Дисертації з теми "Cinéma – Thèmes, motifs – Belgique"

La filmographie des frères Dardenne s’enracine dans une société en mutation : à la crise économique, la fin du modèle industriel, l’avènement de l’ère post-industrielle, répond une perte de repères. Comme en contrepoint à cette perte de significations sociétales, nous repérons dans ces films des motifs esthétiques chargés de valeurs imaginaires ancestrales. L’étude de ces motifs les raccorde à des significations sociales qui les précèdent. Ils constituent ainsi des passerelles vers leurs occurrences antérieures : contes, mythes des origines, rites, traditions archaïques, récits de fondation. Ils peuvent alors être envisagés comme une réserve d’imagination constituante opposée au mal de représentations imaginaires qui affecte la société considérée. Il apparaît alors à l’analyse que l’œuvre des frères Dardenne comporte de manière formelle, dans sa matière filmique, les préoccupations socio-philosophiques qui animent Cornélius Castoriadis, à savoir : l’institution imaginaire des sociétés. La pensée du philosophe grec du XXème siècle surgit comme une ligne de force qui structure le champ de la représentation. La mise en images se trouve stratifiée d’un fond fictionnel qui renvoie à autant d’imaginaires fondateurs, structurels, et fédérateurs pour constituer les individus en société. Les films des frères Dardenne réactivent des imaginaires ancestraux qui participent de la mémoire collective. En convoquant cette mémoire, ils tendent vers la consolidation d’un sentiment d’appartenance à une même communauté humaine. Ainsi les motifs esthétiques dont ils se saisissent, par l’action imaginaire qu’ils engagent, viennent étayer le point d’aboutissement de la narration de l’ensemble de cette filmographie : la socialisation de leurs protagonistes qui passe par la reconnaissance de l’humanité de l’Autre
The Dardenne Brothers’ cinematography takes place in a very changing society. The economic crisis, the fading of industrial template, the beginning of the postindustrial area drive to a lake of landmarks. The Dardenne’s fiction films react against this loss of social significations. We can find in aesthetic patterns filled with ancient imaginary values. Those patterns are bound to a network of social and ancestral meanings. Those meaning values exceed their functional dimension. They carry meanings and uses coming from yore. They act like bridges toward their previous occurrences, which are myths, tales, holy scriptures, etc. We assume that those patterns are a way to resist disillusioning. Ancestral imagination comes in order to overcome the vanishing of social imagination. At this point, we can say that the Dardenne’s filmography deals with Cornelius Castoriadis’ socio-philosophy. The Greek philosopher of the twentieth century’s work is about social imagination and how societies exist thanks to a structural imagination. This preoccupation seems to reemerge in the Dardenne’s aesthesis as a guideline. Their images carry fictions bound to foundation stories. Which are able to federate people as a community. This cinematography revives ancestral imaginary. This collective memory strengthens the feeling of membership to the human community. The aesthesis pattern engages the imagination process. It joins the narration. As a matter of fact, those stories lead to the main characters’ consciousness as other people are human too

L'eau, element des metamorphoses et symbole de la force de creation, de destruction et de reconstruction dans les mythes, est habitee par des personnages, comme les deesses primordiales, vouivres, sirenes ou fees. Nous les avons regroupes sous le terme generique de personnages d'eau. Ils mettent en action des cycles, et engendrent des passages d'un monde a un autre. Ces personnages primordiaux relevent d'un meme imaginaire. A partir de ces donnees anthropologiques, une classification des films est proposee : les films illustratifs, mettant en images l'un de ces personnages par la technique de l'animation, ou par la mise en costume ; les films dits allusifs, parlant de ces personnages dans les titres ou dans les dialogues, ou attribuant ce sobriquet a une star ; puis les films revelateurs,ou les auteurs n'ont pas mis intentionnellement ces personnages en scene. Ces derniers font l'objet de cette these. L'analyse anthropofilmique mettant en evidence les personnages d'eau concerne un corpus de cinq films : l'inhumaine ; la sirene du mississippi ; les contes de la lune vague apres la pluie ; pandora and the flying dutchman ; la dame de shanghai. Elle est thematique et se deroule en trois temps. D'abord l'identification des personnages, qui permet d'affirmer qu'ils existent dans ces films. Ensuite la seduction, montrant comment ils entrent en relation avec notre monde et un humain. Et enfin les passages, puisqu'ils initient un mouvement d'un monde a l'autre. Qui passe et comment, vers quel monde, et quel en est le prix et le gain ? une reverie philosophique sur pandora and theflying dutchman reprend cette analyse sur un mode different. Cette demonstration a pour but de mettre en evidence la presence de personnages mythiques faisant partie d'un universel anthropologique. Tous les peuples de tous les temps ont essaye de repondre a la question de leurs origines et a celle de leur devenir apres la mort et le cinema donne sa forme de reponse.

Le cinema irlandais renait a partir de la fin des annees 70 avec la mise en place du irish film board. Ce nouveau cinema irlandais propose un reflet ainsi qu'un commentaire sur les principales preoccupations d'une societe qui, pendant les vingt dernieres annees du vingtieme siecle - periode examinee en detail dans cet ouvrage - connait des changements profonds d'attitude de la part des irlandais envers le passe et l'epoque contemporaine de leur pays, ainsi qu'envers l'europe (avec l'adhesion de l'irlande a l'union europeenne) et envers le monde en general. Ce travail examine les principaux themes et preoccupations de ce cinema, et comment il sert a definir et commenter l'identite, ou les plusieurs identites, d'un pays en plein essor economique, social et politique. Sont examines en detailles themes suivants: 1) l'effet toujours important de la nostalgie sur la vision cinematographique d'une irlande traditionnelle, 2) le role de la langue irlandaise dans le cinema irlandais contemporain, 3) l'expression plus ouverte d'une sexualite longtemps reprimee, 4) le role du film documentaire qui cherche a etablir une vision plus "reelle" de l'irlande contemporaine, 5) la description cinematographique du republicanisme et l'irlande du nord, 6) la description cinematographique de l'ethnicite, et des gens du voyage, 7) l'identite emergeante de la femme en irlande a la fin du 20e siecle.

Le metteur en scene bresilien carlos diegues a realise trois films sur l'esclavage au bresil: ganga zumba (1964), xica da silva (1976) et quilombo (1984). Apres une presentation du cinema bresilien, du film historique dans l'histoire du cinema en general et dans celle du cinema du bresil en particulier, le present travail propose une analyse de la facon dont ce realisateur represente l'esclave. Cette etude aborde la question sous deux aspects differents mais complementaires: le film en tant que confrontation de personnages et en tant que representation visuelle et sonore. Une troisieme partie propose par la suite de situer la trilogie par rapport aux metteurs en scene qui ont influence carlos diegues, ainsi que dans la perspective esthetique de brecht. En derniere partie, chaque oeuvre est replacee dans le contexte politique bresilien du moment de sa realisation.

La figure du labyrinthe fascine par l'impénétrabilité de ses mystères et par la profonde impression qu'elle produit sur ceux qui en quêtent le sens - "impression" étant ici à comprendre à la fois comme "sensation" ou "perception", et comme "empreinte" gravée dans l'esprit collectif. Cette figure est connue: dessin méandreux que l'on parcourt en s'égarant, pour le plaisir ou bien en guise d'épreuve. Ce travail s'interroge sur la manière dont la figure, telle que nous la connaissons, essaime en plusieurs figurations ou modèles, et comment ces figurations s'éparpillent dans un corpus de films pour devenir une forme-labyrinthe. Il s'attache encore à comprendre comment, à partir d'une forme connue mais diffuse et abstraite, des réalisateurs d'univers différents en ont agrégé les morceaux comme pour tenter de reproduire une mécanique complexe à partir des seules pièces de la machine
The feature of the maze captivates by the impenetrability of its mysteries and the deep impression that it generates on those who are seeking its meaning-"impression" has here to be understood both as "feeling" or "perception" and as "footprint" engraved in the mass spirit. This feature is well known: a sinuous pattern that one covers while wandering around, either fo fun or as a test. This work examines the way this feature, as we know it, spreads into several representations or patterns, and how these representations scatter into a corpus of movies in order to become a maze-shape. Furthermore, it aims at understanding how directors from different worlds put the pieces of a known, abstract shape together as if they were trying to reproduce a complex piece of machinery from its individual componants

L'objet de cette recherche est de decrire les figures d'analogie dans le recit filmique, la metaphore etant definie par la relation de ressemblance entre deux referents distincts de l'univers filmique. Dans la premiere partie, j'ai donc cherche a identifier la metaphore, ainsi entendue, a travers les textes filmiques, suivant en cela la voie ouverte par christian metz dans le signifiant imaginaire. La semantique de la metaphore, son mode d'enonciation au cinema, ses fonctions et sa valeur stylistique ont fait l'objet d'un questionnement privilegie. Apres avoir succombe au desir d'unifier le champ des pratiques metaphoriques, j'ai entrepris de classer les principaux types, varietes et especes de metaphore filmiques. C'est la l'objet et l'ambition de la deuxieme partie. La relation metaphore dument identifiee au plan semantique et syntaxique, j'ai teste les outils theoriques elabores sur des micros-objets, a l'echelle d'un film (napoleon d'abel gance et passion de jean-luc godard) et de deux ou trois autres cineastes (charlie chaplin et jacques tati, eric rohmer), possedes par le demon de l'analogie. Au terme de cette investigation theorique et stylistique, il semblerait que la metaphore s'infiltre dans le recit filmique beaucoup plus profondement qu'on est enclin communement a l'envisager, au point d'apparaitre comme l'une des logiques elementaires de l'art du recit filmique et comme le trait pertinent de caracterisation d'un grand nombre de demarches esthetiques au cinema.

