Добірка наукової літератури з теми "Industrie de la musique et du son – Droit – France"

Abstract This article demonstrates how the history of Kassav, the French Caribbean music group founded in 1979, sheds light on the cultural politics of French Caribbean music and the history of “global France.” It argues that Kassav's music represents an inventive cultural and commercial response to patterns of neocolonial and capitalist exclusion in the French Caribbean, one that drew on the islands' own cultural resources to fashion a new musical form, called zouk, that has had lasting influence. Kassav owes its commercial success in part to a global music industry hungry for new musics from postcolonial peripheries and to Paris's role as a world music capital. That Kassav was seen in metropolitan France as “Caribbean” or “world” music, rather than “French,” speaks to the historical and racial fault lines that obscure the Frenchness of the French Caribbean to many in the Hexagon. Cet article analyse comment l'histoire de Kassav, le groupe musical antillais fondé en 1979, permet de mieux comprendre la politique culturelle de la musique des Antilles françaises ainsi que l'histoire « mondiale » de la France. La musique de Kassav représente une réponse culturelle et commerciale inventive à des structures d'exclusion néocoloniales et capitalistes dans les Antilles françaises, une réponse qui puisait dans les ressources culturelles propres aux îles, afin de façonner un nouveau genre de musique (le zouk) qui a exercé une influence importante. Kassav doit son succès commercial en partie à une industrie musicale mondialisée à l'affût de musiques issues des périphéries postcoloniales et au rôle de Paris comme capitale de la « musique du monde ». Que la musique de Kassav ait été perçue en France métropolitaine comme « antillaise » ou « du monde », plutôt que « française », témoigne des lignes de faille historiques et raciales qui occultent l'appartenance française des Antilles aux yeux de nombreux habitants de l'Hexagone.

"Yahoo refuse l'offre de rachat de Microsoft !" L'encre des gros titres commentant cette décision est à peine sèche que le géant de Redmond pourrait, selon la rumeur, jeter son dévolu sur Facebook, deuxième réseau social numérique sur base du nombre d'utilisateurs actifs. En octobre 2007, Microsoft avait d'ailleurs déjà pris une participation dans Facebook à hauteur d'un quart de milliard de dollars. Mais comment le géant du logiciel, à qui l'on doit des produits aussi peu festifs que Windows, ou la suite logicielle Office, en est-il arrivé à considérer sérieusement le rachat de ce qui ressemble à un innocent gadget d'étudiant, une déclinaison Internet du rituel "Yearbook" cher aux étudiants américains ? Comment ces produits de loisirs purs, proposant gratuitement à leurs utilisateurs des services parfaitement inutiles tels que l'envoi d'un baiser virtuel à un "ami" ou la participation à un concours de "vampires" (?), peuvent-ils atteindre de telles valorisations boursières ? Tout simplement parce qu'ils sont les stars du Web 2.0, ce terme désormais consacré par lequel on caractérise les sites où les utilisateurs peuvent interagir à la fois avec les contenus qui y sont déposés et entre eux. Le dernier numéro de Regards Economiques s'efforce de démonter la mécanique économique qui se cache derrière l'apparente gratuité qui est généralement concédée aux usagers. Car, si la gratuité d'usage se transforme en une valorisation financière significative, c'est forcément que cette gratuité a une contrepartie payante. Le déploiement du Web 2.0 démarre là où l'industrie culturelle traditionnelle marque le pas. La numérisation des produits de contenus tels que musique, son, vidéo et information écrite met en effet à mal le modèle d'affaire dans lequel