière de personnes de tous les âges, professions et statuts sociaux.

5

Malaurie, Christian. "L’image en passant. Urbanités. Friches près de la gare." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 11, no. 1 (2006): 49–58. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2006.1399.

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L’acte de passer engage une corporéité et se déploie dans une spatialité urbaine inédite, productrice d’imaginaire urbain. Il s’agit alors d’essayer de comprendre à travers “ce qui fait image” comment l'intermédialité de l’apparaître informe mais aussi dramatise l’urbain. L’urbain constitue un milieu sensible où l’action de se déplacer instaure de la relation de co-présence, actualise une forme de reconnaissance de l’autre mais provoque tout en même temps de la relation distancée et hiérarchique, qui participe à la mise en abîme du regard. Les postures corporelles des passants captées par le cinéma et la photographie contemporaine nous introduisent dans un rapport sans fin à l’invention du territoire urbain, car au-delà de la mise en représentation de l'espace, l'image par elle-même permet de passer d''un lieu à un autre, de faire un “tout petit lien”. Ce lien s’établit entre un usage de l’espace (la marche piétonnière) et sa figuration en image (la figure invisible du passage). Une “image de désir” prend corps dans ce mouvement figuré incognito révélé par l’artiste. Si la normalité propose une corporéité piétonnière banalement sécuritaire, l’acte ordinaire de passer fait lien par le jeu vivant de l’image que l’artiste produit.

6

Gerson, Christiane. "Jeu de l’acteur et théâtralisation." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 18 (1995): 189. http://dx.doi.org/10.7202/041269ar.

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7

Gerson, Christiane. "Jeu de l’acteur et théâtralisation." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 19-20 (1996): 117. http://dx.doi.org/10.7202/041290ar.

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8

Hlavenkova, Zuzana. "La métamorphose du jeu de l’acteur." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 18 (1995): 181. http://dx.doi.org/10.7202/041268ar.

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9

Amengual, Barthélemy. "L’acteur dans le cinéma muet soviétique." Études théâtrales N° 35, no. 1 (2006): 39. http://dx.doi.org/10.3917/etth.035.0039.

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10

Therrien, Ève Irène. "Le Corps sous le signe de la torture : une question de plaisir. Le Théâtre médical des Laboratoires Crête." L’Annuaire théâtral, no. 34 (May 6, 2010): 161–76. http://dx.doi.org/10.7202/041547ar.

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L’article propose d’analyser le premier spectacle des Laboratoires Crête, plus particulièrement le protocole intitulé : lien de causalité entre douleur physique et interprétation chez l’acteur en représentation. Le but de l’expérience de la douleur vise à enrichir le jeu de l’acteur. Pourtant l’essai démontre une dichotomie : l’hypersensibilité du corps du comédien ajoute à sa performance ou, au contraire, empêche l’interprétation du personnage. Dans le cadre des Laboratoires, violence et jeu sont à la base du spectacle. Aussi, le parallèle entre le sadomasochisme et le théâtre s’impose. L’article étudie la structure sadomasochiste, plus particulièrement la relation bourreau-victime et voyeur, pour mieux comprendre l’enjeu d’une telle épreuve théâtrale.

11

Gauthier, Benoît. "François Delsarte et le jeu classique de l’acteur." Pratiques & travaux, no. 49 (June 7, 2012): 175–87. http://dx.doi.org/10.7202/1009310ar.

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Au cours des XXe et XXIe siècles, théoriciens et généralistes se sont intéressés aux lois expressives delsartiennes. L’une d’elles, la séméiotique a particulièrement retenu l’attention. Notre article retrace la filiation entre cette dernière et les codes esthétiques des XVIIe et XVIIIe siècles français.

12

Perron, Bernard. "Un indice pour ouvrir le jeu." Cinémas 10, no. 1 (October 26, 2007): 95–110. http://dx.doi.org/10.7202/024805ar.

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RÉSUMÉ L'auteur trace les grandes lignes d'une analogie très féconde entre le jeu et le cinéma narratif. Il définit d'abord succinctement les traits constitutifs de l'activité ludique instituée par le cinéma narratif. Ensuite, il en étudie les principes à travers l'analyse de Clue (Jonathan Lynn, 1985), le film adapté du célèbre jeu de société de Parker Brothers.

13

Amar, Nadine, Gérard Bayle, and Isaac Salem. "Un complément à la formation de l’analyste : le psychodrame analytique." Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe 11, no. 1 (1988): 41–49. http://dx.doi.org/10.3406/rppg.1988.992.

