Статті в журналах з теми "Frasi interrogative"

Scopo di questo studio è l'analisi delle frasi interrogative nel dialetto istroromanzo scritto di Rovigno/Rovinj. La complessità del dominio ed i molti tipi di funzioni secondarie, pragmalinguistiche, impongono di limitare l'analisi alle sole frasi principali (dunque, non'd occupiamo delle interrogative indlrette); d'altra parte, la · frequenza e l'importanza delle frasi di questotipo riel parlare spontaneo esige la restrizione del' corpus ai testi di prosa. Come nei nostri studi precedenti (Tekavčić 1983, 1984a, l984b, 1986, Riflessi), anche nel preserite coritributo il corpus è costituito dai testi degli scrittori rovignesi attuali (Giusfo Curto, Gfovanrii Santin, Giovarini Pellizzer, in parte anche Antonio Pellizzer), pubblicati nell'antologia Istria Nobilissima. Questi testi sono nella maggior parte dialogati e destinati alla scena, solo alcuni (G. Santin; G. Curto nel vol.XI; G. Pellizzer nel vol. XIV) sono prosa narrativa. Le frasi interrogative vi abbondano (soprattutto nelle opere dialogate): infatti, abbiamo raccolto riel corpus ben 747 esempi. S'iritende che qui presentiamo soltanto una scelta.

Modality and Interrogative Sentences The article deals with the modal scheme of the interrogative sentence in Italian. For this purpose, the inflectional verbal mood in Italian is observed with the aim to describe the way in which it operates along with non-grammatical means in the act of indication of different illocutionary act and various modal meaning of the deontic and epistemic modality that may be associated with this sentence type. For this purpose the verbal mood is viewed within the modal scheme of a particular sentence type and as the modal centre of a type of utterance that may function as several illocutionary acts. Both direct and indirect speech acts are taken into consideration.

Este trabajo es parte del Proyecto AMPER (Atlas Multimedia de la Prosodia del Espacio Románico). El área dialectal de estudio es el español de Buenos Aires. En el artículo se analizan las oraciones interrogativas absolutas SVO: un SN (núcleos sintácticos paroxítonos, proparoxítonos, oxítonos), un SV (núcleo paroxítono), un SPrep (núcleos paroxítonos, proparoxítonos, oxítonos). También se examinan los pretonemas según el modelo de entonación métrico y autosegmental (AM), y se observa la influencia de la frase fonológica (φ) en la representación fonológica de los acentos tonales. Los resultados de los pretonemas indican diferencias y no un único fraseo prosódico que caracterice a esta modalidad. Los primeros picos (P1) de la primera φ no muestran tonos más altos si se los compara con los P1 de oraciones declarativas. Se descarta un tono de frontera H% inicial. Estos hallazgos confirman otro estudio previo: la información sobre la modalidad interrogativa absoluta se encuentra fuera del pretonema, en el tonema final.

Los adelantos técnicos que se desarrollan a una velocidad prodigiosa y que tienden a modificar las costumbres y las relaciones humanas en las sociedades occidentales llevan a plantear una frase : adónde va la ciencia. Pero esta locucion puede tener una connotación interrogativa ¿adónde va la ciencia? o exclamativa ¡adónde va la ciencia! En efecto, el contenido semántico de esta aparentemente simple frase está cargado de múltiples significaciones relacionadas con diversos procesos psicosociológicos que se acentúan al referirse al transhumanismo. Para dar una respuesta a la conformación de sus múltiples significados y con el objeto de precisar si el transhumanismo es una filosofía científica o una ideología tecnológica vamos a proceder a un análisis ideosemántico.

Nas investigações AMPER, estabeleceram-se dois pontos de inquérito para a ilha do Porto Santo-Portugal: a Camacha e o Campo de Baixo. Propõe-se detalhar a parte final das estruturas frásicas declarativas e interrogativas (com idênticos elementos linguísticos constitutivos) que terminem as curvas melódicas com vocábulos oxítonos. Pretende-se observar e descrever os materiais que englobem os parâmetros: informantes masculinos, frases declarativas/ interrogativas e final frásico oxítono, a fim de compreender se o percurso das curvas entoacionais com esse final de frase oxítono é idêntico ou diferenciado, na prosódia masculina dos dois pontos de inquérito.

A pesquisa apresenta resultados de um estudo acústico sobre a variação prosódica dialetal do português falado em Belém do Pará. Trata-se de uma análise da variação entoacional de sentenças declarativas e interrogativas com base nos dados AMPER. Para constituir o corpus, selecionamos 21 frases, nas 2 modalidades entoacionais, de 6 locutores nativos, estratificados em sexo e escolaridade. Utilizamos os arquivos AMPER contendo as medidas acústicas das 3 melhores repetições de cada frase; totalizando 756 dados analisados. Os valores de F0 foram estilizados no Prosogram, utilizaramse valores de duração relativa das unidades V2V, em seguida a duração e a intensidade de cada locutor foram normalizadas em z-score. A análise comprova que, para F0, a curva melódica no final do enunciado apresenta movimento descendente para as sentenças declarativas e ascendente para as interrogativas; quanto à duração, o contorno final circunflexo previsto por Moraes (1998) para o PB é observado na variedade.

El presente trabajo tiene como objetivo la descripción de la entonación de frases interrogativas absolutas neutras. Dentro del marco del proyecto internacional AMPER (Atlas Multimedia de la Prosodia del Espacio Románico), se realiza el análisis acústico de las oraciones interrogativas absolutas neutras sin “que”2 de la variación mallorquina del catalán. Las oraciones son de tres tipos: SVO, SEVO (en las que E es la expansión de sujeto), y SVOE (en las que E es la expansión de objeto). Se analizan los valores de la F0, la intensidad y la duración de las vocales de las frases. La comparación de las realizaciones de las mismas oraciones para el dialecto de Barcelona (Fernández Planas y otros, 2004; Szmidt y otros, 2008) revela ciertas diferencias en la línea melódica en las dos variedades dialectales. Con respecto a la duración y la intensidad, tanto el mallorquín como el barcelonés muestran las mismas características en todos los tipos de oraciones comparados: la duración más larga en el último acento tonal y la intensidad más elevada en el pretonema, acompañada de una disminución en el último acento tonal de la frase.

RESUMO O objetivo deste estudo é refletir sobre o aspecto vocal da enunciação na experiência da criança na linguagem e sua relação de interpretância com as funções inter-humanas do discurso, na busca de compreender qual o papel dos arranjos vocais na aquisição da linguagem. Analisam-se fatos de linguagem característicos da linguagem de uma criança na faixa etária dos dois anos aos dois anos e sete meses, obtidos em situação naturalística. Adota-se uma perspectiva enunciativa aquisicional, com enfoque em determinados arranjos vocais constitutivos do discurso da criança, percebidos na emissão e na percepção dos elementos vocais que marcam a relação enunciativa. As análises mostram que, ao mobilizar os arranjos vocais específicos nas modalidades assertivas, interrogativas e imperativas da frase, a criança se move no simbólico da língua para agir sobre o outro, o que comprova a passagem de locutor a sujeito, uma vez que, a partir da apropriação das formas da língua, a criança mobiliza as relações de interpretância para constituir seu espaço de dizer.