Dans la scenarisation de film, se trouve "l'intrigue scenarique". Pour l'etudier, on situe la scenarisation dans l'ensemble du cinema. Celui-ci se divise en dix sous-territoires determinant le scenario. Ceci constituera l'environnement exterieur general de l'intrigue. On subdivise ensuite la scenarisation elle-meme en huit polarites. Outre sources et enquete, on peut distinguer : idee, problematique, scheme, personnage, intrigue, spatialisation, temporalisation, dialogue ceci constituera l'environnement interne specifique de l'intrigue. On abordera alors valablement l'analyse de "l'intrigue scenarique". Elle est d'abord faite d'une matiere du contenu que l'on peut voir comme constituee de bassins semantiques (de la "loi" au "destin"). Ensuite, elle semble se conformer a une meme forme de l'expression ou schema ternaire existentiel oblige (situation-action-situation). Puis elle se manifeste grace a sa propre matiere de l'expression, non pas d'emblee des personnages, mais quatre axes d'interactions, socio-economiques, structurales, dramaturgiques, socio-psychiques. Enfin elle se soumet a certains modes de la forme de l'expression, (logique, vraisemblable, dramatisation, satirisation, ou leur refus). En liant l'ensemble au decoupage et a la double-lecture du script, on entrevoit alors les premiers fondements d'une "scenaristique"
The "scenaric plot" can be found in film scenarisation. In order to study it, we will situate scenarisation in cinema as a whole. Cinema is divided into ten sub-territories that determine the scenario. This will constitute the general environment of the plot. We can then subdivide scenarisation in eight polarities. Besides sources and investigation, we can distinguish : idea, problematic, scheme, character, plot, spatial organisation, timing and dialogue. This will constitute the specific internal environment of the plot. We will then validly deal with the analysis of the "scenaric plot". In the first place, it is made of matter of "contents", which can be seen as composed of "semantic basins" (from "law" to "destiny"). Secondly, it seems to conform to a same form of expression, or obliged ternary existential scheme (situation-action-situation). Then it comes out, thanks to its own matter of expression, not the characters, but four axis of interactions: socio-economical, strutural, dramaturgical, and socio-psychic. At last, it complies with certain modes of the form of expression (logic, credibility: dramatization, "satirisation"). We then can foresee a "scenaristic"

Comment, en dépit de son artificialité, la représentation de l'espace cinématographique peut-elle effrayer un public ? Avant qu'une réponse puisse être formulée, il faut définir précisément les processus à l'œuvre dans la peur. Phénoménologie et psychanalyse en indiquent les caractéristiques essentielles : le sujet apeure glisse dans l'impersonnel, ne parvient plus a définir clairement la limite entre lui, l'autre et le monde. Il est la proie du vertige et des angoisses inhérentes à la dépersonnalisation, existentiellement seul et perdu dans un monde sans limite. Comment le cinéma peut-il susciter un basculement si profond ? L’analyse des représentations de la folie a travers les œuvres de martin Scorsese, d'Alfred Hitchcock ou encore dans l'expressionnisme allemand, permet de mieux comprendre le rôle perturbateur qu'y tient l'espace. Conforte par l'étude des films de roman Polanski et de la monstruosité dans le cinéma fantastique, il devient possible d'accéder à un niveau de compréhension plus général ou se trouve abordée la problématique relative à la position spectatorielle. L’espace cinématographique s'organise pour et par le regard. Sa relation intime avec le concept de moi-peau de Didier Anzieu est particulièrement significative : elle permet de saisir ce qui, tant dans le dispositif que dans le potentiel des techniques suggérant le regard, enserre le spectateur, lui fait perdre la notion de ses propres limites, le plonge dans un monde désincarné, illimite, qui l'aspire et l'abime. Psychanalyse, phénoménologie mais aussi sémiologie, psychosociologie, histoire du cinéma, de l'art et des sciences permettent ainsi de dessiner les contours d'une véritable anthropologie de la peur et de l'espace au cinéma.

L'expression cinématographique de la banlieue française a dès ses débuts (La sortie des usines) manifesté par sa présence à l'image plus que par sa description détaillée, la bonne conscience d'une civilisation qui croit dans le progrès. Puis, s'orientant vers la fiction, le cinéma français a donné à voir les environs de la capitale sous un angle strictement documentaire : ils ne servent alors que de cadre pittoresque à toute une marginalité. Avec la nécessité d'allonger le récit, la banlieue est de moins en moins explorée dans son fonctionnement propre et réel, mais de plus en plus utilisée comme une série de lieux typiques extraits librement et juxtaposés à des décors reconstitués de toiles peintes, qui, combinés à une lumière assez faiblement travaillée et à une fixité du point de vue, expliquerait pourquoi les faubourgs furent montrés dans une vision artificielle. Les personnages très stéréotypés relevant alors soit de la tendance moralisatrice (le faubourien est enlaidi), soit de la tendance populiste (il est caricaturé). Avec les séries policières, une exploitation dramaturgique de vastes décors naturels permet de mieux exprimer le fantastique de la réalité. Après la guerre, le mélodrame populiste et mondain, qui ne se préoccupe guère des nuances et des vraisemblances des personnages, mais tend de plus en plus à jouer sur la fibre sensible de l'émotionnel et du pathétique, devient la formule dominante. . .

La representation du groupe social des cheminots dans le cinema francais repose, aujourd'hui encore, sur deux films << mythiques >> qui ont entraine un phenomene d'identification et la construction d'une memoire collective. La bete humaine de jean renoir et la bataille du rail de rene clement symbolisent, chacun a leur maniere, la double dimension de l'image sociale et cinematographique des cheminots. La premiere est individuelle et pose la question de la representation du cheminot. La seconde est collective et interroge la representation des cheminots. Le corpus du cinema commercial sert de reference pour l'analyse comparee de trois autres corpus : l'audiovisuel de l'entreprise sncf, la television et la production << independante >> qui regroupe les films d'origine syndicale, les films des cheminots cineastes amateurs. Ces << autres >> images sont-elles differentes, complementaires ou contradictoires ? l'homme au travail a-t-il disparu de l'image fictionnelle ou de la realite sociale ? les valeurs associees a la classe sociale cheminote divergent de celles pronees par la societe francaise contemporaine. Cela se retrouve dans l'industrie cinematographique. Cependant, cinema et realite se nourrissent toujours l'un de l'autre.

Soumis au récit, le corps au cinéma est souvent réduit à des actes, à des symboles lisibles. Pour réapparaître, il doit s'insurger contre les règles de la fiction et devenir " un corps contre ". Cette réinvention est conditionnée par la spécificité analogique du médium. Pour distinguer les particularités du corps filmé et les enjeux de sa modélisation, nous évoquons la chronophotographie, l'anthropologie visuelle, la sculpture, la peinture et la danse. Notre approche esthétique intègre ainsi des dimensions historique, culturelle, anthropologique et éthique. Puis, quatre cas précis illustrent la construction du corps contre la narration : le personnage keatonien ; le modèle hollywoodien façonné par la censure des années trente ; le motif du corps fragmenté dans le cinéma français des années soixante ; le corps épuisé chez John Cassavetes. Peu à peu, des croyances se dessinent rappelant que toute réinvention du corps relie univers singulier, imaginaire collectif et statut du médium
Subordinated to the narrative, the body in cinema is often reduced to actions, to legible symbols. To reappear as itself, it must revolt against the rules of fiction and become "an opposing body. " This reinvention is governed by the analogical specificity of the medium. To distinguish the particularities of the filmed body and of its modeling, we evoke time-lapse photography, visual anthropology, sculpture, painting, and dance. Our aesthetic approach thus integrates historical, cultural, anthropological, and ethical dimensions. Then, four specific cases illustrate the construction of the body against the narration : the Keatonian character ; the Hollywood model resulting from censorship in the 1930s ; the motif of the fragmented body in the French cinema of the 1960s ; the exhausted body filmed by John Cassavetes. Little by little, concepts emerge to remind us that all reinventions of the body bring together a singular universe, a collective imagination, and the status of the medium

La finalité de l'analyse que nous entreprenons repose sur l'examen du principe moteur attaché au courant baroque : l'expérience du mouvement. Cependant, la pensée baroque ne saurait se résumer à l'exacerbation de l'instant vécu pleinement, car le mouvement étudié, sans cesse en voie de métamorphose, multipliant les antagonismes, les paradoxes, masque un enjeu qui concrétise l'expression d'une rupture (signe d'une contestation des règles établies). À partir de la déclinaison que nous venons de préciser, il s'agit de proposer des critères d'appréciation susceptibles de circonscrire une esthétique de la contradiction (la terribilita, le tourbillon, l'illusion, la tension, l'instantanéité, l'hyperréalité, la fragmentation, la décantation). L'examen sera envisagé à travers la connaissance de ce dialecte abondant qu'est la peinture baroque, de manière à faire surgir les signes caractéristiques d'identités multiples. Cette expérience s'inscrit donc dans une logique qui envisage la représentation du mouvement en peinture comme le témoignage inachevé d'une entreprise destinée à s'élargir au cinéma et aux réponses apportées par l'expérience cinétique. Aussi, parmi les cinéastes qui ont inscrit la dialectique de l'ambivalence au coeur même de leur rapport au réel, nous retiendrons ceux dont le mode opératoire parvient à démontrer une esthétique issue de la peinture baroque. Nous examinerons à l'intérieur des oeuvres cinématographiques retenues l'amplitude du mouvement baroque. L'évolution du western étudiée au rythme de ses ruptures historiques (de Ford à Eastwood), l'exercice cinétique contrarié (Kubrick), l'image kaléidoscopique du polar (Scorsese, De Palma), les leurres d'une parole mensongère (Welles, Mankiewicz), la séduction avortée d'un cinéma romantique (Ophuls, Sternberg), enfin, l'expérience d'un cinéma historique et/ou social confronté à l'identité italienne (la noblesse de Visconti, la bohème de Fellini) constitueront les axes directeurs de notre étude.