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La présentation du cadre dans lequel se déroule le psychodrame analytique donne une idée précise du rôle des différents protagonistes : le patient, les acteurs thérapeutes, le meneur de jeu. Le psychodrame possède, par rapport à la cure-type, une double originalité : le jeu comme moyen d’accès à la symbolisation ; l’implication corporelle permettant une relance de la vie psychique figée. Les critères d’indication reposent sur les modalités du fonctionnement mental du patient. Deux formes de fonctionnement retiennent plus particulièrement notre attention : traumatique et psychotique. Un aspect fondamental est étudié : la sensibilité de l’acteur à l’identification projective. L’article développe enfin l’intérêt d’une formation au psychodrame analytique.

14

Guay, Hervé. "Le solo-machine : incursion dans le travail scénique de Carole Nadeau." L’Annuaire théâtral, no. 58 (December 13, 2016): 115–33. http://dx.doi.org/10.7202/1038323ar.

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Cet article aborde le rôle de la machine au sein du solo théâtral à l’aide de deux spectacles de Carole Nadeau créés à dix ans d’intervalle : MeMyLee Miller (2000) et Le mobile (2010). L’auteur s’attache à ce qui distingue ce type de solo d’un « monologue » axé sur la parole et sur la « pure » présence de l’acteur dans la mise en place de ce régime scénique. L’article étudie le dialogisme humain-machine dans ses particularités performatives en portant attention à la manière dont le jeu de l’acteur et l’espace scénique sont transformés par les technologies retenues. Il est ainsi question d’observer comment cette interaction humain-machine influe sur la réception de ces solos, autrement dit « ce que la machine fait au solo », pour paraphraser le titre d’un essai célèbre de Nathalie Heinich.

15

Chevaldonné, Yves. "Intertextualités : jeu vidéo, littérature, cinéma, bande dessinée." Hermès 62, no. 1 (2012): 115. http://dx.doi.org/10.4267/2042/48288.

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16

Jacques, Hélène. "Projections de la mort. Sur deux mises en scène de Denis Marleau." L’Annuaire théâtral, no. 37 (May 6, 2010): 113–27. http://dx.doi.org/10.7202/041598ar.

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Afin de résoudre l’impasse rencontrée par le praticien de théâtre qui doit représenter l’invisible de manière crédible, c’est-à-dire sans procéder à la simple incarnation, Edward Gordon Craig propose d’avoir recours à la Surmarionnette, plus susceptible que l’acteur d’exprimer le monde spirituel. Dans Les trois derniers jours de Fernando Pessoa et Les aveugles, fantasmagorie technologique, Denis Marleau fait apparaître sur la scène l’intériorité démultipliée du poète portugais et la mort qui guette les aveugles grâce à des projections vidéographiques. Cet article propose d’envisager ces deux créations de Marleau dans la perspective des réflexions de Craig sur le jeu de l’acteur et la représentation théâtrale de la mort. Sur la scène où l’animé côtoie l’inanimé, la vidéo et les masques, avec la puissance suggestive de la Surmarionnette, donnent une forme à l’invisible par le détour de l’instrument.

17

Sermon, Julie. "Dramaturgies marionnettiques." Pratiques & travaux, no. 48 (February 20, 2012): 113–29. http://dx.doi.org/10.7202/1007844ar.

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Depuis le tournant du XXe siècle, la marionnette n’est plus seulement un instrument théâtral spécifique, mais un modèle ou un idéal esthétique, un régime d’énonciation et de représentation alternatif qui, de façon explicite ou latente, continue d’inspirer les auteurs quelle que soit la nature des interprètes auxquels ils destinent officiellement leurs textes. Cet article se propose de déterminer quelles sont les caractéristiques du « marionnettique » et quelles sont leurs conséquences pour la dramaturgie et le jeu de l’acteur.

18

Zernik, Clélia. "Le cinéma et le jeu avec la perception." Cahier Louis-Lumière 3, no. 1 (2005): 22–31. http://dx.doi.org/10.3406/cllum.2005.870.

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19

Berton, Mireille. "Freud et l’« intuition cinégraphique » : psychanalyse, cinéma et épistémologie." Cinémas 14, no. 2-3 (May 4, 2005): 53–73. http://dx.doi.org/10.7202/026004ar.

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Résumé Cet article propose, sur la base d’un bref bilan historiographique, d’envisager les réseaux de relations entre psychanalyse et cinéma selon une modalité nouvelle qui croiserait ces deux sphères « jumelles » dans une optique épistémologique. La démarche de l’auteure consiste à interroger la façon dont la théorie psychanalytique met en jeu quelque chose qui relève du dispositif cinématographique. Il s’agit alors d’embrayer le syntagme « psychanalyse et cinéma » sur le terrain d’une étude plus large de l’épistémè dans laquelle il s’inscrit et qui fait implicitement fonctionner le cinéma à l’intérieur même du champ psychanalytique, tout en l’émancipant, l’afranchissant de son statut d’« auxiliaire ».