Abstract: This research aims to describe the syntactic errors in the response text of class IX B SMPN 12 Malang. This research uses a descriptive qualitative approach. The data were analyzed using the Miles and Huberman model with three sub activities, namely (1) data reduction, (2) data presentation, and (3) conclusion drawing. The results of the data analysis on the syntactic errors found in the response text of class IX B SMPN 12 Malang took the form of (1) errors at the phrasal level and (2) sentences. Errors at the phrasal level include (1) incorrect use of prepositions, (2) excessive use of elements, (3) inappropriate use of elements, (4) improper wording, and (5) double pluralization. Syntactic errors at the sentence level include (1) ambiguous sentences, (2) illogical sentences, (3) inappropriate use of conjunctions, (4) excessive use of conjunctions, (5) omission of conjunctions, (6) zero-subject sentences, (7) unpredicated sentences, (8) use of prepositions in transitive verbs, (9) use of unnecessary interrogative words, and (10) incomplete sentences. Keywords: language errors, syntax errors, response text Abstrak: Penelitian ini bertujuan mendeskripsikan kesalahan sintaksis dalam teks tanggapan kelas IX B SMPN 12 Malang. Penelitian ini menggunakan pendekatan kualitatif dengan jenis deskriptif. Analisis data menggunakan model Miles dan Huberman dengan tiga alur kegiatan, yaitu (1) reduksi data, (2) penyajian data, dan (3) penarikan kesimpulan. Hasil penelitian kesalahan sintaksis pada teks tanggapan kelas IX B SMPN 12 Malang meliputi (1) kesalahan pada tataran frasa, dan (2) kalimat. Kesalahan pada tataran frasa meliputi (1) kesalahan penggunaan preposisi, (2) penggunaan unsur yang berlebihan, (3) penggunaan unsur yang tidak tepat, (4) susunan kata yang tidak tepat, dan (5) penjamakan ganda. Kesalahan sintaksis pada tataran kalimat meliputi (1) kalimat rancu, (2) kalimat tidak logis, (3) penggunaan konjungsi yang tidak tepat, (4) penggunaan konjungsi yang berlebihan, (5) penghilangan konjungsi, (6) kalimat tidak bersubjek, (7) kalimat tidak berpredikat, (8) penggunaan preposisi pada verba transitif, (9) penggunaan kata tanya tidak perlu, dan (10) kalimat tidak lengkap. Kata kunci: kesalahan berbahasa, kesalahan sintaksis, teks tangga

A língua gestual portuguesa, tal como a língua portuguesa, evoluiu de forma natural, adquirindo características gramaticais distintas do português. Assim, o desenvolvimento de um tradutor entre as duas não consiste somente no mapeamento de uma palavra num gesto (português gestuado), mas em garantir que os gestos resultantes satisfazem a gramática da língua gestual portuguesa e que as traduções estejam semanticamente corretas. Trabalhos desenvolvidos anteriormente utilizam exclusivamente regras de tradução manuais, sendo muito limitados na quantidade de fenómenos gramaticais abrangidos, produzindo pouco mais que português gestuado. Neste artigo, apresenta-se o primeiro sistema de tradução de português para a língua gestual portuguesa, o PE2LGP, que, para além de regras manuais, se baseia em regras de tradução construídas automaticamente a partir de um corpus de referência. Dada uma frase em português, o sistema devolve uma sequência de glosas com marcadores que identificam expressões faciais, palavras soletradas, entre outras. Uma avaliação automática e uma avaliação manual são apresentadas, indicando os resultados melhorias na qualidade da tradução de frases simples e pequenas em comparação ao sistema baseline (português gestuado). Este é, também, o primeiro trabalho que lida com as expressões faciais gramaticais que marcam as frases interrogativas e negativas.

O presente trabalho trata de um estudo perceptivo de sentenças exclamativas e interrogativas de falantes conquistenses. O objetivo geral da pesquisa foi investigar o papel da F0 no processo de percepção de frases exclamativas e interrogativas, ou seja, buscamos investigar o quanto de variação da frequência fundamental é necessária para se garantir a perceptibilidade de um determinado tipo de frase. As análises foram realizadas em sentenças com e sem pronome, uma vez que tínhamos como objetivo também saber até que ponto a estrutura sintática favorece ou não a percepção melódica. Para a análise perceptiva, foi necessária a realização de uma descrição acústica para verificar a tendência do padrão melódico de exclamativas e interrogativas realizadas por conquistenses. A descrição foi feita a partir da mensuração da frequência fundamental, pelo programa PRAAT, em três pontos (início, meio e fim) de todas as sílabas tônicas dos enunciados gravados. Após definirmos o padrão melódico, os dados foram submetidos a teste de percepção, a análise estatística e a teste de regressão polinomial quadrática. Para o teste de percepção, alteramos de três maneiras distintas a frequência fundamental do componente tônico, aquele que possui a sílaba tônica saliente do enunciado. Os dados foram manipulados por meio do software PRAAT, onde a F0 foi modificada de forma a obter valores ascendentes e descendentes de 25%, 50% e 75% em relação ao valor médio do sinal original no componente tônico. Os resultados evidenciaram que a frequência fundamental tem um papel relevante no desenvolvimento da percepção dos contornos melódicos. Considerando os princípios básicos da Teoria Quântica (STEVENS 1972, 1989), podemos dizer que faixas de frequências específicas favorecem a percepção dos tipos entoacionais, constituindo, assim, regiões quânticas que definem padrões melódicos os quais contrastam exclamativas e interrogativas. Quando o sinal acústico não apresenta região quântica específica para o contraste de exclamativa e interrogativa, o processo de percepção desses tipos de orações é comprometido. Além disso, constatamos que a presença do pronome favorece, significativamente, a percepção do contorno melódico. Como citar: OLIVEIRA, Juscélia Silva Novais. Análise acústico-perceptual das frases exclamativas e interrogativas realizadas por falantes de Vitória da Conquista/BA. Orientadora: Vera Pacheco. 2014. 95f. Dissertação (mestrado em Linguística) – Programa de Pós-graduação em Linguística, Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, Vitória da Conquista, 2014. Disponível em: xxxxxxxxxxxxxxxx. Acesso em: xxxxxxxx

Sex differences in aging manifest in disparities in disease prevalence, physical health, and lifespan, where women tend to have greater longevity relative to men. However, in the Mediterranean Blue Zones of Sardinia (Italy) and Ikaria (Greece) are regions of centenarian abundance, male-female centenarian ratios are approximately one, diverging from the typical trend and making these useful regions in which to study sex differences of the oldest old. Additionally, these regions can be investigated as examples of healthy aging relative to other populations. DNA methylation (DNAm)-based predictors have been developed to assess various health biomarkers, including biological age, Pace of Aging, serum interleukin-6 (IL-6), and telomere length. Epigenetic clocks are biological age predictors whose deviation from chronological age has been indicative of relative health differences between individuals, making these useful tools for interrogating these differences in aging. We assessed sex differences between the Horvath, Hannum, GrimAge, PhenoAge, Skin and Blood, and Pace of Aging predictors from individuals in two Mediterranean Blue Zones and found that men displayed positive epigenetic age acceleration (EAA) compared to women according to all clocks, with significantly greater rates according to GrimAge (β = 3.55; p = 1.22 × 10−12), Horvath (β = 1.07; p = 0.00378) and the Pace of Aging (β = 0.0344; p = 1.77 × 10−08). Other DNAm-based biomarkers findings indicated that men had lower DNAm-predicted serum IL-6 scores (β = -0.00301, p = 2.84 × 10−12), while women displayed higher DNAm-predicted proportions of regulatory T cells than men from the Blue Zone (p = 0.0150, 95% Confidence Interval [0.00131, 0.0117], Cohen’s d = 0.517). All clocks showed better correlations with chronological age in women from the Blue Zones than men, but all clocks showed large mean absolute errors (MAE >30 years) in both sexes, except for PhenoAge (MAE <5 years). Thus, despite their equal survival to older ages in these Mediterranean Blue Zones, men in these regions remain biologically older by most measured DNAm-derived metrics than women, with the exception of the IL-6 score and proportion of regulatory T cells.

"Cualquiera puede ser un artista” es una frase escuchada a menudo tanto en tono afirmativo como interrogativo y que, de cierta manera, invita a pensar diferentes cuestiones ligadas a ella, por ejemplo: ¿Existe realmente un saber específico que defina la condición del artista? ¿El proceso creativo transforma inevitablemente a sus participantes en artistas? ¿A qué se refiere, a producir experimentalmente sin coto, sin canon, sin regla ni institución, es decir, sin instancia legitimadora ‘previa’ que indique cómo deberían ser las cosas del arte? ¿Ha sido tanta la opresión de distintas modas históricas ejercidas por el canon que la impronta vanguardista aún hoy reclama no ser abandonada exigiendo absoluta libertad de acción como ejemplo perfecto de arte, de artista?A partir de estos interrogantes, que bien podrían pensarse también como provocaciones, convocamos a dialogar e interpelarse mutuamente a Carolina Romano, Tomás Alzogaray y Sebastián Torres.