les Majors vendaient CD, DVD et autres supports dont le contrôle est aujourd’hui rendu plus difficile par leur caractère immatériel. Les sites commerciaux du Web 2.0 tirent parti de cette évolution en exploitant la possibilité de diffuser une très large gamme de contenus, directement "uploadés" par les utilisateurs. Ils se positionnent en plate-forme d'échanges où les contenus sont partagés entre utilisateurs. Les exemples les plus frappants étant à coup sûr YouTube ou MySpace. La présence de contenus très nombreux et très diversifiés constituent un puissant attrait pour les utilisateurs potentiels, qui s'affilient en nombre et apportent à leur tour de nouveaux contenus. Cette spirale vertueuse génère une audience colossale qui constitue le premier pilier du modèle d'affaire du Web 2.0. Le second pilier est le fait que ces contenus très diversifiés auxquels je peux accéder, ces utilisateurs très hétérogènes avec lesquels je peux interagir ne sont vraiment intéressants que s'ils sont proposés en fonction des mes propres goûts, de mes centres d'intérêt. Il faut donc organiser, trier, l'information brute. Ce à quoi s'emploient les plates-formes web, Google et ses moteurs de recherche en tête. Chaque utilisateur a donc un intérêt direct à révéler ses caractéristiques propres pour réaliser des interactions fructueuses. Ce faisant, il "offre" à la plate-forme la possibilité de construire une gigantesque base de données d'utilisateurs. Il reste alors à la plate-forme à vendre l'accès à cette audience à des annonceurs publicitaires pour lesquels la capacité à toucher un large public, finement ciblé sur des goûts, des centres d'intérêt est particulièrement attrayante. La gratuité promise aux utilisateurs vise donc à assurer une forte participation et une révélation d'information maximale. Ce qui revient à assurer pour la base de données la plus grande valeur ajoutée possible, tant par la taille que par le ciblage des utilisateurs, et donc à s'assurer une disponibilité à payer maximale de la part des annonceurs. Google excelle évidemment dans ce domaine. Ce modèle d'affaire où le brassage de contenus organisé par des plates-formes web est instrumentalisé pour attirer des ressources publicitaires pose de nombreuses questions à l'autorité publique. D'une part parce que nombre de ces contenus, protégés par le droit d'auteur, circulent de manière illicite. Comment permettre le développement du Web 2.0 tout en assurant la rémunération légitime des titulaires de droit ? D'autre part, parce que les mécanismes qui président au développement de ces plates-formes génèrent une tendance naturelle à la concentration. Les récentes offres de rachat émanant de Microsoft, Google et autres le confirment. Comment garantir un degré suffisant de concurrence dans cette industrie ? Faut-il contenir l'expansion tentaculaire de Google dont l'ubiquité a de quoi inquiéter ? Autant de questions ouvertes.

"Yahoo refuse l'offre de rachat de Microsoft !" L'encre des gros titres commentant cette décision est à peine sèche que le géant de Redmond pourrait, selon la rumeur, jeter son dévolu sur Facebook, deuxième réseau social numérique sur base du nombre d'utilisateurs actifs. En octobre 2007, Microsoft avait d'ailleurs déjà pris une participation dans Facebook à hauteur d'un quart de milliard de dollars. Mais comment le géant du logiciel, à qui l'on doit des produits aussi peu festifs que Windows, ou la suite logicielle Office, en est-il arrivé à considérer sérieusement le rachat de ce qui ressemble à un innocent gadget d'étudiant, une déclinaison Internet du rituel "Yearbook" cher aux étudiants américains ? Comment ces produits de loisirs purs, proposant gratuitement à leurs utilisateurs des services parfaitement inutiles tels que l'envoi d'un baiser virtuel à un "ami" ou la