20

Vasse, David. "L’acteur amateur dans le cinéma de Jacques Doillon ou l’art du premier venu." Double jeu, no. 15 (December 31, 2018): 121–31. http://dx.doi.org/10.4000/doublejeu.2426.

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21

Gruber, Eberhard. "Une reprise impossible? Effi Briest et la question de ses réécritures filmiques." Cinémas 4, no. 1 (December 16, 2010): 59–71. http://dx.doi.org/10.7202/1000111ar.

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Les quatre réécritures filmiques du roman de Fontane, Effi Briest, se trouvent confrontées aux éléments fondateurs des significations fontaniennes que sont : métaphore, temps, reprise. Chaque film les « traite » à sa manière. Ceux de Luderer (1970) et de Jugert (1955) éludent vite la question. Celui de Gründgens (1938) offre l’intérêt de se construire sur une théâtralité que le cinéma s’emploie à exhausser. Seul, le film de Fassbinder (1972) fait porter facture et interrogation filmiques sur la métaphore et le jeu face au réel. Assumant le statut littéraire du récit, le cinéma met dès lors en oeuvre un ensemble de processus spécifiques : fondu au blanc, reprise iconique, jeu de miroirs « glaçant » les personnages, effet de dissociation obtenu par la lecture off du texte ou par son inscription à l’écran. Le film, par suite, toujours déjà réécriture, entre oeuvre et reprise, élabore une polysémie architecturale que fonde tout un art de « rythmer les passages ».

22

Bovet, Jeanne. "FÉRAL, Josette, Mise en scène et jeu de l’acteur : entretiens, Montréal/Carnières (Belgique), Éditions Jeu/Éditions Lansman, t. 2, 1998." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 26 (1999): 169. http://dx.doi.org/10.7202/041403ar.

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23

Weber, Samuel. "La théâtralité « dans » le cinéma : considérations préliminaires." L’Annuaire théâtral, no. 30 (May 5, 2010): 13–23. http://dx.doi.org/10.7202/041468ar.

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Quelle est la signification du théâtre, et surtout de la théâtralité, dans un monde dominé par les médias électroniques? Qu’en est-il de la « présence » théâtrale à l’égard d’un médium comme le cinéma, où tout est « reproductible » (Benjamin)? Si la théâtralité était liée non seulement à une présence ambiguë, mais aussi à la fonction de localisation, il deviendrait possible de repenser son rapport au cinéma en termes de cadrage. À partir de cette hypothèse, ce texte analyse la relation entre théâtre et cinéma dans quelques films récents, notamment dans Being John Malkovich et eXistenZ, pour aboutir à des conclusions concernant la signification du jeu théâtral dans un monde médusé par les médias.

24

Danzi, Giuseppina, and Jean-Michel Vivès. "Une vision freudienne du jeu de l’acteur : Freud à l’écoute de l’art d’Yvette Guilbert." Cliniques méditerranéennes 95, no. 1 (2017): 271. http://dx.doi.org/10.3917/cm.095.0271.

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Huffman, Shawn. "FÉRAL, Josette (dir.), Mise en scène et jeu de l’acteur : entretiens, Montréal/Carnières (Belgique), Éditions Jeu/Éditions Lansman, t. I, 1997." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 24 (1998): 171. http://dx.doi.org/10.7202/041368ar.

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26

David, Gilbert, and Maria Stasinopoulou. "Le projet Andersen de Robert Lepage : (trans-)figurations du soliste démiurgique ou le nouveau théâtre du merveilleux." L’Annuaire théâtral, no. 58 (December 13, 2016): 91–114. http://dx.doi.org/10.7202/1038322ar.

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Cet article vise à mettre en relief la dramaturgie singulière du Projet Andersen de Robert Lepage en comparant notamment la version de 2005 à celle de 2006. Au-delà des nombreux changements repérables dans la fable, c’est la configuration des personnages et des figures en une quête ontologique qui fait toute l’originalité de ce solo polyphonique, marqué par le recours à un large éventail de moyens techniques (costumes, objets, projections, musique, sonorisation, lumière, etc.), tous à même de rehausser et de complexifier le jeu du soliste. Il en résulte une composition fondée sur l’ethos démiurgique de l’acteur-créateur qui invente un monde où la réflexion sur l’être et le paraître se révèle finalement indissociable d’un appel à l’émerveillement.

27

Paz Sales Ximenes Carmo, Isabel. "Do ator à criatura cinematográfica: notas sobre Le magique et le vrai : l’acteur de cinéma, sujet et objet, de Christian Viviani." Revista ECO-Pós 22, no. 1 (June 21, 2019): 343–51. http://dx.doi.org/10.29146/eco-pos.v22i1.26397.