Dans cette thèse nous dégageons les différents modes de représentation et les différentes fonctions des repas dans les films européens de fiction ; ce travail ouvre de plus la voie a l'étude de la mise en scène cinématographique des rituels sociaux. Nous y montrons d'abord comment les films utilisent à l'intérieur d'un discours de type romanesque des termes du système rituel "repas". Nous étudions ensuite des films qui ne se servent pas des possibilités langagières de la scène de table pour produire du sens, mais qui tentent, dans un discours d'exploration mythique, de dire le rituel convivial. Nous consacrons une dernière partie aux usages métaphoriques du repas et plus particulièrement aux rapports entre code culinaire et code érotique. L'ensemble de ce travail met par ailleurs en évidence l'émergence dans les années 70 de nouveaux discours cinématographiques sur le repas
In this thesis we draw certain conclusions from different ways of performing and the role of scenes shot at the dinner-table in European fiction films. This research paves the way for further study of how social rituals are directed in cinematography. First, we show how films use expression from the ritual system we called "meal-time" in works of fiction. Next, we study some films which do not use the linguistic potential of the table-scene to make sense, but which explain this convivial ritual in a mythical speech. In the final part, we study the metaphoric uses of the table-scene and in particular the relationship between culinary codes of practice and erotic codes of practice. This entire report helps us to understand the emergence during the 70's of new cinematographic speeches on the meal-time

La recherche aborde la question de l'insularité au cinéma. Notamment la relation entre l'insularité et l'acte de création : en quoi l'espace modifie le regard du réalisateur, sa façon de tourner, sa façon de penser en images. La question insulaire y est de première importance : les films insulaires étant souvent des œuvres très novatrices dans l'histoire de cet art. La notion d'insularité a été articulée avec celle de la " désertéité " vu que les deux questions sont théoriquement proches et que les deux espaces sont des formes comparables. Le corpus des films choisis prend en compte les œuvres où il y a un vrai traitement de l'espace, un travail concret sur la matière de l'ile ou du désert et où la nature du lieu (insularité ou " désertéité ") a profondément marqué la mise en scène du film. Le choix d'un tel décor est toujours un choix très fort : à travers l'analyse des films il a été montré en quoi l'espace engage une conception singulière du rapport du créateur à ses créatures ; on en a dégagé deux grandes typologies : le mythe de l'Eden où l'on veux bien s'y réfugier (cherché, retrouvé, perdu), le deuxième, l'enfer d'où il faut absolument partir
The research deals with the topic of insularity in cinema, with particular attention to the connection between insularity and creation: the way in which space affects the director's view, the way of shooting, of creating images. The question of insularity is of primary importance in cinema: films set on islands are often innovating works. The notion of insularity has been analysed in relation to the topic of desert. The two dimensions are deeply related and very similar. The selected films display a real consideration on both the island and the desert space, in which the features of the space affected the film staging. The choice of an island and a desert is always very particular: through film analysis the research focused on how space affects the relationship between the director and the characters. Two typologies have been identified: the myth of an Eden where to shelter and the hell to escape from

La présente thèse propose une réflexion sur la représentation de la monstruosité au cinéma en questionnant le rôle potentiel que revêt la monstruosité dans l'émergence de la corporéité. Considérant l'expression de la monstruosité, elle se propose de la prendre en compte à travers l'étude de deux figures principales du monstre- le monstre naturel et le monstre moral- et de leur mise en scène dans un corpus d'oeuvres constitué par les films : "Freaks" de Tod Browning, "Elephant Man" de David Lynch, "Dead Ringers" de David Cronenberg, "Les yeux sans visage" de Georges Franju et "M" de Fritz Lang. Si le cinéma rend l'homme visible, l'appréhende et le réinvente en le figurant, il révèle non seulement l'humain mais l'inhumain. La présence des monstres au cinéma témoigne de cette intérêt à l'égard de l'inhumain tout en introduisant la représentation de corps ainsi que d'êtres qui bouleversent les normes et les canons édictés. . .

Que reste-t-il de l' imaginaire medieval dans le cinema? et quelles representations imaginaires du moyen age le cinema, art central du xxʿ siecle, a-t-il construites? telle est la double question a laquelle ce travail se propose de repondre. Il ne s'agissait donc pas de recenser toutes les oeuvres filmiques inspirees plus ou moins par l'histoire du moyen age, mais de reperer les traces de l'imaginaire qu'il nous a leguees et qui ont dans la fiction une fonction structurante. Apres avoir replace la production des "films moyenageux" dans le cadre de l'histoire du cinema, et apres avoir examine sur un plan general les questions de l'enonciation historique dans le cinema ainsi que celle des grandes formes modelisantes de cette production, nous avons procede ensuite, dans les deux parties centrales de cette etude, a une recension des themes qui ont constitue la base des films moyenageux. Ce repertoire a ete construit en deux grands ensembles : la "scene mythique" et la "scene historique", selon la forme qui dominait dans l'enonciation des films consideres. Cela nous a permis de passer en revue les principaux concepts qui cristallisent et ordonnent l'idee de medievalite. Apres ce long repertoire, nous avons propose un catalogue des motifs transversaux qui reviennent d'un film a l'autre, tentant de la sorte de poser les bases d'une iconographie du film moyenageux qui se placerait sous le parrainage de panofsky. Nous sommes alles de motifs larges (comme "la chevalerie") a des unites plus petites, que nous avons baptisees "iconogrammes" (la croix, l'epee, le creneau, la voute. . . ) etqui sont susceptibles de s'organiser selon une veritable syntaxe. Cette etude nous a appris que le materiau imaginaire herite du moyen age est reste vivace dans la creation cinematographique. Elle montre egalement que certains films "moyenageux" (classiques comme les nibelungen, ou populaires comme la couronne de fer) ont tenu un role charniere dans l'histoire generale du cinema.

La Shoah est cet événement singulier qu'on ne peut pas objectiver, qu'on ne parvient pas à avoir sous les yeux. Le cinéma est, de tous les arts, celui qui passe pour être le plus étroitement associé à la présence même du réel dont il parle. Art de l'illusion par excellence, il est l'art de l'illusion du réel. Qu'advient-il quand le cinéma prend pour thème un réel impossible à montrer ? La recherche concerne d'abord les films de fiction français et américains réalisés entre 1933 et 1944. L'analyse est fondée sur l'hypothèse que le cinéma de cette période n'est pas resté totalement muet face au désastre. La réflexion porte sur les conditions de réalisation, les scénarios, l'image. . . Et sur les liens que les oruvres tissent avec l'actualité. Elle prend en compte la réception critique. Les problématiques sont ensuite réinvesties dans l'analyse du film de W. Jakubowska, La Dernière étape (1947). La deuxième partie propose, en diachronie, une typologie des films, articulée aux différentes étapes de l'historiographie de la Shoah. Elle s'intéresse à la permanence du genre de la comédie et interroge les rapports que le cinéma entretient avec l'histoire. Elle s'ouvre sur l'examen d'un film particulier, Un Spécialiste (R. Brauman et E. Sivan, 1999) tentative de représentation quasi fictionnelle originale. La dernière partie porte sur la question des limites de la représentation. À partir de l'étude de films précis, elle concerne la mise en scène des bourreaux, des victimes, le conflit entre réalité historique et vérité artistique, les conventions, la fiction ellemême. Elle s'achève par une analyse du film de R. Bober et G. Perec Récits d'Ellis Island (1979), envisagé comme une évocation distanciée, neutre, de la catastrophe
The Holocaust is a unique event that it is not possible to objectify. Of all the arts, film is the most closely associated with the presence of reality that it addresses. This study tries to understand what happens when the cinema takes as its theme a reality that is impossible to depict. It focuses first on French and American cinema between 1933 and 1944, investigating the screenplays, images, and their reception. It then proposes a general typology articulating the historiography of the Holocaust. Finally, it addresses the question of the limits in the representation of characters and of the historical reality, in the usage of conventions and in fiction itself. Throughout, it sketches a reflection on the analysis of films and invites other languages of art. Three films are the object of more detailed analysis: La dernière étape (W. Jakubowska, 1947), Un Spécialiste (R. Brauman, E. Sivan, 1999), Récits d'Ellis Island (R. Bober et G. Perec, 1979)