Algunos términos portan, por su potencial metafórico, una riqueza hermenéutica que invita a multiplicidad de exploraciones, en especial, de orden filosófico. Es el caso del término ‘frontera’. Desde una perspectiva estética, los sentidos que genera esta idea son particularmente enriquecedores respecto de las cuestiones artísticas. Un primer atisbo sobre cuestiones de frontera en el terreno de las artes puede establecerse al pensar en aquella que separa al arte de otras disciplinas o ámbitos de expresión, como la ciencia, el lenguaje, la política, etc. Pero también es posible pensar las fronteras del arte, “hacia adentro”, es decir aquellas que involucran distinciones (y/o acercamientos) entre artes diferentes: artes plásticas, audiovisuales, literatura, etc. Trataré de presentar algunas consideraciones en el marco de estas dos posibilidades. Partiré, solo a modo de introducción, de un muy breve rodeo sobre el sentido que abre este término cuando lo exploramos: ¿qué nos dice, en su amplia connotación metafórica, la palabra “frontera”? La zona de frontera es una zona de paso, puede interpretarse como zona intermedia, de indefiniciones y de connivencias. En muchas ocasiones es objeto de controversias y hasta de enfrentamientos más serios; de guerras, incluso. La frontera es en buena medida ambigua: es límite, y por ende separación, pero al serlo, también es acercamiento y ligazón; en ocasiones, hasta puede llegar a ser (lo ha sido a menudo) refugio, protección. En la frontera nada es claro; y mucho menos, distinto. La frontera podría considerarse, posiblemente, como uno de los símbolos más elocuentes de lo que denominaríamos el anti cogito: así, nada es evidente en la frontera. El pensador francés que fue estimado como “el filósofo de la ambigüedad”, que intentó a lo largo de toda su obra (y pese a las propias reformulaciones en sus últimos escritos respecto de sus primeros aportes filosóficos), romper con el dualismo originado en la perspectiva cartesiana, podría ser, entonces, un referente para deliberar sobre las fronteras. Mucho más cuando pensamos en las fronteras artísticas, pues ha sido el arte una de las expresiones a las que más se ha referido con su pensamiento y el ámbito en el que encontró mayores fuentes de inspiración para sus propuestas sobre la filosofía. A juzgar por la perspectiva con la que aborda el trabajo del pintor, por ejemplo en uno de sus artículos más visitados, ya desde su título, “La duda de Cézanne”, el ámbito del arte aparece como un ámbito fronterizo: de dudas, de decepciones y de vueltas a empezar; pero, sobre todo, de indeterminaciones, de ambigüedades, de búsquedas, de interrogaciones. Sentido y sinsentido es el título del libro de Maurice Merleau-Ponty (que de él se trata) en el que se incluye el trabajo sobre Cézanne y que reúne una serie de artículos cuya edición original es de 1948. El volumen se estructura en tres partes tituladas, a su vez, “Obras”, “Ideas”, “Políticas”. Salta a la vista que lo que tienen en común estas tres secciones es una convicción que atraviesa todo el pensamiento merleaupontyano: no se trata de pensar filosóficamente qué será la obra de arte, o cuál será la idea filosófica más atinente o, incluso, qué debe decirse de la política. El pensamiento de Merleau-Ponty no es un pensamiento que aborde las cuestiones en singular, más bien es un pensamiento sobre pluralidades. En tal sentido, Merleau-Ponty se desentiende de lo que podríamos figurar como una frontera, digamos, categórica. El aristotélico principio de no contradicción pierde fuerza en el horizonte merleaupontyano: no hay ya un ámbito del arte separado de uno que no lo es…. No hay, asimismo, un orden de lo político autónomo respecto de lo no político…. Es imposible, además, separar la idea de lo sensible… En un mundo de pluralidades como éste, lo primero que pierde vigencia es la pretensión esencialista que supone factible el reborde exacto de cada una de las cosas/hechos de la realidad. Como en las pinturas de Cézanne, en la perspectiva filosófica de Merleau-Ponty no hay manera de establecer esos “dibujos”, esos bordes o contornos definidos que nos permiten afirmar sin vacilar qué cosa es cada una de las cosas que nos rodean y, por extensión, qué no es cada una de ellas. Y esto es así porque se parte de la comprensión de la realidad como contingencia: en uno de los últimos artículos agrupados en la parte “Políticas” en el que intenta dar cuenta de la condición del “héroe” contemporáneo, sostiene: El héroe de los contemporáneos no es un escéptico, un diletante o un decadente. Simplemente, posee la experiencia del azar, del desorden y del fracaso, (…). Vive en un tiempo en que los deberes y las tareas son oscuros. Experimenta, como nunca se ha hecho, la contingencia del porvenir y la libertad del hombre. (2000, p. 276) Azar, desorden, fracaso, oscuridad, contingencia y al mismo tiempo libertad, definen la experiencia del hombre contemporáneo: bien podríamos decir que es toda una experiencia de frontera. En este trabajo y con el apoyo de algunos conceptos merleaupontyanos, presentaré una indagación sobre las fronteras artísticas en torno a dos cuestiones que, a mi juicio, mantienen hoy una vigencia indiscutible: por una parte la frontera entre la imagen y la palabra, o, también, para decirlo en otros términos, entre la visualidad y el lenguaje verbal. Cuando los límites entre los diferentes lenguajes –el escrito y el plástico– se ven constantemente desdibujados, yuxtapuestos o amalgamados en escenarios aparentemente tan distintos como una publicidad, una instalación artística, un video para televisión, una película, etc., los interrogantes sobre las diferencias y especificidades entre los diversos lenguajes posibles adquieren una nueva potencia. Por otra parte, las relaciones entre dos visualidades diferentes, la pintura y la fotografía, por las mismas razones, pero también porque en nuestro tiempo cada una de estas manifestaciones han experimentado cambios de orden técnico muy profundos y se han expandido las posibilidades de acceso y de intercambio, muy especialmente respecto de la fotografía y a través de las redes sociales, se han complejizado de un modo impensado unas pocas décadas atrás. Recurriré para todo ello, además del ya mencionado Merleau-Ponty, a algunos conceptos de François Soulages en su Estética de la Fotografía (2005) y a las apreciaciones sobre lo fotográfico de John Berger. En primer lugar, entonces, problematizaremos la cuestión de la frontera –entendida como límite distintivo– entre la imagen y la palabra, que se ha desdibujado, particularmente en la contemporaneidad, de manera contundente. Luego, a través de la confrontación entre las obras de dos artistas, uno fotógrafo, el otro pintor, notaremos, aquí la frontera se vuelve todavía más ambigua, hasta qué punto si podemos hablar de “saber” en el terreno artístico, éste tiene que ver singularmente con el receptor. Fronteras entre imagen y palabra La relación entre imagen y palabra constituye un tópico de la historia del arte que tiene una historia sumamente extensa y muy rica. No es mi intención, por tanto, reconstruirlo ni siquiera fragmentariamente. Cada una de esas producciones, las visuales y las habladas-escritas, han tenido a lo largo de esa historia momentos de mayor o menor esplendor; pero ha sido la palabra la que ha obtenido en mayor parte la primacía, de conformidad con los principios rectores de nuestra tradición cultural. Se ha tomado la fórmula horaciana del ut pictura poesis como el origen de una relación que intentaba marcar los encuentros entre ambos tipos de expresiones y en ese camino la concepción de Leonardo da Vinci aparece como uno de los