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Статті в журналах з теми "GdRA (Compagnie de théâtre)"

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Автор: Grafiati

Опубліковано: 22 червня 2024

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1

Muscianisi, Véronique. "Une pédagogie du mouvement dramatique : la formation de l’acteur au sein de la compagnie du Théâtre du Mouvement." L’Annuaire théâtral, no. 55 (October 20, 2015): 101–13. http://dx.doi.org/10.7202/1033705ar.

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Анотація:

Cet article se propose d’aborder la formation des professionnels dans le domaine du théâtre gestuel à partir d’une étude centrée sur la pédagogie de la compagnie française du Théâtre du Mouvement, qui s’appuie sur les principes du mime corporel d’Étienne Decroux ainsi que sur des techniques somatiques. Nous nous demandons dans quelle mesure cette pédagogie, axée sur des connaissances anatomiques et physiologiques, apporte un vocabulaire de jeu pour un acteur conscient et autonome, tout en s’articulant à des principes de créativité pour le mouvement dramatique. Cette étude s’appuie sur un travail de terrain in situ que nous menons depuis 2009 auprès de la compagnie.

2

Valmer, Michel. "Diderot, le théâtre et la compagnie Science 89." Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, no. 47 (September 30, 2012): 135–46. http://dx.doi.org/10.4000/rde.4936.

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3

WATTHEE-DELMOTTE, Myriam. "À la recherche de Gengis Khan : le parcours du Théâtre de l’Estrade." Revue internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute, no. 1 (January 1, 2008): 51–52. http://dx.doi.org/10.14428/rihb.v0i1.16773.

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4

Godreau, Marcel. "La compagnie Patrick Cosnet, une approche populaire du théâtre." Pour 226, no. 2 (2015): 187. http://dx.doi.org/10.3917/pour.226.0187.

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5

Dubost, Thierry. "Cheminements et ouvertures sur des espaces intimes : regards sur le théâtre de Thomas Kilroy." L’Annuaire théâtral, no. 40 (May 7, 2010): 57–71. http://dx.doi.org/10.7202/041652ar.

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L’oeuvre de Thomas Kilroy est incontournable pour quiconque s’intéresse au théâtre irlandais contemporain. Par l’entremise de son oeuvre, cet auteur cherche à remettre en question les certitudes communautaires : l’homosexualité, la religion, les visions claniques mortifères sont des leitmotivs qui traversent ses pièces. Son association avec la compagnie théâtrale « Field Day » — reconnue pour ses prises de position politiques —, est également étudiée, et ce, pour souligner l’importance de sa contribution au théâtre irlandais en tant qu’artiste et en tant qu’animateur.

6

Bourassa, André-Gilles. "Feux de la rampe et feu de l’action." Pratiques & travaux, no. 35 (May 6, 2010): 155–76. http://dx.doi.org/10.7202/041564ar.

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Анотація:

« Feux de la rampe et feu de l’action » démontre comment la pratique du théâtre de société n’a pas cessé avec la défaite de la Nouvelle-France. Elle passa du salon à la salle d’auberge et au petit théâtre. Une compagnie fut fondée par des seigneurs, hommes de loi et officiers écossais de la région de Montréal, jouant Molière, Beaumarchais, Rousseau… Ils participèrent aux deux guerres contre les Américains mais obtinrent de Londres un gouvernement responsable. Ils furent candidats à la première élection et la fêtèrent par la reprise à Québec de leurs activités théâtrales. Leur passion du théâtre et de la politique s’étendit sur deux et même trois générations.

7

Gendron, Adeline. "De la rue à l’usine. Les lieux de carbone 14." Globe 11, no. 2 (February 8, 2011): 61–79. http://dx.doi.org/10.7202/1000522ar.

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Анотація:

Carbone 14 est une compagnie de théâtre qui a marqué la scène québécoise avec ses spectacles qui mélangent mime, danse et théâtre. À ses débuts, sous le nom Les Enfants du paradis, elle présentait des spectacles de rue. Puis, en 1981, la troupe participait à l’ouverture d’Espace libre; en 1995, elle inaugurait son propre espace, l’Usine C. Le présent article retrace l’évolution de Carbone 14 et de sa figure centrale, Gilles Maheu, en étudiant ses différents lieux, de la rue à l’Usine C, et les spectacles qui y ont été produits.

8

Marleau, Denis. "À propos d’un théâtre de création qui invite la musique." Circuit 24, no. 1 (March 4, 2014): 19–24. http://dx.doi.org/10.7202/1023648ar.

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Анотація:

La pratique théâtrale de Denis Marleau, étroitement liée à sa compagnie de création UBU, est fondatrice d’une esthétique de la scène qui, avec constance, privilégie le dialogue entre les pratiques artistiques. Le metteur en scène en témoigne à travers sa rencontre avec le compositeur Denis Gougeon, qui a participé à plus d’une dizaine de ses spectacles en 20 ans.

9

Lombi, Emily. "« Théâtre immersif » et spécificité théâtrale : une question d’équilibre." Voix Plurielles 17, no. 2 (December 12, 2020): 12–24. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2597.