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A presente resenha propõe fazer uma breve apreciação do livro Le magique et le vrai: l’acteur de cinéma, sujet et objet, do pesquisador francês Christian Viviani. Publicada em 2015, a obra apresenta um amplo panorama dos estudos atorais, discutindo a herança teatral do ator de cinema e as imbricações resultantes da relação entre as especificidades da linguagem cinematográfica e a criação atoral. Ricamente ilustrado por análises de sequências originárias de diversas cinematografias, o livro traz também uma seção dedicada ao jogo atoral no cinema indiano. Ainda que mencione superficialmente alguns pontos caros aos estudos atorais, a obra, de caráter quase enciclopédico, é bem sucedida ao se inserir numa tradição recente da pesquisa científica nesse campo.

28

Voegtli, Michaël. "Du Jeu dans le Je : ruptures biographiques et travail de mise en cohérence." Lien social et Politiques, no. 51 (August 23, 2004): 145–58. http://dx.doi.org/10.7202/008877ar.

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Résumé Cet article porte sur les points de bifurcation qui jalonnent la carrière de l’acteur social, et qui sont souvent appréhendés dans l’analyse en tant que « ruptures biographiques ». Cette conceptualisation ne va pas sans poser problème. À partir de trois phénomènes distincts où s’observent de manière tangible des cas de bifurcation — l’entrée en retraite, l’entrée dans la maladie (chronique ou VIH-sida) et la constitution de l’identité homosexuelle —, il s’agit de réinterroger cette notion de «†rupture biographique†» afin de mettre en exergue le travail de mise en cohérence de la personne. En déplaçant le regard en amont et en aval du point de bifurcation, l’interrogation porte davantage sur la succession des positions objectives et des remaniements subjectifs qui y sont associés. On milite au final en faveur d’une utilisation mesurée, voire de l’abandon, de la notion de « rupture biographique ».

29

Sébastien, Léa. "Le territoire, un système socio-patrimonial décrypté par le modèle de l’Acteur en 4 Dimensions." Nouvelles perspectives en sciences sociales 10, no. 1 (February 4, 2015): 283–329. http://dx.doi.org/10.7202/1028442ar.

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Le territoire, entité relationnelle complexe, met en avant la dualité homme-nature en mêlant morphologie de l’espace et subjectivité du regard passé, présent et futur. Une notion polysémique donc, qui pour certains auteurs ne fait plus sens. Plutôt que d’abandonner la notion de territoire, nous proposons au contraire d’accepter la mouvance du concept et d’approfondir l’analyse de cette complexité territoriale. Pour ce faire, cet article expose deux thèses complémentaires. D’un point de vue théorique, nous positionnons le territoire en tant que système socio-patrimonial, fruit des relations sociales et des relations au patrimoine (naturel et culturel). Le territoire serait alors un noeud interactionnel entre ce que nous appelons rapport social et rapport patrimonial. D’un point de vue pratique, nous proposons d’opérationnaliser cette définition au-travers d’un modèle de diagnostic territorial intitulé l’Acteur en 4 Dimensions (A4D) qui vise l’analyse du jeu d‘acteurs par l’étude des liens entre humains et liens au non humain. L’A4D permet de constituer ce que nous nommons des empreintes territoriales propres à chaque acteur, une radiographie synchronique des liens sociaux et patrimoniaux sur un territoire. Ce modèle conceptuel d’analyse est vecteur d’informations sur le jeu d‘acteurs et de dialogue entre parties intéressées. Il s’adresse alors aux chercheurs, porteurs de projets, médiateurs ainsi qu’aux acteurs territoriaux eux-mêmes. Nos résultats montrent que l’étude des liens sociaux ne peut se faire indépendamment du contexte dans lesquels ils sont ancrés et inversement, que les liens homme-nature existent par le biais de relations sociales. Des objets qui font du lien ; des liens qui font des objets : une problématique à approfondir pour décrypter ce qu’est le territoire au-travers d’une analyse sur les attaches entre nature et culture.

30

Rizzoni, Nathalie. "Du « je » au jeu de l’acteur au XVIIIe siècle ou L’art ducomédien par lui-même." L’Annuaire théâtral, no. 42 (May 5, 2010): 91–105. http://dx.doi.org/10.7202/041692ar.

