Дисертації з теми "D'opera"

Il presente lavoro di ricerca affronta il tema della prestazione d'opera nelle società. Partendo da un'analisi storico ricostruttiva e dall'esame del diritto positivo delle diverse figure disciplinate dal codice civile, alla ricerca della ratio della disciplina legislativa attuale del conferimento d'opera, ci si è poi concentrati sulla qualificazione di tale conferimento al fine di valutare la compatibilità tra la posizione di socio d'opera e le diverse tipologie di rapporto di lavoro, prendendo in esame a tal fine anche l'elaborazione giurisprudenziale del diverso istituto dell'associazione in partecipazione. In conclusione si è studiato il concetto di dipendenza economica, così come definito in Italia e in Francia, al fine di verificare l'applicabilità dello stesso ai rapporti analizzati in precedenza, con particolare riguardo alla posizione del socio-lavoratore di cooperativa, tendendo conto degli indici elaborati dalla dottrina in relazione al lavoro economicamente dipendente.
The present study focuses on provision of work inside companies. Starting from a historical reconstructive analisys and from an examination of the positive right various figures ruled by civil code, in order to better understand the ratio of the current law, the author later focused on provision of work qualification, in order to evaluate the compatibility between worker – partner and the various kinds of working relationships also considering, for this purpose, the jurisprudential elaboration formed about joint-venture. Finally, it has been studied the meaning of economic dependence, as it is defined in Italy and in France, for the purpose of verify its applicability on previously analysed relationships, with a special regard toward the cooperative worker-partner position, also keeping in mind the indexes elaborated by doctrine concerning economically dependent employment.

L’elaborato indaga le modalità di insegnamento della lingua e della dizione italiana ai cantanti d’opera internazionali. Dopo una breve cronistoria dell’opera lirica, si analizza la figura del librettista e in particolare di Lorenzo Da Ponte, insegnante ante litteram della lingua e della cultura italiana. Segue una disamina dei corsi di canto degli albori, dalla quale emerge quanto il problema di una corretta pronuncia fosse cruciale nell’educazione dei cantanti già nel Settecento. Si indagano le metodologie di insegnamento della fonetica e della prosodia nella storia della glottodidattica, i fattori biologici e psico-sociali determinanti nell’apprendimento di una L2/LS e le principali difficoltà linguistiche incontrate dai discenti stranieri che si accingono ad apprendere la lingua italiana. Si presentano i dati di una ricerca condotta su dieci istituzioni musicali tra i quali il Conservatorio di Milano, la Juilliard School of Music di New York e la Washington State University di Seattle. Si analizzano le metodologie di insegnamento e i manuali adottati e si espongono i dati emersi da un questionario rivolto ai docenti e ai discenti delle suddette scuole. Si procede esponendo un sillabo ideato per i cantanti che permetta uno studio più proficuo della lingua e della dizione italiana.
The research investigates the teaching procedures of Italian language and diction to international opera singers. After a brief digression on the lyric opera, we analyze the figure of librettista and in particular of Lorenzo Da Ponte, a forerunner of the Italian language and culture teaching. An examination of the first singing courses shows how teaching a impeccable pronunciation was already crucial in the XVIII century. The phonetics and prosody teaching procedures in the history of glottodidactics are then examined, as well as the biological and psycho-social factors critical while learning a foreign language and the main linguistic difficulties faced by foreign students approaching the Italian language. We present the data of a survey conducted on ten musical institutions like the Milan Conservatory, the Julliard School of Music of New York and the Washington State University of Seattle. We analyze the teaching procedures and the textbooks adopted and the results of a questionnaire addressed to the teachers and students of these schools. Finally we display a syllabus for international opera singers to profitably approach the Italian language.

L’elaborato indaga le modalità di insegnamento della lingua e della dizione italiana ai cantanti d’opera internazionali. Dopo una breve cronistoria dell’opera lirica, si analizza la figura del librettista e in particolare di Lorenzo Da Ponte, insegnante ante litteram della lingua e della cultura italiana. Segue una disamina dei corsi di canto degli albori, dalla quale emerge quanto il problema di una corretta pronuncia fosse cruciale nell’educazione dei cantanti già nel Settecento. Si indagano le metodologie di insegnamento della fonetica e della prosodia nella storia della glottodidattica, i fattori biologici e psico-sociali determinanti nell’apprendimento di una L2/LS e le principali difficoltà linguistiche incontrate dai discenti stranieri che si accingono ad apprendere la lingua italiana. Si presentano i dati di una ricerca condotta su dieci istituzioni musicali tra i quali il Conservatorio di Milano, la Juilliard School of Music di New York e la Washington State University di Seattle. Si analizzano le metodologie di insegnamento e i manuali adottati e si espongono i dati emersi da un questionario rivolto ai docenti e ai discenti delle suddette scuole. Si procede esponendo un sillabo ideato per i cantanti che permetta uno studio più proficuo della lingua e della dizione italiana.
The research investigates the teaching procedures of Italian language and diction to international opera singers. After a brief digression on the lyric opera, we analyze the figure of librettista and in particular of Lorenzo Da Ponte, a forerunner of the Italian language and culture teaching. An examination of the first singing courses shows how teaching a impeccable pronunciation was already crucial in the XVIII century. The phonetics and prosody teaching procedures in the history of glottodidactics are then examined, as well as the biological and psycho-social factors critical while learning a foreign language and the main linguistic difficulties faced by foreign students approaching the Italian language. We present the data of a survey conducted on ten musical institutions like the Milan Conservatory, the Julliard School of Music of New York and the Washington State University of Seattle. We analyze the teaching procedures and the textbooks adopted and the results of a questionnaire addressed to the teachers and students of these schools. Finally we display a syllabus for international opera singers to profitably approach the Italian language.

Il progetto di ricerca si propone di analizzare come i teatri d’opera italiani possono introdurre innovazioni nelle proprie strategie di programmazione e di esaminare come tali innovazioni vengono valutate da critici ed esperti. L’analisi si basa sullo studio delle programmazioni artistiche dei teatri d'opera in Italia e delle recensioni relative alle opere portate in scena dal 1989 e il 2012. La ricerca è stata possibile attraverso l'uso di fonti metodologiche quali gli Annuari EDT dell'opera lirica italiana e testate giornalistiche presenti online specializzate nel settore dell’opera lirica. Lo studio contribuisce alla letteratura sul tema dell'innovazione artistica e della sua valutazione da parte di audience eterogenee che rivestono un ruolo significativo nei processi di legittimazione del nuovo e che contribuiscono al successo e alla sopravvivenza delle organizzazioni culturali nel tempo.

The intellectual performance of professional consists in an activity carried out with full autonomy and discretion on a subject - the professional - in respect of his client - a creditor of intellectual performance - and it's a topic that always turns on the legal debates , both with reference to the nature and characteristics of the performance, both with reference to the contractual liability in the event of non-fulfillment of the obligation. This type of performance has always been the subject of a debate on the legal doctrine focus on the legal classification and is the center of the "classical" dichotomy “duty of best efforts” and “duty to achieve a certain result”. This distinction in today's legal debate has perhaps lost consistency but which is still very dear to the case law, in particular with reference to the obligation of the lawyer. If, in fact, with reference to the obligation of doctor the case law has brought forth a work of demolition of the dichotomy in question, with reference to the performance of the lawyer you will find many judgments which continue to give importance and to emphasize the differences that are classically traced to dichotomy “duty of best efforts” and “duty to achieve a certain result”, especially in order to the burden of proof in cases of breach of contract. This thesis analyzes profusely issues relating to the nature of the obligations of the professional and intellectual work, and the debate on the dichotomy “duty of best efforts” and “duty to achieve a certain result”, as well as the overall theme of the failure, then dropped the details of the events doctrinal and jurisprudential which involved the allocation of the burden of proof of the failure, particularly as regards the obligation of the contract for project work.

In questa tesi si analizzerà il rapporto tra l’innovazione artistica nella regia delle opere liriche e la performance dei teatri d’opera in Italia. In particolare, l’attenzione verrà posta sulla produzione di opere liriche tradizionali in regia moderna in riferimento alle singole programmazioni di Fondazioni Lirico Sinfoniche, Teatri di Tradizione e Festival e con focus temporale nel periodo compreso tra il 1989 e il 2015. L’obiettivo principale sarà quello di capire come il pubblico operistico accoglie le opere liriche in regia moderna e quali sono i fattori che possono contribuire a influenzare tale percezione. La regia moderna viene qui intesa come una regia fortemente innovativa che può portare ad una trasposizione spazio-temporale con una ricontestualizzazione del libretto, ad un'astrazione con una decontestualizzazione in un contesto atemporale e aspaziale e, talvolta, anche ad un cambiamento di libretto. Nella prima parte, dopo un’analisi dei diversi studi sull’innovazione artistica, si esploreranno le determinanti e le diverse forme che la caratterizzano. Successivamente, verrà fornita un’analisi delle caratteristiche principali del pubblico operistico in termini di abbonati e non abbonati. Infine, nella seconda parte, si presenteranno i risultati della ricerca condotta con l’ausilio dei dati sulle singole programmazioni presenti negli annuari dell'opera lirica in Italia EDT/CIDIM e approfondita ulteriormente attraverso la conduzione di interviste a Direttori Artistici, Sovrintendenti e Segretari Artistici delle istituzioni operistiche prese in esame.

Esterhaza, ou furent composes la majorite des operas de haydn, impliquait par sa geographie, sa situation politique et culturelle, et les gouts des princes regnants, une serie de contraintes qui eurent des consequences directes aussi bien sur les types de livrets selectionnes (themes, adaptations) que sur les choix musicaux lies a la constitution de la troupe (orchestre, choeur, solistes). Il s'avere que le compositeur, toujours respectueux envers son prince et envers ses interpretes, a puise dans ces imperatifs l'originalite meme de son style d'opera: de la contrainte a la liberte
Esterhaza, where most of haydn's operas were composed, implied, because of its geographical, political and cultural position and of its reigning princes tastes, a set of constraints. These had direct consequences both of selected libretti (themes, adaptations) and on musical choices concessing the makeup of the troupe (orchestra, choir, soloists). It appears that the composer, ever respectful of his prince and his artists, found in these constraints the true originality of his opera style: from constraint to liberty

Oggetto del presente elaborato è stata un’analisi dei processi aziendali in DIPSA TECHNES s.r.l., condotta attraverso l’applicazione del ciclo di miglioramento continuo Plan-Do-Check-Act. La fase di “PLAN” ha portato all’identificazione, tramite mappatura, dei macro-processi suddivisi in processi di management, processi chiave e processi di gestione delle risorse. Tra quelli chiave, secondo la matrice della variabilità di Hall e Johnson (2009), la manutenzione dei mezzi d’opera è risultata critica e la contrazione dei tempi di processo è emersa come obiettivo strategico. La fase successiva (“DO”) è consistita in un monitoraggio “sul campo”: l’indagine si è svolta con riferimento a due mezzi d’opera: un moto-carrello con gru e un carro pianale, entrambi soggetti a Verifica Periodica Quinquennale. L’output è stata la mappatura dello stato attuale (AS-IS) e una rappresentazione GANTT, per evidenziare le tempistiche. La fase di “CHECK” ha riguardato un’analisi che ha portato all’identificazione delle cause di inefficienza: elevati tempi di fornitura; procedure interne all’azienda limitanti; assenza di un sistema di assegnazione delle responsabilità; inefficace gestione del magazzino. Le proposte di miglioramento avanzate nella fase “ACT”, da una parte riesaminano la sequenza delle attività e i momenti di contatto con il cliente; dall’altra, consistono in alcune proposte di sistema che promuovono il vendor rating, la gestione del magazzino e lo sviluppo di un sistema di assegnazione delle responsabilità con apposita matrice. Ribadendo l’intrinseca dinamicità del ciclo PDCA, vengono presentate infine alcune linee metodiche su cui strutturare i cicli successivi in DIPSA TECHNES, affinché le proposte avanzate prendano forma. In particolare, viene proposto un sistema di indicatori per il monitoraggio dei processi aziendali.