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À l’aube du vingtième siècle, une poignée d’hommes de théâtre questionnent la relation acteur-spectateur et le rapport scène-salle à travers de nouvelles initiatives à l’exemple de celles menées, en Russie, par le metteur en scène Vsevolod Meyerhold qui, dans l’optique d’optimiser l’activité du spectateur, brise le quatrième mur et cherche de nouveaux dispositifs scéniques. Les expériences de ce réformateur, auxquelles peuvent s’en ajouter d’autres, préparent d’une certaine manière celles que nous connaissons aujourd’hui sous le terme de « théâtre immersif » et qui se sont particulièrement affirmées depuis les années quatre-vingt-dix. Or, dans quelle mesure ces dispositifs répondent-ils toujours aux spécificités du théâtre ? Pour apporter une réponse à cette interrogation, nous proposons de montrer non seulement la continuité d’expériences immersives dans l’histoire du théâtre, mais aussi d’en saisir le fonctionnement et les objectifs sur la scène actuelle à travers un regard posé sur le travail de Léonard Matton autour du spectacle Helsingør-château d’Hamlet (Paris, 2018), et sur celui de la compagnie Thespis autour du spectacle Shakespeare’s Ghosts (Lyon, 2019). Mots clés : immersif, théâtre, spectateur, acteur

10

Magris, Erica. "Le « projet multithéâtral »." Mettre en scène, no. 12 (February 19, 2010): 49–65. http://dx.doi.org/10.7202/039231ar.

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Résumé Cet article s’intéresse à un mode de création théâtrale systématisé par les compagnies expérimentales italiennes de la « Génération 90 » au début du 21e siècle, que nous proposons d’appeler « projet multithéâtral » : l’artiste de théâtre conçoit la création comme un processus de longue ou moyenne durée, dans lequel il avance par étapes, en réalisant non seulement des spectacles, mais en se consacrant aussi à d’autres formats artistiques. Dans l’histoire des compagnies, la mise en oeuvre de cette méthode de travail correspond à l’affirmation de l’usage des technologies numériques du son et de la vision. À travers l’observation de deux exemples, le projet L’ospite (Le visiteur, 2003-2004), réalisé par la compagnie Motus de Daniela Nicolò et Enrico Casagrande, d’après Petrolio (Pétrole, 1972-1975) et Teorema (Théorème, 1968) de Pier Paolo Pasolini, et le projet Ada, cronaca familiare (Ada, chronique familiale, 2002-2006) réalisé par la compagnie Fanny & Alexander de Chiara Lagani et Luigi De Angelis d’après le roman de Vladimir Nabokov Ada or Ardor: a Family Chronicle (Ada ou l’ardeur, 1969), nous allons nous interroger sur les enjeux du « projet multithéâtral » par rapport à l’intermédialité numérique au théâtre.

11

Guay, Hervé. "Sade et Espace Libre." Dossier — Sade au théâtre : la scène et l’obscène, no. 41 (May 7, 2010): 103–18. http://dx.doi.org/10.7202/041673ar.

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La création, en 1996, de Matines. Sade au petit déjeuner par le Nouveau Théâtre Expérimental répondait à plusieurs impératifs chers à la compagnie, qui aime explorer l’insolite et le provoquer. Ainsi, non seulement la production était-elle l’occasion de remettre en question le rapport acteurs/spectateurs en raison des lieux et heures de représentation, mais elle se voulait surtout l’affirmation d’un nouveau regard porté sur la vie et l’oeuvre de Sade par l’art théâtral. Prise de position en partie contre le théâtre qui évacue de Sade toute dimension politique, Matines s’inscrivait aussi dans la lignée des oeuvres du NTE remettant en question toute propagande révolutionnaire.

12

Chalaye, Sylvie. "La compagnie des Griots ou l'ambition d'un « véritable théâtre noir moderne »." Africultures 92-93, no. 2 (2013): 248. http://dx.doi.org/10.3917/afcul.092.0248.

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13

Auger, Claudine, and Maude Chauvin. "Amélie Duceppe : l’audace d’un grand virage." Gestion Vol. 48, no. 4 (January 19, 2024): 36–39. http://dx.doi.org/10.3917/riges.484.0036.

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En 2018, Amélie Duceppe prend la barre du théâtre fondé par son grand-père presque 50 ans plus tôt. Consciente de cet immense héritage, elle embrasse le rêve familial avec enthousiasme et humilité, traçant avec son équipe le parcours d’une compagnie théâtrale ancrée dans son époque, mais qui ne perd pas de vue sa mission initiale. Rencontre avec une jeune leader inspirée et inspirante.

14

Barrière, Mireille. "Les origines de l’Opéra du Québec (1967-1971). Le rêve avorté d’un opéra d’État." Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 12, no. 1-2 (December 3, 2018): 19–29. http://dx.doi.org/10.7202/1054197ar.

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Le 27 juillet 1967, le ministre des Affaires culturelles du Québec annonce la création future d’un théâtre d’État voué en tout ou en partie au théâtre lyrique. Un comité d’étude présidé par le ténor Léopold Simoneau devra en étudier la faisabilité. Des facteurs déterminants inspirent la démarche ministérielle, soit la représentation discursive de la question de l’opéra au Québec et la montée d’un nouvel interventionnisme d’État. Le rapport Simoneau recommande la création de l’Opéra national du Québec, sous le contrôle et l’égide de l’État. Le gouvernement allait renforcer ainsi son double rôle d’État-mécène et d’État-architecte. Cependant, c’est un nouveau ministre qui lancera l’Opéra du Québec en 1971, lequel ne sera pas un théâtre national, mais un organisme autonome et sans but lucratif. En 1975, le gouvernement suspendra les activités de la compagnie pour des raisons administratives et financières. L’avenir de l’opéra au Québec se trouvait de nouveau dans l’impasse.