participation à un concours de "vampires" (?), peuvent-ils atteindre de telles valorisations boursières ? Tout simplement parce qu'ils sont les stars du Web 2.0, ce terme désormais consacré par lequel on caractérise les sites où les utilisateurs peuvent interagir à la fois avec les contenus qui y sont déposés et entre eux. Le dernier numéro de Regards Economiques s'efforce de démonter la mécanique économique qui se cache derrière l'apparente gratuité qui est généralement concédée aux usagers. Car, si la gratuité d'usage se transforme en une valorisation financière significative, c'est forcément que cette gratuité a une contrepartie payante. Le déploiement du Web 2.0 démarre là où l'industrie culturelle traditionnelle marque le pas. La numérisation des produits de contenus tels que musique, son, vidéo et information écrite met en effet à mal le modèle d'affaire dans lequel les Majors vendaient CD, DVD et autres supports dont le contrôle est aujourd’hui rendu plus difficile par leur caractère immatériel. Les sites commerciaux du Web 2.0 tirent parti de cette évolution en exploitant la possibilité de diffuser une très large gamme de contenus, directement "uploadés" par les utilisateurs. Ils se positionnent en plate-forme d'échanges où les contenus sont partagés entre utilisateurs. Les exemples les plus frappants étant à coup sûr YouTube ou MySpace. La présence de contenus très nombreux et très diversifiés constituent un puissant attrait pour les utilisateurs potentiels, qui s'affilient en nombre et apportent à leur tour de nouveaux contenus. Cette spirale vertueuse génère une audience colossale qui constitue le premier pilier du modèle d'affaire du Web 2.0. Le second pilier est le fait que ces contenus très diversifiés auxquels je peux accéder, ces utilisateurs très hétérogènes avec lesquels je peux interagir ne sont vraiment intéressants que s'ils sont proposés en fonction des mes propres goûts, de mes centres d'intérêt. Il faut donc organiser, trier, l'information brute. Ce à quoi s'emploient les plates-formes web, Google et ses moteurs de recherche en tête. Chaque utilisateur a donc un intérêt direct à révéler ses caractéristiques propres pour réaliser des interactions fructueuses. Ce faisant, il "offre" à la plate-forme la possibilité de construire une gigantesque base de données d'utilisateurs. Il reste alors à la plate-forme à vendre l'accès à cette audience à des annonceurs publicitaires pour lesquels la capacité à toucher un large public, finement ciblé sur des goûts, des centres d'intérêt est particulièrement attrayante. La gratuité promise aux utilisateurs vise donc à assurer une forte participation et une révélation d'information maximale. Ce qui revient à assurer pour la base de données la plus grande valeur ajoutée possible, tant par la taille que par le ciblage des utilisateurs, et donc à s'assurer une disponibilité à payer maximale de la part des annonceurs. Google excelle évidemment dans ce domaine. Ce modèle d'affaire où le brassage de contenus organisé par des plates-formes web est instrumentalisé pour attirer des ressources publicitaires pose de nombreuses questions à l'autorité publique. D'une part parce que nombre de ces contenus, protégés par le droit d'auteur, circulent de manière illicite. Comment permettre le développement du Web 2.0 tout en assurant la rémunération légitime des titulaires de droit ? D'autre part, parce que les mécanismes qui président au développement de ces plates-formes génèrent une tendance naturelle à la concentration. Les récentes offres de rachat émanant de Microsoft, Google et autres le confirment. Comment garantir un degré suffisant de concurrence dans cette industrie ? Faut-il contenir l'expansion tentaculaire de Google dont l'ubiquité a de quoi inquiéter ? Autant de questions ouvertes.