esfuerzos más intensos por encumbrar a la pintura por sobre la literatura o la poesía: la “ciencia” de la pintura tiene la virtud, si es ejercida por los grandes maestros, de generar una “segunda naturaleza” y así resulta el vehículo más potente y efectivo para comprender la realidad, más que la propia ciencia y que la filosofía. En un intento de dar una apreciación equilibrada de una tal historia, la estudiosa del tema Ana Lía Gabrieloni transcribe, en un trabajo sobre la relación entre pintura y poesía, una cita de W. Mitchell: La dialéctica entre la palabra y la imagen aparenta ser una constante en la tela de signos que una cultura entreteje en torno a sí misma. Lo que cambia es la naturaleza concreta del tejido, la relación entre la urdimbre y la trama. La historia de la cultura es, en parte, la historia de una prolongada lucha por la dominación entre signos pictóricos y signos lingüísticos, donde unos y otros reclaman para sí determinados derechos de propiedad sobre una “naturaleza” a la que solamente ellos tendrían acceso. (Mitchell 1986, p. 43)1 En nuestra contemporaneidad, la imagen, artística o no, ha cobrado un protagonismo inusitado, invasivo de ámbitos usualmente reservados a la letra escrita, por lo cual ha sido y es objeto de innumerables análisis filosóficos, comunicacionales, estético-políticos, sociológicos, etc. En todos ellos, la fotografía ocupa un lugar destacado como producto técnico visual, representativo del desarrollo tecnológico que caracteriza, en particular, la visualidad del siglo XX en adelante, atravesada, como dijera hace ya tanto tiempo Walter Benjamin, por la reproductibilidad. La fotografía en particular, nace con el mandato implícito de representar lo más fielmente posible a la realidad, eximiendo, en principio, a la pintura de tal cometido (pretensión, en rigor, imposible); así, la fotografía fue poco a poco oscilando entre ser un instrumento de testimonio respecto del mundo y un ámbito de creación propio del arte. Un significativo estudioso de las cuestiones ligadas a la imagen es el crítico de arte, escritor y también pintor en sus comienzos, John Berger quien, en un capítulo de su ensayo Mirar, de 1980, dedica algunas reflexiones al análisis sobre la imagen fotográfica, inspirado en el texto Sobre la fotografía de Susan Sontag de principios de la década del `70. Allí dice Berger que fue en el período de entre guerras cuando “(…) se creyó en la fotografía como el método más transparente, más directo, de acceso a lo real: el período de los grandes maestros testimoniales del medio (…)” (Berger, 2000, p. 47)2. Lejos, sin embargo, de estimar a la fotografía como heredera de las artes plásticas, el grabado, el dibujo, la pintura, Berger considera que la función que la cámara fotográfica pasó a cumplir era desempeñada, antes de su invención, por la memoria. Las fotos son, dice, como los recuerdos: conservan las apariencias instantáneas. Pero eso mismo constituye una desventaja para Berger pues no narran por sí mismas. Es necesario apoyarlas, para comprender verdaderamente, con la palabra, ya que la palabra, y más bien la narración, al contrario que la imagen visual, se desarrolla y se explica en el tiempo. Y, entonces, afirma, citando textualmente a Sontag: “Sólo lo que es capaz de narrar puede hacernos comprender”. (Berger, 2000, p. 49) Es a partir de esta frase, que estimamos polémica, que se vuelve a poner de relieve la disputa entre la imagen y el lenguaje, dando por seguro que la comprensión es producto de éste último y arriesgando relegar a la imagen a un lugar subsidiario, de mera ilustración. Más adelante, sin embargo, Berger también rompe con el paralelo que había establecido entre la memoria y la fotografía: la memoria, dice, conserva todavía algún aspecto que puede ligarse con la valoración o la justicia. La cámara, en cambio, a fuerza de pretender suplantar a la memoria, genera imágenes para el olvido: La memoria entraña cierto acto de redención. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. (…), la distinción entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, en una interpretación de la justicia, según la cual la aprobación se aproxima a ser recordado, y el castigo, a ser olvidado. (…) la cámara nos libra del peso de la memoria. Nos vigila como lo hace dios, y vigila por nosotros. Sin embargo, no ha habido dios más cínico, pues la cámara recoge los acontecimientos para olvidarlos (Berger, 2000, p. 50-51; el destacado es del autor) Nada más atinente cuando pensamos en las cientos de fotos virtuales que tomamos en cuestión de segundos y que destinamos, en buena medida debido a la cantidad, a un acopio electrónico jamás revisitado. Por su parte, Maurice Merleau-Ponty estima las imágenes visuales artísticas, él toma como referente la pintura, como “voces del silencio”, es decir expresiones que trasmiten “ideas” pero no en forma de conceptos sino como núcleos de significación sensible que requieren para ello de la materialidad del arte y se ofrecen a la interpretación. Se trata, entonces, de ideas sensibles, que también están presentes en la literatura: por ejemplo, la frase musical de Vinteuil o las pinturas imaginarias de Elstir el personaje pintor, en la novela de Marcel Proust, los escenarios de Kafka, si tomamos ejemplos de la ficción. Pero también los cuadros de Cézanne, de Van Gogh o de Klee. Es cierto que en ocasiones los títulos (palabras) de las obras artísticas colaboran con la interpretación. Pensemos, por ejemplo, en el famoso cuadro de Magritte, La Gioconda, al que solo asociamos con el original de Leonardo, precisamente, por su título. Asimismo, admitimos que las imágenes, también las fotos consideradas artísticas, llegan a nosotros (y nosotros hablamos de ellas) mediadas por interpretaciones discursivas que ponen de relieve sus coordenadas de tiempo y espacio, las apreciaciones que suscitan plasmadas en los escritos críticos, los acentos arbitrarios de una mirada que atiende más a algún detalle que a otro, etc. Sin embargo, tampoco la palabra parece suficiente para dar cuenta de una realidad, ni completamente objetiva, ni estrictamente subjetiva, de una realidad compleja, ambigua, esquiva a la categorización y la descripción plena, y así, consecuentemente interpretable de manera múltiple. No menos cierto es, entonces, que para evitar conducir a su potencial receptor a una interpretación predeterminada ya establecida, muchos artistas deciden “titular” a sus obras, paradójicamente, Sin título. Algo a contrapelo de la consideración anteriormente referida de Berger, François Soulages plantea en un abordaje teórico pero sustentado profusamente en la producción fotográfica, Estética de la fotografía, tres maneras, entre otras posibles, en las que los fotógrafos, especialmente los que operaron hacia fines del siglo XX, se ubicaron explícitamente más allá de las concepciones estándar de la producción fotográfica como réplica o como ilustración de un suceso. A veces, incluso, confrontaron con la sociedad mediante una ruptura o un rechazo del reportaje alienado de la sociedad del entretenimiento: en tal empresa, aclara el autor, ya no se busca la captura del instante o el mero reportaje espectáculo, sino lo que estima una instalación en el tiempo, que, a la vez, no puede sino explicarse como una interrogación en el tiempo. Así propone analizar una fotografía considerada “de investigación” que apela a la “larga duración”; una fotografía “de la memoria” que se ubica en el “pasado” y una fotografía “de interacción” que hace uso de un “tiempo intersubjetivo”. (Soulages, 2005, p. 235) La fotografía de investigación se caracteriza por el intento de captar lo esencial, lo común, la estructura y, de