15

Larenas Ditrans, Juan Pablo. "La cuisine comme lieu de rencontres." Multitudes 91, no. 2 (June 19, 2023): 199–204. http://dx.doi.org/10.3917/mult.091.0199.

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En 2014, notre compagnie de théâtre a commencé l’expérience « La Cocina Pública », un projet qui construit une cuisine à l’intérieur d’un conteneur installé dans la rue. En effaçant la ligne qui sépare le « public » des « artistes », nous percevons que la catastrophe et l’urgence de la situation sociale sont des déclencheurs qui réactivent la vie communautaire. La cuisine est un point de départ pour rencontrer l’histoire des territoires à travers la mémoire de leurs recettes.

16

Nolette, Nicole. "Le Projet Rideau Project : le théâtre « co-lingue », le bilinguisme officiel et le va-et-vient de la traduction." Meta 59, no. 3 (February 11, 2015): 654–72. http://dx.doi.org/10.7202/1028662ar.

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En 2009, le Théâtre la Catapulte, compagnie professionnelle francophone de création et de production théâtrale de la capitale nationale canadienne, montait un spectacle ambulatoire « co-lingue » où les spectateurs devaient circuler entre différents lieux du quartier central et historique du Marché By d’Ottawa. La composition de ce spectacle, le Projet Rideau Project, comptait six pièces de vingt minutes, dont trois étaient rédigées en français et trois en anglais, de six auteurs et metteurs en scène différents. Les négociations linguistiques au coeur du projet ont exigé l’apport de traducteurs de théâtre pour rééquilibrer la dynamique des langues dans le contexte de sa représentation : quatre pièces en anglais et deux pièces en français au festival de théâtre anglophone, et la proportion inverse au festival francophone. Selon sa propre appellation, « co-lingue », le Projet Rideau Project met en relief les enjeux dramaturgiques et traductologiques propres à la pratique et à la mise en scène de l’hétérolinguisme théâtral dans un contexte de bilinguisme officiel.

17

Deslauriers, Rosaline. "Quand l’homme et l’image se disputent le plateau : la compagnie de théâtre Les Deux Mondes et ses machinations." L’Annuaire théâtral, no. 42 (May 5, 2010): 107–22. http://dx.doi.org/10.7202/041693ar.

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Depuis près d’une trentaine d’années, la scène contemporaine confronte son public à d’étranges spectacles : tantôt le dispositif scénique prend l’allure d’une installation, tantôt la représentation s’approche du happening ou de la performance, tantôt écrans et technologie de pointe montent sur les planches aux côtés de comédiens devenus chanteurs, danseurs ou acrobates. Semblable mutation, tour à tour considérée comme un effet de mode ou une idéologie représentative de la pensée de notre temps, incite bon nombre de théoriciens à se pencher sur le brouillage des frontières entre théâtre, danse, arts visuels et multimédias. À travers cette mouvance, où les tenants du « virtuel » applaudissent le renouveau des arts « vivants » alors que d’autres craignent un résultat plutôt « mortifère », on peut se demander si le théâtre d’aujourd’hui peut exister… sans acteurs. Le spectacle 2191 nuits, créé par la compagnie de théâtre Les Deux Mondes, servira ici de point d’appui au développement de cette problématique. Dans le cadre de cet article, je m’interrogerai sur le processus qui mène à la création d’un spectacle où la machine joue un rôle central et sur les transformations que celle-ci opère sur l’art de l’acteur.

18

Alvis, Cole, Yolanda Bonnell, Kim Senklip Harvey, Lindsay Lachance, and Sheetala Bhat. "Radical Refusals and Indigenous Gifts of Love: A Conversation on Indigenous Theatre after bug." Theatre Research in Canada 42, no. 1 (May 2021): 100–119. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.f01.

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En février 2020, le collectif manidoons a exprimé le souhait que la reprise de la pièce bug, co-présentée par le Théâtre Passe Muraille et la compagnie Native Earth Performing Arts, soit critiquée uniquement par des personnes autochtones, noires ou de couleur (PANDC). bug est un spectacle solo écrit et interprété par l’artiste sud-asiatique et ojibwée Yolanda Bonnell, mis en scène par l’artiste métis Cole Alvis et créé par le collectif manidoons. La décision du collectif a suscité une polémique importante. Le 27 avril 2020, Cole Alvis, Yolanda Bonnell, la dramaturge et metteure en scène Kim Senklip Harvey (Syilx, Tsilhqot’in, Ktunaxa et Dakelh) et la chercheure et conseillère dramaturgique Lindsay Lachance (Algonquine anishinaabe) ont participé à une discussion en ligne animée et documentée par Sheetala Bhat, doctorante à la Western University, sur les pratiques théâtrales autochtones, les attentes du grand public en ce qui concerne la critique des œuvres théâtrales, les approches décoloniales et autres à l’acte d’assister à une pièce de théâtre autochtone et d’y réagir. Les personnes ont également abordé d’autres préoccupations qui touchent les PANDC qui font du théâtre.