De l'ensemble des branches du droit d'auteur, le droit de la musique est certainement l'une des moins connues. Le secteur de l'industrie musicale est en effet caractérisé par une multitude d'intervenants et de contrats que l'on peine parfois à identifier clairement au plan juridique. En la matière, force est de reconnaître que c'est le secteur de l'édition qui pose au juriste les questions les plus délicates, L'éditeur graphique côtoie en pratique l'éditeur phonographique, mais aussi le producteur phonographique qui revendique souvent par ailleurs le qualificatif d'" éditeur ", sans oublier ce tout nouvel intervenant qu'est le " cyber-éditeur ". Les choses ne sont donc pas simples. Le rôle du juriste consiste à adopter une approche méthodique et claire de l'activité d'édition d'oeuvres musicales, question d'autant plus cruciale que les techniques numériques font une entrée tonitruante dans l'industrie musicale, soulevant ainsi de nouvelles problématiques. Il s'agit à la vérité de confronter les notions d'édition et d'oeuvres musicales. Contre toute attente, cette démarche permet d'abord de mettre en évidence le fait que l'éditeur graphique est un personnage majeur au sein de l'industrie musicale en raison du fait qu'il est cessionnaire de très nombreuses prérogatives portant sur les oeuvres musicales. Ensuite, alors qu'il est souvent soutenu que l'édition phonographique doit échapper à l'application du régime concernant le contrat d'édition, une étude rigoureuse des mécanismes instaurés par la pratique tend à mettre en évidence le contraire. L'étude, permet aussi de démontrer que les dispositions relatives au contrat d'édition, bien qu'adoptées dans l'optique d'une exploitation analogique des oeuvres, sont susceptibles de s'adapter au contexte numérique et à l'exploitation des oeuvres musicales sur les réseaux. Enfin, le travail conduit à souligner le rôle joué par les nouvelles techniques qui, permettant à chacun de diffuser des oeuvres musicales dans le monde entier, bouleversent véritablement l'acception classique de la notion d'édition
Of the whole of the branches of the copyright, the right of music is certainly one of the least known. The sector of musical industry is indeed characterized by a multitude of speakers and contracts which one sometimes pains to clearly identify legally speaking. On the matter, force is to recognize that it is the sector of the publishing which raises to the lawyer the most delicate questions. In practice, the graphic publisher comes close to the phonographic publisher, but also, to the sound recordings producer who often in addition asserts the qualifier of "publisher", without forgetting this very new speaker who is the "cyber-publisher". The things are thus not simple. The role of the lawyer consists in adopting a methodical and clear approach of the musical works publishing activity, all the more crucial question as the digital techniques make a thundering entry in musical industry, thus raising news problems. It is a question of confronting the concepts of musical works and publishing. Against any waiting, this step initially makes it possible to highlight the fact that the graphic publisher is a major character within musical industry because owing to the fact that he is an assignee of very many prerogatives relating to the musical works. Then, whereas it is often constant that the phonographic publishing must escape from the application of publishing contracts, a rigorous study of the mechanisms founded by the practice tends to highlight the opposite. The study also shows that the provisions relating to the publishing contract, although adopted in the optics of an analogical exploitation of the works, are likely to adapt to the digital environment and the exploitation of the musical works on the networks. Lastly, work carried out to underline the part played by the new techniques which, making it possible each one to, diffuse musical works in the whole world, upset, the traditional meaning of the publishing concept

La présente thèse est née d’une interrogation sur le devenir de la création musicale, et plus spécifiquement sur l’appropriation des nouveaux modes de diffusion dont elle dispose, depuis l’émergence d’Internet. La question principale à l’origine de ce travail était donc : Quelles sont les connexions existantes entre art, industrie et diffusion, et avec l’émancipation des contenus artistiques favorisée par la crise de l’industrie musicale, quelle est la nouvelle donne pour le compositeur ? Notre préoccupation a donc été de fournir un cadre explicatif du fonctionnement des deux écosystèmes majeurs de la diffusion de la musique. D’une part, celui de la création musicale à travers l’exemple d’un festival institutionnel de musique contemporaine (Présences), ainsi que quelques exemples de créations musicales exploitables. D’autre part, celui de la musique d’exploitation à l’heure de la mondialisation. Nous nous sommes inspirés du concept économique d’innovation pour comprendre comment l’émergence