Статті в журналах: "Cinéma et propagande – Espagne"

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Nazario, Luiz. "Os imaginários da Guerra Civil Espanhola." Aletria: Revista de Estudos de Literatura 19, no. 2 (June 30, 2009): 67–87. http://dx.doi.org/10.17851/2317-2096.19.2.67-87.

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Анотація:

Resumo: Neste breve panorama do cinema produzido na Espanha durante a guerra civil e das representações do conflito na cinematografia mundial, o autor ressalta as imprecisões dos cronistas da guerra, abertamente engajados num dos lados em luta; a propaganda que vicejou, mesclando fatos e mitos, nos filmes realizados pelos rebeldes e pelos republicanos; os exageros alimentados pelas mídias, assim como as reduções operadas pelos revisionistas. Os paradoxos da realidade local que conduziram a Espanha à guerra alimentaram o surrealismo, geraram enigmas até hoje não decifrados pelos historiadores e criaram imaginários impregnados de alusões, metáforas e simbolismos que desafiam a objetividade.Palavras-chave: cinema; Guerra Civil Espanhola; franquismo.Résumé: De ce bref panorama du cinéma produit en Espagne pendant la Guerre Civile et des répresentations du conflit dans la cinématographie mondiale, l’auteur en fait ressortir les imprecisions des reporters de la guerre, ouvertement engagés à l’un des côtés en lutte; la propagande qui fleurit, en mélant des faits aux mythes, dans les films tournés par les rebelles et par les républicains; les exagerations alimentés par les médias ainsi que les rédutions operées par les révisionistes; et les paradoxes de la realité locale qui ont conduit l’Espagne à la guerre, alimenté le surrealisme, engendré des enigmes jusq’aujourd’hui pas decifrés par les historiens et créé des imaginaires impregnés d’alusions, métaphores et symbolismes qui défient l’objectivité.Mots-clés: cinéma; Guerre Civile Espagnole; franquisme.

2

Laborderie, Pascal. "Âmes d’enfants, un « film-parabole » représentatif de la propagande solidariste en France dans l’entre-deux-guerres." Hors dossier 22, no. 1 (September 15, 2011): 151–73. http://dx.doi.org/10.7202/1005808ar.

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Анотація:

Âmes d’enfants (Jean Benoit-Lévy et Marie Epstein, France, 1928) est un film engagé traitant des conditions de vie des ouvriers et prônant une plus grande intervention de l’État en matière de logement social, notamment par la construction de cités-jardins. D’un point de vue générique, le film s’inscrit dans la lignée des fables moralisatrices empreintes de réalisme social du cinéma des premiers temps. Il s’en écarte néanmoins par son discours social complexe, qui s’appuie sur un mode de lecture comparable à celui d’une parabole. Conciliant les ambitions du monde de l’éducation populaire et les goûts récréatifs du public, il aménage un espace d’échange entre les classes intermédiaires et le monde ouvrier. Cette tentative d’harmonisation des modes d’appréhension culturelle de divers publics trouve son pendant thématique dans l’engagement pour un modèle de société fondé sur la concorde sociale, qui s’inspire de la philosophie solidariste de Léon Bourgeois et qui fut promu par les gauches radicale et socialiste durant le Cartel des gauches.

3

Liogier, Hélène. "Censure et propagande cinématographique en Espagne (1939-1945)." Revue d’histoire moderne et contemporaine 44, no. 3 (1997): 436–56. http://dx.doi.org/10.3406/rhmc.1997.1876.

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4

Liogier, Hélène. "Cendure et propagande cinématograpgique en Espagne, 1939-1945." Revue d’histoire moderne & contemporaine 44-3, no. 3 (June 1, 1997): 436–56. http://dx.doi.org/10.3917/rhmc.g1997.44n3.0436.

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5

Lacasse, Germain. "William Maxwell Aitken, père tout-puissant du cinéma canadien." Cinémas 10, no. 1 (October 26, 2007): 13–35. http://dx.doi.org/10.7202/024801ar.

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Анотація:

RÉSUMÉ Le cinéma documentaire canadien, principalement produit par l'Office national du film du Canada (ONF), est un cinéma de propagande valorisant le modèle britannique du capitalisme. Ce cinéma a été pensé et organisé pendant la Première Guerre mondiale par William Maxwell Aitken, Lord Beaverbrook, qui décupla la production de films pour stimuler le patriotisme canadien.