19

Bracht, Kathryn. "Creativity Has No Expiry Date: Directing Escaped Alone at Western Gold Theatre." Theatre Research in Canada 42, no. 2 (October 1, 2021): 309–15. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.2.f05.

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Dans ce texte, Kathryn Bracht offre une réflexion sur l’expérience qu’elle a vécue en signant la mise en scène de la pièce Escaped Alone de Caryl Churchill au Western Gold Theatre de Vancouver, l’une des seules compagnies de théâtre professionnelles du Canada ayant pour mandat d’offrir un soutien aux artistes de théâtre de plus de cinquante-cinq ans. La pièce met en scène quatre femmes d’environ soixante-dix ans, de sorte à offrir un défi pour des interprètes de cette tranche d’âge. Bracht examine comment la compagnie continue d’explorer les moyens de valoriser les artistes d’un âge plus avancé non seulement en leur offrant des rôles, mais aussi en mettant l’accent ailleurs que sur l’apprentissage par cœur du texte et en cherchant à créer un meilleur équilibre entre la vie familiale et celle sur scène pendant les répétitions et les représentations, de manière à répondre aux besoins des interprètes plus âgés.

20

임재일. "L’influence de Mai 68 sur le théâtre français - l'exemple du Théâtre du Soleil, de l’Aquarium et la Nouvelle compagnie d’Avignon -." Etudes de la Culture Francaise et de Arts en France 57, no. ll (August 2016): 273–301. http://dx.doi.org/10.21651/cfaf.2016.57..273.

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21

French, French, and Stéphane Lestage. "Simon sur les planches des Feluettes de Michel Marc Bouchard." Voix Plurielles 17, no. 2 (December 12, 2020): 184–87. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2611.

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Entretien accordé à Marie Pascal, Université Dalhousie Comme Michel Marc Bouchard, Stéphane Lestage a étudié au département de théâtre de l’Université d’Ottawa. Après ces débuts dans le Britanicus de Racine au Centre National des Arts d’Ottawa, il est recruté par Brigitte Haentjens au Théâtre du Nouvel-Ontario de Sudbury pour y jouer le rôle de « Ti-Jean », personnage légendaire de la tradition orale du nord de l’Ontario. La saison suivante, il jouera dans Nickel, aussi du TNO, et c’est à cette occasion qu’il fera une tournée (Ontario, Québec et dans les maritimes) en compagnie de Michel Marc Bouchard. Suite à cette tournée, le dramaturge le recrute pour jouer Simon lors de la création des Feluettes à L’Atelier du CNA (Ottawa). De retour à Montréal, Stéphane jouera surtout à la télévision pendant quelques années, puis fera ensuite une transition vers les domaines plus techniques du cinéma et de la télévision.

22

Chikawa, Tetsuo. "L’usage visionnaire de l’hypotypose dans les tragédies de Nicolas Caussin." ACTA UNIVERSITATIS LODZIENSIS. FOLIA LITTERARIA ROMANICA, no. 11 (April 24, 2016): 133–45. http://dx.doi.org/10.18778/1505-9065.11.10.

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Il s’agira ici d’examiner la spécificité de l’hypotypose mise en œuvre dans les cinq tragédies latines de Nicolas Caussin, jésuite français du XVIIe siècle. Professeur de rhétorique, il rédigea un traité de rhétorique initulé Eloquentiae sacrae et humanae parallela, dans lequel il accorde une place importante aux techniques visuelles telles que l’hypotypose, selon le principe de la Compagnie de Jésus dont les activités d’enseignement faisaient appel à la puissance persuasive des images. Ainsi dans les tragédies de Caussin, l’hypotypose est privilégiée à tel point qu’elle sert à décrire ce qui se passera plus tard sur la scène, voire ce qui se produit dans le monde spirituel. L’hypotypose joue donc un rôle éducatif qui consiste à faire imaginer aux élèves l’au-delà de ce qui se donne à voir. Et c’est la vision christianisée du « théâtre du monde » qui fonde cet usage visionnaire de l’hypotypose : le théâtre représente de façon symbolique l’aveuglement des hommes qui ignorent être observés par Dieu.

23

Lépine, Cédric. "Entretien de Cédric Lépine avec l’équipe de la compagnie de théâtre Piel de Lava." Cinémas d’Amérique latine, no. 27 (April 1, 2019): 62–67. http://dx.doi.org/10.4000/cinelatino.5898.

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24

Léger, Luc. "Théâtre l’Escaouette, 1977-2012 : la petite histoire d’une grande compagnie de théâtre, David Lonergan. Sudbury, Prise de parole, 2015, 401 p." Minorités linguistiques et société, no. 8 (2017): 131. http://dx.doi.org/10.7202/1040321ar.

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Bayne, Clarence. "Le Black Theatre Workshop de Montréal : un nouveau bilan." L’Annuaire théâtral, no. 29 (May 4, 2010): 141–55. http://dx.doi.org/10.7202/041460ar.