des nouvelles technologies, et notamment celle de l’ère numérique, a transformé les supports de diffusion inhérents à la musique (Première partie). Ce cadre posé, nous avons prospecté sur les médias usuels (Télévision, radios) et les nouveaux moyens de diffusion (Facebook, Reverbnation, Myspace), dans le but de servir une émancipation potentielle du compositeur face à une industrie musicale en crise. Nous avons notamment abordé la perspective de la gratuité de la musique, en travaillant sur les aspects juridiques liés au droit d’auteur et aux droits de diffusion (Deuxième partie). Ces différentes analyses nous ont conduit à l’élaboration de différents modèles de diffusion de la création musicale, un modèle avec l’industrie musicale encore dominante, un modèle où la musique devient méta-information, et un modèle de diffusion libre des œuvres avec leurs différentes perspectives ainsi que nos critiques. Cette partie appelée « Propositions », nous a également permis de retracer le projet de diffusion du festival Présences sur Internet, d’en dégager les points forts et points faibles, et de présenter d’autres approches de diffusion liées aux entreprises et à l’Université (Troisième partie). Cette thèse s’est développée dans le cadre d’une CIFRE (Convention d’insertion par la formation et la recherche en entreprise). Cette CIFRE a été accueillie au bureau de la création musicale à Radio France. Nous avons été chargée de production musicale sur le festival Présences, festival de création contemporaine d’une part, nous avons été chargée d’autre part d’élaborer un projet de diffusion sur Internet du dit festival. Cette mission d’une durée de trois ans nous a permis d’observe de près le terrain de la création musicale à travers les activités du festival, ainsi que l’émergence des nouveaux usages de diffusion liés à l’Internet. Ceci explique la place prépondérante du cas du festival Présences et des activités de Radio France dans cette thèse
This thesis arose from a question about the future of musical creativity, more specifically on the appropriation of new forms of distribution available to it, since the emergence of the Internet. The main question behind this work was: What are the actuals connections between art, industry and distribution, and with the emancipation of art favored by the crisis in the music industry, what is the new deal for composer? Our concern has been to provide a framework, to explain the operation of the two ecosystems of the dissemination of music. On the one hand, that of musique de création through the exemple of an institutional festival of contemporary music (Presences), and some examples of musique de création exploitable. On the other hand, musique d’exploitation who operating in a globalizing world. We were inspired by the economic concept of innovation to understand the emergence of new technologies, including that of the digital age has transformed the broadcast media associated with the music (Part I). Then, we prospected on conventional medias (TV, radios) and new means of dissemination (Facebook, ReverbNation, MySpace) in order to serve a potential emancipation of the composer, against a music industry in crisis. In particular, we discussed the prospect of free music, working on legal aspects relating to copyright and broadcast rights (Part II). These different analysis led us to develop different models for the dissemination of musical creation, a model with the music industry still dominant, model where music is meta-information, and a model of free dissemination of music. This party called “Proposals” has also allowed us to present alternative approaches to dissemination related to business and the University (Part III). This thesis has been developed as part of a CIFRE (Convention insertion through training and research company). This CIFRE was greeted at the office of the musical creation of Radio France. We were responsable for music production on the festival Presences, and we were loaded on the other hand a draft Internet broadcast of the said festival. This mission (duration of three years) has allowed us to observe closely the field of musical creation through the activities of the festival, and the emergence of new uses of diffusion related to the Internet. This explains the preponderance of cases of the festival presence and Radio France activities in this thesis