ese modo, aspira al mantenimiento de su vigencia: “El soporte de esas fotos ya no es lo cotidiano que apunta a la información, la actualidad, ese presente que mañana carecerá de valor (mercantil) (…)” (Soulages, 2005, p. 235). Por esta razón, estas imágenes son naturalmente hospedadas en un libro, una revista, un museo. Al no buscar la ilustración que se acomode a la letra escrita, sino la conformación de una obra que hable por sí, este tipo de fotografía puede producir no solo la obra, sino también el sentido de la misma. Por su parte, la fotografía como memoria, intenta establecer una lectura sobre el pasado, sobre algún acontecimiento del pasado. Son ejemplos paradigmáticos las fotografías de documentos oficiales o de situaciones extremas como los campos de concentración o la vida carcelaria. Aquí la fotografía es al mismo tiempo, imagen crítica e imagen de imágenes. Se fotografía a la sociedad, no en su actualidad, sino en los recovecos de su memoria, usualmente ocultados por inaceptables, pero que dan razón de ella, la exploran, la analizan. Por último, la fotografía de interacción, se constituye como un intento de relacionar las acciones del fotógrafo con las de los no fotógrafos, constituyendo un tiempo intersubjetivo. Estos últimos, los no fotógrafos, en ocasiones, por ejemplo en algunos proyectos fotográficos3, se hacen cargo de variadas tomas en el entorno de su propio ámbito. Con ello generan imágenes perturbadoras, porque nos devuelven miradas que se instalan como críticas de la mirada ya establecida sobre esos grupos. Estas tres variantes de la práctica fotográfica pueden, naturalmente, cruzarse en trabajos específicos. En todos ellos parece renovarse la inquietud respecto de las posibilidades de la fotografía, sobre todo aquella que trabaja con cuestiones sociales, de constituirse como arte. El viejo interrogante respecto de las potencialidades artísticas para constituirse en mirada crítica se renueva en el ámbito fotográfico. Esta forma de comprender la producción fotográfica –que también involucra la potencia de su recepción– genera, interpreto, una posible superación de una dicotomía inconciliable entre imagen y palabra. Puesto que la fotografía es capaz de por sí de investigar, de instalar una lectura sobre el pasado, de operar como interacción entre distintos actores –todas ellas acciones habitualmente asociadas con la palabra–; puesto que, además, se propone como promotora de una mirada crítica que atraviesa lo social, lo artístico, la interpretación histórico-política, perspectiva tradicionalmente vinculada con la palabra filosófica; puesto que aun así, finalmente, la palabra emerge a la hora de la intercomunicación entre miradas diferentes sobre las mismas fotos, entonces lo que sigue teniendo vigencia respecto de la relación entre la palabra y la imagen como instrumentos de comprensión sobre lo real, es la tensión permanente entre ellas. Tal vez, se trate de una suerte de “entre-deux” (entre-dos), para parafrasear la concepción de Merleau-Ponty cuando intenta resumir su visión superadora del dualismo que divide el objeto del sujeto: un entre la imagen y la palabra; o tal vez pueda asociarse al “a la vez” que propone Soulages para definir la fotografía: a la vez la palabra y la imagen. O quizá como ha pensado el propio John Berger con referencia al famoso cuadro de la pipa que no es una pipa de René Magritte (La trahison des images) solo se trata, dado que se anulan mutuamente, del fracaso de ambos lenguajes, del de la imagen y del de la palabra. Es decir, la distinción entre la imagen y la palabra constituye, en definitiva, una frontera; y en tanto tal, resulta un ámbito de indefinición, difuso y en constante tensión. Fronteras entre el saber y el no saber. La mirada del receptor Sentido y sin sentido, el título del libro de Merleau-Ponty al que hacíamos referencia al principio de este trabajo, precisamente mienta la siempre dual característica de la experiencia cognoscitiva de nuestros días. En su prefacio sostiene su autor: “Convendría que la razón a la que llegamos no fuera aquella que habíamos abandonado tan ostensiblemente. Convendría que la experiencia de la sinrazón no fuera sencillamente olvidada. Convendría formar una nueva idea de la razón”. (2000, p. 27) Si las diferencias y/o cercanías entre palabra e imagen de las que hablábamos nos ubican en un terreno de ambigüedades e indefiniciones, es decir en lo que consideramos una frontera, ¿no repercute esa consideración en el plano cognoscitivo? ¿Hay, paralelamente, un saber de la imagen y un saber de la palabra? Volviendo sobre la cita de la experiencia del héroe de hoy que lo vuelve habitante de múltiples fronteras, ¿qué puede, este hombre contemporáneo, aspirar a saber? La respuesta no será, naturalmente, en singular. Apenas podría bosquejar una expectativa de encontrarse con esbozos de verdades, quizá apenas conjeturas, así, en plural. Y aquí, nuevamente, aparece la frontera: ese espacio algo indefinido que separa (pero al mismo tiempo asocia) el saber y el no saber, la verdad y la falsedad, la apariencia y la realidad. Entonces, en el terreno de la Estética, el interrogante crucial desde esta perspectiva es el que se dirige hacia la posibilidad de que el arte, las obras de arte, sean (o no) vehículos o constituyan (o no) núcleos de saber. La tajante separación kantiana entre la afirmación científica –es decir, de conocimiento, un juicio de carácter conceptual u objetivo– y el juicio estético –que lo es en tanto refiere a un sentimiento subjetivo, aunque bien con pretensión de universalidad–, ha generado una tradición estética sustentada en la contemplación que ha negado al arte, precisamente, su cualidad cognoscitiva y enseñable, pese a que no pueda decirse sin más que Kant sostuviera que el arte nada tiene que ver con el saber4. Una experiencia reciente y fundamentalmente casual –he aquí cómo obra la contingencia– hizo que me encontrara con una obra fotográfica que me produjo al instante una asociación pictórica: buscando imágenes de fotografías ligadas con la posguerra española para un trabajo dedicado a ese período de la literatura y sus relaciones con las producciones visuales, me llamó mucho la atención la obra de Franz Muller, un fotógrafo húngaro, nacido en 1913 y que en 1947 se establece en España, después de haber sufrido persecuciones y haber ambulado y fotografiado por diferentes países, no solo de Europa. Un verdadero artista de fronteras, que ha tenido que vivirlas, atravesarlas y en muchas ocasiones descifrar cómo lograr eliminarlas. Me detuve en la fotografía que lleva por título Descargando sal (Oporto), Portugal, tomada en el año 19395. La imagen de la foto de Muller inmediatamente me recordó las pinturas del pintor argentino Benito Quinquela Martín; de este último, es profusa la cantidad de imágenes portuarias pictóricas que nos ha legado. Apenas unos años separan el origen temporal de las imágenes de Muller y algunas de las de Quinquela6. Y unos pocos años más separan a ambas de la aparición del libro de Merleau-Ponty, Sentido y sinsentido, al que hacíamos referencia, editado, como dijimos, en 1948. En perspectiva histórica diríamos que tanto las imágenes como el libro son de la misma época. Nicolás Muller es uno de las grandes figuras de la fotografía social húngara, compatriota de grandes fotógrafos hoy consagrados como BrassaÏ, Robert Capa, André Kertész y Kati Horna. Con ellos comparte, además, la experiencia del exilio7. Entre fin de año de 2013 y fines de febrero de 2014 y con motivo de los cien años de su nacimiento, la Sala Canal de Isabel II, en Madrid, expuso la colección “Nicolás Muller. Obras Maestras”8. Una de las gacetillas que anuncian