6

Acosta López, Alejandro. "Quichottes ou pauvres diables ? Le cas des Espagnols dans la légion étrangère pendant la Grande guerre." Guerres mondiales et conflits contemporains N° 291, no. 3 (June 30, 2023): 23–41. http://dx.doi.org/10.3917/gmcc.291.0023.

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Анотація:

Pendant la Grande Guerre, la propagande pro-alliée en Espagne exalta les volontaires espagnols de la Légion étrangère. De plus, les spéculations entretenaient un nombre exorbitant de volontaires, notamment catalans. Dans un cadre de propagande et de mobilisation culturelle, seule la construction d’un mythe comptait. Le présent travail propose une étude, basée sur des sources inédites des archives de la Légion étrangère à Aubagne, pour aider à démêler le mythe de la réalité et à comprendre combien il y avait de volontaires espagnols engagés dans la Grande Guerre, qui ils étaient et pourquoi ils se sont réellement battus.

7

Murray Levine, Alison J. "Cinéma, propagande agricole et populations rurales en France (1919-1939)." Vingtième Siècle. Revue d'histoire 83, no. 1 (2004): 21–38. http://dx.doi.org/10.3406/xxs.2004.4709.

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8

Levine, Alison. "Cinéma, propagande agricole et populations rurales en France (1919-1939)." Vingtième Siècle. Revue d'histoire 83, no. 3 (2004): 21. http://dx.doi.org/10.3917/ving.083.0021.

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9

Demoulin, Claire. "« Cinéma, masses et propagande : autour de Kracauer et Benjamin », Germanica, no 66." 1895, no. 93 (May 1, 2021): 270–73. http://dx.doi.org/10.4000/1895.8530.

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10

Figuerola, Carme. "Témoignage, propagande et espace littéraire. L'exemple d'Espagne, Espagne ! de Jean-Richard Bloch." Le Temps des médias 14, no. 1 (2010): 73. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.014.0073.

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11

De Pastre, Béatrice. "Cinéma éducateur et propagande coloniale à Paris au début des années 1930." Revue d’histoire moderne et contemporaine 51-4, no. 4 (2004): 135. http://dx.doi.org/10.3917/rhmc.514.0135.

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12

Evans, Martin. "Le Cinéma et la Guerre d'Algérie: La propagande à l’écran (1945–1962)." Journal of North African Studies 21, no. 1 (November 5, 2015): 163–66. http://dx.doi.org/10.1080/13629387.2016.1107298.

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Buffet, Cyril. "Les guerres de la DEFA." Revue Historique des Armées 252, no. 3 (August 1, 2008): 54–64. http://dx.doi.org/10.3917/rha.252.0054.

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Анотація:

Le cinéma de RDA intègre la Seconde Guerre mondiale dans le combat antifasciste commencé en 1933 et mené principalement par les communistes. Au-delà des buts de propagande, il contribue d’une manière exemplaire à explorer le passé nazi, notamment en insistant très tôt sur le génocide juif. Il reflète également les tensions et les contradictions de la guerre froide. Avec la déstalinisation, des cinéastes est-allemands questionnent l’idéologie antifasciste dont tendent à se distancier les nouvelles générations.

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Bouchard, Vincent. "Cinema van et Interpreter. Deux éléments fondamentaux du système de propagande britannique." Cinémas 20, no. 1 (February 17, 2010): 23–44. http://dx.doi.org/10.7202/039283ar.

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Анотація:

Résumé Cet article décrit et analyse la création du Colonial Film Unit (CFU) par le gouvernement britannique au début de la Seconde Guerre mondiale. Le CFU était chargé de gérer la production et la distribution des films éducatifs dans les colonies britanniques. Afin de replacer le système colonial de projection cinématographique dans le contexte du cinéma éducatif britannique, ce texte présente les principales caractéristiques des expériences qui ont influencé la création du CFU (Nigeria Health Propaganda et Bantu Educational Cinema Experiment). Enfin, il souligne les aspects novateurs des réseaux mis en place en Gold Coast, en décrivant la place du cinema van et de l’Interpreter dans le système colonial de propagande cinématographique et en analysant comment ce dispositif de projection structure de manière très spécifique l’activité des spectateurs.

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Jeannel, Alain. "Le pouvoir des images : Le cinéma entre Sciences de l’éducation et Science du politique." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 11, no. 1 (2006): 111–20. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2006.1404.