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Même si la présence des Noirs au Québec remonte à l’époque de la Nouvelle-France, leur histoire demeure méconnue. Dans cet article, l’auteur tâche de remédier à cette lacune, en partie du moins, en dressant le portrait d’une importante institution culturelle noire, plus précisément le Black Theatre Workshop. Compagnie théâtrale montréalaise d’expression anglaise, le Black Theatre Workshop sert à la fois de phare communautaire et artistique et de miroir révélant les revendications sociales et politiques des Noirs au Québec et en Amérique du Nord. Mené sur l’arrière-plan d’une société elle-même en voie de transformation, le portrait ici tracé laisse émerger une compréhension plus large du théâtre québécois.

26

Ouellet, Anne-Marie. "Se mettre à l’écoute de l’écoute. Éthique et esthétique d’une pratique du sonore dans la création de l’oeuvre théâtrale Nous voilà rendus de la compagnie L’eau du bain." Recherches sémiotiques 36, no. 1-2 (September 7, 2018): 295–309. http://dx.doi.org/10.7202/1051189ar.

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Cet article expose les visées éthiques et poétiques d’une pratique du sonore à l’intérieur du processus de création de l’oeuvre Nous voilà rendus de la compagnie de théâtre et de performance sonore L’eau du bain. Pour ce projet, nous allons à la rencontre de personnes âgées et créons avec eux, l’événement théâtral par le biais d’un dispositif d’écoute. Si écrire c’est rompre le lien comme l’écrit Blanchot (1955), écouter pourrait être s’écarter. “Une promiscuité dans l’écoute met en relief les gouffres qui nous séparent”, écrit Michaël Lachance (2015). Dans cet article, je me propose donc d’exposer notre quête d’une scène théâtrale où l’écoute de l’écoute vient questionner et triturer le rapport entre monde extérieur et monde intérieur.

27

Chaîné, Francine. "L’observation d’un processus de création théâtrale par des adolescents et les effets sur le savoir artistique : autoethnographie d’une recherche." Éducation et francophonie 40, no. 2 (February 5, 2013): 69–82. http://dx.doi.org/10.7202/1013815ar.

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Cet article fait état d’une recherche qui s’est déroulée en compagnie d’adolescents inscrits dans un programme de concentration en art dramatique / théâtre1, engagés dans une démarche de création, des premiers balbutiements jusqu’aux représentations. Plus précisément, il traite d’un savoir sur cet art, issu de l’observation même des jeunes en action, et témoigne de ce que « l’art permet d’apprendre » (Eisner, 2002). En plus d’approfondir certains enjeux de cet art, le projet a permis d’amorcer une réflexion sur la formation des futurs enseignants dans un contexte universitaire. En conséquence, l’article vise à présenter les effets de cette recherche menée depuis quelques années et qui a favorisé l’émergence de nouveaux savoirs sur l’art dramatique / théâtre.

28

PELLET, Eric. "Le rêve, les bribes et le reste." Revue internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute, no. 7 (November 25, 2015): 99–121. http://dx.doi.org/10.14428/rihb.v0i7.17523.

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L’article décrit la genèse de la pièce depuis La Machination à Ceinte en passant par La Reine en amont. Écrite entre 1966 et 1968, à la fin de la psychanalyse de l’auteur avec Conrad Stein, elle est à lire à plusieurs niveaux. Cette complexité ne plaira pas à l’époque et elle ne sera pas portée à la scène. Henry Bauchau trouvera cet échec cuisant. Il faudra attendre 2007 pour que le Théâtre de l’Estrade la reprenne et la joue pour la première fois. Elle sera une nouvelle fois adaptée par la même compagnie en 2013 sous le titre de Ceinte : cette fois 4 niveaux d’interprétations seront offerts à un public habitué à cette technique à l’âge l’informatique.

29

Fraisse, Jacques. "Professionnalisation des artistes en situation de handicap dans le champ du spectacle vivant : quelques réflexions à la suite de rencontres de compagnies européennes." Sociographe N° hors série 16, no. 4 (November 6, 2023): 131–43. http://dx.doi.org/10.3917/graph1.hs016.0131.

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De 2021 à 2023, la compagnie de théâtre La Bulle Bleue de Montpellier porte le projet européen de mobilités PERFORMHAND (Erasmus +). L’objectif de ces mobilités, effectuées auprès de cinq structures en Allemagne, en Belgique, en Espagne et aux Pays-Bas, est de saisir les différentes modalités de mise en œuvre de la professionnalisation des personnes en situation de handicap dans les métiers du spectacle vivant. Quels enseignements peut-on retirer de la comparaison à l’issue de ces cinq rencontres ? Comment la professionnalisation des artistes en situation de handicap se réalise-t-elle selon les pays ? Comment les processus d’inclusion sont-ils mis en œuvre ? Voici quelques-unes des questions traitées dans cet article.

30

Marquis, Emmanuelle, and Sophie Stalport. "Comment transmettre un patrimoine culturel par le théâtre… et sensibiliser aux arts les différents publics ?" Spirale N° 105, no. 1 (July 13, 2023): 98–100. http://dx.doi.org/10.3917/spi.105.0098.