la muestra presenta el siguiente comentario, que parece definir clara y sintéticamente el trabajo de Muller: Como otros fotógrafos de su generación, Robert Capa, Brasaï o Kertész, está muy influido por las teorías constructivistas de la época y por las nuevas formas visuales que se originan en la escuela alemana de la Bauhaus. Este conjunto de influencias dará lugar a una fotografía directa, expresiva y social que busca retratar a las clases sociales más desfavorecidas desde un humanismo que pone en valor la fuerza de lo cotidiano9. Por su parte, Benito Quinquela Martín, uno de los pintores más populares de nuestro país, fue autodidacta, lo que ocasionó que la crítica no fuera siempre positiva con su obra. Su rasgo técnico distintivo es que usó como principal instrumento de trabajo la espátula en lugar del tradicional pincel. Ha retratado como nadie la vida del trabajo en el puerto, a la que conocía desde pequeño cuando ya cargaba bolsas de carbón para ganarse la vida. Volvamos a las imágenes. Podríamos conjeturar que la “anécdota” de ambas vistas, la pictórica y la fotográfica, es semejante. Que la asociación se produjo debido a que describen escenarios similares. Sin embargo, de ningún modo pretendo sugerir que haya alguna relación de hecho entre lo que cuentan la producción pictórica que alude al puerto de Buenos Aires y la toma de Muller del puerto portugués de Oporto (por ejemplo, que Quinquela se hubiera inspirado en la foto de Muller suponiendo que hubiera tenido oportunidad de conocerla, lo que en verdad es altamente improbable, o a la inversa, lo cual resulta más improbable aún). Pero si hubiera sido así, todavía tal cuestión sería irrelevante para lo que pretendo sustentar en este trabajo. ¿Por qué me pareció significativo tal parecido? En verdad, dado el momento histórico común (la década del `40 del siglo XX), no es para nada sorprendente que haya fuertes coincidencias en los elementos descriptos en cada imagen: cada una cuenta, en sus términos, la manera en la que por entonces se llevaba a cabo la carga y descarga de ciertas mercaderías en los puertos. Hasta podría darse explicación epocal para la vestimenta de los personajes que allí aparecen, la conformación de los barcos, las técnicas de descarga, etc. No es, entonces, la anécdota lo que cuenta. Lo que me parece que vale la pena confrontar son, precisamente, las miradas de dos artistas alejados geográfica y hasta culturalmente; incluso técnicamente, ya que estamos hablando de una foto en comparación con una pintura. Pero que, a la vista de un receptor, resultan semejantes. Es decir, estamos frente a un interesante ejemplo de “fronteras”: frontera entre lo fotográfico y lo pictórico, frontera entre la cultura europea y la sudamericana (y todavía cabría aquí hablar de las diferentes fronteras hacia el interior de la frontera cultural, por ejemplo, las costumbres húngaras y/o españolas y las rioplatenses), frontera entre el ambiente político-social de la posguerra y el de los cambios profundos en la esfera del trabajo de la Buenos Aires de los `40-50, etc. Y es entonces que pienso en Merleau-Ponty, en su concepción de la mirada como constitutiva del mundo, no en un plano puramente imaginario, ni en uno conceptual, ni siquiera como testimonio afirmativo, sino en tono interrogativo: “La primera que interroga al mundo no es la filosofía sino la mirada”, dice en su obra póstuma Lo visible y lo invisible” (1970, p. 132). Lo asombroso es que en perspectiva fotográfica, un fotógrafo húngaro exiliado y finalmente radicado en España, hace una toma de un puerto portugués en 1939 que se parece mucho, al menos en una recepción particular, a la pintura al óleo de un pintor porteño que gusta retratar ciertas postales del hoy mítico barrio de La Boca. El primero genera una imagen en tonos de grises, el segundo una de colores predominantemente cálidos; podríamos extremar la metáfora: una frontera cromática. Pero la contingencia, el azar, ha hecho que una mirada receptiva las asocie. Y las interrogue, poniéndolas en diálogo pese a sus diferencias constitutivas, e incluso frente a sus coincidencias. Tiene sentido, y al mismo tiempo no lo tiene, asemejarlas. Hay algo de razonable y a la vez de fortuito en su confrontación. Es que las imágenes, por todo esto que decimos pensando en la aseveración merleaupontyana, no se conforman con un sentido que se agota en alguna explicación, sino que son expresiones y, como tales, su sentido (su significado, su inteligibilidad) se monta sobre un fondo de sinsentido: su potencia sensible, diría Merleau-Ponty, su carne. De este modo sostiene: “Tanto en la obra de arte o en la teoría como en las cosas sensibles, el sentido es inseparable del signo. La expresión, por lo tanto, nunca puede darse por acabada. La más alta razón es vecina de la sinrazón”. (2000, p. 28) “Cézanne se pregunta si lo que ha salido de sus manos tiene sentido”, reflexiona en el artículo que le dedica; es decir, Cézanne duda, porque lo que quiere lograr, poner de manifiesto un segmento de mundo, es una tarea sin fin. Porque no solo hay sentido en la obra, sino también sin sentido, entonces, su “decir”, lo que nos muestra, es, por contingente, por ambiguo, expresable al infinito, de interpretación inagotable. Así, la comprensión de una obra, la comprensión de una puesta frente a frente de dos obras que parecen decirnos algo semejante, la interpretación de los por qué, incluso, las hemos enfrentado, las preguntas que nos sugieren, también se instalan en una zona de frontera: no es una cuestión ni completamente sensible ni completamente inteligible. De tal modo que, no se trata, plenamente, ni de un saber ni de un no saber, sino de una mirada interrogadora que, contingentemente, habrá o no encontrado alguna idea significativa en la presentación sensible a la que se enfrenta. Conclusiones Muchas fronteras, lo hemos señalado, se aúnan en la asociación entre Quinquela y Muller: naturalmente fronteras geográficas (Buenos Aires/Oporto), pero también técnicas (toma fotográfica/pintura al óleo), artísticas (fotografía/pintura), culturales (Europa en guerra/ Buenos Aires de inmigrantes), si se quiere, hasta políticas (que derivarían todas de las otras), fronteras entre lo explícito y lo implícito, fronteras entre lo sensible y lo inteligible, es decir, entre el sentido y el sin sentido. A su vez, ambas imágenes hacen foco en una zona límite como es un puerto que puede pensarse, así, como una zona de frontera: la que se erige entre la tierra y el agua. La frontera no solo constituida, sino también atravesada por la mirada receptiva, es la que nos pone en el lugar de la interrogación y la apertura hermenéutica. Por otro lado, hemos hablado de la frontera entre lo escrito o dicho y lo visual. Hay ideas que surgen de las manifestaciones visuales, pictóricas o fotográficas, que también nos ofrecen un lugar, parafraseamos a Kant, para mucho pensar. Como sostiene Merleau-Ponty, se esconden entre las luces y los pliegues de las obras artísticas a modo de “ideas sensibles” sin que nos puedan ser dadas de otro modo (cf. 1970). En ambos casos se ponen en juego enigmas sobre las posibilidades de saber, la potencia del arte (pero no solo del arte) para trasmitirnos algo más o menos parecido a la verdad. Siempre se interpela, en definitiva, el papel del receptor. Mucho sentido y mucho sinsentido, volvamos al libro del que hemos partido, conviviendo al prestarse a la interpelación de la mirada que, en forma interrogativa, pone en cuestión las convicciones más elementales de nuestra tradición filosófica: que el pensamiento solo piensa y que los sentidos solo sienten. Para Merleau-Ponty no hay una verdad menos cierta que ésa.