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L’étude d’exemples précis montre : Premièrement, l’émotion provoquée par le film est un mode d’explication du monde : elle est éducative au même titre que l’abstraction. Cette expérience émotionnelle ancre dans la mémoire des modèles éducatifs qui tendent à revenir de manière répétitive. Deuxièmement, ces attitudes émotionnelles propres aux sociétés humaines sont l’expression de logiques inconscientes qui servent le fonctionnement de l’ordre public : elles sont un enjeu politique qui explique les statuts divers du film, objet de propagande, objet de censure, objet culturel, objet de démocratisation de l’enseignement (pour citer uniquement des statuts qui correspondent au champ de l’éducation). “Industrie et machinerie mentale”, les émotions vécues par le spectateur du film posent la question de la relation entre l’Education et le Politique qui débute avec l’affaire de Béthune (1909) et qui perdure tout au long du XXe siècle et au début de ce troisième millénaire.

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Miraglia, Valentina. "Le cinéma de propagande nazie, trompette de l’apocalypse : Das Wort aus Stein (1939)." Frontières 25, no. 2 (May 9, 2014): 121–33. http://dx.doi.org/10.7202/1024943ar.

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Анотація:

Das Wort aus Stein de Kurt Rupli est plus qu’un film d’anticipation. Ce moyen métrage institutionnel produit par la UFA en 1939 est l’expression d’une démesure architecturale qui fait appel au cinéma pour donner réalité aux décors de l’idéologie technocratique nazie. Das Wort aus Stein montre la nouvelle Allemagne telle qu’elle s’imagine avant d’être rasée par les bombardements ennemis qui la menacent déjà au moment du tournage. Une avalanche de pierres, présage prémonitoire du désastre, sert de générique aux projets d’Hitler. À travers l’analyse de certains passages du film, des photos de tournage, des maquettes, d’articles d’époque, ce travail développe l’apocalypse dans laquelle les plans nazis entraînent l’Europe, le peuple juif et finalement l’Allemagne.

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Bouzy, Christian. "Emblème et propagande théologico-politique en Espagne au Siècle d'or : le symbolisme de la couronne." Littérature 145, no. 1 (2007): 91. http://dx.doi.org/10.3917/litt.145.0091.

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Van Schuylenbergh, Patricia. "Le Congo belge sur pellicule." Revue d'histoire contemporaine de l'Afrique, no. 1 (January 7, 2021): 16–38. http://dx.doi.org/10.51185/journals/rhca.2021.e289.

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En créant des structures de propagande permettant d’opérer une centralisation maximale et un contrôle des productions cinématographiques tournées au Congo belge, les autorités coloniales belges, aidées par les missions catholiques, démontrent leur volonté de réaliser et d’encadrer les images afin de répondre à un double objectif : présenter une vision idéalisée d’une colonie « moderne » et « éduquer » la population congolaise. La transformation progressive des modes de vie des spectateurs, la confrontation avec de nouvelles formes de pouvoirs politiques, économiques et sociaux et les troubles des années 1950 conduisent le pouvoir colonial à multiplier les films qui montrent la paix et l’harmonie d’une communauté belgo-congolaise unie alors que des critiques commencent à dénoncer les zones d’ombres du pouvoir colonial dont les thèmes (délinquance, pauvreté, chômage) sont, jusqu’ici, les laissés-pour-compte du cinéma colonial. Des visions contradictoires se révèlent autour de l’indépendance et démontrent finalement l’impossibilité entre Congolais et Belges de vivre ensemble.

19

Brégent-Heald, Dominique. "The Canadian Travel Film Library: Non-Theatrical Distribution and Tourism Promotion in the Postwar Period." Canadian Journal of Film Studies 31, no. 2 (November 1, 2022): 26–39. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2021-0055.

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En 1947, l’Office national du film créait le Canadian Travel Film Library (CTFL), dont l’un des mandats était de louer des courts métrages en 16mm qui faisaient la promotion des attraits touristiques et récréatifs du pays auprès de millions d’emprunteurs aux États-Unis. La publicité touristique par le biais du cinéma faisait partie d’une stratégie plus large afin d’injecter des dollars américains dans l’économie canadienne de l’après-guerre et ainsi remédier au déséquilibre commercial avec les États-Unis. Les représentants du gouvernement estimaient que ces films à petite pellicule constituaient le format idéal pour atteindre un public large à un coût moindre et, ainsi, favoriser son plan de reconstruction. De plus, en soutenant l’industrie du tourisme, l’ONF cherchait à faire taire les critiques selon lesquelles elle constituait une agence de propagande gauchiste disposant d’un budget excessif. En fait, son budget réduit limitait sa capacité à produire ses propres films touristiques. C’est pourquoi l’Office a développé un mécanisme de distribution centralisé qui œuvrait en dehors des salles de cinéma : le CTFL, qui opérait à partir de bureaux à New York et à Chicago et desservait des dizaines de points de distribution régionaux. Travaillant étroitement avec l’Office des voyages du gouvernement canadien, l’ONF a ainsi rationalisé la diffusion aux États-Unis des copies en 16mm par les agences fédérales et provinciales, ainsi que par les intérêts privés.