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La compagnie Carré blanc sur fond bleu – théâtre et arts visuels – propose des spectacles pluridisciplinaires, des lectures-spectacles et des ateliers contés à destination des tout-petits. Au fil de nos expériences, de nombreuses collaborations avec des structures petite enfance se sont mises en place. Ces interventions artistiques et sensorielles permettent de développer et enrichir le lien entre le tout-petit, les professionnel(le)s et les familles. Elles proposent aux enfants un accès à la culture dans des lieux qui leur sont familiers, les incitent à s’ouvrir au monde, à expérimenter à travers sensations et émotions… À grandir. Elles invitent les adultes à porter un regard différent sur ces tout-petits, impulsant de nouvelles énergies et envies pour les accompagner.

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Babayants, Art, and Nicole Nolette. "Présentation / Introduction Bousculer la scène unilingue / Defying the Monolingual Stage." Theatre Research in Canada 38, no. 2 (November 2017): 148–52. http://dx.doi.org/10.3138/tric.38.2.148.

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Au début avril 2017, la compagnie de théâtre Modern Times de Toronto a invité un groupe hétérogène d’artistes, de chercheurs et de critiques à échanger sur le thème de la diversité en lien avec les pratiques théâtrales au Canada. Une des tables rondes, animée par Marjorie Chan, directrice artistique de Cahoots Theatre, portait sur les langues et les accents représentés sur la scène. Chacun des intervenants a proposé une série de questions. Comment représenter une langue minoritaire sur les planches? Doit-elle être traduite? Quel est le rôle des sous-titres? Quels types de sous/surtitres doit-on utiliser? Qui a le droit de s’exprimer en telle ou telle langue? Une personne entendante peut-elle s’exprimer sur scène en langue des signes? Faut-il plutôt laisser aux comédiens malentendants le soin d’interpréter des person-nages qui communiquent en ASL? Peut-on s’attendre à ce qu’un comédien immigré ayant appris l’anglais à l’âge adulte puisse s’exprimer sans accent dans cette langue? Pourquoi le public et la critique, au Canada, ont-ils du mal à accepter qu’un comédien dont l’accent n’est pas d’ici joue un personnage dont on pourrait s’attendre qu’ils aient un accent « non marqué »? Pourquoi s’attendrait-on à ce qu’il adopte un accent « non marqué »? S’il est vrai que les intervenants n’étaient pas toujours d’accord entre eux, ils étaient manifestement tous d’avis qu’au Canada, les compagnies de théâtre professionnelles et les écoles de théâtre s’en tirent plutôt mal lorsqu’il s’agit d’encourager la diversité linguistique et phonétique sur la scène. De plus, il est devenu évident que le recours à diverses langues au théâtre est intimement lié aux questions d’accents et de dialectes, à notre perception des langues et des accents, à la race, à notre perception de la race, au problème de la répartition du pouvoir et, dernier point mais non le moindre, aux choix d’ordre esthétique de chacune des productions.

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Ducharme, Francis. "De l’acte de suivre à la critique du suivisme : les déambulations audioguidées d’Olivier Choinière." L’Annuaire théâtral, no. 58 (December 13, 2016): 57–74. http://dx.doi.org/10.7202/1038320ar.

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Cet article s’intéresse à la relation de l’oeuvre scénique au spectateur dans les déambulations sonores Beauté intérieure, Vers solitaire (OUT) et Projet blanc d’Olivier Choinière. Dans cette forme de théâtre de rue, le participant porte des écouteurs qui lui transmettent un monologue. Différents moyens sont expérimentés pour le faire marcher selon un itinéraire précis. Un personnage audible semble suivre le marcheur et lui imposer son rythme (Beauté intérieure), ou encore c’est le spectateur qui doit marcher dans les pas d’un acteur (Vers solitaire [OUT]), voire de l’auteur lui-même (Projet blanc). L’action physique de suivre est rapprochée dans ce texte de la réflexion critique portée par les oeuvres sur l’esthétique dominante, que celle-ci concerne l’apparence corporelle (Beauté intérieure), la consommation touristique (Vers solitaire [OUT]) ou une pièce de la compagnie théâtrale montréalaise la mieux établie (Projet blanc).

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Jacques, Hélène. "La création en partage dans les solos de Jean-Marie Papapietro." L’Annuaire théâtral, no. 58 (December 13, 2016): 31–44. http://dx.doi.org/10.7202/1038318ar.

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Dans cet article sont présentés trois spectacles solos mis en scène par Jean-Marie Papapietro, dont le parcours au sein du Théâtre de Fortune, compagnie qu’il a fondée en 2000, est jalonné d’adaptations de textes initialement non conçus pour la scène. La promenade (2004), Histoire de Marie (2006) et Premier amour (2010) sont des partitions pour un seul acteur. Toutefois, dans l’invention d’une situation théâtrale pour transposer ces textes à la scène, Jean-Marie Papapietro opère un dédoublement de l’instance narrative en imaginant l’allocutaire à qui s’adresse le personnage. Ce dédoublement permet, d’une part, d’exacerber le travail d’adaptation du livre à la scène et, d’autre part, de présenter une vision de la création qui, dans les cas observés, se fait toujours en partage, dans l’adresse à un lecteur ou à un auditeur incarné tantôt par un accompagnateur sur scène, tantôt par un reflet ou par le public anonyme.

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Quirion, Nicolas. "Dialogue sud-atlantique dans la favela : mise en récit de l’immigration angolaise par une compagnie de théâtre brésilienne." Lusotopie 19, no. 2 (June 4, 2021): 213–34. http://dx.doi.org/10.1163/17683084-12341761.