Introduction: Socialism – from Eternal Reality to Passing DreamThe Year of Revolutions in 1989 presaged the end of the Cold War. For many people, it must have felt like the end of the Twentieth Century, and the 1990s a period of waiting for the Millennium. However, the 1990s was, in fact, a period of profound transformation in the post-Socialist world.In early representations of Socialism’s end, a dominant narrative was that of collapse. Dramatic events, such as the dismantling of the Berlin Wall in Germany enabled representation of the end as an unexpected moment. Senses of unexpectedness rested on erstwhile perceptions of Socialism as eternal.In contrast, the 1990s came to be a decade of revision in which thinking switched from considering Socialism’s persistence to asking, “why it went wrong?” I explore this question in relation to former-Yugoslavia. In brief, the Socialist Federal Republic of Yugoslavia (SFRY) was replaced through the early 1990s by six independent nation states: Bosnia and Herzegovina, Croatia, Macedonia, Montenegro, Serbia, and Slovenia. Kosovo came much later. In the states that were significantly ethnically mixed, the break-up was accompanied by violence. Bosnia in the 1990s will be remembered for an important contribution to the lexicon of ideas – ethnic cleansing.Revisionist historicising of the former-Yugoslavia in the 1990s was led by the scholarly community. By and large, it discredited the Ancient Ethnic Hatreds (AEH) thesis commonly held by nationalists, simplistic media commentators and many Western politicians. The AEH thesis held that Socialism’s end was a consequence of the up-swelling of primordial (natural) ethnic tensions. Conversely, the scholarly community tended to view Socialism’s failure as an outcome of systemic economic and political deficiencies in the SFRY, and that these deficiencies were also, in fact the root cause of those ethnic tensions. And, it was argued that had such deficiencies been addressed earlier Socialism may have survived and fulfilled its promise of eternity (Verdery).A third significant perspective which emerged through the 1990s was that the collapse of Socialism was an outcome of the up-swelling of, if not primordial ethnic tensions then, at least repressed historical memories of ethnic tensions, especially of the internecine violence engendered locally by Nazi and Italian Fascist forces in WWII. This perspective was particularly en vogue within the unusually rich arts scene in former-Yugoslavia. Its leading exponent was Slovenian avant-garde rock band Laibach.In this article, I consider Laibach’s career and methods. For background the article draws substantially on Alexei Monroe’s excellent biography of Laibach, Interrogation Machine: Laibach and NSK (2005). However, as I indicate below, my interpretation diverges very significantly from Monroe’s. Laibach’s most significant body of work is the cover versions of Western pop songs it recorded in the middle part of its career. Using a technique that has been labelled retroquotation (Monroe), it subtly transforms the lyrical content, and radically transforms the musical arrangement of pop songs, thereby rendering them what might be described as martial anthems. The clearest illustration of the process is Laibach’s version of Opus’s one hit wonder “Live is Life”, which is retitled as “Life is Life” (Laibach 1987).Conventional scholarly interpretations of Laibach’s method (including Monroe’s) present it as entailing the uncovering of repressed forms of individual and collective totalitarian consciousness. I outline these ideas, but supplement them with an alternative interpretation. I argue that in the cover version stage of its career, Laibach switched its attention from seeking to uncover repressed totalitarianism towards uncovering repressed memories of ethnic tension, especially from WWII. Furthermore, I argue that its creative medium of Western pop music is especially important in this regard. On the bases of ethnographic fieldwork conducted in Bosnia (University of Melbourne Human Ethics project 1544213.1), and of a reading of SFRY’s geopolitical history, I demonstrate that for many people, Western popular cultural forms came to represent the quintessence of what it was to be Yugoslav. In this context, Laibach’s retroquotation of Western pop music is akin to a broader cultural practice in the post-SFRY era in which symbols of the West were iconoclastically transformed. Such transformation served to reveal a public secret (Taussig) of repressed historic ethnic enmity within the very heart of things that were regarded as quintessentially and pan-ethnically Yugoslav. And, in so doing, this delegitimised memory of SFRY ever having been a properly functioning entity. In this way, Laibach contributed significantly to a broader process in which perceptions of Socialist Yugoslavia came to be rendered less as a reality with the potential for eternity than a passing dream.What Is Laibach and What Does It Do?Originally of the industrial rock genre, Laibach has evolved through numerous other genres including orchestral rock, choral rock and techno. It is not, however, a rock group in any conventional sense. Laibach is the musical section of a tripartite unit named Neue Slowenische Kunst (NSK) which also encompasses the fine arts collective Irwin and a variety of theatre groups.Laibach was the name by which the Slovenian capital Ljubljana was known under the Austrian Habsburg Empire and then Nazi occupation in WWII. The choice of name hints at a central purpose of Laibach and NSK in general, to explore the relationship between art and ideology, especially under conditions of totalitarianism. In what follows, I describe how Laibach go about doing this.Laibach’s central method is eclecticism, by which symbols of the various ideological regimes that are its and the NSK’s subject matter are intentionally juxtaposed. Eclecticism of this kind was characteristic of the postmodern aesthetics typical of the 1990s. Furthermore, and counterintuitively perhaps, postmodernism was as much a condition of the Socialist East as it was the Capitalist West. As Mikhail N. Epstein argues, “Totalitarianism itself may be viewed as a specific postmodern model that came to replace the modernist ideological stance elaborated in earlier Marxism” (102). However, Western and Eastern postmodernisms were fundamentally different. In particular, while the former was largely playful, ironicising and depoliticised, the latter, which Laibach and NSK may be regarded as being illustrative of, involved placing in opposition to one another competing and antithetical aesthetic, political and social regimes, “without the contradictions being fully resolved” (Monroe 54).The performance of unresolved contradictions in Laibach’s work fulfils three principal functions. It works to (1) reveal hidden underlying connections between competing ideological systems, and between art and power more generally. This is evident in Life is Life. The video combines symbols of Slovenian romantic nationalism (stags and majestic rural landscapes) with Nazism and militarism (uniforms, bodily postures and a martial musical arrangement). Furthermore, it presents images of the graves of victims of internecine violence in WWII. The video is a reminder to Slovenian viewers of a discomforting public secret within their nation’s history. While Germany is commonly viewed as a principal oppressor of Slovenian nationalism, the rural peasantry, who are represented as embodying Slovenian nationalism most, were also the most willing collaborators in imperialist processes of Germanicisation. The second purpose of the performance of unresolved contradictions in Laibach’s work is to (2) engender senses of the alienation, especially as experienced by the subjects of totalitarian regimes. Laibach’s approach in this regard is quite different to that of punk, whose concern with alienation - symbolised by safety pins and chains - was largely celebratory of the alienated condition. Rather, Laibach took a lead from seminal industrial rock bands such as Einstürzende Neubauten and Throbbing Gristle (see, for example, Walls of Sound (Throbbing Gristle 2004)), whose sound one fan accurately describes as akin to, “the creation of the universe by an angry titan/God and a machine apocalypse all rolled into one” (rateyourmusic.com). Certainly, Laibach’s shows can be uncomfortable experiences too, involving not only clashing symbols and images, but also the dissonant sounds of, for example, martial music, feedback, recordings of the political speeches of totalitarian leaders and barking dogs, all played at eardrum-breaking high volumes. The purpose of this is to provide, as Laibach state: “a ritualized demonstration of political force” (NSK, Neue Slowenische Kunst 44). In short, more than simply celebrating the experience of totalitarian alienation, Laibach’s intention is to reproduce that very alienation.More than performatively representing tyranny, and thereby senses of totalitarian alienation, Laibach and NSK set out to embody it themselves. In particular, and contra the forms of liberal humanism that were hegemonic at the peak of their career in the 1990s, their organisation was developed as a model of totalitarian collectivism in which the individual is always subjugated. This is illustrated in the Onanigram (NSK, Neue Slowenische Kunst), which, mimicking the complexities of the SFRY in its most totalitarian dispensation, maps out in labyrinthine detail the institutional structure of NSK. Behaviour is governed by a Constitution that states explicitly that NSK is a group in which, “each individual is subordinated to the whole” (NSK, Neue Slowenische Kunst 273). Lest this collectivism be misconceived as little more than a show, the case of Tomaž Hostnik is instructive. The original lead singer of Laibach, Hostnik committed ritual suicide by hanging himself from a hayrack, a key symbol of Slovenian nationalism. Initially, rather than mourning his loss, the other members of Laibach posthumously disenfranchised him (“threw him out of the band”), presumably for his act of individual will that was collectively unsanctioned.Laibach and the NSK’s collectivism also have spiritual overtones. The Onanigram presents an Immanent Consistent Spirit, a kind of geist that holds the collective together. NSK claim: “Only God can subdue LAIBACH. People and things never can” (NSK, Neue Slowenische Kunst 289). Furthermore, such rhetorical bombast was matched in aspiration. Most famously, in one of the first instances of a micro-nation, NSK went on to establish itself as a global and virtual non-territorial state, replete with a recruitment drive, passports and anthem, written and performed by Laibach of course. Laibach’s CareerLaibach’s career can be divided into three overlapping parts. The first is its career as a political provocateur, beginning from the inception of the band in 1980 and continuing through to the present. The band’s performances have touched the raw nerves of several political actors. As suggested above, Laibach offended Slovenian nationalists. The band offended the SFRY, especially when in its stage backdrop it juxtaposed images of a penis with Marshal Josip Broz “Tito”, founding President of the SFRY. Above all, it offended libertarians who viewed the band’s exploitation of totalitarian aesthetics as a route to