Alors que sa place est de plus en plus prégnante dans le quotidien des individus au point même qu'elle tend quasiment à conquérir le statut de genre musical, la « musique de publicité » a pourtant été relativement peu étudiée par la recherche universitaire francophone et notamment par l'ensemble des approches en théories des industries culturelles. Ce travail se propose donc de questionner sa place à l'intersection entre l'industrie de la musique enregistrée et l'industrie publicitaire, notamment dans les mutations conjointes qu'ont connu ces deux dernières au tournant du 21è siècle. La perspective qui est la notre, résolument interdisciplinaire et inscrite dans le champ des sciences de l'information et de la communication, cherche par ailleurs à articuler deux réseaux de problématiques rarement pensés ensemble dans les recherches sur les industries culturelles : le rapport entre l'affrontement des stratégies socio-économiques des acteurs et la réalité esthétique des productions culturelles. Il s'agit alors, dans un premier temps, de définir par l'analyse d'un ensemble d'entretiens semi-directifs, l'organisation des différents acteurs qui composent le secteur de création de la musique de publicité, acteurs qui, souvent issus de l'industrie musicale ou de l'industrie publicitaire, tendent à orienter leurs stratégies selon des logiques émanant des habitudes de leurs secteurs d'origine respectifs. Une fois la réalité socio-économique du secteur de production de la musique de publicité défini, une seconde partie vise à élaborer des catégories d'analyse musicale des musiques de publicité et montre dans quelle mesure ces productions portent musicalement la trace des diverses tensions entre les différentes logiques caractérisant le secteur
Although it takes more and more pregnancy in the everyday life of individuals to the point of almost gaining a status of musical genre, « advertising music » has nonetheless been scarcely studied by francophone academic research and, amongst this latter, by the theories of cultural industries approaches. Then, this work intends to question the place of advertising music between the recording industry and the advertising industry, especially considering the linked changes these industries have known toghether at the turn of the 21th century. Firmly attached to the field of Information and Communication Science, our perspective also aims to articulate two sets of problematics that are rarely thought toghether in the cultural industries researches : the connection between the confrontation of the different actors' socio-economic strategies and the aesthetical reality of the produced texts. First, we aim to define the organization of the different social actors involved in the creation of advertising music through the analysis of a corpus of semi-guided interviews. These different actors often come from the advertising or recording industry and tend to adjust their strategies according to the usual logics of their activity of origin. Once the socio-economic reality of the advertising music production sector is defined, a second part of our work aim to elaborate categories of analysis for advertising music and highlights to what extent these productions musically wear marks of the various tensions between the different logics that characterize the sector

La production des musiques amplifiées est aujourd'hui pléthorique en France. Cette thèse se propose d'analyser les processus d'élaboration de ces musiques, tels qu'ils ont pu se constituer dans le temps et tels qu'ils fonctionnent actuellement. Elle montre d'abord comment s'est constituée une industrie de la musique, centrée sur Paris, par la montée en puissance d'un secteur économique et l'institutionnalisation de fonctions spécifiques dans les secteurs du disque, des médias, et du spectacle. Elle met ensuite en évidence la manière dont ont pu émerger, suite au développement générationnel de la pratique de ces musiques et à la structuration de scènes locales sur le territoire français, des sources de production et de diffusion alternatives à cette industrie. Enfin, à travers une enquête de terrain, elle montre comment se déploient les cultures musicales amplifiées qui touchent à la fois des groupes amateurs et d'autres qui cherchent à se professionnaliser
Amplified music producers are very active nowadays in France. The purpose of this thesis is to analyse the creation process of these musical styles, how it evolved in the past and how it is functioning now. First explained is the birth of a mainstream music industry, mainly in Paris, due to the institutionalization of record labels, media and live performance specialists. In a second part is shown how the increasing number of local artists and enthusiasts and the organization of alternative networks in France lead to structured independant production and distribution channels. In the last part, the current practice and evolution of amplified music and related cultures is analysed through a survey conducted including both amateur and professional bands

"En France, les responsables de la programmation musicale des réseaux commerciaux proposent quelques titres sélectionnés et diffusés selon des critères "particuliers", propres au fonctionnement de l'industrie radiophonique et de la musique enregistrée. La présence de certains titres musicaux sur les playlists fluctuerait donc au gré des "tendances" que proposent les professionnels de la radio. Alors que se pose nombre de questionnements afin de préserver la diversité culturelle face aux lois du marché et de la concurrence, il paraîtrait que la radio suggère insidieusement un modèle culturel musical restreint et répétitif, avec relativement peu de contestations et ceci avec d'autant plus d'efficacité qu’il est invisible. Ceci apparaît d'autant plus embarrassant, que le médium radiophonique reste à ce jour un des principaux moyens de diffusion musicale et qu'il représente un vecteur primordial de vente de disques et d'accès des artistes à leur public. "