20

Sánchez Salas, Daniel. "Analyse d’un écho. La trace de l’explicador dans la sonorisation comique des films muets en Espagne (1933-1950) 1." Cinémas 20, no. 1 (February 17, 2010): 67–90. http://dx.doi.org/10.7202/039269ar.

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Résumé L’avènement du parlant en Espagne durant les années 1930-1940 a donné lieu à une expérience singulière : l’adjonction de commentaires comiques à d’anciennes bandes de l’ère du muet. Cette expérience permet d’étudier l’hypothétique présence de l’explicador au sein d’un contexte historique bien différent de celui de ses origines, le cinéma des premiers temps. S’agit-il d’une simple « réapparition » de l’explicador, ou plutôt d’une hybridation qui aurait bénéficié de l’ère nouvelle du parlant ? L’auteur de cet article tente une réponse en explorant deux voies complémentaires d’analyse : d’abord, en menant l’étude des circonstances de l’apparition de ce type de sonorisation, puis en comparant le discours comique produit par cette expérience avec le discours de l’explicador du cinéma des premiers temps. Cette étude s’appuie sur deux cas emblématiques : les Celuloides rancios (1933) de la compagnie Hispano Foxfilm et les courts métrages de la compagnie Exclusivas Arajol, diffusés dans les années 1940.

21

Launey, Stéphane. "Les services cinématographiques militaires français pendant la Seconde Guerre mondiale." Revue Historique des Armées 252, no. 3 (August 1, 2008): 27–40. http://dx.doi.org/10.3917/rha.252.0027.

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En septembre 1939, le cinéma est présent au sein de l’armée française sous la forme d’entités propres à chaque arme produisant en partie des films d’instruction. La mobilisation voit leurs cameramen et photographes couvrir le conflit. L’armistice de juin 1940 ne met pas en sourdine, loin de là, l’emploi de l’image filmée. Dans l’armée de Vichy un service cinématographique dirigé par André Brouillard, connu sous son nom de plume Pierre Nord, s’attelle à produire des films à la fois de propagande mais aussi d’instruction dans le but avoué de former la troupe à une reprise des hostilités. Que ce soit au sein des FFL de Londres à Beyrouth ou encore en Afrique du Nord avec la France combattante les services cinématographiques militaires gravent sur la pellicule les combats auxquelles participent les armées françaises. Leur mission se poursuit avec la libération du territoire national et ce jusqu’en Allemagne. La hiérarchie militaire reconnaît l’utilité de l’image en créant en 1946 le Service cinématographique des armées.

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Launey, Stéphane. "Jean Renoir sous l’uniforme." Revue Historique des Armées 259, no. 2 (April 1, 2010): 79–92. http://dx.doi.org/10.3917/rha.259.0079.

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Né en 1894, le cinéaste Jean Renoir décline à travers son œuvre une réflexion sur les rapports humains, parfois à l’aide de scénarii à consonances militaires comme La Grande Illusion. Jeunehomme cultivé, passionné de littérature, il embrasse une carrière militaire dès 1913 avec une conception aristocratique et chevaleresque du métier des armes. La Première Guerre mondiale, terminée au grade de lieutenant, le voit servir successivement dans les dragons, les chasseurs alpins puis l’aéronautique comme observateur et enfin pilote. Grièvement blessé à la jambe, Jean Renoir se détourne de sa carrière et de ses idéaux militaires. La Grande Illusion, sortie en 1937, propose une synthèse de sa pensée sur le Première Guerre mondiale, avec un pacifisme hérité de son expérience d’ancien combattant. En 1939, alors lieutenant de réserve, Renoir est mobilisé au service cinématographique de l’armée où il sert son pays en filmant, entre autre, la vie quotidienne des soldats dans la zone des armées. En exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale, le cinéaste français participe à un film de propagande pour l’armée américaine. Sa contribution pour le cinéma se termine en 1962 sur une note militaire, avec le film Le Caporal épinglé .