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Résumé Par l’observation d’une création théâtrale, Hoje não saio daqui, le présent travail cherche à examiner les relations entre habitants brésiliens des favelas et immigrés angolais au sein du quartier de Maré, à Rio de Janeiro. Certaines questions soulevées par le spectacle sont complétées par des données ethnographiques collectées sur le terrain, afin de proposer une réflexion ayant trait aux relations entre l’Angola et le Brésil, deux pays de langue portugaise liés par l’Atlantique Sud.

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Valero, Julie. "Fabriquer un théâtre technologique : l’évolution de l’organisation collective du travail au sein de la compagnie TF2 - Jean-François Peyret." Ligeia N° 137-140, no. 1 (2015): 159. http://dx.doi.org/10.3917/lige.137.0159.

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Djungu-Simba K., Charles. "Compagnie Théâtre des Intrigants, Répertoire théâtral 2000. Kinshasa. [Préface de Philippe Suinen. Introduction de Katanga Mupey]. S.l. [Kinshasa], Éditions du Théâtre des Intrigants, s.d. [2000], 151 pages (2e édition)." Études littéraires africaines, no. 9 (2000): 36. http://dx.doi.org/10.7202/1041986ar.

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Hébert, Chantal. "Le lieu de l’activité poïétique de l’auteur scénique." Dossier 34, no. 3 (July 14, 2009): 21–40. http://dx.doi.org/10.7202/037662ar.

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Résumé Le travail de Robert Lepage est particulièrement exemplaire du déplacement de la figure de l’auteur, de la redéfinition du rôle de ce dernier et de la transformation de l’acte d’écriture théâtrale. Partant de l’observation du processus de création du Projet Andersen de Robert Lepage, cet article montre que l’objet de la dramaturgie lepagienne est celui d’une pratique scénique collective qui témoigne de la réinvention des cadres poïétiques actuels où dramaticité et théâtralité s’écrivent de pair pour constituer une dramaturgie globale, c’est-à-dire un théâtre de la complexité. Si l’on admet que la part du texte (linguistique ou verbale), qui était traditionnellement le support privilégié pour la transmission du message, n’est plus aussi déterminante, mais bien un élément parmi d’autres (comme la lumière, le son, la vidéo par exemple), que penser du choix de l’objet livre qu’a fait la compagnie Ex Machina en publiant certains des textes de ses spectacles ? Les sensibilités des auteurs scéniques seraient-elles encore imbues de l’héritage de l’imprimerie, et ce, en dépit du projet de rénovation dramatique qu’ils poursuivent ?

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Mulone1, Massimiliano, and Samuel Tanner. "Les acteurs privés de la sécurité transnationale et leurs victimes." Criminologie 47, no. 2 (September 30, 2014): 203–29. http://dx.doi.org/10.7202/1026734ar.

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Le présent article s’intéresse aux réactions formelles relatives aux déviances commises par les acteurs de la sécurité privée transnationale sur le théâtre d’opérations militaires. Par l’entremise d’une analyse des poursuites intentées à l’encontre de compagnies militaires privées (CMP) américaines et de leurs employés durant le conflit irakien entre 2003 et 2008, il se donne pour objectif de saisir la source, le cheminement et l’aboutissement de ces poursuites en vue de mieux comprendre l’avenir de la régulation de cette industrie. Notre démarche méthodologique, inductive, s’appuie sur l’ensemble des poursuites effectivement intentées. Les données témoignent en premier lieu de l’extrême difficulté que les victimes rencontrent dans la poursuite de leurs bourreaux et, dans ces rares cas, dans l’obtention d’une décision de culpabilité. L’analyse laisse également entrevoir qu’il existe deux sortes de déviances susceptibles de mettre en marche le système de justice, soit les cas très graves (et généralement très médiatisés) de violence commise à l’encontre de civils irakiens, et les situations où les victimes sont des soldats américains ou des employés de CMP qui se plaignent de manquements ou de négligences commis par une compagnie. À partir de cette constatation, une réflexion sur l’avenir de la régulation de l’industrie de la sécurité privée transnationale, et notamment sur sa capacité à s’autoréguler, est proposée.

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Ritter, Julia M. "Danse en tandem : étude du mouvement des spectateurs et des performeurs dans Sleep No More de Punchdrunk1." Tangence, no. 108 (May 30, 2016): 51–76. http://dx.doi.org/10.7202/1036454ar.

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La compagnie britannique Punchdrunk a créé plusieurs productions théâtrales immersives depuis sa fondation en 2000. Sleep No More se distingue de celles-ci puisqu’on y présente le drame de Macbeth de Shakespeare par le truchement de la danse, mais aussi en raison du succès critique et commercial du spectacle. À l’aide des explications de Maxine Doyle, chorégraphe et directrice artistique associée de Sleep No More et des réflexions des performeurs et des spectateurs de la version new-yorkaise, la chercheuse en danse Julia M. Ritter émet l’hypothèse que la popularité de ce théâtre immersif est due en grande partie à la manière dont la danse est conçue et s’avère centrale comme méthode destinée à faciliter l’expérience du spectateur. Selon elle, Sleep No More fonctionne sur le modèle d’une danse en tandem entre les membres de la distribution et les spectateurs. La danse serait le médium structurant du contenu interprété par les danseurs professionnels et elle se déploierait par le biais d’improvisations susceptibles d’inciter les spectateurs à s’y mouvoir. L’auteure montre comment la danse exécutée dans Sleep No More permet au public de transformer en danse son expérience de spectateur tout en lui offrant des moments de découvertes personnelles et en l’amenant à développer une agentivité créative qui le conduit à osciller entre les rôles de participant, créateur, spectateur, curateur et performeur.