Le principe d'une étude des formes de la fête dans un certain cinéma français des années trente s'enracine dans un contexte historique précis et particulier : celui, d'une part, d'une prospérité perturbée par la crise économique que génère le krach boursier de 1929, celui d'une montée des périls, d'autre part, orchestrée par des totalitarismes triomphants et des dangers qui menacent et compromettent la paix. Aussi la problématique de la fête est-elle paradoxalement conjointe à celle de la guerre comme événement pressenti tout d'abord, comme aboutissement de la décennie ensuite, accompli dans les faits de la Seconde Guerre mondiale. La réflexion associe par conséquent un geste artistique proprement fictif, la fête, et une situation historique proprement réelle et factuelle, la guerre. Une sorte de fatalité, indéfinissable et complexe, envelope donc cette période de l'Histoire et impose non seulement l'émergence d'une forme de tragique, mais encore une définition ressourcée de ce registre, à la mesure notamment de ce qu'il est convenu d'appeler "le tragique quotidien". Dans cette perspective, un premier enjeu critique se dégage d'une typologie de la fête, relative aux traditions familiales comme à ses manifestations sociales et civiles. Cette approche sera l'occasion de porter un regard parfois caustique sur l'organisation sociale et ses structures, amis aussi sur la validité des liens qui unissent les membres d'une famille et dont la fête, censée en perpétuer l'existence et en célébrer l'harmonie, en révèle parfois plutôt l'inanité et la cruauté. Dans quelle mesure, alors, la fête familiale relève-t-elle plutôt d'une forme rituelle et sacrificielle propice au délitement social et moral ? Le comique et la dérision caractérisant le traitement de ces films ne seraient que les aspects contigus d'un tragique sous-jacent mais réel. De cette première mise en perspective esthétique naît ensuite la question sociale, favorisée non seulement par les formes civiles de la fête évoquées précédemment, mais encore par le contexte du Front Populaire et des revendications qui en résultent. Une nouvelle typologie de la fête surgit en effet d'un progrès social dont les premiers congés payés sont l'un des signes les plus tangibles. Le cinéma français s'empare alors d'un univers merveilleux et prometteur, riche des séquences de guinguettes sur les bords de la Seine ou de la Marne, des bals populaires à l'occasion desquels l'hymne national, les refrains et les rengaines sont repris en chœur par une foule "en chantée", apparemment " à l'unisson". Toutefois, les illusions sont de courte durée et il sera montré, au delà du cliché social, que le cinéma anticipe un retour à la réalité par une poétique du désenchantement que caractérise un inéluctable revers. En effet, la fête n'est plus seulement le mouvement de liesse ou la manifestation sociale réjouie, elle rend compte désormais d'un leurre qui redessine, en fait, une humanité en souffrance, en proie à des égarements comme aux tentations qui en déterminent la condition intrinsèque, celle des invariants de la nature humaine. Aussi la fête s'affirme-t-elle comme un détour par lequel un tragique déjà-là, toujours présent, manifeste un destin qui ratttrape inexorablement ses héros et contamine en conséquence les foules. Il semble alors que la signification proprement civile ou historique de la fête soit dépassée par son mouvement dans l'espace et sa mise en scène comme univers surhumain, constitué de signes essentiellement poétiques et trans-historiques. Le cinéma de la décennie révélerait, en effet, autant une vision de l'Homme que l'étude d'une génération confrontée aux contingences de l'Histoire. De ce constat désabusé surgit alors une dernière typologie de la fête, nourrie des traditions du carnavalesque et de la pantomine grotesque du monde. Il s'agit ainsi de dénoncer par ce spectacle de la "défaite avant la déclaration" de la guerre, dans une perspective, cette fois, de dépassement, l'injustice sociale, l'absurdité de son organisation et de ridiculiser l'incompétence comme l'égoïsme d'une classe dominante. Un air du temps inquiet et frileux, qui s'inspire certes des "faits du jour", le cède à la poésie d'une mascarade, celle d'un monde aux valeurs renversées comme forme et approche d'une vérité humaine. En conséquence, la problématique de la fête ne se fonde sur un axe chronologique que pour mieux le dépasser, au profit d'une Modernité de son traitement, dégageant du festif non seulement ce qu'elle recèle de vraisemblable et d'éternel, mais encore de permanent et d'intangible dans la perspective, cette fois, d'un tragique de la permanence. Ainsi, le tragique reconquiert par le mouvement de la fête au cinéma, une autorité modernisée comme forme poétique "plus vraie que l'Histoire"
The principle of a study of the forms of merrymaking in some kind of French cinema in the thirties takes root in a precise and special historical background : on the one hand, that of a prosperity disturbed by the economic crisis that the 1929 stock exchange crash generated, on the other hand by rising perils organized by the trimphant totalitarisms and dangers that threaten and jeopardize peace. So ironically the problematic of merrymaking is linked with that of war first as a portending event, second as the result of the decade, accomplished in the facts of the Second World War. Therefore, relection associates properly fictive an artistic gesture, merrymaking and a properly real historical situation, war. A kind of fatality which is indefinable and complex thus shrouds that periof of history and prescribes not only the emergence of a kind of tragedy, but also a resourced definition of that register, notably concerning what we could call "the daily tragedy". In that prospect, a first critical stake arises from a typology of merrymaking, related to family traditions as well as its social and civil manifestations. That approach will be the opportunity to cast a sometimes caustic look on social organization and its structures, but also on the validity of the links that bind the members of a family and whose merrymaking, which is supposed to perpetuate its existence and celebrate its harmony, sometimes reveals its inanity and its cruelty. To what extent, then, is family merrymaking a ritual, sacrificial forming that hand itself to social and moral deliquescence ? The comedy and the mockery that are characteristic those films would only be the adjoining aspects of an underlying but real tragedy. From that first aesthetical prospecting the social problem, favoured not only by the civil forms of marrymaking alluded to above, but also the background of the Popular Front and the demands that result. A new typology of merrymaking indeed rises from a social progress of which paid holidays are one of the most tangible signs. The French cinema then seizes a marcellous and pronouncing world, which is rich in sequences of cafes on the banks of the Seine or the Marne, popular balls during which the national hymn , popular songs are sung in chorus by an "enchanted" apparently "unison us" crowd. However, illusions do not last long and it will be shown, beyond the social cliché, that the cinema anticipates a return to reality through poetry of disenchantment that is characteristic of an inescapable setback. Indeed, merrymaking is no longer only a rejoicing movement or cheerful social manifestation, it thereof accounts for a lure that in fact redraws a suffering humanity, led into errors and the temptations that determine their intrinsic conditions, that of the invariants of human nature. So merrymaking stands out as a detour by which an already present, always present tragedy reveals a fate that inexorably catches up with his heroes and therefore contaminates the crowds. It then seems thet the property civil or historical meaning of marrymaking is overtaken by its movement in space and its setting as a superhuman world, made up of essentially poetic and transhistoric signs. The cinema of the decade would indeed reveel as much a view of man as the story of a generated confronted with the contingencies of history. From this disillusioned established fact then rises a last typology of merrymaking, fed with the world carnival and grotesque pantomine traditions. It is a question of exposing, through that show, the "defeat before the declaration" of war, in the prospect this time, of surpassing, social injustice the absurdity of its organization and ridiculing the incompetence as well as the selfishness of a rushing class. A worried, timorous time atmosphere which is true inspired by the "day's facts" gives way to the poetry of a masquerade, that of a world whose morals are overturned as a form and approach of a human truth. Consequently, the problematic of merrymaking is based on a chronological axis only what to surpass it, in favour of a modernity of its treatment, relasing for the festive not only what conceivable and eternal its contains, but also what is permanent and intangible in the prospect, this time, of a tragedy of permanence. Thus, tragedy, through the movement of merrymaking at the cinema, reconquers as modernized authority as a poetic form "more true than History"

Le champ d'investigation de cette thèse concerne les films américains, produits depuis l'avènement du son, ayant pour cadre la ferme et pour sujet la vie, les problèmes, les réalités et les mythes liés à la vie rurale aux Etats-Unis. Bien que le thème rural soit récurrent dans le cinéma américain, et que les difficultés des agriculteurs dans les années trente et quatre-vingt notamment aient soulevé une grande émotion aux Etats-Unis, peu de films placent les fermiers au centre de leur thématique. L’objectif de ce travail est de délimiter les contours d'un cinéma rural américain situé aux confins de plusieurs genres hollywoodiens, d'en cerner les sources historiques, économiques, culturelles et esthétiques, puis d'en dégager les caractéristiques thématiques et formelles. La grande crise des années trente favorise l'avènement du cinéma social dans le sillage de la vague documentaire qui submerge le journalisme, la littérature et les arts. Le cinéma rural s'inscrit dans cette veine réaliste et protestataire. Puisant son inspiration dans les grands documentaires ruraux produits par le gouvernement, il est aussi le véhicule du mythe pastoral et des idées populistes qui sont au cœur de la tradition agrarienne. La prospérité économique des années d'après-guerre et la contre-culture des années soixante entrainent le déclin du cinéma rural, qui renait avec la réapparition des difficultés pour l'agriculture familiale au début des années quatre-vingt. Cette nouvelle vague de films ruraux se caractérise à la fois par le retour de la tradition documentaire et par un regain de populisme pastoral. L’héritage des années trente est revendiqué mais, en raison d'un contexte politique et économique très diffèrent, la plupart de ces films se replient sur des valeurs et une esthétique conservatrices, à l'exception de quelques fictions documentaires, et en dépit de l'émergence des minorités. Au souffle épique des films de la dépression fait place une représentation nostalgique et sublimée des réalités sociales. Sous un vernis réaliste adouci par la patine du souvenir réapparaissent avec force les mythes de la tradition pastorale et biblique.

Le travail developpe dans cette these s'appuie sur des donnees cinematographiques et analyse, sur l'echelle d'une decennie, l'evolution de la representation filmique du phenomene de l'adolescence, apparu aux etats-unis au debut des annees cinquante. Notre problematique s'articule autour de deux points : - le premier est d'ordre evenementiel. Il concerne les chocs intenses vecus par l'opinion publique americaine lors de la sortie des films suivants : l'equipee sauvage en 1953, graine de violence et la fureur de vivre en 1955. Ces films proposaient une vision de la jeunesse totalement inedite, montrant l'univers desordonne et violent d'un groupe social en pleine formation. - d'ordre structurel, le second point se rapporte a la maniere dont se sont edifies, cinematographiquement parlant, l'archetype puis le stereotype de l'adolescent. Materialisee par le passage de films surles adolescents aux films pour les adolescents, cette perspective nous a offert la possibilite d'explorer l'elaboration d'une conscience collective particuliere
The arguments developed in this thesis lean on cinematographics data and analyse how the phenomenon of adolescence appeared, simultaneously, in the american pictures and society of the fifties. Our general approach is based on two initial points : - the first one may be qualified as historical. It concerns the shocks endured by the american society when the wild one (1953), blackboard jungle or rebel without a cause (both in 1935) were projected. Effectively, these movies proposed an original vision of american youth, for they showed the violent and desorganised universe of an active and, up to this date, ignored social group. - the second point is sociological and must be related to the way that movies builded up the archetype and the stereotype of adolescence. Studying the passage from the pictures on adolescence to the pictures for adolescents, we explored the elaboration of a critical social thought

L'objet premier de cette etude est le cinema new-yorkais de martin scorsese ; il s'agit de l'eclairer en lui substituant la vision du second ambassadeur de new york a l'ecran : woody allen. Par son essence substitutive, la figure du discours - nous jouerons cependant sur toute la polysemie du terme, qui inclut la forme exterieure d'un corps - est un outil methodologique adequat, apparente a cettelecture relationnelle. Une analyse de type rhetorique completee par une approche << civilisationnniste >> permettra d'etablir une typologie des figures culinaires pour scorsese, magiques pour allen- et de comprendre comment new york est construit dans ces deux oeuvres dissemblables mais complementaires. Apres un reperage des elements culinaires/picturaux d'une part, magiques de l'autre, la premierepartie etudie les decors utilises et la maniere dont certains lieux sont figures ; elle analyse la construction de l'espace narratif a partir d'une reflexion sur la notion de centre. La deuxieme partie explore separement les lieux de l'enfance et de l'adolescence, reelle ou fictive, mis en scene par scorsese et allen, - un voyage dans le temps et l'espace urbain dicte par une logique des figures filmiques. Enfin, a partir de deux films ou les realisateurs jouent avec la figure de leur mere, la troisieme partie s'attache - via les caches et les cadres, ainsi que les cages scorsesiennes - aux rapports qu'entretiennent les cinemas d'allen et de scorsese, respectivement avec la photographie et la peinture.

Archétypal et protéiforme, le mythe d'Orphée ressuscite au théâtre et au cinéma du XXe siècle, se chargeant de significations nouvelles. Sa trame narrative s'affirme par le jeu dramatique et par l'image et s'ouvre à des horizons inexplorés, tout en restant fidèle à la tradition. Pour Victor Segalen, Jean Cocteau, Tennessee Williams, Jean Anouilh, Marcel Camus et Yorgos Scourtis, la figure orphique incarne non seulement le triomphe de la musique et de l'amour, mais aussi l'échec irrémédiable, la solitude, et surtout la recherche d'un ailleurs qui abrite leurs rêves et leurs idéaux : la justice, la liberté, la pureté, l'art ou la beauté. Notre étude de la palingenèse du mythe orphique dans les arts dramatiques du XXe siècle débute par la définition du contexte historique et esthétique, ainsi que des préoccupations personnelles des auteurs qui ont gardé au mythe une place importante au sein de leur œuvre. Dans un deuxième temps, nous analysons les séquences du récit mythique, pour étudier, ensuite, les grands thèmes qui le traversent et que l'on retrouve dans ses différentes versions. Enfin, nous analysons les dimensions sociologiques, spirituelles, métaphysiques et esthétiques des relectures modernes, afin de démontrer qu'à travers toutes les modifications que subit le mythe, sa symbolique sacrée persiste dans sa foi et sa fidélité à rechercher un idéal dans un monde de désenchantement.