OPERA (Oscillation Project with Emulsion-tRacking Apparatus) est une expérience sur faisceau de neutrino située dans le Hall C du laboratoire souterrain du Gran Sasso (LNGS), en Italie, à une profondeur équivalente à 3.8 km d'eau (correspondant à une coupure en énergie à 1.5 TeV pour les muons à la surface). L'objectif premier d'OPERA est l'observation directe de l'oscillation νμ ➝ ντ dans le secteur des neutrinos atmosphériques par apparition d'événements ντ à 730km de la cible, dans un faisceau (CNGS) quasiment pur en νμ. OPERA est un détecteur hybride contenant une partie cible (~125 000 briques composées d'une succession de feuilles d'émulsion et de plomb) instrumentée et d'un spectromètre. La prise de données a commencé en 2006 et 55 000 événements neutrinos ont été enregistrés à ce jour. Le premier candidat ντ a été observé cette année. Le travail produit pendant cette thèse est axé suivant trois sujets principaux : la définition de règles de déclenchement du système d'acquisition du trajectographe pour les événements neutrinos du faisceau, la synchronisation des éléments du trajectographe et des plans de RPC ainsi que l'implémentation des résultats dans la simulation et l'étude de la faisabilité d'une analyse des oscillations des neutrinos atmosphériques dans les données hors-faisceau. La modification des règles de déclenchement du trajectographe a permis d'atteindre les valeurs proposées dans le proposal d'OPERA, ie une efficacité de déclenchement supérieure à 99%. Cette évolution a été rendu possible par la mise en place de fenêtres en temps en coïncidence avec le faisceau CNGS pendant lesquelles les coupures sont abaissées, permettant de récupérer les événements de basse multiplicité. Une étude poussée de l'intercalibration des détecteurs électroniques a permis la synchronisation de l'ensemble des informations venant des éléments du trajectographe et des RPC. Les résultats de cette analyse sont maintenant inclus dans la simulation du détecteur. Le travail de calibration a permis de produire une étude sur l'oscillation des neutrinos atmosphériques "hors-faisceau" grace à la détection de particules montantes. Les analyses présentées dans cette thèse ont permis une meilleure compréhension du détecteur d'OPERA et démontré sa capacité à observer des phénomènes ne dépendant pas du faiseau CNGS. Des analyses sur la détection des neutrinos atmosphériques et la caractérisation du flux de muons cosmiques (variations saisonnières entre autres) sont désormais possibles grace à la statistique accumulée et la compréhension plus fine des systèmes d'acquisition. Les corrections sur la propagation des signaux dans les détecteurs électroniques sont aujourd'hui utilisées pour la mesure de la vélocité des neutrinos du faisceau.

The operatic repertory composed between the death of Mozart, in 1791, and the consecration of Rossini, around 1815, is one of the less known to professional musicians of our day and one of the less performed in modern opera houses. A period of deep transformation, in which social, political and economical changes lead to significant innovations in the world of Italian opera and its management as well, establishing new methods and techniques in music composition, with a growing role played by conventions and formulas. Starting from a famous essay by Philip Gossett, this research investigates the evolution of a specific form within the operatic world - the overture - allowing to focus on music issues rather than on the libretti. After a historical recognition on composers and titles that were actually performed in major Italian opera houses during the chosen period, and on the theoretical background provided by composition treatises of the second half of the 18th and early 19th centuries, a corpus of about one hundred thirty overtures by thirty-seven composers is analysed with a double-eyed look -both historical and modern-, in search of recurring patterns and structures, but also of personal solutions and novelties. Comparative study proves that the overture went through a much larger variety of possibilities than its usual description -both in ancient and modern sources- as a "sonata form without development" allows to understand: although forms not related to the sonata are rare, a certain amount of choices were available (number of themes, transition paths, development, crescendo, etc.). While carrying out a much more specific and detailed morphology of the overture, tracing its evolution through some twenty-five years also allows re-establishing historical truth over legendary tools such as the Rossini-crescendo, and to reconstruct the "common language" of Italian opera at the time, making a better understanding of the contributions of each composer possible. This should lead to a new comprehension of authorship, freed from the modern attitude of "genius-at-work", and re-inserted in its historical context of a musical res publica whose forms, tonal paths, compositional formulas, and orchestral solutions, were still common to all its citizens.

L’obiettivo del presente lavoro è illustrare la creazione di due corpora bilingui italiano-inglese di libretti d’opera di Giuseppe Verdi, annotati e indicizzati, e descrivere le potenzialità di queste risorse. Il progetto è nato dalla volontà di indagare l’effettiva possibilità di gestione e consultazione di testi poetici tramite corpora in studi translation-driven, optando in particolare per il genere libretto d’opera in considerazione della sua complessità, derivante anche dal fatto che il contenuto testuale è fortemente condizionato dalla musica. Il primo corpus, chiamato LiVeGi, si compone di cinque opere di Giuseppe Verdi e relativa traduzione inglese: Ernani, Il Trovatore, La Traviata, Aida e Falstaff; il secondo corpus, nominato FaLiVe, contiene l’originale italiano dell’opera Falstaff e due traduzioni inglesi, realizzate a circa un secolo di distanza l’una dall’altra. All’analisi del genere libretto e delle caratteristiche principali delle cinque opere selezionate (Capitolo 1), segue una panoramica della prassi traduttiva dei lavori verdiani nel Regno Unito e negli Stati Uniti (Capitolo 2) e la presentazione delle nozioni di Digital Humanities e di linguistica computazionale, all’interno delle quali si colloca il presente studio (Capitolo 3). La sezione centrale (Capitolo 4) presenta nel dettaglio tutte le fasi pratiche di creazione dei due corpora, in particolare selezione e reperimento del materiale, OCR, ripulitura, annotazione e uniformazione dei metacaratteri, part-of-speech tagging, indicizzazione e allineamento, terminando con la descrizione delle risorse ottenute. Il lavoro si conclude (Capitolo 5) con l’illustrazione delle potenzialità dei due corpora creati e le possibilità di ricerca offerte, presentando, a titolo d’esempio, due case study: il linguaggio delle protagoniste tragiche nei libretti di Verdi in traduzione (studio realizzato sul corpus LiVeGi) e la traduzione delle ingiurie nel Falstaff (attraverso il corpus FaLiVe).

Il lavoro verte sul primo ventennio d'attività del terzo teatro Grimani a San Giovanni Grisostomo. In seguito a una breve introduzione sulla situazione dei teatri veneziani del Seicento si è reso necessario un approfondimento sulle caratteristiche e lo sviluppo del libretto come documento e fonte diretta per uno studio sulla storia del teatro d'opera. Da un punto di vista metodologico è interessante considerare il ruolo delle immagini come monumenti - documenti figurativi in rapporto alle discipline dello spettacolo. L'immagine diviene così lo strumento attraverso cui lo studioso contemporaneo può ricostruire visivamente un determinato fenomeno teatrale. In particolare, la schedatura dei trentasei libretti d'opera documentati tra il 1678 e il 1700 e l'analisi delle relative antiporte figurate sono alla base di questo studio sul teatro di San Giovanni Grisostomo da un punto di vista storico, letterario e artistico.

Il seguente lavoro propone un’analisi delle performance dei teatri d’opera italiani e tedeschi. A tale scopo si utilizzano come strumenti quantitativi di valutazione gli Indici di Malmquist calcolati tramite la tecnica Data Envelopment Analysis. Rispetto alla metodologia tradizionale, si adottano delle opportune variazioni derivanti dalla letteratura empirica, tali da permettere il confronto tra unità produttive che operano in diversi contesti. In questo modo si isola l’impatto sulla performance attribuibile all’appartenenza del teatro ad una specifica realtà (italiana o tedesca) rispetto a fattori interni manageriali e di scala. L’obiettivo del lavoro è quello di individuare quale tra i due modelli teatrali sia più efficiente e produttivo. In particolare, viene verificato nel periodo considerato (2003-2009) l’andamento della produttività e la variazione delle sue componenti: efficienza tecnica, efficienza di scala, progresso tecnologico. I risultati ottenuti vengono interpretati alla luce di un confronto preliminare tra i teatri lirici italiani e tedeschi nelle loro strutture aziendali e nel loro rapporto con l’ambiente esterno, considerando i diversi cambiamenti organizzativi, istituzionali ed ambientali che negli ultimi anni li hanno investiti. Ciò permette di ricavare i diversi fattori che influenzano le performance produttive dei teatri d’opera nei due contesti presi in esame.

La tesi verterà principalmente nel confronto tra il teatro Comunale di Bologna ed il teatro Real di Madrid. Nella prima parte dell’elaborato si discuterà di una comparazione dal punto di vista storico e architettonico. Successivamente si tratterà invece di un confronto dal punto di vista economico manageriale, analizzando i bilanci di entrambe le organizzazioni culturali per andare a definire le modalità di gestione utilizzate. In questa sezione si osserveranno tutti i principali elementi che sono determinanti per la gestione manageriale di un'organizzazione culturale, con riferimento alle "intellectual capital". Nell'ultimo capitolo si effettuerà un'analisi definitiva più specifica, utilizzando la metodologia “Data Envelopment Analysis”, per ottenere dei risultati più concreti riguardo la gestione economica dei due teatri. Infine, si trarrà un resoconto finale dove emergeranno le similitudini e le differenze riscontrate tra i due teatri, con le dovute spiegazioni e considerazioni in merito.