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La présence récurrente de personnages de comédiens sur la scène, le portraitqu’ils brossent d’eux-mêmes aussi bien que les proposqu’ils tiennent sur leur art (au sujet de la déclamation, du geste, de lavoix) et sur leur profession (travailler pour la Foire plutôt que pour laComédie-Française, remplir un emploi, dévoiler les ficelles du métier), nouslaissent penser que se construit — tout au long de la premièremoitié du XVIIIe siècle — une véritableréflexion en action sur l’art du comédien. Nous étudierons comment cediscours esthétique se dessine de pièce en pièce chez Lesage, Fuzelier,d’Orneval, Pannard, Favart notamment, condamnant le jeu outré et figé du« Romain » (le Comédien Français), tissant par contrastel’éloge du naturel et de la spontanéité, qu’incarne idéalementle comédien de la Foire, capable d’associer tout à la fois dans son jeula pantomime, la danse et le chant.

31

Émond, Bernard-Richard. "Une morale de la transparence." Médias communautaires ou médias libres, no. 6 (February 1, 2016): 62–64. http://dx.doi.org/10.7202/1034962ar.

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Arthur Lamothe, cinéaste québécois a entrepris de constituer depuis 1973 une Chronique des Indiens du Nord-Est du Québec. Il réalise cette oeuvre considérable de façon indépendante. Le cinéma direct ne produit pas le réel, il produit, à partir de lui, autre chose. Lamothe en est extrêmement conscient et son parti-pris de simplicité fait que cet « autre chose » reste conforme à la culture amérindienne tout en témoignant du processus d’aliénation et de dépossession auquel elle se trouve confrontée. Lamothe tient à la transparence de ses interventions. En établissant une distance entre le dit des Amérindiens et sa propre parole, il veut échapper au jeu de miroirs du cinéma direct.

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Jubinville, Yves. "Trajectoire du romanesque : la scène sous le charme du roman (Diderot, Stanislavski, Pirandello)." Dossier — Théâtre/Roman : rencontres du livre et de la scène, no. 33 (May 6, 2010): 46–60. http://dx.doi.org/10.7202/041521ar.

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Notre hypothèse est qu’à travers trois « textes de théâtre » traversés par la référence romanesque s’élabore le récit d’un nouvel imaginaire théâtral dont l’intrigue aurait pris naissance au XVIIIe siècle pour se conclure au XXe. Le premier épisode, celui de Diderot, décrit la rencontre d’un auteur et d’un spectateur dans un cadre qui s’apparente à celui de la lecture solitaire; il s’agit du roman liminaire composé de la Préface et des Entretiens sur le Fils naturel. Le second épisode, signé Stanislavski, développe l’idée que le jeu de l’acteur repose sur sa capacité à s’inscrire dans le double mouvement narratif de sa propre vie et celui de son personnage. La formation de l’acteur, ouvrage mythique imprégné de l’atmosphère du XIXe siècle, n’est pas seulement un roman dialogué; fidèle à l’enseignement de l’auteur, le texte se compose des récits-leçons qui constituent la base de la création du personnage. Le dernier enfin, dû à Pirandello, parle de la mise en scène comme tentative d’adapter aux dimensions de la scène un matériau étranger au théâtre. Ces Six personnages en quête d’auteur, laissés en rade par un romancier désabusé, posent une énigme au Directeur, qui se voit forcé de repenser son rôle. Trois textes-clés d’une modernité théâtrale en devenir : trois moyens pour mesurer le degré de pénétration de l’esprit du roman au coeur d’une nouvelle vision du théâtre.

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Loiselle, André. "Le cadavre à l’intersection du théâtre et du cinéma dans Lilies et Being at home with Claude." L’Annuaire théâtral, no. 30 (May 5, 2010): 75–93. http://dx.doi.org/10.7202/041472ar.

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Le cadavre offre une analogie évocatrice des rapports entre la scène et l’écran. En effet, le cadavre incarne à la fois la nature imaginaire du cinéma et le caractère paradoxal du jeu théâtral. L’auteur analyse deux adaptations cinématographiques de pièces québécoises, Lilies (1996) de John Greyson et Being at home with Claude (1992) de Jean Beaudin, dans lesquelles le cadavre personnifie la convergence du théâtre et du cinéma. L’article étudie les choix qu’ont fait les cinéastes pour représenter le corps mort ou mourant et souligne comment ces choix démontrent l’aptitude de ces cinéastes à porter un regard perspicace sur le processus de traduction médiatique, et ce, tout en réussissant à communiquer les thèmes principaux des oeuvres originales.

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Fernandez, Laure. "L’espace dramatisé de l’installation vidéo : The Chittendens de Catherine Sullivan, une autre scène pour le théâtre." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 18, no. 1 (2010): 101–10. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2010.894.