La rivalité fraternelle, thème récurrent des contes, constitue une intrigue de choix dans de nombreux films américains. En concentrant notre recherche sur la littérature, la religion, les mythes et la civilisation américaine, nous examinons la genèse et les manifestations de la rivalité fraternelle au cinéma. L'étude des origines mythiques de ces deux personnages, de la symbolique religieuse à laquelle ils sont rattachés, ainsi que leur évolution au sein de la littérature, permet de mieux appréhender les enjeux qui entrent en compte, lorsque deux frères antagonistes sont évoqués. Plusieurs films utilisent la richesse de la rivalité fraternelle pour illustrer des conflits historiques, culturels et sociaux. Quatre films caractéristiques de cette approche particulière du septième art confirment la résurgence d'archétypes ancestraux dans un contexte contemporain : "Duel au soleil" de King Vidor, "Sabrina" de Billy Wilder, "A l'est d'Eden" d'Elia Kazan et "Celui par qui le scandale arrive" de Vincente Minnelli
Brotherly rivalry (a common theme in tales) represents a good plot in many American films. To examine the genesis and expression of brotherly rivalry in the cinema, we concentrate our research on literature, religion, myths and American civilization. The study of the mythical origins of these two characters, of the religious symbolism they are associated with, and their evolution within literature helps us to understand the issues which are at stake when two opposing brothers are mentioned. Several films use the wealth of the brotherly rivalry in order to illustrate historical, cultural and social conflicts. Four characteristical films of this particular approach to the seventh art confirm this resurgence of ancestral archetypes in a contemporary context: “Duel in the sun” by King Vidor, “Sabrina” by Billy Wilder, “East of Eden” by Elia Kazan, “Home from the hill” by Vincente Minnelli

Qu’est-ce que le cinéma intime ? La plupart des études consacrées au sujet semblent assimiler cinéma intime et intimité à l’écran, considérant intime tout film qui admet des thématiques privées lorsque celui-ci pénètre l’espace publique de diffusion. Or, comment définir précisément ce qui est ou non de l’ordre de l’intime tant cette notion reste subjective ? Et une œuvre qui met en scène un espace ou une relation intime est-elle nécessairement intime ? La multiplication de productions usant de cet appât comme argument commercial nous incite à ne pas retenir le critère thématique. Nous tenterons plutôt de découvrir, à travers l’étude de formes originales crées par des réalisateurs mettant leurs vies en jeu dans leurs oeuvres, une intimité d’essence cinématographique
What is intimate cinema ? Most of the studies about this subject don't make any differenciation between intimate cinema and intimacy on screen, considering that any private thematic in a film would make it intimate if it was shown in a public diffusion. But who can say for sure what is intimacy ? It is such a subjective notion. And we disagree that having a private subject in a film makes it intimate as sometimes it is just done to bring in more audience. We will rather look at original cinematographic forms, created by directors that put all their life into their films, in order to find a real cinematographic intimacy

L'enfermement tisse des liens privilégiés avec l'espace au cinéma : délimitation de l'image par le cadre de l'écran, captivité du spectateur dans la salle obscure. Cette fermeture spatiale fixée d'avance connaît une acceptation mouvante face aux images-sons cinématographiques. La recherche met en lumière un enfermement potentiel entre le film et son spectateur de manière à reconfigurer les différents espaces de la représentation. Les " films mystère " de David Lynch et les " essais " filmiques d'Alexandre Sokourov sont rapprochés selon un cheminement analytique : scénographie filmique d'enfermement, exploration des lieux du dedans, encadrement pictural. L'esthétique spatiale envisagée implique la participation fantasmatique du destinataire de l'œuvre à la clôture de la représentation. Les cas limites étudiés (Kiarostami, Hsiao-hsien, Von Trier) proposent une mise en perspective historique du cinéma contemporain en réfléchissant sur la construction spatiale des mondes diégétiques clos
The process of confinement is bound to the notion of space in cinema : take the limitation of the image by the screen, or the fact that the spectator is held captive within the movie theaters. My aim is to show that this given confinement is in fact challenged by the moving picture itself. This research brings to light the potential of this confinement produced by the film on the spectator so that the spatial dimensions of the representation can be transfigured. Mystery films by David Lynch and cinematic essays by Alexander Sokurov are paralleled according to the following analytic progression : the scenography of confinement, the exploration of what lies within closed spaces, and the pictorial framing. Such spatial aesthetics entails the fantastical participation of the audience once the enclosure materialises. The study of borderline cases (Kiarostami, Hsiao-hsien, Von Trier) offers an historical perspective whilst reflecting on the spatial construction of closed diegetic worlds

Notre travail a pour objet l'étude et l'analyse de films français évoquant, de façon directe ou indirecte, la guerre d'Algérie. Le but de notre recherche n'est pas d'entreprendre l'analyse d'un sujet dont l'étude systématiquement exigerait les dimensions d'une encyclopédie. Il s'agit d'une suite de réflexions sur la manière dont la guerre d'Algérie et ceux qui la font sont décrits, dans le cinéma français, à travers l'univers filmique. Nous essayons de déceler dans la production du 7eme art un intérêt ou une indifférence pour l'Algérie, et de déterminer les thèmes de prédilections de cinéma en ce qui concerne cette période de l'histoire française, celle des années 1954-1962. Dans le 1er chapitre, nous faisons un rappel historique de la guerre d'Algérie afin de décrire les différents événements de cette guerre, pour bien saisir le contexte dans lequel se trouvait la société française pendant le conflit, les films étudiés y prenant naissance. Dans le 2eme chapitre, nous étudions aussi la guerre d'Algérie dans la production filmique française. Cela est pour nous l'occasion de passer en revue tous les films français évoquant, faisant allusion de près ou de loin, au thème de l'Algérie en guerre. Pour ce qui est du reste des chapitres, nous étudions les différents thèmes qui reviennent le plus souvent dans les films étudiés
The purpose of this work is the study as well as the analysis is of French films which, in one way or another, touch on Algeria war. This dissertation does not pretend to explore a subject which requires a dense thicket of commentary. It is about further reflexions on the way Algeria war and those who are fought in it were described by French films. In the light of the cinematographic art production. I will try to reveal an interest for Algeria and to determine some favorite topics for discussion in the cinema and especially in that historical period which stretched from 1954 to 1962. From the outset, I shall make a historical reminder of Algeria war in order to shed light on different events of that conflict and to have a good grasp of the French society as well as of the production of films related to that period. In the second chapter, my focus rests on the study of Algeria war in French film production. Under these circumstances, I will go over French films which evoke Algeria's entry into the war. So far as the rest of chapters are concerned, it will deal with topics which keep recurring in films studied

Les tribunaux et les juges, dont l'influence ne cesse de s'etendre aux etats-unis, ont depuis longtemps envahi l'imagerie hollywoodienne, et le theme du proces est au centre de tres nombreux films de fiction. Il s'agit d'etudier le sens des images de la justice contenues dans ces productions, a travers l'analyse d'un certain nombre de drames judiciaires representatifs : twelve angry men de lumet,anatomy of a murder de preminger, to kill a mockingbird de mulligan, amistad de spielberg, et bien d'autres. . . L'audience du tribunal apparait comme une sorte de petit theatre de l'amerique ou se jouent des tragedies, ou s'expriment des en jeux nationaux, ou se reglent des conflits de societe. Cette recherche met en avant les contradictions liees a ces films : d'une part, on peut considerer que les proces, au cinema, participent d'une vision ideale, voir ideologique de l'amerique. Ils tendent a presenter le fonctionnement exemplaire d'un modele de democratie, reposant sur des institutions judiciaires solides et efficaces ; ils exaltent un certain nombre de valeurs federatrices, liees au reve americain : le proces est la vitrine d'une justice garantie par la loi et la constitution. En tantque tribune, il permet aussi d'apporter une solution eclatante aux dysfonctionnements de la societe, par l'arbitrage d'un juge ou d'un jury. D'autre part, ces films revelent aussi, indirectement, des crises profondes, des angoisses nationales, des fractures politiques et sociales. La solution judiciaire, exemplaire en apparence, laisse parfois transparaitre une realite sociale accablante ou devoile des comportements humains inquietants, qui illustrent aussi l'ambiguite du genre.

Cette these s'interesse a l'approche socio-historique du cinema a travers le film noir americain des annees quarante et cinquante et le melodrame comme genre. L'utilisation par le film noir du modele melodramatique est concu comme le moyen utilise par l'epoque pour projeter un commentaire, un point de vue, qui caracterisent un ensemble de significations qu'une societe a cherche a se donner pour elle-meme. Deux qualites particulieres au film noir sont retenues : la reference a un genre narratif (le melodrame) et l'expression d'un sentiment (la desillusion). Le melodrame est un genre de longue duree, caracterise par des representations multiples dans le temps et dans l'espace mais identifiable a un noyau formel specifique qu'il est possible de lier a un contenu ideologique relativement stable. En utilisant certaines figures et themes melodramatiques, le film noir leur attribue une fonction. Quant a la desillusion, elle est concue d'apres la definition qu'en donne freud qui permet d'isoler deux observations : la relation du sentiment avec une conception de l'autre et le rapport que cela implique avec les figures de doubles et la repetition ; d'autre part, une disposition particuliere a l'egard de la croyance
This thesis is devoted to a socio-historical approach to cinema through a study of american film noir of the 1940s and 1950s, and of melodrama as a genre. The use by film noir of the melodramatic model is presented as a means of projecting a commentary, a point of view, which characterizes a set of meanings through which a society attempted to describe itself. Two specific qualities of film noire are singled out : its reference to a narrative genre (melodrama) and its expression of a particular feeling (disillusion). Melodrama is distinguished by multiple representations in time and space which remain linked to a specific formal core that determines its own relatively stable ideological content. Film noir, in using certain melodramatic figures and themes, assigns to them a different function. Disillusion is defined by freud, and allows two observation : the expression of a concept of the other (a relationship which is implied through the figure of the double and through repetition), and a specific disposition, created by the feeling of disillusion, toward belief