On French commercial radio channels, musical program managers broadcast and select songs according to specifie criteria which are proper to the functioning of the industry of radio and recorded music. Therefore, the presence of a song on a playlist would depend upon the «trends» set by radio professionals. Whereas issues arise in relation to the protection of cultural diversity against market and competition laws, it seems that radios insidiously suggest a limited and repetitive musical and cultural scheme. Ln a very efficient way, since it is an invisible phenomenon, this gives rise to very little protest. It is even more thorny that the radio medium is still one of the main means for musical diffusion and a key vector for selling discs and connecting artists with their audience

La presse rock française des années 90 reste attachée à la médiation (issue des années 60-70) rock - rébellion de la jeunesse. Mais cette musique n'est plus exclusivement appréciée par les jeunes (qui souvent préfèrent d'autres styles, tandis que les anciens jeunes font valoir leur droit à l'apprécier) et apparaît de plus en plus soumise aux logiques économiques (donc éloignées des positions contre-culturelles originelles). Ceci impose aux rédacteurs d'ouvrir leur compréhension du rock et de la jeunesse à de nouvelles définitions plus en accord avec l'époque : acceptation de la musique électronique, du vieillissement dans le rock, etc. Outre cette transformation de leur sujet d'analyse, les journalistes sont confrontés à une autre difficulté : ce type de publications est avant tout une presse identitaire, que le public acquiert pour retrouver certains repères. La presse spécialisée doit ainsi convaincre ses lecteurs que les définitions précédentes (musicales, mais aussi socioculturelles) qu'elle a elle-même diffusées doivent être remises en cause. Ce d'autant plus qu'à la fin de la décennie, l'apparition des nouvelles technologies (démocratisation de la copie de CD, téléchargements sur Internet) impose un débat public sur le coût de la création musicale, donc une médiatisation plus importante de ses impératifs économiques. Ce travail de recherche s'articule ainsi autour de l'analyse des arguments discursifs employés par les journalistes spécialisés pour médiatiser ce changement d'identité du rock
The french rock press of the Nineties remains attached to the mediation (resulting from the Sixties and Seventies) rock - rebellion of the youth. But this music is not any more exclusively appreciated by the young people (who often prefer other styles, while the former young people claim their right to appreciate it) and appears increasingly subjected to economic logics (thus far away from the original counter-cultural positions). This forces the writers to open their comprehension of rock and youth to new definitions more in agreement with the time : acceptance of the electronic music, ageing in the rock, etc. Besides this transformation of their subject of analysis, the journalists are confronted with another difficulty : this type of publications is above all an identity press, that the public purchase to find reference marks. The specialized press must convince its readers that precedings definitions (musical, but also sociocultural) that it used to diffuse must be questionned. This more especially as, at the end of the decade, the appearance of new technologies (democratization of the CD copy, downloads on the Internet) imposes a public discussion on the cost of musical creation, therefore a more significant media coverage of its economic requirements. This research work is structured around the analysis of the discursive arguments employed by the specialized journalists to give media coverage to this rock's change of identity

L'émergence de plateformes de distribution de la musique sur Internet (iTunes, Deezer, Spotify,. . . ) ajoute non seulement un nouveau canal de distribution à l'industrie musicale, mais aussi modifie en profondeur les règles de fonctionnement de ce marché. L'exploitation commerciale des œuvres musicales étant désormais principalement numérique et par conséquent transfrontalière, l'exclusivité de l'exploitation des droits d'auteur et des droits voisins par les sociétés de gestion collective nationales, qui prévalait dans le monde « off-line », ne possède pas la même pertinence dans le monde « on-line ». Aujourd'hui dans l’Union européenne, une plateforme Internet doit négocier avec les sociétés de gestion collective de chaque pays européen où elle veut s'implanter et faire face à des législations nationales et des statuts de société très différents. Nous comprenons donc pourquoi le droit de l’Union