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Edwards, Sam. "Was it a Good War? Film, Memoir, and the Memory of the American Strategic Bombing Campaign." Revue française d’études américaines N° 177, no. 4 (October 23, 2023): 67–84. http://dx.doi.org/10.3917/rfea.177.0067.

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Cet article examine comment les bombardements stratégiques américains durant la Seconde Guerre mondiale ont été décrits dans la propagande de guerre, dans les films d’après-guerre et dans les mémoires d’anciens combattants. Il identifie d’abord comment la campagne de bombardements – généralement considérée comme l’élément le plus controversé de la guerre menée par les Alliés en Europe – a été décrite pendant la guerre par les producteurs culturels (y compris les réalisateurs hollywoodiens) recrutés par les autorités de l’Armée de l’air, soucieux de cultiver une image positive de la guerre aérienne. Il attire ensuite l’attention sur la façon dont cette représentation a évolué dans le cinéma d’après-guerre et, plus tard, a été aussi réévaluée dans les mémoires écrits par des anciens combattants. Ce faisant, cette étude s’intéresse à un recueil de mémoires de vétérans rédigés dans les années 1980, 1990 et au début des années 2000, époque à laquelle l’idée de la Seconde Guerre mondiale comme « guerre juste » s’est fermement ancrée dans la culture américaine. L’article conclut que pour certains de ces vétérans, le discours commémoratif dominant était problématique, car sans rapport avec les tensions, ambiguïtés et, au fond, avec l’ambivalence traversant l’ensemble de leurs souvenirs. En devenant auteurs de récits autobiographiques, ces anciens combattants apportent ainsi une perspective importante sur les origines, les contours et les limites de la « guerre juste » américaine.

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Favero, Jean-Pierre. "La place du sport dans la propagande fasciste à travers la presse et le cinéma, son impact chez les immigrés italiens de France." Sciences sociales et sport 6, no. 1 (2013): 63. http://dx.doi.org/10.3917/rsss.006.0063.

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Morgan, Daniel. "Censure et consensus dans le cinéma de l’après-guerre : La genèse parallèle d’Au royaume des cieux (Julien Duvivier, 1949) et La Cage aux filles (Maurice Cloche, 1950)." French Cultural Studies, October 23, 2022, 095715582211208. http://dx.doi.org/10.1177/09571558221120881.

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Résumé Au royaume des cieux (Julien Duvivier, 1949) et La Cage aux filles (Maurice Cloche, 1950), deux fictions situées dans des centres de rééducation pour jeunes femmes, ont une histoire liée. Fondées sur le même fait divers, produites en même temps, elles font l'objet de tractations complexes lorsqu'elles sont soumises à la censure. Le film de Duvivier, dont le rapport au réel est ambigu, finit par échapper à une réécriture, alors que Maurice Cloche accepte de travailler de près avec le ministère de la Justice et finit par réaliser un film réaliste reproduisant le discours officiel des autorités. Pourtant, les deux œuvres présentent la rééducation en internat d'une manière trompeuse et contraire aux reportages sur lesquels elles sont fondés. En examinant la genèse parallèle des deux films, cet article réexamine le rôle des négociations et de la propagande dans la construction du cinéma « consensuel » français de l'après-guerre.

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Guitard, Justine. "Le cartel taurin en Espagne de la Seconde République au franquisme : entre instrument de propagande et œuvre d’art authentique." Mélanges de la Casa de Velázquez, no. 53-2 (November 30, 2023). http://dx.doi.org/10.4000/mcv.20054.

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Garasa, Fausto. "Unitarianism, Identity Awareness and Resistance in Franco’s Aragon: Discourses and Realities." Discours autoritaires et résistances aux XXe et XXIe siècles, no. 6 (December 1, 2011). http://dx.doi.org/10.58335/textesetcontextes.310.