Cette these se propose un double but: la rehabilitation du livret d'opera seria (dit aussi melodramma) en tant qu'objet dramatique, simon autonome, du moins defini par ses propres lois; et l'ebauche d'une monographie francaise de cet auteur trop meconnu chez nous qu'est metastase (pietro trapassi, dit metastasio, 1698-1782). Inscrite en etudes theatrales, elle tente une approche proprement dramaturgique du corpus choisi (a savoir: les 26 "melodrames" ecrits par metastase entre 1724 et 1771), et, plus generalement, du genre librettistique, dont l7existence meme est le plus souvent niee par les recherche musicologiques et historiques
This thesis have in view a double objective: the rehabilitation of the opera seria's libretto (also said: melodramma) as a dramatic objet definite by his own rules if not really autonomous; and the outline of a monograph about this author too much unknown in france that is metastasio (pietro trapassi, 16981782, said). In keeping with theatrical studies, this work tries a determinedly "dramaturgic" approach of the choosen products (that is the 26 melodrammi wroten by metastasio between 1724 and 1771) and, more generally, of the libretto's kind. Finally, we tempt to demonstrate that, thanks to metastasio, the libretto, for the most part of the eighteenth century, represented for italy a true (and single) theatrical form, comparable, as regards the success and artistic consequence, to the french classic tragedy

OPERA (Gran-Sasso, Italie) est une expérience neutrino sur longue distance dédiée à la détection de neutrinos tau apparaissant dans un faisceau pur de neutrinos muon produit au CERN (730 km plus loin), ceci dans le but d'observer l'oscillation νμ → ντ. L'expérience exploite une technologie mixte de détecteurs électroniques et de blocs cibles composés en alternance, de plaques de plomb et d'émulsions nucléaires dans le but de signer efficacement la présence d'interaction du ντ. Les excellentes caractéristiques de résolutions angulaire et spatiale des émulsions sont des éléments fondamentaux pour l'expérience OPERA. Le travail de thèse a d'abord consisté à développer des outils d'analyse permettant la détermination d'impulsion des particules chargées par diffusion coulombienne multiple dans les cibles, ainsi qu'à mettre au point une méthode de reconstruction des vertex d'interaction pour les évènements neutrino a vertex multiples. De cette manière il a été possible de développer une analyse multivariable permettant de discriminer les évènements charmés des évènements tau dans Ie but d'exploiter le canal de désintégration du tau en trois hadrons chargés avec Ie détecteur OPERA. Ces outils ont été ensuite testés sur les évènements d'interactions neutrinos observées tout d'abord avec un test en faisceau PEANUT, puis avec les premiers évènements d'OPERA accumulés lors du fonctionnement du faisceau CNGS en 2007. La première analyse combinée de ces évènements a montré une bonne compréhension des méthodes d'analyse et du fonctionnement du détecteur OPERA
OPERA (Gran-Sasso, Italy) is a long-baseline neutrino experiment dedicated to the tau neutrino detection in a pure muon neutrino beam, produced at CERN (730 km away). The main goal is to observe the νμ → ντ oscillation. The experiment uses a hybrid technology with electronic detectors and target blocks made of lead plates interleaved with nuclear emulsion sheets, in order to sign efficiently the ντ interactions. The fundamental features of OPERA are its particle reconstruction performances achieved in spatial and angular resolutions. First studies done in this thesis concern the development of several analysis tools like the particle momentum determination using the multiple coulomb scattering in target, and a method of neutrino interaction reconstruction for multi-vertex events. Then it has been possible to develop a multivariable analysis in order to separate tau and charmed events in the tau decay channel into three charged hadrons. These tools have been tested with neutrino interactions observed first with the OPERA test-beam called PEANUT, then with the OPERA events accumulated during the first CNGS run in 2007. The combined analysis of these events has shown that both the analysis method and the OPERA detector behaviour are well understood

In campo ferroviario specifiche norme, regolamenti e direttive definiscono i vincoli da imporre nello svolgimento di analisi strutturali. Nel dettaglio, nel progettare un nuovo carro innovativo adatto a operare su tutta la rete ferroviaria europea, le cose si complicano considerevolmente a causa degli stringenti requisiti di sicurezza e performance richiesti dalla European Railway Agency (ERA), ente europeo centrale di normazione e armonizzazione in campo ferroviario. Scopo del presente lavoro è realizzare la verifica strutturale statica tramite modelli FEM delle strutture principali di un innovativo Carro Tramoggia TSI per la manutenzione linea.

Dans la continuité des expériences SuperKamiokande et K2K, OPERA (Oscillation Project with Emulsion tRacking Apparatus), cherchera à confirmer l'oscillation des neutrinos dans le secteur atmosphérique. Utilisant une technique déjà employée dans CHORUS et DONUT, la chambre à brouillard d'émulsion (Emulsion Cloud Chamber (ECC)), cette expérience permettra la mise en évidence de l'oscillation nµ® nt par apparition de nt dans un faisceau pur de nµ.
L'expérience OPERA, avec ses ~100000 m2 d'émulsions nucléaires, nécessite l'utilisation de systèmes de scan automatiques ultra rapides. Les composantes optiques et mécaniques de ces systèmes ont été optimisées pour atteindre une vitesse de scan de ~20 cm2/heure par couche d'émulsion (44 μm d'épaisseur), tout en gardant une résolution sub-micrométrique.
Dans la première partie de mon travail de thèse, je me suis consacrée à l'optimisation des 4 systèmes de scan au sein de l'unique station de scan française basée à Lyon. Une étude expérimentale sur les performances d'un scan utilisant un objectif à sec a été également réalisée. Les résultats obtenus montrent que les performances d'un scan « à sec » sont similaires à celles d'un scan traditionnel utilisant un objectif à huile.
La deuxième partie de mon travail a consisté à valider la stratégie actuellement utilisée dans OPERA pour la localisation et la reconstruction des vertex de l'interaction des neutrinos, à l'aide d'un test sur faisceau dédié. Les résultats obtenus confirment définitivement que la stratégie proposée est bien adaptée à la recherche du lepton tau.

Dans la continuité des expériences SuperKamiokande et K2K, OPERA (Oscillation Project with Emulsion tRacking Apparatus), cherchera à confirmer l’oscillation des neutrinos dans le secteur atmosphérique. Utilisant une technique déjà employée dans CHORUS et DONUT, la chambre à brouillard d’émulsion (Emulsion Cloud Chamber (ECC)), cette expérience permettra la mise en évidence de l’oscillation νμ→ ντ par apparition de ντ dans un faisceau pur de νμ. L’expérience OPERA, avec ses ~100000 m2 d’émulsions nucléaires, nécessite l’utilisation de systèmes de scan automatiques ultra rapides. Les composantes optiques et mécaniques de ces systèmes ont été optimisées pour atteindre une vitesse de scan de ~20 cm2/heure par couche d’émulsion (44 μm d’épaisseur), tout en gardant une résolution sub-micrométrique. Dans la première partie de mon travail de thèse, je me suis consacrée à l’optimisation des 4 systèmes de scan au sein de l’unique station de scan française basée à Lyon. Une étude expérimentale sur les performances d’un scan utilisant un objectif à sec a été également réalisé. Les résultats obtenus montrent que les performances d’un scan « à sec » sont similaires à celles d’un scan traditionnel utilisant un objectif à huile. La deuxième partie de mon travail a consisté à valider la stratégie actuellement utilisée dans OPERA pour la localisation et la reconstruction des vertex de l’interaction des neutrinos, à l'aide d'un test sur faisceau dédié. Les résultats obtenus confirment définitivement que la stratégie proposée est bien adaptée à la recherche du lepton tau

The relationship between opera and cinema has affected the seventh art since its very outset, pointing out some of its most relevant episodes. This dissertation deals with such deep dialogue focusing on opera’s quotations in Italian cinema within a timeframe running from 1960 to 2015. A broad and thorough combing through Italian films of the last fifty years has resulted into a significant corpus of about 200 movies in which opera, in its many different occurrences, substantiates the film narrative. Such a survey has included both authors notoriously attentive and sensitive to the relationship between cinema and opera (Luchino Visconti, Bernardo Bertolucci, the Taviani Brothers, Marco Bellocchio) and less studied directors whose work is nevertheless interwoven with significant episodes of the operatic repertoire and thus brings to light the widespread dissemination of melodrama within Italian cinema. Starting from a theoretical definition of the figure of the quotation and of its placement within discourse studies and intertextuality studies (Michail Bachtin, Julia Kristeva, Roland Barthes, Antoine Compagnon), the first part of the dissertation is devoted to a critical analysis of the corpus which highlights multiple patterns of opera’s quotation and the manifold implications and layering of meaning that they generate within the filmic text. The vast literature about film music has been considered in the survey – with a particular concern for Sergio Miceli’s writings, which provided some of the basic categories underpinning this research – as well as the theoretical contributions about the intersections between cinema and opera, which have become increasingly widespread especially, but not exclusively, in the Anglo-Saxon literature in the last decades. The second part of the dissertation is entirely dedicated to individual film-makers who made plentiful and totally original use of melodrama in their filmic production. The work of Bernardo Bertoucci is examined in the first place as well as its ambivalent relationship with opera tradition. Marco Bellocchio’s movies are then analysed as the most interesting case-study in the last fifty years for the way the director constantly renovated and rethought his own relationship with melodrama, always attaining original outcomes from an expressive point of view. The last chapter is focused on contemporary cinema and deals with an extreme case-study, Mario Martone’s full-length film Noi credevamo, whose soundtrack is entirely made up of quotations from XIX century opera repertoire.
Il rapporto tra il teatro d’opera e il cinema italiano ha, fin dagli albori, attraversato la settima arte, scandendone alcuni momenti di primaria importanza. Il presente lavoro di ricerca è dedicato a una parte di questo fitto scambio e si focalizza sulle citazioni del melodramma operistico all’interno della cinematografia nazionale in un arco cronologico circoscritto tra il 1960 e il 2015. Attraverso un vasto lavoro di setaccio è stato possibile costruire un imponente corpus – circa 200 pellicole – portando così alla luce numerosi episodi in cui il teatro d’opera, in forme diverse, entra a far parte del racconto filmico; la ricognizione ha tenuto conto sia di registi notoriamente più attenti e sensibili al rapporto con il melodramma (Luchino Visconti, Bernardo Bertolucci, i fratelli Taviani, Marco Bellocchio), sia di registi meno indagati e che al contempo hanno profuso nelle loro pellicole momenti significativi di pagine del repertorio lirico, facendo così emergere la capillare diffusione del teatro musicale nel panorama cinematografico italiano. Dopo aver fornito un quadro teorico sulla figura della citazione attestandola all’interno degli studi sul dialogismo e sull’intertestualità (Michail Bachtin, Julia Kristeva, Roland Barthes, Antoine Compagnon), la prima sezione del lavoro, è votata alla discussione del corpus, mettendo in risalto le diverse forme in cui si manifesta la citazione operistica, al fine di evidenziare le differenti implicazioni e le stratificazioni di significato che essa apporta al testo filmico. L’indagine ha tenuto conto dell’ampia letteratura sulla musica per film – in particolar modo gli studi di Sergio Miceli da cui sono state mutuate alcune categorie alla base della ricerca – e dei contributi teorici sulle intersezioni tra cinema e melodramma, che negli ultimi decenni hanno trovato sempre più ampia diffusione specialmente nel mondo anglosassone, ma non solo. La seconda parte della tesi è invece interamente dedicata a singoli cineasti che nella loro produzione filmica hanno più volte, e in modo del tutto originale, fatto ricorso al teatro d’opera. Dapprima viene presa in esame la filmografia di Bernardo Bertolucci e il suo ambivalente rapporto con la tradizione, per poi passare in rassegna le pellicole di Marco Bellocchio, che rappresenta l’esempio più interessante degli ultimi cinquant’anni per come ha saputo rinnovare e ripensare costantemente il proprio rapporto con il melodramma, ricercando soluzioni espressive mai uguali a loro stesse. Il capitolo conclusivo si focalizza invece sul cinema contemporaneo, analizzando il “caso limite” di Mario Martone, segnatamente il suo lungometraggio Noi credevamo, la cui colonna sonora è interamente composta di citazioni tratte dal repertorio operistico ottocentesco.