Comment définir le motif du Graal pour déterminer un corpus ? Compter la présence du mot Graal, ou au moins d'un nom propre associé au mythe, à la condition que ces termes n'aient pas qu'une valeur métaphorique. Quatre bilans préalables sont d'abord dressés. On présente les 106 œuvres repérées à travers la variété de leurs genres et aires culturelles, puis on s'interroge sur un classement possible de ces œuvres. On repère les tendances, les modes ou les enjeux historiques liés au motif du Graal de 1923 à nos jours. On s'intéresse aux postulats des auteurs et aux interprétations religieuses, psychologiques ou socio- politiques explicitement données du Graal dans certaines œuvres. On se demande ce que le XIXe siècle victorien, wagnérien ou post-wagnérien a changé à notre vision de la quête du Graal. Comment des auteurs contemporains peuvent-ils traiter une matière médiévale telle que la quête du Graal ? Cela implique trois questions. Comment ces œuvres contemporaines se situent-elles par rapport aux récits médiévaux ? D’où une réflexion sur la notion de continuation qui nait au Moyen Âge mais se perpétue jusqu'à nous. Comment la quête du Graal peut-elle se passer de chevaliers ? Une recherche sur l'image du chevalier dans les œuvres montre que la chevalerie est souvent aussi idéale et inaccessible que le Graal. Comment passer de l'espace et du temps profanes qui sont les nôtres à cet espace et ce temps mythiques indispensables à la quête du Graal ? Toujours distinct du nôtre, l'autre monde est souvent plus proche qu'on ne le croit. Des œuvres contemporaines, peuvent se dégager quatre images concrètes du Graal, chacune emblématique d'une attitude devant lui. L’or renvoie au Graal transcendant, l'argent au Graal négociable, l'émeraude au Graal maléfique, la glaise au Graal quotidien. À moins que le Graal ne soit le lieu de la fusion des contraires. On réfléchit enfin au caractère mythique des œuvres à partir de leur manière de concevoir la quête, souvent impossible à mener a terme, pourtant parfois aboutie
How to define the grail motive in order to determinate a corpus? The use of the word "grail" is necessary, or at least a proper name related to the myth, except if those terms have only a metaphoric meaning. At first, a presentation of the 106 works of fiction picked out, revealing the variety of styles and cultural worlds, is followed by a possible classification of these works. The tendancies, fashions and historical stakes related to the grail are found out, from 1923 until nowadays. The authors' postulates and the religious, socio-political or psychological interpretations openly given of the grail in some of the works are pointed out. An interrogation is set on, about what the victorian, wagnerian or post- wagnerian 19th century has changed in our perception of the quest of the grail. How the contemporary authors are they dealing with such a mediaeval material as the quest of the grail? This implies three questions. How these contemporary works are they linked to the mediaeval stories? The answer is found in a reflexion about the medieval notion of "continuation" still existing nowadays. How can the quest of the grail be without knights? An investigation about the knight's image in the works shows that knighthood is often as ideal and unreachable as the grail. How to pass from our profane space and time to this mythic space and time necessary for the quest of the grail? Always distinct from ours, the other world is often closer than one thinks. From the contemporary works, four concrete images of the grail emerge, each one emblematic of a position towards it. Gold refers to the transcendant grail, silver to the negotiable grail, emerald to the evil grail, clay to the common grail. Unless the grail is the place of the conjonctio oppositorum. Finally the mythical aspect of the works is revealed from their conceptions of the quest, which is often impossible to bring to an end, however achieved sometimes

Ce travail tente de comprendre les raisons pour lesquelles la représentation de l'histoire a dominé le cinéma irlandais entre 1916 et 2000. Après une exposition des problèmes théoriques rencontrés (concept de cinéma national; relation histoire et cinéma; historiographie irlandaise), nous analysons l'évolution de la représentation de l'histoire nationale à l'écran. Pendant toute la première moitié du siècle, le cinéma irlandais, bien qu'indépendant des institutions étatiques, a mythifié le passé afin de légitimer l'identité nationale institutionnalisée. A partir des années 1970, dans un double mouvement d'ouverture et de repli, les films historiques ont, sous l'impulsion révisionniste et postcolonialiste, remis en cause les représentations traditionalistes, tout en affirmant leur importance dans la re-construction d'une nouvelle identité
This dissertation attempts to trace the reasons why history was such a crucial preoccupation in Irish cinema between 1916 and 2000. As it examines the relation between cinema and history alongside the historiographical debates in Ireland, it seeks to show how cinematic representations of Irish history evolved throughout this period. During the first half of the twentieth century Irish films mainly conveyed a mythic vision of Ireland's past, the aim being to legitimise the institutionalised national identity. From the 1970s onwards, in a double movement of openness and closure, historical films have under the influence of revisionist and postcolonialist theories challenged traditional representations while asserting the latter's relevance when it comes to rebuilding a new identity

Où se situe l'art cinématographique de Neil Jordan? Est-il irlandais ou ne l'est-il pas? Neil Jordan cherche, par le biais d'un art n'appartenant pas à l'expression traditionnelle de son pays, à atteindre en son sein l'essence de cette nation qui est la sienne. Ses films constituent une nouvelle approche du lieu, en rupture avec les images précédemment projetées de l'île, qui petit à petit font elles-mêmes trace dans la mémoire collective. Ses récits font état de nombreuses fractures qui sont l'expression d'une Irlande divisée, et l'oeuvre s'obstine à questionner l'héritage de la déchirure, car le passé, bien qu'à jamais inaccessible, hante le présent. Mais tandis que Neil Jordan rejette les croyances catholiques, d'autres s'imposent à lui d'une appartenance encore plus profondément enfouie. La quête progresse sans aboutir. Le passage des frontières se transforme en mouvement dynamique de spirale. L'exploration de la sexualité nous emmène au-delà des limites connues, et il faut remonter aux mythes fondateurs pour les questionner et oser franchir le palier de l'amour. L'artiste est peut-être comme ses personnages, à la frontière très mince de l'ordre et du chaos, dans cet entre-deux où rivalisent l'art et la folie. C'est pourquoi l'espace jordanien est un lieu unique, expression d'un ailleurs qui s'apparente à un au-delà. Neil Jordan est le précurseur d'un véritable cinéma irlandais. Il est donc impossible de se demander si son oeuvre filmique appartient ou non au cinéma irlandais. Elle vient définir ce cinéma. Mais les films existent indubitablement en dehors des limites nationales. Neil Jordan est artiste avant d'être irlandais. Il est artiste d'Irlande et c'est en ce sens qu'il exprime son appartenance
Where does Neil Jordan's film art stand? Is it Irish or is it not? Neil Jordan seeks to reach the essence of his nation by means of an art form which is not traditional in Ireland. His films constitute a fresh approach to the country, breaking away from previously projected images of the island, and they are gradually leaving their mark in people's minds. His stories are full of the cracks that express a divided Ireland. The artist grapples the ghosts of Ireland's past and questions the inheritance of this torn country, since the past, even if it remains for ever out of reach, haunts the present. But while he rejects Catholic beliefs, even deeper-buried beliefs are vital to him. The quest goes on without conclusion. The crossing of frontiers becomes a fast-moving spiral. When he deals with the frightening energies of sexuality that shape human character, he takes us beyond known limits, making it necessary to go back to the original myths so as to question them and to dare to go beyond the level of love. The artist, like his characters, may often be poised on the fine line between order and chaos, in the no-man's land between art and madness. This is why the teritory he occupies is unique, other-worldly. Neil Jordan is the forerunner of a real Irish cinema. The question of wether his work does or does not belong to Irish cinema is therefore not valid. It has come to define this cinema. But the films undoubtedly exist outside the national boundaries. Neil Jordan is first and foremost an artist, and in second place he is Irish. He is an artist of Ireland and it is in this way that he expresses his belonging

Cette thèse est la conséquence de plusieurs questionnements : quelle image de l’ « Arabe » donne le cinéma français ? Comment celle-ci a-t-elle évolué au cours des décennies ? Que révèle cette évolution dans la perception qu’ont les Français métropolitains des immigrés maghrébins ? À ces interrogations de départ légitimes s’adjoignent deux autres problématiques auxquelles ce travail essaie de répondre. Une question identitaire formulée de la façon suivante : comment le personnage de l’Arabe », ancien colonisé puis immigré stigmatisé sur le territoire national devient-il Français au cinéma ; et s’il le devient, quelle part d’étrangeté conserve-t-il ? Cette problématique est complétée par une seconde question d’ordre historique une fois mis à jour les premiers rôles de contre-stéréotypes : comment l’archétype de l’« Arabe », construit sur un temps long, s’est-il désagrégé à la suite d’un bouleversement inhérent à l’économie du cinéma, à savoir l’apparition des multiplexes à la périphérie des grandes agglomérations ? Au travers de trois périodes distinctes - un temps de l’imprégnation (1970-1982), un temps de la fixation entre ouverture et crispation (1982-1995), puis un temps de l’apogée passant des exclus aux « olympiens » (1995-2009) -, la thèse tente de mettre en évidence, au final, comment l’immigration maghrébine participe au renouvèlement du septième art français, en devenant à la fois sa ressource financière et en symbolisant sa créativité
This thesis is the result of several questions: what image of the "Arab" gives the French film? How it has evolved over the decades? What does this change in the perception of the French population regarding to the North African immigrants? To these questions are added other problems that this work tries to answer to. A question of identity proposed as follows: how the character of the "Arab" becomes French through movies, and if it becomes part of the nation, what kind of strangeness does he keep? This problem is joined by a second historical issue considering the appearance of leading roles in a very short time period: how did the archetype of the "Arab", build on a long time, has been broken after the emergence of large movie halls in the big cities’ suburbs? Through three distinct periods - a time of impregnation (1970-1982), a time of tension between openness and closure (1982-1995), then a time of peak from excluded characters to the movie stars (1995 -2009) - the thesis attempts to show, ultimately, how the North African immigration participate in the renewal of French cinema, becoming both his financial resources and symbolizes