evoking repressed totalitarian energies in its audiences.In a sense the libertarians were correct, for Laibach were quite explicit in representing a third function of their performance of unresolved contradictions as being to (3) evoke repressed totalitarian energies. However, as Žižek demonstrates in his essay “Why Are Laibach and NSK Not Fascists”, Laibach’s intent in this regard is counter-totalitarian. Laibach engage in what amounts to a “psychoanalytic cure” for totalitarianism, which consists of four envisaged stages. The consumers of Laibach’s works and performances go through a process of over-identification with totalitarianism, leading through the experience of alienation to, in turn, disidentification and an eventual overcoming of that totalitarian alienation. The Žižekian interpretation of the four stages has, however been subjected to critique, particularly by Deleuzian scholars, and especially for its psychoanalytic emphasis on the transformation of individual (un)consciousness (i.e. the cerebral rather than bodily). Instead, such scholars prefer a schizoanalytic interpretation which presents the cure as, respectively collective (Monroe 45-50) and somatic (Goddard). Laibach’s works and pronouncements display, often awareness of such abstract theoretical ideas. However, they also display attentiveness to the concrete realities of socio-political context. This was reflected especially in the 1990s, when its focus seemed to shift from the matter of totalitarianism to the overriding issue of the day in Laibach’s homeland – ethnic conflict. For example, echoing the discourse of Truth and Reconciliation emanating from post-Apartheid South Africa in the early 1990s, Laibach argued that its work is “based on the premise that traumas affecting the present and the future can be healed only by returning to the initial conflicts” (NSK Padiglione).In the early 1990s era of post-socialist violent ethnic nationalism, statements such as this rendered Laibach a darling of anti-nationalism, both within civil society and in what came to be known pejoratively as the Yugonostagic, i.e. pro-SFRY left. Its darling status was cemented further by actions such as performing a concert to celebrate the end of the Bosnian war in 1996, and because its ideological mask began to slip. Most famously, when asked by a music journalist the standard question of what the band’s main influences were, rather than citing other musicians Laibach stated: “Tito, Tito and Tito.” Herein lies the third phase of Laibach’s career, dating from the mid-1990s to the present, which has been marked by critical recognition and mainstream acceptance, and in contrasting domains. Notably, in 2012 Laibach was invited to perform at the Tate Modern in London. Then, entering the belly of what is arguably the most totalitarian of totalitarian beasts in 2015, it became the first rock band to perform live in North Korea.The middle part in Laibach’s career was between 1987 and 1996. This was when its work consisted mostly of covers of mainstream Western pop songs by, amongst others Opus, Queen, The Rolling Stones, and, in The Final Countdown (1986), Swedish ‘big hair’ rockers. It also covered entire albums, including a version of Andrew Lloyd Webber’s rock opera Jesus Christ Superstar. No doubt mindful of John Lennon’s claim that his band was more popular than the Messiah himself, Laibach covered the Beatles’ final album Let It Be (1970). Highlighting the perilous hidden connections between apparently benign and fascistic forms of sedentarism, lead singer Milan Fras’ snarling delivery of the refrain “Get Back to where you once belong” renders the hit single from that album less a story of homecoming than a sinister warning to immigrants and ethnic others who are out of place.This career middle stage invoked critique. However, commonplace suggestions that Laibach could be characterised as embodying Retromania, a derivative musical trend typical of the 1990s that has been lambasted for its de-politicisation and a musical conservatism enabled by new sampling technologies that afforded a forensic documentary precision that prohibits creative distortion (Reynolds), are misplaced. Several scholars highlight Laibach’s ceaseless attention to musical creativity in the pursuit of political subversiveness. For example, for Monroe, the cover version was a means for Laibach to continue its exploration of the connections between art and ideology, of illuminating the connections between competing ideological systems and of evoking repressed totalitarian energies, only now within Western forms of entertainment in which ideological power structures are less visible than in overt totalitarian propaganda. However, what often seems to escape intellectualist interpretations presented by scholars such as Žižek, Goddard and (albeit to a lesser extent) Monroe is the importance of the concrete specificities of the context that Laibach worked in in the 1990s – i.e. homeland ethno-nationalist politics – and, especially, their medium – i.e. Western pop music.The Meaning and Meaningfulness of Western Popular Culture in Former YugoslaviaThe Laibach covers were merely one of many celebrations of Western popular culture that emerged in pre- and post-socialist Yugoslavia. The most curious of these was the building of statues of icons of screen and stage. These include statues of Tarzan, Bob Marley, Rocky Balboa and, most famously, martial arts cinema legend Bruce Lee in the Bosnian city of Mostar.The pop monuments were often erected as symbols of peace in contexts of ethnic-national violence. Each was an ethnic hybrid. With the exception of original Tarzan Johnny Weismuller — an ethnic-German American immigrant from Serbia — none was remotely connected to the competing ethnic-national groups. Thus, it was surprising when these pop monuments became targets for iconoclasm. This was especially surprising because, in contrast, both the new ethnic-national monuments that were built and the old Socialist pan-Yugoslav monuments that remained in all their concrete and steel obduracy in and through the 1990s were left largely untouched.The work of Simon Harrison may give us some insight into this curious situation. Harrison questions the commonplace assumption that the strength of enmity between ethnic groups is related to their cultural dissimilarity — in short, the bigger the difference the bigger the biffo. By that logic, the new ethnic-national monuments erected in the post-SFRY era ought to have been vandalised. Conversely, however, Harrison argues that enmity may be more an outcome of similarity, at least when that similarity is torn asunder by other kinds of division. This is so because ownership of previously shared and precious symbols of identity appears to be seen as subjected to appropriation by ones’ erstwhile comrades who are newly othered in such moments.This is, indeed, exactly what happened in post-socialist former-Yugoslavia. Yugoslavs were rendered now as ethnic-nationals: Bosniaks (Muslims), Croats and Serbs in the case of Bosnia. In the process, the erection of obviously non-ethnic-national monuments by, now inevitably ethnic-national subjects was perceived widely as appropriation – “the Croats [the monument in Mostar was sculpted by Croatian artist Ivan Fijolić] are stealing our Bruce Lee,” as one of my Bosnian-Serb informants exclaimed angrily.However, this begs the question: Why would symbols of Western popular culture evoke the kinds of emotions that result in iconoclasm more so than other ethnically non-reducible ones such as those of the Partisans that are celebrated in the old Socialist pan-Yugoslav monuments? The answer lies in the geopolitical history of the SFRY. The Yugoslav-Soviet Union split in 1956 forced the SFRY to develop ever-stronger ties with the West. The effects of this became quotidian, especially as people travelled more or less freely across international borders and consumed the products of Western Capitalism. Many of the things they consumed became deeply meaningful. Notably, barely anybody above a certain age does not reminisce fondly about the moment when participation in martial arts became a nationwide craze following the success of Bruce Lee’s films in the golden (1970s-80s) years of Western-bankrolled Yugoslav prosperity.Likewise, almost everyone above a certain age recalls the balmy summer of 1985, whose happy zeitgeist seemed to be summed up perfectly by Austrian band Opus’s song “Live is Life” (1985). This tune became popular in Yugoslavia due to its apparently feelgood message about the joys of attending live rock performances. In a sense, these moments and the consumption of things “Western” in general came to symbolise everything that was good about Yugoslavia and, indeed to define what it was to be Yugoslavs, especially in comparison to their isolated and materially deprived socialist comrades in the Warsaw Pact countries.However, iconoclastic acts are more than mere emotional responses to offensive instances of cultural appropriation. As Michael Taussig describes, iconoclasm reveals the public secrets that the monuments it targets conceal. SFRY’s great public secret, known especially to those people old enough to have experienced the inter-ethnic violence of WWII, was ethnic division and the state’s deceit of the historic normalcy of pan-Yugoslav identification. The secret was maintained by a formal state policy of forgetting. For example, the wording on monuments in sites of inter-ethnic violence in WWII is commonly of the variety: “here lie the victims in Yugoslavia’s struggle against imperialist forces and their internal quislings.” Said quislings were, of course, actually Serbs, Croats, and Muslims (i.e. fellow Yugoslavs), but those ethnic nomenclatures were almost never used.In contrast, in a context where Western popular cultural forms came to define the very essence of what it was to be Yugoslav, the iconoclasm of Western pop monuments, and the retroquotation of Western pop songs revealed the repressed deceit and the public secret of the reality of inter-ethnic tension at the heart of that which was regarded as quintessentially Yugoslav. In this way, the memory of Yugoslavia ever having been a properly functioning entity was delegitimised. Consequently, Laibach and their kind served to render the apparent reality of the Yugoslav ideal as little more than a dream. ReferencesEpstein, Mikhail N. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Amherst: U of Massachusettes P, 1995.Goddard, Michael. “We Are Time: Laibach/NSK, Retro-Avant-Gardism and Machinic Repetition,” Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities 11 (2006): 45-53.Harrison, Simon. “Identity as a Scarce Resource.” Social Anthropology 7 (1999): 239–251.Monroe, Alexei. Interrogation Machine: Laibach and NSK. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2005.NSK. Neue Slowenische Kunst. Ljubljana: NSK, 1986.NSK. Padiglione NSK. Ljubljana: Moderna Galerija, 1993.rateyourmusic.com. 2018. 3 Sep. 2018 <https://rateyourmusic.com/artist/throbbing-gristle>.Reynolds, Simon. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. London: Faber and Faber, 2011.Taussig, Michael. Defacement: Public Secrecy and the Labor of the Negative. Stanford: Stanford University Press, 1999.Verdery, Katherine. What Was Socialism, and What Comes Next? 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