This research is a monography about Giuseppe Palomba, a neapolitan librettist, lived between the eighteenth and nineteenth century. The first part of the thesis reconstructes the musical comic theatre’s history in Naples from 1700 to 1825. Then, after a bibliographic research about the librettist’s Opera, the themes, the structures, the style and the language of a sample of Palomba’s librettos (63 librettos) are analysed in detail. The last section of this work analyses the critically acclaimed librettos derived from Goldoni. On the whole Palomba’s librettos give important information about the greatest opera composers of the era, theatres and impresarios, companies of players, the public tastes, other librettists and finally the Opera’s commerce and exportation in Europe. And from these librettos it is possible to reconstruct a unknown part of musical comic theatre.

La collaboration entre Strauss et Hofmannsthal, déjà fréquemment étudiée, est située ici dans un contexte plus large que les six opéras dus a ces artistes : d'une part, les quinze livrets mis en musique par Strauss, d'autre part, la place des livrets dans l'œuvre de Hofmannsthal et les conceptions esthétiques de ce dernier. L'ensemble des livrets est étudié sous trois angles. Tout d'abord, la collaboration de Strauss avec ses librettistes successifs (wolzogen, zweig, gregor, strauss lui-mele, etc. ) Est envisagée en fonction de l'esthétique théâtrale et de l'histoire de l'opéra de 1890 a 1945; dans le cas de Hofmannsthal, les livrets sont interprètes comme le genre ou se rejoignent les préoccupations de Hofmannsthal en matière de texte dramatique (aller plus loin que les dramaturgies symboliste et naturaliste) et de représentation théâtrale. En second lieu est tentée une "poétique" du livret straussien : construction, structures temporelles et spatiales, éléments non-verbaux spécifiés dans le livret même, personnages (configurations et degré de caractérisation). Enfin, une tentative de définir les livrets en fonction des genres comique et tragique révèle, et le plus manifestement de Guntram a electre, une dramaturgie centrée sur l'individu qui rompt de lui-même avec la communauté; à l'oppose, l'idéal dramaturgique de Hofmannsthal, la comédie, implique l'intégration des personnages dans la communauté. Cette divergence de point de vue quant au dénouement des opéras est l'une des contradictions majeures de la collaboration entre Strauss et son principal librettiste
In the present study, the co-operation between Strauss and Hofmannsthal, a frequent object of research work, is placed in a larger context than that of the six operas signed by both of the two artists: this study takes into consideration the fifteen libretti set to music by Strauss as well as the rank of the libretti within Hofmannsthal’s work and his aesthetic ideas. The libretti are analyzed under three aspects. First of all, Strauss' co-operation with his respective librettists 8wolzogen, Zweig, Gregor, Strauss himself, etc. ) Is looked at with regard to theatrical aesthetics and to the history of opera between 1890 and 1945; as to Hofmannsthal, the libretti are considered as the genre where Hofmannsthal’s endeavors in the field of dramatical writing (reaching further than the symbolistic and the naturalistic dramaturgies) rejoin his views on the theater performance. Furtheron, the study treats the "poetics" of the Strauss-libretti: construction, structures of time and space, non-verbal elements which are specified in the text itself, characters (constellation and degree of characterization). Finally, the analysis of the libretti with regard to the genres of comedy and tragedy reveals a dramaturgy concentrated on the individual who breaks willingly with the community - most obvious in the works from Guntram to electra. Opposed to this, Hofmannsthal’s dramatic ideal, implies the character's integration into the community. The different points of views as to the denouement of the operas are one of the major contradictions within the co-operation between Strauss and his main librettist

Cette these vise a poser les bases d'une poetique de la representation d'opera, tout en mettant en evidence la specificite dramaturgique de la mise en scene dans un contexte musical. Elle se propose de constituer des instruments d'analyse originaux, ayant le spectateur pour element centralisateur, et s'appliquant indistinctement a tous les arts de la representation d'opera, qu'ils soient accessibles ou non a la saisie par le langage. Elle offre une analyse des intentions creatrices des praticiens et des objets theatraux classiques (l'espace, le geste, l'objet, la parole), ainsi qu'une etude de la perception de la representation. Les exemples choisis sont l'opera seria mozartien, genre hautement codifie dont nous avons etudie la recente redecouverte par la mise en scene, pelleas et melisande, opera de l'espace tout autant que de la parole et presentant sur la scene l'ambiguite d'une dramaturgie aspirant a se reveler dans le deroulement du temps mais contrainte de se soumettre aux exigences d'une poetique spatiale. Enfin, l'etude des representations de lulu a permis de mettre en evidence le fonctionnement dramatique de l'objet, les relations entre opera et cinema, l'information de la poetique dramatique par la forme musicale.

Il nostro lavoro di ricerca ha come oggetto lo studio della regia contemporanea delle opere serie di Rossini, un repertorio a lungo dimenticato e sottovalutato a beneficio del repertorio buffo del compositore stesso, e che, dagli anni Ottanta del ventesimo secolo, ha ritrovato il suo spazio sulle scene dei principali teatri e festival italiani e stranieri. Se le opere serie di Rossini sono state rivalutate positivamente dalla critica e dal pubblico, lo si deve ad un’intensa operazione di ricostituzione filologica degli spartiti rossiniani, dovuta alla volontà dei dirigenti della Fondazione Rossini - l'ente che si occupa del patrimonio del compositore - e alla creazione del Rossini Opera Festival, che ha come obiettivo la trasposizione scenica delle opere rossiniane riscoperte nella loro versione musicale originale. In alcuni casi, il recupero di opere dimenticate ha avuto un successo sporadico, la riscoperta rossiniana si è invece rapidamente imposta come un fenomeno solido e durevole, che ha ricevuto un tale consenso che i critici lo hanno denominato Rossini-Renaissance. Si può effettivamente considerare che quella del compositore di Pesaro sia una vera e propria resurrezione, nella misura in cui il lavoro svolto in questo ambito dai musicologi ha dato vita a un interesse crescente verso questo vasto settore della produzione rossiniana, da parte del pubblico, della critica, e in particolare dei registi, che hanno svolto un ruolo molto importante in questo processo. La nostra tesi discute, infatti, l'affermazione della mancanza di drammaticità e di spettacolarità di cui è stata accusata questa parte del repertorio rossiniano, e si propone di analizzare la sua capacità di essere messa in scena. Con questo obiettivo, abbiamo analizzato la relazione che questo specifico repertorio intrattiene, in generale, con regia contemporanea e, in particolare, con la lettura scenica proposta in Italia dalla linea interpretativa comunemente chiamata “regia critica”. Nata negli anni Cinquanta, essa consiste, per citare la definizione data da Giorgio Strehler, in una “interpretazione dello spirito” che ha presieduto alla genesi drammatico-musicale e alla creazione scenica dell’opera, filtrato attraverso lo sguardo del regista contemporaneo. È importante notare che la “regia critica” non deve essere considerata come una vera e propria corrente registica, ma piuttosto come modo complesso di affrontare l’opera, sia essa una commedia in prosa o un dramma in musica. Tra i vari esponenti della “regia critica”, abbiamo scelto di concentrare la nostra attenzione su tre registi italiani dai percorsi professionali e dagli stili molto diversi, Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi e Pier'Alli, che hanno lavorato sui tre fronti della produzione di Rossini, buffo, serio e semi-serio. Attivi tra gli anni Sessanta e oggi, questi tre artisti sono accomunati da un interesse costante per i nuovi linguaggi scenici e condividono il desiderio di fare del teatro lirico un terreno di ricerca fecondo e ingegnoso, proponendo delle regie sempre innovative e in linea con lo spartito e con il libretto. Attraverso l'analisi delle loro estetiche teatrali applicate alle opere serie di Rossini, abbiamo cercato di rispondere alle tante domande sollevate dalla messa in scena di questa particolare drammaturgia musicale. Dapprima, ci siamo chiesti in che modo questi artisti sono riusciti a creare, attraverso i loro spettacoli, una familiarità tra il pubblico moderno e queste opere poco note. Le nostre ricerche ci hanno portato a supporre che i registi si siano interrogati sul divario che esiste tra il tempo della creazione delle opere e il tempo attuale della loro rappresentazione e della loro ricezione. Dato che lo scopo di mettere in scena un'opera del passato è di fare in modo che essa presenti dei contenuti sensibili per il pubblico odierno, ci siamo chiesti se le opere serie di Rossini possono ancora, oggi, avere un "senso", qual è questo "senso" che esse possono ancora suscitare e come lo si possa rendere percepibile per il pubblico contemporaneo. Ciò conduce ad un’altra questione relativa alla "fedeltà" e alla "libertà" del regista rispetto all’opera originale, poiché nel teatro lirico la musica e l’ordine delle scene non possono essere modificati, come avviene nel teatro drammatico. Ma la fedeltà e la libertà possono coesistere nello stesso spettacolo? E a che cosa si deve essere fedeli, dato che l'autenticità dell’originale non è sempre accertata ? E la libertà dei registi, che essi considerano spesso legittima a causa delle versioni rivedute, tradotte o riscritte dell’opera originale, ha dei limiti? Se l’esattezza filologica e storiografica sono degli elementi fondamentali per i musicologi attuali e per gli storici del teatro, esse non sono sempre altrettanto importanti per i registi, che si configurano come dei " secondi creatori ", trasferendo, a volte, nel teatro lirico delle innovazioni sceniche e delle estetiche inesistenti al momento della creazione dell’opera, e delle nuove drammaturgie - realistiche o d’invenzione - non standardizzate nell'ambito delle convezioni tradizionalmente legate al genere lirico. Queste problematiche ci hanno portati naturalmente ad interrogarci circa l'esistenza di un approccio registico "filologico", paragonabile alla ricostruzione filologica delle partizioni, nella prospettiva in cui la regia cerca, se non di ritornare al testo di scena autografo (talvolta difficilmente reperibile e che solleva la questione delle tracce lasciate dalla prima rappresentazione), ma di ricostituire lo 'spirito' dell’opera come l'autore l’aveva pensata e composta. Uno dei presupposti della nostra ricerca è di dimostrare che questo è esattamente l'atteggiamento dei “registi critici”. Abbiamo quindi cercato di ripercorrere le tappe di questi ultimi, in particolare di Ronconi, Pizzi e Pier'Alli, di cui abbiamo inizialmente studiato il percorso formativo e la loro produzione artistica in diversi settori spettacolari. Abbiamo proseguito con lo studio delle opere drammatiche rossiniane e delle loro fonti, che ci hanno permesso di affrontare ermeneuticamente i libretti, considerati come un canovaccio su cui si sviluppano lo spartito musicale del compositore, e in seguito il “testo scenico” del regista. Dopo aver preso coscienza delle possibilità interpretative intrinseche alla musica, abbiamo studiato gli spettacoli, realizzati da tali artisti, nella loro diversità semantica: l’interpretazione dell’azione scenica, l’organizzazione visiva delle scenografie, lo stile dei costumi, la scenotecnica, la gestualità e la prossemica dei cantanti / attori, le luci. Ci siamo basati principalmente sulle dichiarazioni degli intenti dei registi, sugli studi critici che li riguardano e sui materiali visivi esistenti su questi spettacoli (foto di scena, bozzetti, video).
The purpose of the present study is to investigate the contemporary direction of Rossini's opere serie. Long forgotten and even underestimated in favour of the composer’s comic production, this repertoire was rediscovered and revalued in the 1980s, thanks to many musicological and philological surveys, which represent an essential condition to its return to the stages. Due to the commitment of the Fondazione Rossini and to the creation of the Rossini Opera Festival - whose primary objective is the production of operas in their original musical version - Rossini’s opere serie have been positively appraised by critics and the public, thus giving birth to the so-called Rossini Renaissance. In the dissertation we accurately discuss the affirmation of Rossini’s opera seria non-dramatic power and we analyse its faculty to be represented. In order to do so, we assess the relation between this particular repertoire and a specific way of interpreting operas and plays, the so-called regia critica, which made its debut in Italy in 1950. Regia critica is a problematic term because it doesn’t designate a real directing “current”, but an interpretation of the “spirit” that leads to the genesis and to the stagey creation, through the point of view of contemporary artists. Among the outstanding personalities of this way of interpreting operas and plays, we focused our research on three Italian directors who worked on the three fronts of the composer’s production, serio, buffo and semi-serio: Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi and Pier’Alli. Through the analysis of their theatrical aesthetic applied to Rossini's opere serie, we tried to answer the many questions raised by the production of this particular musical dramaturgy, and specifically to the problem of the actualization of ancient operas.
Cette thèse est une étude de la mise en scène contemporaine des opere serie de Rossini, longtemps oubliés et sous-estimés au profit du répertoire buffo du compositeur, qui, à partir des années quatre-vingt du vingtième siècle, ont été redécouverts et réévalués grâce un profond travail musicologique de nature philologique, fondement essentiel de leur retour sur les scènes. C’est notamment grâce à la volonté des dirigeants de la Fondazione Rossini et à la création du Rossini Opera Festival, dont l’objectif premier est la transposition scénique des œuvres redécouvertes dans leur version musicale originale, que les opere serie rossiniens ont été réévalués de façon positive par les critiques et par le public, et que le phénomène communément appelé la Rossini-Renaissance a vu le jour. La thèse discute l’affirmation de non-drammaticità de cette partie du répertoire rossinien, et veut analyser sa faculté à être représenté. Pour cela on a privilégié l’étude du rapport que ce répertoire ‘oublié’ entretient avec une lecture scénique spécifique, celle proposée en Italie par la regìa critica à partir de 1950. Regìa critica est un terme problématique qui ne désigne pas à proprement parler un « courant » de mise en scène, mais une interprétation de ‘l’esprit’ qui a présidé à la genèse et à la création scénique de l’œuvre, à travers le regard d’artistes contemporains. Parmi les personnalités les plus marquantes de la regìa critica, nous avons focalisé notre recherche sur trois metteurs en scène italiens, Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi et Pier’Alli qui ont interrogé les différents fronts du répertoire du compositeur, et ont même proposé diverses mises en scène d’un même opera seria. À travers l’analyse de leurs esthétiques scéniques appliquées aux opere serie de Rossini, la thèse essaie de répondre aux nombreuses questions soulevées par la mise en scène de cette dramaturgie musicale particulière, et plus spécifiquement à la question de l’actualisation des œuvres lyriques du passé.