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Les travaux protéiformes (films, installations, performances) de l’artiste américaine Catherine Sullivan témoignent d’un regain d’intérêt certain, chez les artistes contemporains, pour la question des relations entre théâtralité et arts visuels. Plaçant au coeur de ses œuvres, souvent baroques et excessives, l’acte même de performer, Sullivan opère une véritable dissection de la figure du comédien, hors du cadre du théâtre, offrant un contre-point aux nombreuses expériences participatives actuelles par le biais d’un questionnement sur ce qu’est la scène, non pas en tant qu’espace d'une expérience commune, mais bien en tant qu’espace frontal, distinct de celui du spectateur. Le prisme du théâtral, et en particulier le jeu de l’acteur, devient ainsi, pour Catherine Sullivan, un véritable outil esthétique et anthropologique, permettant de questionner tant l’aliénation humaine que le dispositif spectaculaire.

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Murena, Nicolas. "L’aventure du visage. Approche croisée du jeu de l’acteur chez Roland Barthes et Philippe Lacoue-Labarthe." Études de lettres, no. 313 (September 24, 2020): 137–54. http://dx.doi.org/10.4000/edl.3181.

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Loehr, Joël. "Le jeu déréglé du burlesque : du Roman comique (1651) à Molloy (1951)." Quêtes littéraires, no. 13 (December 30, 2023): 96–106. http://dx.doi.org/10.31743/ql.16862.

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Il n’est pas de fiction en prose narrative qui témoigne d’une intentionnalité ludique plus manifeste qu’une « histoire comique » : cet article l’illustre en analysant d’abord les stratégies de Scarron, maître du jeu, dans l’incipit burlesque du Roman comique. Enjambant les trois siècles qui séparent la parution du roman de Scarron (1651) de celle de Molloy (1951), non sans souligner l’impact qu’a eu le cinéma muet sur les moyens et les effets du burlesque dans une fiction en prose narrative, on interroge ensuite les stratégies de Beckett, plus complexes ou plus équivoques, non seulement parce que l’auteur semble cacher son jeu, à l’abri d’une voix narratrice, mais aussi parce que la fiction, entendue comme « feintise ludique partagée », s’ouvre alors à l’interférence registrale du pathétique.

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Bertho, Alain. "La mobilisation altermondialiste, analyseur du contemporain." Anthropologie et Sociétés 29, no. 3 (June 2, 2006): 19–37. http://dx.doi.org/10.7202/012605ar.

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Résumé En inscrivant la question de l’altérité comme une prescription sur le présent, la mobilisation altermondialiste des forums sociaux marque une nette différence avec les mouvements sociaux et politiques qui l’ont précédée. C’est son intellectualité pratique et non sa sociologie qui fait sa singularité. Son unité subjective ne s’appuie ni sur une organisation durable ni sur un programme clair mais sur quelques paradigmes en partage. Telle est la matière de l’enquête dont la mobilisation altermondialiste peut être le terrain (et non l’objet). Et telle est sa portée : une ethnologie de la « mondialisation » ou « globalisation » comme remise en jeu des paradigmes et des catégories de la politique comme des sciences sociales. Le régime d’historicité de « cet autre monde possible » et le mode de constitution de l’acteur collectif nous informent de façon originale sur la mondialisation dont il est tant question.

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Muscianisi, Véronique. "Une pédagogie du mouvement dramatique : la formation de l’acteur au sein de la compagnie du Théâtre du Mouvement." L’Annuaire théâtral, no. 55 (October 20, 2015): 101–13. http://dx.doi.org/10.7202/1033705ar.

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Cet article se propose d’aborder la formation des professionnels dans le domaine du théâtre gestuel à partir d’une étude centrée sur la pédagogie de la compagnie française du Théâtre du Mouvement, qui s’appuie sur les principes du mime corporel d’Étienne Decroux ainsi que sur des techniques somatiques. Nous nous demandons dans quelle mesure cette pédagogie, axée sur des connaissances anatomiques et physiologiques, apporte un vocabulaire de jeu pour un acteur conscient et autonome, tout en s’articulant à des principes de créativité pour le mouvement dramatique. Cette étude s’appuie sur un travail de terrain in situ que nous menons depuis 2009 auprès de la compagnie.

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Schoysman, Anne. "Véronique Dominguez, La scène et la croix. Le jeu de l’acteur dans les Passions dramatiques françaises (xive-." Studi Francesi, no. 154 (LII | I) (June 1, 2008): 169–70. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.9141.

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40

Cossin, Isabelle. "Motion Capture – Jeu Vidéo – Machinima : "une nouvelle manière d’être au monde ?"." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, no. 1 (2014): 335–48. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1647.