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Grossman, Simone. "Récrire l’Amérique : la peinture d’Edward Hopper mise en fiction." Études françaises 46, no. 1 (May 27, 2010): 123–37. http://dx.doi.org/10.7202/039820ar.

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Dans Les enfants de Manhattan de Marie-Jeanne Méoule (Québec, L’instant même, 2006) et L’arrière-saison (Paris, Éditions Julliard, 2002) de Philippe Besson, la narration se développe à partir de Nighthawks (1942) et Western Motel (1957) d’Edward Hopper. Dans le roman de Besson, une femme en robe rouge, dramaturge, attend son amant dans le diner de Nighthawks, le café-tableau devenant le plateau d’un théâtre dans l’atmosphère de l’Amérique profonde, puritaine et conservatrice des années 1920. Méoule met en scène le peintre Hopper lui-même dans « Eddy », à travers l’Indien Mohawk, ancien ouvrier sur les chantiers des gratte-ciel devenu laveur de carreaux à la suite d’un accident. Assis au Phillies en compagnie de son amie en robe rouge, il fait face à un homme en costume et chapeau mou accompagné d’une femme rousse vêtue de rouge, dans une réduplication de Nighthawks. Dans « Georgia », de Méoule également, l’héroïne est Georgia O’Keefe, amie des Hopper. En plein désert du Nouveau-Mexique, elle voit surgir du paysage une vieille Amérindienne. L’analyse des fictions de deux auteurs non états-uniens mettra en évidence les différences de leurs réinterprétations narratives des tableaux de Hopper. Confirmant la portée sociocritique de Nighthawks transmettant à contre-courant une vision pessimiste de l’Amérique des années 1940, la vision hoppérienne est rendue dans sa déliquescence par Besson. Une critique implicite souligne le malaise existentiel de l’Amérique représenté à travers les valeurs négatives imprégnant les tableaux de Hopper, telles l’aliénation et la solitude. La même peinture vue du Québec par Méoule suscite une réflexion sur la vie des hommes dans le Nouveau Monde et donne lieu à une résurgence subversive de l’indianité en Amérique du Nord.

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Fancy, Alex. "Lessons from the Edge of the Stage: The Tintamarre Project." Nouvelle Revue Synergies Canada, no. 8 (May 27, 2015). http://dx.doi.org/10.21083/nrsc.v0i8.3502.

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La conférence plénière (en anglais) du professeur Alex Fancy prononcée le 2 avril 2013 à l'université de Guelph dans le cadre du deuxième colloque international en didactique des langues secondes. Foundateur et directeur de la compagnie de théâtre Tintamarre, Alex Fancy propose 15 leçons apprises par le biais d’une méthode singulière: la création annuelle d’une pièce de théâtre bilingue avec un groupe d’étudiant(e)s de l’université Mount Allison au Nouveau Brunswick, Canada. Professor Alex Fancy's keynote address at the Second International Conference on Second-language Pedagogy at the University of Guelph. Founder and director of the Tintamarre theatre company, Alex Fancy shares 15 lessons learned by way of a unique method: the creation of an annual play with a group of students from Mount Allison University in New Brunswick, Canada.

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Dumot, Méline. "King Lear and Cultural Mediation: An Accessible Play?" King Lear : une œuvre inter- et pluri-médiale, no. 27 (December 18, 2023). http://dx.doi.org/10.35562/rma.144.

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Cet article a pour objet deux mises en scène du Roi Lear, jouées en 2023. Toutes deux sont des versions considérablement abrégées de la pièce de Shakespeare. L’une est une version amatrice jouée en quarante minutes et intitulée King Lear (approximately), par le théâtre du Sycomore de Tournon-sur-Rhône (Ardèche). L’autre, One Shot Shakespeare: King Lear! d’une durée d’une heure quarante a été montée en quatre jours par Irina Brook et sa compagnie dans le théâtre élisabéthain du château d’Hardelot (Nord-Pas-de-Calais). Ces deux adaptations, considérées sous l’angle de l’intermédialité, nous invitent à réfléchir à la rencontre entre publics et acteurs dans une dynamique de médiation culturelle, en nous concentrant notamment sur le passage du texte shakespearien sur scène au moyen de la réécriture, de la traduction, de la mise en espace et de l’interaction avec les spectateurs.

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Fèvres, Céline. "Marisol Facuse, Le monde de la compagnie Jolie Môme. Pour une sociologie du théâtre militant." Lectures, March 31, 2014. http://dx.doi.org/10.4000/lectures.14203.

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Maignant, Aurélien, and Roberta Alberico. "Du théâtre de science-fiction politique au macro-événement culturel : étude de cas sur Vous êtes ici (en compagnie des créatrices)." ReS Futurae, no. 18 (June 10, 2019). http://dx.doi.org/10.4000/resf.9554.

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