Dans le domaine de l'art vivant, les travaux des économistes de la culture ont mis en évidence les causes et les effets de la dégradation de l'autofinancement de la production des spectacles qui caractérise l'histoire économique des institutions musicales françaises au XX~ siècle. La conséquence de cette économie du spectacle vivant sur le mode de financement des institutions musicales françaises a tout d'abord conduit l'Etat et les collectivités locales à prendre en charge ce déficit économique avant, depuis le début des années 1990, que ce système public de financement de l'art vivant ne connaisse une crise. Dans ce contexte économique défavorable, le développement sinon le maintien du niveau d'activité des institutions musicales françaises semble ainsi passer par leur capacité à diversifier leurs sources de financement et / ou augmenter leurs recettes propres. Notre recherche porte sur la maîtrise des coûts de production des spectacles. Le développement des pratiques de management dans les organisations culturelles nécessitant de prendre en compte leurs particularités de gestion, nous nous interrogeons plus particulièrement sur l'amélioration de la capacité d'un opéra national à organiser et piloter le processus de conception-fabrication de ses décors afin de maîtriser les dépenses et de contribuer ainsi à la recherche de l'équilibre budgétaire de l'institution. Notre hypothèse centrale est que la capacité des opéras à maîtriser leurs coûts de production dépend de la structuration de leur processus de conception-développement des spectacles. Plus précisément, nous étudions la structuration de la coopération entre des artistes et les personnes ressources d'un opéra qui sont impliquées dans la conception de spectacles: en quoi la recherche d'une plus grande efficience transforme-t-elle la nature et la qualité de la coopération artistes - opéra? Notre recherche s'appuie sur l'étude approfondie du processus de conception-fabrication des décors dans un opéra national, à travers une recherche-intervention menée pendant près de trois ans au sein de l'une des plus importantes scènes lyriques françaises. L'objectif de cette recherche-intervention fut d'apporter une aide à la conception d'outils de pilotage de l'activité de création des décors en vue de mieux maîtriser les coûts de production. Notre thèse se présente en deux parties. Dans la première, nous identifions les enjeux, les difficultés et les perspectives du management dans les organisations artistiques, nous étudions les modèles théoriques de conception et méthodes d'évaluation des performances des activités de conception et nous décrivons notre méthodologie de la recherche. Dans la seconde, nous présentons une étude des dysfonctionnements de la conception et de la fabrication des décors dans un opéra national, puis l'expérimentation d'un nouveau dispositif de pilotage des projets de conception et de fabrication des décors, avant de conclure par les enseignements tirés de ce cas expérimentation
Our research uses the thorough study of the process of designing and making settings in a national opera house, through a three-year research-intervention conducted among one of the most important French opera houses. The aim of this research-intervention was to bring some help to the designing of piloting tools for the creation of settings so as to better control the production costs. Our thesis falls into two parts. Firstly, the stakes, the difficulties and the perspectives of management in the artistic organisations are identified ; the theoretical models of conception and the methods of assessing the performances of these designing activities are analysed : the applied research methodology is described. The second part is devoted to the presentation of a study of the malfunctioning of the designing and making of settings in a national opera house ; the experimentation of a new piloting device of designing and making projects of settings will then be stressed. As a conclusion, some lessons will be drawn from this experimental case

Ce travail s'articule autour de deux thèmes : - l’Opera possède des spécificités qui se retrouvent de manière privilégiée dans son décor. Au service du rêve éveillé lyrique, le décor ne s'inféode à aucune autre règle qu'à celles de l’opéra, ce qui induit une esthétique originale. - Les rapports théoriques et historiques du décor d’Opera avec les beaux-arts puis avec les arts plastiques montrent son indépendance à leur égard. Le décor d’Opera est une entité artistique visuelle se développant dans l'espace en fonction du temps d'une partition musicale : c'est un "chronotrope" (M. Baktine). Cette recherche ne porte que sur le décor d’opéra, à l'exclusion du costume et du décor de ballet ; en revanche, elle ne s'assigne d'autres limites dans le temps et dans l'espace que celles de l'histoire de l’opéra lui-même
The research focuses on two themes : - opera possesses distinctive esthetic aspects which are specifically echoed in its stage scenery. An opera's setting obeys no other rule than those of the opera itself ; it serves the aspirations of a waking dream, thus producing an original esthetic form. - the theoretical and historical relationships of operatic stage setting with the several visual arts confirm that scenery exists independently from them. Operatic stage setting is a visual artistic entity which unfolds in space according the beat of a musical score : it is a "chronotopos" (M. Baktine). This work deals only with operatic stage setting, to the exclusion of both costume and ballet scenery. But it has no other limits than those of opera's history

Cette étude se propose de parcourir l'histoire des traductions des livrets d'opéras au XIXème siècle à travers l'analyse de deux mélodrames significatifs qui ont été composés à deux époques différentes : l'Otello de Rossini (1816) et l'Otello de Verdi (1887). L'analyse comparative menée sur le livret et sur la partition conduit à des découvertes intéressantes sur les rapports existant entre l'original et ses traductions, mais plus largement s'inscrit dans la problématique de la réception du théâtre de Shakespeare, et notamment de l'Otello, en Italie et en France. La composante musicale du mélodrame demande à la traduction du livret des caractéristiques très différentes de celles demandées par la traduction poétique ou littéraire. En effet, chaque langue a ses propres accents, ses règles phonétiques, son rythme et ses traditions métriques ; et il apparaît alors très difficile voir impossible qu'une musique composée pour un texte déterminé puisse s'adapter sans aucune modification à un texte dans une autre langue. Dans le rapport texte/musique les éléments qui entrent en jeu sont nombreux tels la mélodie, le rythme, la métrique, les accents, le sens littérale du texte. Le but de cette analyse est de démontrer comment la méthodologie et les priorités des traducteurs ont changé au cours du XIXème siècle : quels étaient les aspects privilégiés par les traducteurs contemporains de Rossini et ceux privilégiés par les traducteurs de l'époque de Verdi. C'est ainsi que les différences existant entre le début et la fin du siècle témoignent d'une évolution du contexte esthétique et culturelle et par conséquence une différente réception de l'œuvre d'art
The aim of this study is to review the history of opera librettos translation during the Nineteenth Century through the analysis of two representative operas that were composed in two different periods: "Otello" by Rossini (1816) and "Otello" by Verdi (1887). The comparative analysis, conducted on the libretto and on the score, provides some interesting findings as related to the relationship between the original work and its translations. This analysis, therefore, is strictly related to the wider context of the reception of Shakespearean theatre, and of “Othello” in particular, in Italy and France. As far as the libretto translation is concerned, the musical component of music drama requires characteristics very different from those requested by poetry or narrative translation. This because each language has its own stress and intonation patterns, together with phonetic rules, rhythm, and metrical characteristics and traditions. Then, it is almost impossible that a music, which was composed for a particular text, could fit, with no adaptive modifications, to a text in another language. In the relationship music/text, several interlinked components are involved, such as: melody, rhyme, metrics, prosody, text literal meaning. The aim of this analysis is to demonstrate how methodology and priorities have changed during Nineteenth Century: which were the different aspects privileged by the translators of Rossini time and by those of Verdi time. Differences between the beginning and the end of the century, of course, witness an always evolving aesthetical and cultural context, and, therefore, different reception attitudes