Des sa decouverte, christophe colomb a represente l'amerindien en l'interpretant, en y apportant de nombreuses modifications qui correspondaient a sa vision, a sa facon de penser. Celles-ci se sont etablies dans les ecrits, les dessins, les photographies et les films. A travers une etude anthropologique, l'indien et ses differentes images seront analysees afin de comprendre de quelles facons un personnage a pu etre transforme a ce point et se retrouver reduit a quelques signes, a quelques indices qui effacent toutes les autres caracteristiques. Ainsi, quelques tribus seulement sont utilisees au cinema afin de preserver cette image deja tronquee. De toute facon, le public prefere reconnaitre que connaitre cette image qui le fait rever meme si elle n'est pas authentique
As soon as christopher columbus discovered america, he described the native american but he miscontructed him, modified him according to his view, to his way of thinking. Those modifications have been established in writings, drawings, photographs and movies. Through an anthropological study, the indian and his different images will be analysed in order to understand how such a character could have been transformed to this level, how he gets reduced to some signs, to a couple of hints which erase all the other features. Only few tribes can be noticed in films in order to preserve this already mutilated image. Anyway, the audience would rather recognize than knowing it which makes the spectator dreaming even if the image is not genuine

Hal Hartley parodie plusieurs genres filmiques pour forger une nouvelle écriture filmique où la couleur est à la fois discours de la parodie et de l'ironie autant que discours esthétique. Partant d'un résumé des principales théories successives de la lumière et de la perception de la couleur, cette thèse aborde l'approche philosophique et esthétique de la couleur en général, retrace l'historique du cinéma en couleur et analyse, à travers un certain nombre de films hollywoodiens en noir et blanc et en couleur, choisis pour leur palette chromatique, les genres du gangster, du film noir et du western qui constituent la base des codes subvertis par le postmodernisme de HARTLEY. Au-delà de la polychromie réaliste, la déconstruction des films semble être un simple prétexte pour mettre en place une esthétique chromatique où la couleur dépasse le simple symbole pour atteindre à l'abstraction pure, le bleu, le rouge, le jaune jaillissant de l'image filmique de HARTLEY comme d'un tableau expressionniste abstrait
Hal Hartley, an American film-maker, takes generic structures and turns them into something unique where colour, an essential visual ingredient, is a discourse on parody as well as a discourse on aesthetics. After having summed up the main scientific theories of light and colour, this work deals with the philosophical and aesthetic aspect of colour in general and considers the technical experimentations which gave birth to the first film in colour and the corresponding aesthetic trends. It analyses, through the study of a number of American films in black and white and in colour, chosen for their specific palette, the Gangster, the " Film Noir " and the Western which constitute the basic codes subverted by HAL HARTLEY's postmodernism. Beyond the realistic polychromy, the deconstruction of films aims at exploring the aesthetic power of colour, reaching pure abstraction, the blue, the red and the yellow springing from the moving image as from an Abstract Expressionist painting

La premiere partie de cette recherche s'attache a analyser au travers des personnages et de leurs appartenances groupales minoritaires ( nationales ou sociales) l'emergence de l'autre comme expression de differenciation identitaire. L'etranger, au sens geographique du terme ou dans une perspective psychosociale va nous permettre de considerer les principales fonctions des personnages du cinema bresilien ainsi apprehendes : figure du destin etayee par un rapport particulier a la vie et a la mort ; figure de la dissidence etayee par un rapport particulier aux differentes formes de pouvoir ( dissidence politique, religieuse ou institutionnelle) ou figure metaphorique de la condition humaine etayee par un rapport particulier a l'homme. Ces personnages confrontes a l'etrangete qu'ils portent, mettent en evidence - a travers differents rapports - les fonctions phoriques de porte-symptome, de porte-reve, de porte-parole ou de porte-ideal d'une collectivite. Dans la deuxieme partie de cette these, l'articulation entre l'individuel et le collectif retient notre attention pour considerer l'autre comme structure et condition d'elaboration identitaire. La construction de l'identite collectivebresilienne est interrogee a partir de la rencontre fondatrice ( indien - blanc - noir) ou nous decelons, un refoulement de l'element noir et une forclusion de l'element indien. Cette rencontre fondatrice est assez forte pour nous permettre d'elaborer, a partir de ces trois entites ( le colon, l'esclave et l'indien) un modele d'analyse du cinema bresilien rendant compte d'un ensemble assez large des principales thematiques et questions de cette cinematographie.

Tout en montrant la récurrence de ces notions dans l'univers africain, nous avons tenté d'analyser le sens et la fonction de cette thématique à partir d'un échantillonnade de films. Les œuvres étudiées sont fictives, documentaires, ethnographiques, sociologiques, anthropologiques, etc et concernent le XXème siècle avec une analyse stylistique sur des réalisateurs ouest-africains. Ce qui nous a permis de faire intrusion dans l'actualité du monde contemporain en traitant sur le plan filmique le fait religieux et le fait social tout en posant la question du sens, mais aussi du rapport aux religions, à la tradition, au sacré. Certains événements du film Ceddo fonr remonter les souvenirs à la conscience. On ne peut dire que cela n'a rien à voir avec la vie. Nous avons pu confronter les figures psychanalitiques de Jung et de Freud avec les thèmes de l'eau, du feu, de l'arbre et du soleil. Les deux approches servant de méthodologie sont des sortes de diagnostic du cinéma africain. L'objectif visé n'étant autre que de le distancier pour le rendre à sa complexité
While showing the recurrence of the concepts (punishment/reward) in the african universe, we tried to analyze the direction and the function of this set of themes starting from a film sampling. Our effort in the company of reading is an effort of interpretation and thus of creation from where the theory which we baptized: the châtirécompense. Studied works are varied and relate to the Xxème century with a stylistic analysis on West african realizers. By treating on the filmic level the religious fact and the social fact while raising the question of the direction, but also of the report/ratio to the monk, the tradition, with crowned. Certain events of film CEDDO make go up the memories with the conscience. One cannot say that that has nothing to do with the life. We could confront the psychoanalytical figures of the Jung and Freud with the topics of water, fire, the tree and the sund. By initially instrumentalisant the topics by assumptions (philosophical, moral, sociological, anthropological, ethnological and cinematographical) we then supported our reflexion by the analysis of the dialogues while elucidating so much is little, the images, the specific forms of accounts/tales of griots will bambara or mandingue and the essential truths contained in the myths and rites of certain filmic accounts

La philosophie d'aujourd'hui, perdue parmi tant d'autres discours, est en dissolution. Face à l'impossibilité de penser la totalité du monde technique, elle sombre dans le non-savoir. En voie de disparition, il ne lui reste plus qu'à démontrer les conditions de sa propre impossibilité. Malgré cette vision pessimiste de l'avenir de la philosophie, nous n'avons pas tenté dans notre travail de réduire une oeuvre aussi multiple et disparate que celle de Bataille - qui serait par-là dépourvue de toute signification philosophique - à un ensemble de faits biographiques. Le cinéma a joué un rôle décisif dans la vie et la pensée de Bataille. Il a profondément marqué son oeuvre. Nous voulons avant tout démontrer ce rôle, en particulier dans L'Expérience intérieure et les autres écrits de la Somme dite athéologique, ainsi que dans les principales Oeuvres littéraires posthumes
Nowadays, philosophy which has become lost among other discourses, is in the midst of dissolution. Confronted with the impossibility of analyzing the totality of the technical world, it is swallowed up by unawareness. While in the process of vanishing, it can only show the conditions of its own impossibility. Despite this pessimistic vision of the future of philosophy, we haven't resorted in our study, to scale down such a multiple and dissimilar work, as that of Bataille - which would be an act short of any philosophic signification - into a collection of biographical facts. Cinema plays a decisive role in the life and thoughts of Bataille. It has profoundly influenced his work. Above ail, we want to show this role, and in particular The Inner Experience and other writings of the Somme (so called Atheologic), as well as in the principal Posthumous Literary Works

Notre thèse se fonde sur plusieurs axes de recherche majeurs tels que la civilisation nord-américaine, l'histoire et le cinéma autour de la figure de l'Amérindienne, personnage à part voire délaissé dans l'univers hollywoodien. Dans la fiction cinématographique nord-américaine - et plus spécialement dans un corpus composé majoritairement de westerns - de 1895 à 2010, la représentation de l'Amérindienne tend à suivre l'évolution socioculturelle américaine et ne s'en éloigne que pour finalement s'assimiler à une idéologie plutôt figée dans l'histoire et le sociologie du continent ; une sociologie fondée sur des normes et valeurs ancrées dans les mentalités au cours du XXè siècle. Le métissage y est un thème obsessionnel pour des cinéastes qui utilisent des procédés récurrents uniformisant les Amérindiennes et les immobilisant dans le temps de la Conquête de l'Ouest. Exotisme universalisant, caricature à l'appui du divertissement font, au fil du temps, émerger une image standardisée d'une Pocahontas mise à l'épreuve du rélaisme historique
This doctoral dissertation deals with several research subjects, such as Cultural Studies, American history and cinema. In Hollywood cinema, and especially in westerns from 1895 until 2010, the representation of the American Indian woman tends to follow the American sociocultural changes during the twentieth century. However, American ideology, norms, conventions, ideals and values are dictating the eternal same portraits of American Indian women. Miscegenation is always forbidden, as evidenced in the death of most heroines at the end of westerns. Moreover, film directors standardize the "Pocahontas image" by universalizing exoticism and adding entertainement, thus confronting historical truth with cinematic distortion

La poursuite est une figure qui accompagne le cinéma depuis ses débuts jusqu’à en devenir, presque, la forme archétypale. Elle a constitué le principal mode de linéarisation des formes courtes du cinéma des premiers temps et reste un mode habituel de structuration des grands récits. Présence et absence de poursuites, existence sous des formes apparentées telles que la filature ou la déambulation, sont des éléments de caractérisation des films particulièrement intéressants. Leurs conditions d’élaboration et de réception sont à replacer dans leur contexte et à étudier dans une perspective d’une histoire des formes. Observer la place qui est donnée à la poursuite par quatre réalisateurs français, d’époques différentes, Louis Feuillade, René Clair, Jean-Pierre Melville et Philippe de Broca, conduit à mettre en évidence sa pérennité. L’analyse comparée de sa mise en scène chez ces cinéastes que tout, parfois, semble opposer, permet d’utiliser la poursuite comme un critère de distinction pour mettre en évidence la valeur symbolique et la signification intrinsèque de cette figure, tant comme forme esthétique que comme forme anthropologique
The Notion of Chasing has been part of cinema life from the very beginning, so much so that it has almost become an archetypal form. It was the principal method of moving the plot forward in short films when cinema began and remained a normal method of structure for feature-films. The presence, or absence of chasing whether in a related form such as tailing someone or on foot, is an extremly interesting element of film characterisation. The condition of its elaboration and of reception must be put back into context and studied with the perspective of the history of the form. Studying the importance given to chasing by four French film directors of different eras, Louis Feuillade, René Clair, Jean-Pierre Melville et Philippe de Broca, will bring out the form’s perennity. Likewise comparing the director’s management of such scenes, especially since these four can on occasion seem like opposites, enables one to use chasing as an differentiating criteria that is particulary important when bringing out the value, both symbolic and intrinsic, of this form as an aesthetic and anthropological form

Le cinéma étant un art de nature visuelle et narrative, la question du point de vue y occupe une place centrale. La théorie cinématographique française du point de vue s'appuie sur le concept de focalisation; quant à la théorie de langue anglaise, elle met au premier plan le rapport entre point de vue et signification. Je cherche d'une part à déterminer les limites de l'application appropriée du concept de focalisation, d'autre part à montrer en quoi cette notion nous aide à préciser la signification du film. Ainsi je commence par examiner sept films représentatifs des différents types de focalisation définis par Gérard Genette. Puis, j'examine cinq films au récit particulièrement complexe, de manière à faire une synthèse entre l'analyse de la focalisation et l'examen du contenu sémantique. Enfin, je cherche à établir la fonction du point de vue de l'auteur face au clivage histoire récit, ainsi que son rapport avec le point de vue du spectateur.