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Анотація:

L’animation, qu’elle soit au service du cinéma ou du jeu vidéo, est une technique en perpétuel renouvellement. À la faveur des innovations technologiques et de l’intégration du réel dans son processus de construction, le principe initial de mise en mouvement a progressivement fait place à la création d’un double de la réalité avec la rotoscopie pour aboutir à l’immersion dans ce double grâce à la motion capture. Nous voyons ainsi apparaître de nouveaux dispositifs et «objets filmiques » qui mettent en scène le corps de manière inédite, reposant sur un renversement du rapport intériorité-extériorité, pour réintroduire l’humain au centre de l’action.

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Damour, Christophe. "La déploration, de Sarah Bernhardt à Al Pacino. Permanence et migration d’une posture codifiée (arts visuels, théâtre, cinéma1)." Cinémas 25, no. 1 (May 5, 2015): 17–37. http://dx.doi.org/10.7202/1030228ar.

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L’acteur demeure au coeur de la palette expressive d’artistes (qu’ils soient cinéastes, photographes ou metteurs en scène) recourant à des procédés rhétoriques similaires fondés sur la puissance iconique de certains gestes. Cet article ébauche une enquête figurative sur la reprise stylistique d’un motif partagé par différents champs scéniques et visuels (du théâtre classique au photojournalisme) et des cinématographies diverses (des cinémas muets européen et russe au cinéma hollywoodien contemporain) : la gestuelle codifiée et esthétisée de la déploration (affaissement, cris, mains portées aux tempes ou levées vers le ciel). L’analyse comparative et généalogique de telles survivances de la peinture romantique, de l’expressionnisme, de l’opéra et du mélodrame, qui révèle l’existence de véritables filiations artistiques, va ici de la Sarah Bernhardt de La Tosca (1887) au Pacino du troisième volet du Parrain (1990), en passant par certaines images-choc redondantes qui prolifèrent dans le champ médiatique.

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Biserni, Marcella. "Cinéma & littérature, le grand jeu, sous la direction de Jean-Louis Leutrat." Studi Francesi, no. 165 (LV | III) (December 1, 2011): 680. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.5152.

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43

Filion, Michel. "L’évolution des politiques publiques et des pratiques culturelles en matière de radiodiffusion canadienne. L’utopie et la réalité." Globe 9, no. 2 (February 16, 2011): 75–89. http://dx.doi.org/10.7202/1000880ar.

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Il est encore courant de présenter l’organisation politique et juridique de la radiodiffusion comme l’acteur principal de la canadianisation des ondes. Depuis le début du siècle, l’intervention gouvernementale serait ainsi la condition essentielle de l’éclosion et de la sauvegarde d’une véritable identité canadienne autrement menacée par l’influence américaine. Ce discours, utopiste à bien des égards, repose sur une conception linéaire de la communication de masse et occulte la réalité sociale canadienne. Pour le comprendre, il faut jeter un autre regard sur l’histoire en considérant les médias comme un tout organique, c’est-à-dire comme un système (on parle d’ailleurs du « système canadien de radiodiffusion ») sensible au jeu d’une diversité d’acteurs. Les éléments les plus en vue, le gouvernement et l’industrie, donnent l’impression d’être les plus importants. Mais, dans le cas précis de la programmation canadienne, ce sont davantage les caractéristiques culturelles des auditoires qui constituent les facteurs déterminants du phénomène d’identification collective par le biais de la radio et de la télévision.

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Lamoureux, Johanne. "Le chagrin d’Achille et la colère de Brad : réflexion sur une médiation oubliée dans la représentation des affects extrêmes." Cinémas 25, no. 1 (May 5, 2015): 39–58. http://dx.doi.org/10.7202/1030229ar.

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À partir d’une critique de l’interprétation du personnage d’Achille par Brad Pitt dans Troie (Troy, 2004), cet article montre que le jeu de l’acteur, lorsqu’il s’agit d’exprimer les affects extrêmes de la colère et du chagrin qui caractérisent le héros homérique, reconduit des conventions figuratives et des effets de censure déjà mis en place par la représentation des mêmes épisodes au sein des beaux-arts. Or c’est là une médiation négligée par les spécialistes des études cinématographiques et des queer studies qui ont beaucoup commenté le film, en déclinant la longue liste des écarts entre l’oeuvre épique et son adaptation cinématographique, mais sans tenir compte de la tradition figurative, revisitée par la peinture de la fin du xviiie siècle, qui s’est trouvée elle aussi confrontée aux difficultés d’adapter visuellement la démesure affective et expressive de l’Achille d’Homère, pour un public dont l’idéal antique de beauté virile s’appuyait désormais sur un canon classique postérieur de plusieurs siècles à l’Iliade.