La parodie dramatique d’opéra, réécriture comique d’une œuvre lyrique créée à l’Académie royale de musique, est un genre qui naît véritablement au XVIIIe siècle sur les théâtres forains. Elle se déploie rapidement sur presque tous les théâtres parisiens : Opéra-Comique, Comédie-Italienne, théâtres forains pour marionnettes, les boulevards, théâtres de cour, recevant les foudres de certains, comme l’appui de parodistes de métiers (Fuzelier, Favart, etc. ) et d’amateurs illustres (Louis XVI et son frère). À partir du corpus des deux cent cinquante-trois parodies dramatiques d’opéra que nous avons pu recenser jusqu’à la fin des privilèges des théâtres (1791), nous proposons une périodisation du genre qui sert de cadre à l’analyse des théories des contemporains, qu’ils soient praticiens ou historiens, et à une réflexion sur la production et la diffusion d’une pratique considérée comme éphémère. L’examen de l’évolution de la parodie d’opéra permet de voir comment au cours du siècle, elle revêt diverses formes dramatiques (pantomime, pastiche, etc. ) et musicales (vaudevilles, ariettes, parodies musicales) ; il est significatif qu’elle évolue selon les genres qu’elle prend pour cible (tragédie en musique, opéra-ballet, pastorale lyrique drame lyrique, etc. ) de la pièce critique à l’opéra burlesque. Témoin des évolutions de l’opéra (de Rameau à Gluck en passant par la querelle des Bouffons) et de l’opéra-comique, la parodie dramatique d’opéra garde son statut de genre musical et lyrique comique et devient une des gardiennes du vaudeville. Alors qu’on croyait au déclin du genre, nous montrons combien les parodies sont présentes à la veille de la Révolution, assorties parfois d’une portée philosophique ou morale
Dramatic opera parody, a comic rewriting of a lyric work created at the Royal Academy of Music, is a genre truly born in the eighteenth century at the fairground theatres. It spreads rapidly to almost all the Parisian theatres: the Opéra-Comique, Comédie-Italienne, fairground theatres for marionettes, the boulevards, court theatres, receiving the condemnation of some and the support of professional parodists (Fuzelier, Favart, etc. ) and illustrious amateurs (Louis XVI and his brother). Based on the corpus of two hundred and fifty-three dramatic opera parodies that we have inventoried up to the end of the theatre privileges (1791), we propose a periodisation of the genre which will serve as a framework for the analysis of the theories of its contemporaries, whether they be practitioners or historians, and for a reflection on the production and diffusion of a practice considered ephemeral. An examination of the evolution of opera parody allows one to see how during the century it takes on different dramatic forms (pantomime, pastiche, etc. ) and musical forms (vaudevilles, ariettes, musical parodies); it is significant that it evolves according to the genres that it targets (“tragédie en musique”, ballet opera, lyric pastoral, lyric drama, etc. ) from the critical play to the burlesque opera. . Witness to the evolution of opera (from Rameau to Gluck and passing by the Querelle des Bouffons) and of the opéra-comique, dramatic opera parody maintains its status as a musical and lyric comic genre and becomes one of the guardians of vaudeville. While belief tended toward the decline of the genre, we demonstrate how much the parodies are present at the eve of the Revolution, matched with a philosophical or moral impact

George Friedrich Haendel fut l'un des artistes des arts imitatifs. Durant sa production d'opéra seria, il inventa, disposa ses œuvres artistiques, suivant les principes de ces arts. On y observe une ordonnance du tout-ensemble et de ses parties liées entre elles en établissant une alternance des masses d'ombres et de lumières sonores. Ce placement averti de clair-obscur fut l'un des composants incontournables pour maintenir l'intérêt du public, en lui apportant une variété incessamment renouvelée et des repos pour l'âme. Ses récitatifs terminaient invariablement par des notes instrumentales seules aux fins de mesures et leurs decrescendo inévitables obscurs et/ou par des silences représentatifs de l'obscurité. Ceci contrastait avec les airs plus clairs avec des densités sonores importantes. Également, ce compositeur y indiqua des fortes et des pianos instrumentaux pour rehausser les reliefs sonores des clair-obscur spécifiques à chaque partie de ses opéras. Concernant les densités sonores, Haendel disposa habituellement des parties A longues, denses instrumentalement en contraste aux parties B courtes, peu denses instrumentalement et habituellement avec des pianos instrumentaux dès les débuts des parties B, renfonçant l'obscurité de ces parties-ci. Musicalement, le placement du clair-obscur sonore s'y faisait sur des longues tenues vocales et/ou instrumentales avec le développement musical de celles-ci sur des crescendos, des decrescendos et/ou des messa di voce. Les parties d'agilité vocale et/ou instrumentale suivait ces dynamiques sonores, en mettant en valeur les parties de bravoure en contraste de clair-obscur des airs pathétiques
George Friedrich Haendel was one of the artists of the imitative arts. During his opera seria production, he invented, laid out his artistics works, according to the principes of these arts. One observes there an ordinary of the entier opera and its parts dependend between them by estabilishing an alternation of shades and lights sounds. This placement of schiaroscuro xas one of the composants to curcumvent to maintien the interest of the public, while bringing a without delay renewed variety. His recitatives finished invariably by instruments notes only for purposes of dark inevitable measurements and their decrescendo and/or by silences representatives of the darkness. This contrasted with the clearer airs with important sound densities. Also, this composer indicated to it the fortes and pianos instrumentals to raise the depths of sound of the chiaroscuro of each part of his operas. Concerning the sound densities, Haendel usually had long, dense parts A instrumentaly contrasts about it with the short parts B, not very dense instrumentaly and usually with instrumental pianos as of the beginnings of the partie B, recessing the darkness of these parts. Musically, the placement of the chiaroscuro was done there on long vocal and/or instrumental behavious with the musical developpement of those on crescendo, decrescendos and/or messa di voce. The parts of vocal and/or instrumental agility followed these dynamic sound, by emphasizing the parts of bravery in contrast of the pathetic airs

Attraverso un'indagine e una rilettura delle fonti in materia teatrale, il presente studio propone un'analisi dell'attività creativa di Mariano Fortuny y Madrazo, relativa ai drammi musicali di Richard Wagner, nel contesto del rinnovamento dei Teatri d'Opera, nella prima metà del XX secolo. Vengono analizzate le vicende riguardanti l'ideazione del Sistema Fortuny, il dispositivo d'illuminazione nato come soluzione per le peculiari esigenze sceniche dei drammi wagneriani, e sviluppato in collaborazione con l'ingegnere aeronautico Enrico Forlanini e la Società Leonardo Da Vinci di Milano, negli anni Venti. L'attenzione è posta sui progetti scenografici wagneriani di Fortuny: Tristano e Isotta, per il Teatro alla Scala di Milano, nella stagione teatrale 1900-1901 e I Maestri Cantori di Norimberga, per il Teatro Reale dell'Opera di Roma, nella stagione 1931-1932, rimasto in repertorio fino al 1947, per il quale si propone un approfondimento in relazione al contesto storico d'appartenenza e un'analisi iconografica. Viene inoltre affrontato il progetto per L'anello del Nibelungo, commissionato per la stagione 1949-1950 dal Teatro alla Scala e rimasto incompiuto a causa della morte dello scenografo. Le scelte estetiche e tecniche delle creazioni di Fortuny sono prese in esame alla luce del vivace dibattito sostenuto in ambito teatrale dagli intellettuali e tecnici dell'epoca, tra cui Adolphe Appia e Gino Gori e Pericle Ansaldo. Le collaborazioni con i professionisti coinvolti con Fortuny nelle diverse produzioni, documentate da lettere private e articoli in quotidiani e riviste, vengono investigate allo scopo di comprenderne la relazione con Arturo Toscanini, Caramba, Gino Marinuzzi e in particolare Giovacchino Forzano.

Macbeth apparait comme une introduction a la nouvelle dramaturgie verdienne, offrant un temoignage artistique de cette hesitation entre tradition et innovation si caracteristique de l'oeuvre de verdi a partir de 1847. Le compositeur y mele "la voix qui chante" a "la voix qui ne chante pas", et montre ainsi la force de leurs pouvoirs a la fois sur macbeth et sur l'auditeur : la voix comme "objet de jouissance", tel est le sujet de la tragedie de shakespeare lue par verdi. Dans son opera, la tradition belcantiste de la vocalisation voisine avec la culture de la diction, de la "lettre-son", principe allant a l'encontre de la pedagogie enseignee par m. Garcia dans son celebre traite. L'interprete prend alors un relief nouveau, conferant toute sa dimension erotique a l'art vocal par l'intermediaire de sa voix, dont les "symptomes sonores" trahissent son comportement corporel. L'analyse de cette "voix-geste" a guide une comparaison des deux macbeth de verdi et confirme ainsi les raisons d'une insatisfaction constante de la part du compositeur a l'egard d'une partition qui ne repose plus que sur les merites de l'interprete
Macbeth can be seen as an introduction to verdi's new dramaturgy, affording artistic evidence of the hesitation between tradition and innovation that was so characteristic of verdi from 1847. The composer combines the "singing voice" and the "non-singing voice" in this work, thus showing the force of their power over both macbeth and the listener ; the voice as "object of pleasure" : such is the subject of shakespeare's tragedy as read by verdi. In this opera, the bel canto tradition of vocalisation rubs shoulders with the cultivation of diction, of the "letter-sound", a principle going against the teaching of manuel garcia in his famous treatise. The performer takes on a new profile, confering to the vocal art its whole erotic dimension by the intermediary of the voice, of which the "sound symptoms" reveal its physical behaviour. The analysis of this "voice-gesture" has guided a comparison of verdi's two macbeths and has confirmed the reasons for the composer's continual dissatisfaction with a score that depends solely on the merits of the performer

Th.--Littérature comparée--Univ. de Bourgogne, 1996?
Glossaire p. 504-505. Bibliogr. p. 506-509. Index (des noms cités, des opéras cités, des personnages littéraires, des personnages musicaux).