Cette thèse traite de la problématique de l'enfermement dans le cinéma tunisien des années 1980-1995. Le corpus choisi se compose des films les plus représentatifs de cette période, à savoir, La trace de Nejia Ben Mabrouk, L'homme de cendres et les sabots en or de Nouri Bouzid, Ya Soltane El Medina de Moncef Dhouib et Les silences du palais de Moufida Tlatli. Notre recherche s'articule autour de trois parties : dans la premiere partie, "la construction filmique de l'espace diégétique de l'enfermement", nous avons procédé, dans un premier chapitre, a une analyse des différents parcours narratifs des sujet principaux des films sus-mentionnés, ainsi qu'à une lecture intertextuelle des objets de leur quête. Dans le deuxième chapitre, nous nous sommes attelés à dégager une topique des divers espaces où évoluent les personnages. Dans la deuxième partie intitulée "l'espace scénographique, les modalités de l'espace clos", notre objectif a été, dans le premier chapitre de mettre l'accent, à travers une analyse esthétique des principales figures et modalité constitutives de l'image filmique, sur les valeurs de l'interiorité et de l'affect et sur les différentes limites auxquelles sont confrontés les personnages. Nous avons cherché, dans le deuxième chapitre, à sonder les douleurs vécues par ces personnages et à identifier l'ailleurs qu'ils cherchent, en analysant les composantes sonores telles que les dialogues, la musique et la voix. Quand à la troisième partie, "de la logique de la vision à la logique du récit : les films", notre préoccupation essentielle a été, dans le premier chapitre, de cerner de plus près et de synthétiser les différentes thématiques de l'enfermement qui essaiment dans les films du corpus. Ensuite, dans un second chapitre nous avons confronté ce discours de l'enfermement à sa double manifestation langagière et sociale.

L'image de l'artisan dans le cinéma documentaire français des origines à 1960 a été approchée à partir : - d'une recherche bibliographique des événements (techniques, législatifs, sociologiques, économiques) marquants du cinéma (documentaire) français et de l'histoire de l'artisanat français sur cette période ; de l'analyse de deux cents films qui a permis de mettre en évidence :- les éléments formels récurrents (espace, commentaire, scénarisation, musique, bruits, montage, échelles et valeurs de plans, angles de prise de vues, effets spéciaux, utilisation de documents, poésie) - les éléments permanents du contenu (l'atelier, l'organisation sociale, la technique, l'esprit du travail, la main, l'outil, le geste, l'inscription du travail dans la durée, le rapport au passé, la modernité, l'artisanat et l'industrie, pédagogie et apprentissage, propagande, grandeur de la France, unicité de la production, artisan et artiste, symbolisme et connotations religieuses, rapport à la nature, savoir mystérieux, naissance de l'œuvre. . . ). .
The craftsman's image in the French documentary cinéma from the origins to 1960 was approached from : - a bibliographical research of the events (technics, législatives, sociologicals, économicals) which have highligthed the French documentary cinéma as well as the history of the French craftsmen all along this périod of time, - The analysis of two thousend movies which have lay the stress upon : - The formal recurrent elements (space, commentary, scriptwritering, music, noise, editing, scales and values ground, oints of view, special effects, use of documents, poetry) - The permanent elements of the contents (the workshop, the social organization, the technique, the spirit of the work, the hand, the tool, the gesture, the registration of the work in the duration, the report to the past, the modernity, the craft and the industry, pedagogy and learning, propaganda, greatness of France, uniqueness of the production, artisan and artist, symbolism and religious connotions, relation to nature, mystérious knowledge, birth of the pièce of art. . . ). .

Notre recherche porte sur l'idée du montage, "intervalle", dont la notion a été conçue par le cinéaste russe Dziga Vertov dans les années 1920 en vue de "révéler l'image des pensées de l'homme vivant. " L'intervalle s'affirme fondamentalement comme le "temps du montage", actualisé sur la surface même des images en les mettant en interaction continuelle pour créer une autre idée dans le "montage ininterrompu". Nous retrouvons la même procédure de la pensée en image, "intervalle", dans le cinéma de Jean-Luc Godard, notamment dans ses essais-films depuis les années 1970 jusqu'à Histoire(s) du cinéma. Notre hypothèse se résume en ceci : 1) L'idée godardienne "Et" ou "Entre" comme noeud invisible entre des choses hétérogènes est en effet la récapitulation de la notion d' "intervalle" vertovienne, définitivement déplacée, réinventée dans la réflexion du temps qui crée. 2) La "fiction" filmique godardienne ne signifierait aussi rien d'autre que l'actualisation de la force vitale entre les images, effectuée par ce "temps du montage", "Et" ou "intervalle". 3) Cette forme du montage est capable d'inventer l' "histoire" de cinéma, fondée sur notre faculté de "mémoire" qui se réalise aussi dans le "montage ininterrompu". Finalement, cette notion du montage, "intervalle", caractérise le mouvement inhérent à la pensée créative
Our research deals with the idea of editing, "interval". Such a notion was conceived by the Russian director Sziga Vertov in the 20's in order to "reveal the image of the thoughts of the living human being". Fundamentally, the interval is establishing itself as the "time editing". It is updated on the mere surface of the images by being put in continuous interaction in order to create another ida in the "non interrupted editing". The same process of a thought in image, "interval", is to be found in the movies made by Jean-Luc Godard, in particular in his films-essays from the 70's until "History(ies) of the cinema". First, Godard's idea of "And" and "Between" seeign as an invisible link between heterogeneous things is indeed the recapitulation of Vertov' notion of an "interval" but its is translated, recreated in the reflection of a creative time. Secondly, the "fiction" in Jean-Luc Godard's cinema does not mean anything else vut the actualisation of the vital strength between the images, realised through this "time editing", "And" or "interval". And thirdly, this way of editing is also able to create the "history" of the cinema, based on our faculty of "memory" realised also in the "onon interrupted editing". Finaly, this notion of editing, "interval", characterises the inherent movement of any creative thinking

Quelle image le cinéma de Hollywood projette-t-il de la société américaine? Pour répondre à cette question 99 films à succès produits entre 1985 et 1994 ont été analysés. Le genre, le ton et les thèmes qui les définissent sont mis en parallèle avec les mythes, les modes et les courants de pensée qui caractérisent les américains de cette fin de siècle. Les genres natifs aux États-Unis, tels que le western, le dessin animé ou la comédie musicale, se sont greffés sur d'autres, donnant au film commercial américain une identité nouvelle qui parle à l'inconscient collectif des spectateurs. Les intrigues, qui tendent à s'écarter du rationnel et accordent une place croissante au surnaturel et à l'anticipation, s'articulent parfois autour de la personnalité de l'acteur principal qui donne sa version personnelle du héros américain. Le ton se veut réaliste. Le vocabulaire est familier, voire vulgaire. La violence est crue, la sexualité explicite. Même si la nudité est rare. Il semblerait donc que la censure ait disparu. Pourtant, elle a souvent pris une autre forme, celle du respect des règles tacites d'une représentation politiquement correcte de la société américaine. Hollywood se penche sur la crise d'identité qui fait suite à la fin des trente glorieuses et à la défaite du Viêt-Nam. Ses films montrent, d'une part, la fission de la famille nucléaire et, d'autre part, la lutte entre des héros solitaires et les institutions corrompues. Le droit à la réussite sociale et la poursuite du bonheur s'accompagne de devoirs, tel que celui de défendre les principes de la démocratie. Mais un individu déterminé, qui croit en lui, en dieu et en l'Amérique, triomphe toujours des forces du mal. De l'image déformée que Hollywood projette de la société, ressort la pérennité du rêve américain et des valeurs qui le sous-tendent
What image of American society does Hollywood project? To answer this question, 99 blockbusters, produced between 1985 and 1994, have been analysed for their genre, their tone and their themes, all of which are drawn from the fads, myths and tends of thought which characterize America at the end of this century. Indigenous American genres, such as the western, the cartoon, or the musical, have been grafted onto others, creating a new identity for commercial films which directly addresses the audience's collective unconscious. The plots increasingly depart from the rational and venture into the supernatural and a fictional world of science. Spiralling around the personality of a central actor who provides his interpretation of the classic American hero. The tone of these films attempts to be realistic. The vocabulary is usually colloquial and often profane. Violence is graphic, sex explicit, though prefrontal or total nudity seldom makes an appearance. One could easily conclude that censorship has all but disappeared. However, it has merely taken another form: the unswerving observance of the tacit rules governing the politically-correct American society. The identity crisis in the United States, which followed the post-war years of economic prosperity and the defeat in Vietnam, are reflected in Hollywood’s blockbusters. These films reveal the fission of the nuclear family, and the incessant duel between solitary heroes and corrupt or ineffectual social and political institutions. The right to succeed and the pursuit of happiness are accompanied by societal duties, such as the defence of democratic principles. A determined individual who believes in god, America and himself, always defeats evil. The deformed image of American society projected on the screen by the blockbusters bears testimony to the fact that the American dream, in all its mythical splendour, is alive and well, and thriving in Hollywood