européenne et la Commission européenne s'intéressent aux problèmes soulevés par l’exploitation de la musique en ligne. De plus, la Commission doit tenir compte de ses objectifs propres de croissance économique du marché européen, de développement de l'innovation, mais aussi de protection de la diversité culturelle, ainsi que des principes fondamentaux de la construction européenne : libéralisation du marché des biens et des services et politique commune de concurrence. La création d’une Agence européenne aux pouvoirs organisationnel et régulateur pourrait répondre à ces attentes. Il est alors important de suivre de près l'évolution communautaire sur la question précise de la gestion collective transfrontalière des droits d’auteur et droits voisins dans le secteur de la musique en ligne et d'élucider la solution la plus appropriée en menant une étude scientifique des nombreuses questions juridiques et contraintes à prendre en compte, sans oublier les intérêts des principaux bénéficiaires : les titulaires des droits d’auteur et des droits voisins
The emergence of online music distribution platforms (iTunes, Deezer, Spotify…) not only brings a new avenue of distribution for the music industry but also brings about in depth changes in its functioning rules and regulations. The commercial exploitation of music now being mainly digital and therefore cross-border, the exclusive exploitation of copyrights and copyright-related rights by national collective management companies no longer has the same pertinent relevance in an « online » world as it did in an « offline » world. Today in the European Union, an online music platform must negotiate with collective management companies of each and every country where it wants to do business and must face all the different specific national legislations and statutes pertaining to these collective management companies. It is therefore understandable that the European Community law and the European Commission be interested in the problems arising from the exploitation of music online. Furthermore, the Commission must not only take into consideration its own objectives concerning the economic growth of the European market and the development of innovation but also the protection of cultural diversity as well as the fundamental principles of European integration such as the liberalization of goods and services market and a common competition policy. The creation of a European Agency for online music with organizational and regulatory powers would answer the above mentioned expectations. It is then crucial to closely follow the evolution of the European Community’s position on the problem of cross-border collective management of copyrights and copyright-related rights in the online music sector and to find the most appropriate solution to this problem by leading a thorough study of the numerous legal questions, implications and constraints to be taken into account without forgetting the interests of the main beneficiaries: the copyright and copyright-related holders

Les musiques électroniques se déploient aujourd'hui dans une société marquée par une forte rationalisation des échanges. Elles sont au cœur des processus d'informatisation sociale, d'industrialisation des cultures musicales, dans un espace public pluriel et diffus, dont on ne sait plus trop s'il est déjà une structure d'intercompréhension solidement fermée ou s'il n'existe plus que comme une projection symbolique dans quelques rares lieux publics. Interroger l'institution du lien social dans les musiques électroniques constitue la gageure de cette recherche. L'analyse reste au plus proche du détail empirique de la pratique des acteurs et de l'agencement de leurs dispositifs musicaux. La démarche consiste - à partir d'un magasin de disques spécialisés, puis d'autres nœuds des réseaux des musiques électroniques, à savoir un site Internet et quelques soirées - à suivre la musique d'objets en sujets, d'événements en récits, pour voir comment elle s'incarne et comment elle prend sens, individuellement et collectivement. Il faut, conjointement, sans cesse revenir sur ces espaces où la musique fonde l'occasion d'une activité instituée / instituante manifeste et où de multiples formes de communication oscillent entre la fusion communautaire et la mise à distance publique du commun. Il semble que l'expérience avec la musique soit toujours un tant soit peu mêlée avec des ordres sensibles participant d'une intersubjectivité (locale, pratique, spécialisée et non universelle), produisant un peu de jeu dans les contraintes imposées par la société et étayant la socialisation des acteurs concernés. De multiples formes de sociabiliés musicales, à la fois déterminées et contingentes, apparaissent comme autant d'accommodements avec les mondes contemporains. C'est ainsi que s'organisent les économies du sens avec la musique, dans un va-et-vient incessant entre la production locale d'un commun "ordinaire" et la construction d'un espace musical comme monde à part entière