Le but de cette these est de verifier, en conditions reelles de concert, un modele objectif de la perception de la qualite acoustique issu d'une serie de tests en laboratoire. Apres une etude bibliographique des differents facteurs qui influencent notre perception de la qualite acoustique, le modele, etabli a l'ircam, est decrit en detail. Des mesures acoustiques objectives et des tests d'ecoute ont ete effectues, a des positions identiques, dans une dizaine de salles de concerts et d'operas. Pour les mesures objectives, le nombre d'emplacements des sources et des recepteurs, ainsi que leurs directivites, a ete multiplie. Pour les tests d'ecoute, une dizaine d'auditeurs experimentes remplissait des questionnaires, lors de deux concerts et en changeant de place aux entractes. Il a ete revele que les reponses au questionnaire ne dependent pas uniquement de la qualite acoustique. D'autres facteurs influencant les reponses ont pu etre identifies: le sujet, l'uvre musicale et un effet d'interaction entre l'acoustique et l'uvre musicale. Une methode a ete etablie permettant, dans la mesure du possible, de separer les differentes influences, et de mener a des correspondances plus fiables et plus stables entre les reponses a chaque question et la caracterisation objective de la salle. Grace a cette methode, il a ete par ailleurs possible de quantifier l'incertitude des reponses subjectives. Une analyse statistique a permis d'isoler, au sein du questionnaire, un jeu de questions independantes. Une etude systematique a ete consacree a la correspondance entre les reponses et des criteres acoustiques, aboutissant a un critere objectif optimise pour chaque question. Les tests d'ecoute effectues en situation reelle de concert ont donc permis la formulation d'un nouveau modele de la perception de la qualite acoustique. Ce dernier est tres proche de celui etabli a partir des tests en laboratoire, ce qui permet d'accorder une confiance tres grande dans le modele perceptif resultant de leur confrontation

Le but de cette thèse est de montrer quels rapports le genre opéra et les nouvelles technologies entretiennent depuis 1945. J'y distingue deux grandes périodes historiques, déterminées tant par l'évolution des langages musicaux que celle des technologies. Si l'on constate une évidente influence des techniques de montage de bandes magnétiques sur le genre à tous les niveaux (écriture musicale locale, forme globale, livret), les technologies plus récentes ont également une dette envers l'opéra qui leur apporte un cadre sturcturel cohérent, par l'intermédiaire de la narration. Enfin, le développement du numérique permet de créer des dénominateurs communs, des interactions entre les différentes disciplines de l'opéra, qui permettent de relancer le débat sur la notion e Gesamtkunstwerk. Je présente aussi l'analyse musicale et dramatique d'une oeuvre intégrale, La Conférence des Oiseaux de Michaël Levinas, afin d'illustrer la problématique du rapport opéra/nouvelles technologies
The aim of this work is to explain which are the relationships between opera and new technologies, since 1945. I distinguish two big historical periods, characterized by the evolution of musical languages and the evolution of the technologies. If we can notice an obvious influence of tapes assembling techniques on opera at every level (local musical writing, global structure, libretto), more recent technologies are also in debt with opera, which brings them a coherent frame, thanks to the narration. At last, the development of digital techniques gives possibility to create interactions between the different disciplines of the opera, and give a new discussion about the notion of Gesamtkunstwerk. I present the musical and dramatic analysis of La Conférence des Oiseaux by Michaël Levinas too, in order to illustrate the problematic of relationships between opera and new technologies

L'objectif principal de cette thèse est d'étudier, sur le plan musical, semantique et social, les enjeux du réinvestissement individuel d'un ensemble de lieux communs empruntés. La réécriture de fragments d'opéra sous la forme de fantaisies pour piano crée sur le plan du langage et de sa socialisation une indétermination créatrice. Liszt met en scène dans ses fantaisies un langage conciliateur mêlant pragmatiquement l'héritage de la société de cour (diplomatie de l'esprit, pratique de l'ornatus, prééminence de l'opéra seria comme grand genre) et bon nombre d'innovations romantiques (virtuosité prophétique dans le cadre du concert soliste, réécriture poétique et sonore du matériau emprunté selon un mode fusionnel et onirique, promotion de la musique instrumentale comme idiome de l'idéalité, élargissement du registre de l'expression et relativisation des critères du goût). La réécriture fait de la fantaisie un genre transversal, au cœur de la mutation des systèmes de représentations de 1830. Une image nouvelle de l'artiste-génie entre en correspondance avec un langage subversif, une forme captatrice issue de la reforme rossinienne et la structure de sociabilité du concert soliste. Dans l'instant de son énonciation par le virtuose, la fantaisie, microcosme de l'imaginaire romantique, fait du musicien, simple participant subalterne de la mission civilisatrice du monde élégant, le symbole d'une excellence sociale contestataire fondée sur la capacité : l'artiste. De ce réseau de contradictions et de solidarités paradoxales converties en discours nait une esthétique profondément moderne. De la son actualité
The main purpose of this thesis is to consider the implications of a personalised use of a certain number of commonplace themes from a musical, semantic and social point of view. Rewriting extracts of operas in the form of fantasias for piano gave birth to an indeterminate and innovative language. In his fantasias Liszt expressed himself in a language which combined the heritage of the aristocratic salons well-known for their witty conversations, the use of the ornatus and the preeminence of the opera seria as a major genre, with many romantic innovations characterized by a prophetic virtuosity in solo concerts and the instrumental rewriting of the pieces of music borrowed on a fantastic mode which expanded the boundaries of the language and questioned the prevailing critera. Through this rewriting, the fantasia emerged as a new genre amid the romantic revolution of the vision of the world in 1830. This new image of the composer of genius brought into play a subversive language and a demagogic form of art born after Rossini’s reform together with a means of socializing through the solo concert. As soon as he strikes the first notes of his fantasia, a microcosm of the romantic imagination, the musician ceases to be the mere humble actor taking part in the civilising mission of the gentry and he becomes the symbol of a social revolution based on merit: the artist. From this network of contradictions converted into a musical language, a new and utterly modern aesthetics is born which remains quite topical

Th. Etat--Musicologie--Tours, 1997.
Liszt dans la "Revue et gazette musicale de Paris" (articles de Liszt et sur Liszt) p. 889-898. Catalogue thématique des fantaisies p. 1010-1034. Bibliogr. p. 1036-1105.

L'ouverture d'opéra-comique est envisagée tour à tour sous quatre angles complémentaires : les théories sur l'ouverture ; les procèdes dramatiques ; le style (la dynamique, l'harmonie, la mélodie, la forme); le statut (de l'édition au concert). Dans la première partie, ce sont les textes de Rousseau, Lacepède, Crety, Momigny, Choron, Martine et Castil-Blaze qui constituent la base d'une réflexion sur la fonction de l'ouverture au théâtre et sur l'application à ce "morceau de symphonie" de la théorie de l'application. Dans la deuxième, sont étudiées les différentes ressources musicales et dramatiques mises en œuvre par les compositeurs : l'ouverture enchainée à la première scène, l'ouverture au programme, la pantomime, le "pot-pourri", l'imitation (poétique de l'ouverture). La troisième partie est consacrée au style des ouvertures considérées, cette fois, comme des morceaux symphoniques. L’accent est mis sur les différences profondes qui distinguent la production des fondateurs du conservatoire (Méhul, Cherubini, Berton, Le Sueur, etc. ) de celle de Grétry, Dalayrac, Dezede. Enfin, la quatrième partie retrace, en se fondant sur la presse, l'entrée de l'ouverture au concert. Cette recherche couvre la période 1789 à 1801 et montre que dès la première année de la Révolution, plusieurs ouvertures d'opéra sont admises au concert créant un usage qui va croissant tout au long de la décennie et se prolonge au sein des "exercices annuels" des élèves du conservatoire
The opera-comique overture is examined successively through four complementary aspects: theory on overture; drama processes; style (dynamic, harmony, melody, form); status (from edition to concerts). In the first part, Rousseau, Lacepede, Gretry, Momigny, Choron, Martine and Castil-Blaze writings are the grounds of a reflection about overture function in the theatre and its application at the "symphony play" to the theory of imitation. In the second part, the different musical and dramatic resources are set to work by composer: overture linked to the first scene, overture for programming, the mime, the "pot-pourri", the imitation (overture poetry). The third part is devoted to overtures style considered, now, as symplony plays. Deep differences that distinguish the production of the production of the "conservatoire" founders, Mehul Cheribini, Berton, Le Sueur, and so on, from Gretry's Dalayrac's, Dezede's are pinpointed. At last, leaning on the press, the fourth part recall the entrance overture in concerts. This research covers the 1789-1801 period and shows that from the beginning of the french revolution several opera overtures are admitted at concerts, creating an use that is growing along the decade and is extendinf to handbook exercices for students of the "conservatoire"

Con il seguente elaborato, la candidata ha inteso esaminare l’implementazione dei meccanismi collusivi nel mercato delle aste d’arte, quali forme di cooperazione tra offerenti partecipanti alla stessa vendita per elevare le probabilità di aggiudicazione del bene oggetto d’asta e il relativo prezzo di vendita. In conclusione viene analizzata la validità di contratti siglati in simili condizioni di mercato. La sezione iniziale dell’elaborato è dedicata ad un esame delle fonti normative relative ai meccanismi di circolazione e compravendita dei beni culturali, per poi prendere in considerazione le differenti tipologie di inadempimenti contrattuali, al fine di comprendere la validità contrattuale degli accordi di compravendita di beni d’arte. L’analisi dei fenomeni collusivi è stata condotta principalmente prendendo quale punto di partenza gli studi scientifici pubblicati su riviste internazionali, e le relative sperimentazioni. In relazione ai diversi modelli d’asta, vengono considerate le diverse tipologie di strumenti collusivi, le loro conseguenze e le possibilità di identificazione e prevenzione degli stessi. Si analizza anche il mercato delle aste online, e la possibilità di attuare meccanismi di cooperazione collusiva considerando le peculiarità dei motori di e-commerce. Nella parte finale della tesi si presentano i risultati delle interviste condotte presso alcune case d’aste d’arte, al fine di individuare il reale livello di conoscenza dei fenomeni collusivi tra gli esperti del settore, e di analizzare le eventuali diverse politiche messe in atto per identificare tali fenomeni.

Des origines de l'opéra à nos jours : quatre cents ans de relations, de va-et-vient constants, entre l'art lyrique et la littérature; quatre cents ans au cours desquels poètes, romanciers, essayistes, critiques, ont tenté de saisir dans les mots l'art de ceux, et surtout de celles, qui leur paraissaient être, de la musique, l'âme la plus haute et expressive, en même temps que la plus émouvante : l'art et l'âme du chanteur, mais plus encore de la cantatrice. Quatre cents ans inégaux, avec, en leur centre à peu près, un gonflement soudain, un crescendo de l'intérêt littéraire pour ces héros et ces héroïnes inattendus d'une autre scène et d'une autre expression. Or c'est ce centre que nous avons choisi comme objet de notre étude, cette époque courte - trente ans réellement, cinquante tout au plus - mais où l'inspiration littéraire s'est accrue et nourrie dans les proportions inouïes d'un enthousiasme généralisé, d'un des thèmes peut-être les plus profondément romantiques qui se soient offerts à une génération avide de passions, d'idéal et de sublimes et enivrantes ferveurs : la cantatrice en cette première moitié du 19e siècle
From the beginning of opera to the present day : four hundred years of relations, continual swings, between lyric art and literature; four hundred years during which poets, novelists, essayists, critics have tried to seize in words the art of those men and above all those women who seemed to them as being the music's most eminent and expressive, as well as the most touching soul : the singer's but still more the "cantatrice"'s art and soul. Four hundred uneven years with, in their central part, approximatively, a sudden swelling, a "crescendo" of literary interest towards those unexpected heroes and heroines from a different stage and from a different expression. Now it is this central part we have chosen as the object of our study, this short period - thirty years really, fifty years at the most - but when literary inspiration has increased and nourrished itself in a tremendous scale upon a spreading enthusiasm towards one of, perhaps, the most deeply romantic topic ever offered to a generation eager for passions, ideal and noble and highly exciting fervours : the "cantatrice" in this first half of the 19th century

L'adaptation des micro-organismes aux différentes niches écologiques dépend de leur capacité à réguler l'expression de leurs gènes en fonction des conditions environnementales. Les bactéries du genre Pseudomonas sont dotées d'une forte capacité d'adaptation, ce qui leur permet de croître dans un large spectre de niches écologiques. On les retrouve en effet dans tous types d'environnements tels que les eaux, marines et douces, les sols, l'air ou encore associées à des hôtes eucaryotes, chez lesquelles elles peuvent avoir des effets bénéfiques ou non. P. Aeruginosa notamment est un germe mlésophile, pathogène opportuniste majeur de l'homme, qui provoque des infections systémiques au niveau des systèmes urinaire, respiratoire et digestif, notamment chez les patients immunodéprimés. P. Fluorescens est, quant à elle, majoritairement environnementale. Cette faculté d'adaptation nécessite la présence d'un grand nombre de mécanismes de perception de variations de l'environnement, tels que des variations de température, de salinité, d'oxygénation ou encore de pression osmotique. La membrane externe de ces bactéries, en contact direct avec cet environnement, forme une barrière de perméabilité pouvant se moduler pour faire face à différents stress. La porine majoritaire de la membrane externe des bactéries du genre Pseudomonas, OprF, est une protéine assurant le maintien de la structure pariétale, qui serait impliquée dans la perception et la transmission de signaux. Au cours de cette étude, nous avons pu mettre en évidence qu'OprF était une protéine pléiotrope dont une fonction générale pourrait être la perception de l'environnement. Elle permet de moduler la réponse bactérienne en réponse à des changements physico-chimiques du milieu extérieur. Plus précisément, nous avons pu révéler un lien entre le caractère virulent de P. Aeruginosa et OprF, cette porine pourrait transmettre un signal jusqu'au cytoplasme, ce qui déclencherait une cascade de régulation du quorum sensing, système induisant l'expression des gènes de virulence chez P. Aeruginosa.