45

Gotti, Giampaolo. "Le Platon «paradoxal» de l’acteur. Pratiques de jeu, de mise en scène et d’entraînement d’une pensée en mouvement." Études de lettres, no. 313 (September 24, 2020): 267–84. http://dx.doi.org/10.4000/edl.3238.

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46

Magris, Erica. "Entre Dissection et Empathie: le cinéma en direct de Katie Mitchell." Revista Brasileira de Estudos da Presença 6, no. 2 (August 2016): 186–205. http://dx.doi.org/10.1590/2237-266059369.

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Résumé: L'article étudie deux spectacles réalisés par la metteuse en scène britannique Katie Mitchell à la Schaubühne de Berlin - Fraulein Julie (2010), en collaboration avec le vidéaste Leo Warner, et Die Gelbe Tapete (2013) - qui, comme dans un diptyque, explorent la vie intime de deux femmes souffrantes grâce à un dispositif ciné-théâtral complexe au fonctionnement spécifique. La simultanéité de deux régimes de présence sur scène, le jeu et le tournage, ainsi que de l'action scénique et du film, produit une tension permanente entre effets contradictoires - identification/distanciation, continuité/discontinuité, éclatement/concentration - tant sur les acteurs que sur les spectateurs, en créant une interface élastique qui enveloppe la scène et la salle et permet une immersion théâtrale dans la subjectivité.

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Rieusset-Lemarié, Isabelle. "Les corps au cinéma à l’épreuve de la 3D : immersion, distanciation et empathie." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, no. 1 (2014): 321–33. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1646.

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Soit trois films choisis pour leur traitement de la 3D et pour leur mise en jeu, à travers elle, d’une modalité du corps indissociable d’une posture particulière d’immersion : Pina (2011) de W. Wenders, Hugo Cabret (2011) de M. Scorsese et Avatar (2009) de J. Cameron. Au film Pina correspond un « corps en danse » dans une immersion intercorporelle où le spectacle se transforme en empathie. Au film Hugo Cabret correspond un «corps automate » dans un environnement mécanique mis en scène par une immersion, atypique, distanciée. Au film Avatar correspond un «corps en osmose » dans une immersion matricielle dupliquant le dispositif spectatoriel du cinéma, proche du rêve, efficace en raison de l’absence d’interactivité.

48

Roy, Pierre, and Frédéric Le Roy. "Stratégies de rupture, dynamique de la concurrence et performances." Management international 15, no. 2 (May 12, 2011): 81–94. http://dx.doi.org/10.7202/1003451ar.

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Les stratégies de rupture consistent à redéfinir les règles du jeu dans une industrie. Les recherches antérieures sur ce type de stratégie sont essentiellement centrées sur ses conditions d’émergence. Cette recherche se propose d’appréhender la stratégie de rupture comme une manoeuvre qui entre dans la dynamique des interactions concurrentielles. Ainsi, nous nous intéressons au nombre d’actions concurrentielles qui composent une stratégie de rupture, à la vitesse de ces actions et à leur variété. Trois propositions de recherche construites à partir de la littérature sont confrontées au cas des multiplexes dans le secteur français des salles de cinéma.

49

Doudet, Estelle. "Véronique Dominguez, La scène et la Croix. Le jeu de l’acteur dans les Passions dramatiques françaises (XIVe–XVIe siècles)." European Medieval Drama 11 (January 2007): 218–20. http://dx.doi.org/10.1484/j.emd.2.303481.

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50

Rapin, Loélia, Lucile Artignan, and Mélina Fournier. "Analyse des environnements de recherche doctorales en design en entreprises." Sciences du Design 18, no. 2 (March 12, 2024): 20–41. http://dx.doi.org/10.3917/sdd.018.0020.

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L’émergence de travaux de recherche en design en entreprise et le peu de littérature scientifique existante sur le sujet nous ont amenées à témoigner de notre expérience de designers en recherche doctorale dans le cadre de contrats industriels CIFRE. Avec cet article, nous souhaitons contribuer à la documentation de ce format de recherche. Nous tentons de comprendre comment les environnements sont formés et comment ils peuvent exercer une influence sur les dynamiques de recherches doctorales en design en entreprise. À travers un processus qui mêle autoethnographie et représentation graphique, cet article esquisse trois situations de recherche doctorales en design en entreprise et les dynamiques communes qu’elles mettent en jeu. La définition d’un langage graphique commun permet d’apporter certains éléments de réponse sur la façon dont le positionnement de l’acteur industriel, l’intégration de la pratique de design et la discussion pluridisciplinaire jouent un rôle important dans l’environnement de recherche doctorale en design en entreprise. Enfin, nous discutons des influences stratégiques, méthodologiques et épistémologiques qu’elles peuvent avoir sur les dynamiques de recherche.

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