L’identité du personnage théâtral ou opératique se révèle difficilement. Cette figure fictive est d’abord une créature de mots et/ou de notes : l’auteur ou le librettiste parsèment sa partition textuelle ou musicale d’indices qui permettent de dessiner ses contours. Cette thèse vise à découvrir la silhouette de papier du personnage ainsi décomposé. Pour exister, ce personnage doit également être porteur d’une vie scénique, c’est-à-dire jouer ; ce jeu, moteur de l’action et révélateur des désirs des protagonistes de l’intrigue, permet de dévoiler son « Je ».Pour assouvir son désir, le personnage, l’« Un », se trouve alors confronté au cours du jeu à l’« Autre », opposant ou adjuvant ; il doit imposer son désir, sa voix et faire entendre sa « contre-voix » face à la masse ou à la horde. Le personnage est celui qui se distingue au point de devenir pour l’Autre une créature étrange qui détonne, un étranger, et parfois même un animal ou un monstre, celui dont on se méfie, objet d’incompréhension, de fascination, de répulsion ou d’attraction.Enfin, nous envisageons le personnage, comme objet scénique malléable, transformable, morcelable, sujet à toutes les métamorphoses : l’auteur et l’acteur ou le chanteur s’unissent et conjuguent leurs efforts pour donner souffle et vie à ce personnage-objet. Sur scène, cette marionnette de l’interprète est soumise à évolution, transformation, déplacement, interprétation, et appropriation
The stage character's identity is not clearly defined. The author, or librettist, sprinkles his textual or musical score with clues that allow us to shape this note and word-made creature. My goal here is to discover the paper outline of this split up character. In order to exist, the character must also act; this acting enables us to see the subtle wills and deep desires of other protagonists on stage, in other words: to bring out the "I" in each character.During the play, the character in itself, the "one", will be confronted to the "other", be it an adjuvant or opponent. He must impose his wills, his voice to the "other", but he must also be heard and understood by the crowd. For the others, a stage character has this specificity to become another: a strange creature who sounds different like a foreigner, and sometimes like an animal or a monster. Between misunderstanding and fascination, the audience can be repelled or attracted by it.At last, we consider a stage character as a malleable and dividable object, capable of many changes. The author and the actor or singer need to gather and combine their talents to bring this "object-character" to life. On stage, the performer, that is to say the interpreter's puppet, is subjected to evolution, constant changes, movement, different interpretations, and appropriation

Cette recherche étudie et compare la valeur perçue de l’expérience de consommation de l’opéra en salle et en streaming. Grâce à l’essor des technologies numériques, le consommateur peut en effet désormais consommer un même produit à travers un canal physique ou virtuel. La question de la concurrence et de la complémentarité du online avec les structures physiques est devenue clé pour les entreprises et la compréhension du lien entre expériences physique et virtuelle un enjeu de recherche majeur, d’autant que des situations exceptionnelles telles que la période de confinement causée par la pandémie COVID-19 ont montré l'importance pour les spectateurs de pouvoir regarder des opéras en streaming. On peut également se demander, d’un point de vue théorique, si le cadre utilisé pour appréhender l’expérience de consommation dans le domaine réel est transposable au domaine virtuel, compte-tenu des bouleversements auxquels l’expérience a été confrontée à la suite de la révolution numérique. Nous avons adopté une démarche qualitative exploratoire, suivie d’une étude quantitative afin de répondre à ces interrogations. Les résultats obtenus indiquent une relative convergence entre les deux valeurs perçues, mais interrogent quant au public concerné par le nouveau mode de diffusion constitué par le streaming. Notre recherche confirme par ailleurs que la valeur perçue est un antécédent de la valeur globale perçue et des intentions comportementales, dans la sphère réelle comme dans la sphère virtuelle. Cependant, seules certaines dimensions de la valeur perçue influent sur la valeur globale perçue et/ou sur les intentions comportementales ; elles diffèrent selon le mode de consommation concerné. Nos résultats confirment enfin que la valeur globale perçue est un antécédent des intentions comportementales dans les deux univers
This exploratory investigates and compares the perceived value of the opera consumption experience in theatres and in streaming. The rise of digital technologies now makes it possible for customers to consume the same product through a physical or a virtual channel. The question of competition and of the complementarity of online channels with physical structures has become a key issue for companies and understanding the link between physical and virtual experiences has become a major research issue, all the more that exceptional situations such as the lockdown period caused by the COVID-19 pandemic have shown how important it is for spectators to be able to watch streamed operas. From a theoretical point of view, one may also wonder whether the framework used to apprehend the consumption experience in the real domain is applicable to the virtual domain, given the upheavals that the experience has undergone as a result of the digital revolution. We took an exploratory qualitative approach, followed by a quantitative study to answer these questions. The results obtained indicate a relative convergence between the two perceived values but raise questions about the nature of the audience concerned by streaming. Our research also confirms that perceived value is an antecedent of overall perceived value and behavioral intentions, in both the real and virtual spheres. However, only certain dimensions of the perceived value influence the overall perceived value and/or the behavioral intentions; they differ according to the mode of consumption concerned. Finally, our results confirm that overall perceived value is an antecedent of behavioural intentions in both universes

Dès la naissance de l'opéra français, la parodie investit la scène de tous les théâtres parisiens. En dépit de la politique des privilèges, les théâtres sont loin d'être étanches les uns aux autres. Paradoxalement, c'est même le priviège écrasant de Lully qui provoque l'éclosion des premières parodies. En tant qu'échos du du spectateur, les parodies sont un indice de la popularité des airs et des oeuvres, et un révélateur privilégié de la représentation du spectacle lyrique. Plus qu'une création artistique, la parodie est avant tout un exercice de style qui obéit à une logique commerciale. De nature dialogique et polyphonique, elle s'inscrit dans l'horizon d'attente de son public et en retour s'enrichit des réactions de celui-ci, jouant ainsi son rôle de critique théâtrale à l'heure où celle-ci en est encore à ses premiers balbutiements. L'étude de la réception des opéras à travers leur prisme parodique dessine donc une histoire de goût. L'air de divertissement, facilement mémorisable, s'échappe lui aussi de son contexte originel pour devenir fredon. La parodie musicale, par-delà sa dimension ludique, ouvre la voie à des questions esthétiques fondamentales, comme celle de la relativité du lien entre le texte et la musique. La parodie, par-delà la diversité de ses pratiques, est un phénomène socioculturel emblématique d'une culture circulaire dans laquelle les échanges entre les théâtres, entre la musique dite "savante" et la musique dite "populaire", sont nombreux et réciproques. L'air chanté, par sa plasticité et sa capacité à passer de bouche en bouche et de scène en scène, se révèle un facteur de porosité entre les frontières spatiales, génériques et sociales
When French opera was born, parody took over all Parisian theatres. Despite the policy of privileges, Parisian theatres were in no way sealed off from each other. Paradoxically it was the overwhelming privilege granted to Luly That led to the devlopment of the first parodies. Parody, being echo from the audience, provides an excellent indication of the popularity of melodies and of the different works and reveals how lyrical performances were perceived by the public of the time. More than an artistic creation, parody was above all a stylistic exercise that was submitted to a commercial logic. Its nature being dialogical and polyphonic, parody responded to the expectations of its spectators and was in turn enhanced and altered by their reactions. It thereby functions as theatre criticism at a time when such criticism was still at its early stages. The study of the reception of operas through the prism of parody, thus outlines a cartography of taste. The 'air de divertissement", easy to remember, broke away from its original context to become vaudeville. Its light and playful dimension put aside, the musical parody paves the way for a reflection on fundamental questions of aesthetics, such as the relative character of the link between text and music. Well beyond the diversity of practices, parody is a socio-cultural phenomenon that is emblematic of a circular culture in which the exchanges between theatres, between so-called "erudite" music and "popular" music are numerous and reciprocal. The tune wich was sung, because of its malleability and its easy oral transmission not only from person to person but also from stage to stage, caused porosity between spatial generic and social frontiers

L'univers des tragédies de Jean-Baptiste Lully semble graviter tout entier autour du sentiment amoureux, qui exerce sa tutelle sur presque tous les personnages, modelant leurs relations et les situations auxquelles ils sont confrontés. Les personnages féminins occupent une place privilégiée dans les trames dramatiques, déclenchant le plus souvent les situations fondamentales, et contribuant à la richesse expressive des oeuvres par l'expression d'une psychologie parfois fort complexe. L'analyse approfondie des oeuvres révèle la présence d'un "système" intervenant à tous les niveaux : des situations dramatiques limitées, aux types de personnages, et à leur discours littéraire et musical, codifié, inséré dans un cadre rigoureux. Cependant, par leur subtillité et leur finesse, par leur faculté d'analyser et d'exprimer les moindres ressorts de la psychologie humaine, mais surtout par leur capacité à dépasser sans l'annuler ce système fondé sur une typologie et des stéréotypes situationnels et musicaux, les auteurs ont ainsi créé des personnages féminins à l'individualité marquée, révélant chacun quelque chose d'original, d'unique, et de profondément émouvant
The world of Jean-Baptiste Lully's operas appears to revolve entirely around the feeling of love, which dominates virtually all his characters, shaping their relations and the situations they face. Women characters in particular are given a privileged place in his dramatic story lines, often triggering basic situations while the manifestation of their sometimes highly complex psychology contributes to the works rich expressiveness. An in-depth analysis of Lully's works reveals the existence of a "system" intervening at every level : from limited dramatic situations to character types, and to their musical and literary discourse, codified and inserted in a strict framework. By their subtely and refinement, their ability to analyze and express the slightest motives of human psychology, and above all by their capacity to integrate and transcend this system based on a typology and musical and situational stereotypes, the authors have created women characters endowed with strong personalities, each of whom reveals something unique, original and profoundly moving