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Le discours franquiste se caractérisait par l‘affirmation d’un nationalisme unitaire. Malgré l’influence des droites catholiques et la phraséologie empruntée au phalangisme, il était avant tout pragmatique et se limitait à légitimer une guerre et un pouvoir. L’Aragon, comme les autres régions d’Espagne, subit ce discours érigé en propagande et mis en scène par l’organisation syndicale unique, les cadres du régime et, bien entendu, par le Caudillo en personne lors de ses visites théâtrales en terres d’Aragon.Bien que le discours unitariste franquiste rejetât division et séparatisme associés aux particularismes régionaux, il ne put nier la diversité des terres et des peuples d’Espagne. Confronté aux réalités, Franco, pour le moins pragmatique, ne nia pas les spécificités locales jugées bénignes. Il sut même, le cas échéant, les instrumentaliser. Il n’en reste pas moins vrai que la propagande franquiste et une indubitable répression mirent à mal une conscience identitaire authentique. L’Aragon, il est vrai, ne possédait pas le patrimoine différentiel de certaines nationalités périphériques. Le régionalisme aragonais d’avant-guerre avait été par ailleurs essentiellement élitiste et donc très minoritaire. Dans un contexte répressif, rien d’étonnant à ce que le discours différentiel fût en Aragon pratiquement inexistant jusqu’à la fin des années 60 et réservé, dans le meilleur des cas, à des élites intellectuelles et bourgeoises proches du régime ou inféodées à ce dernier. Ce ne fut que dans les années 70, dans une atmosphère de fin de règne, qu’eurent lieu les premières manifestations populaires montrant un intérêt sensible pour le fait régional. Dans une Espagne qui réclamait des changements politiques, l’Aragon finit par suivre une dynamique déjà amorcée par les nationalités périphériques. Les luttes contre le transvasement des eaux de l’Èbre et l’installation de centrales nucléaires sur le territoire régional ainsi que le sentiment, chez certains Aragonais, de vivre dans une région humainement et économiquement spoliée allaient constituer un creuset où, sous l’impulsion d’élites intellectuelles et de partis politiques encore illégaux, allait « se façonner » une conscience régionale. Face aux changements apparemment irréversibles, certains cadres du régime et une droite opportuniste tentèrent de composer, se contentant dans bien des cas d’encourager une régionalisation purement technique voulue par le régime. L’opposition antifranquiste multiforme, mais dominée par les tendances marxistes, tout en se défendant de toute visée séparatiste, adopta, quant à elle, un discours éminemment politique où un Aragon victime, colonisé, exploité, pillé par le grand capital et un pouvoir autoritaire et centralisé, ne pouvait trouver son salut que dans un changement de régime et par l’acquisition d’une réelle autonomie.

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Laot, Françoise F. "L’Institut international des films du travail, 1953-1972. Formation syndicale et propagande par le cinéma dans le contexte de la guerre froide." Images du travail, travail des images, no. 2 (September 1, 2016). http://dx.doi.org/10.4000/itti.1234.

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Poirson-Dechonne, Marion. "Soyuzmultfilm: the Excellence in Service of Propaganda." Slovo To the East of Pixar :... (March 2, 2019). http://dx.doi.org/10.46298/slovo.2019.5239.

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International audience The Russian studios played a considerable part in animation. Which elementsallowed this success ? How did they reach the excellence ? How did they reconcile artisticfreedom with ideological pressure ? Soyuzmult Film benefited from considerable meansboth on the human and financial plan and developed a big variety of techniques.The productions of studios drew from immaterial heritage of Russia but aimed atuniversality to reach the widest public. The quality of the realizations which rested on the notion of author and style, the reflexivity and the intermediality, contributed in the success of Soyuzmultfilm. Nevertheless it is advisable to question this success, tohighlight the ambiguity of the model, which develops a propaganda sometimes visible,sometimes discreet, according to period. The omnipresence of the theme of the dreamappears as the symptom of a powerful censorship. A movie as 25th October, 1st day, ofYouri Norstein, could constitute the emblem of a censored propaganda. Les studios russes ont exercé une influence sur le cinéma d’animation.Quels éléments ont-ils contribué à leur succès ? Comment ont-ils atteint l’excellenceet concilié liberté artistique et pression idéologique ? Soïouzmoultfilm a bénéficiéde moyens considérables, tant sur le plan humain que financier, et a développéune grande diversité de techniques. Les productions des studios puisaient dans lepatrimoine immatériel de la Russie, mais visaient à l’universalité pour atteindre lepublic le plus large possible. La qualité artistique des réalisations, qui reposait surla notion d’auteur et de style, la réflexivité et l’intermédialité, a contribué à cetteréussite. Il convient pourtant de questionner ce succès, de mettre en évidencel’ambiguïté du modèle, qui développait une propagande tantôt visible, tantôtdiscrète selon l’époque. L’omniprésence de la thématique du rêve apparaît commele symptôme d’une censure puissante. Un film comme 25 octobre le premier jour,de Youri Norstein, pourrait constituer l’emblème d’une propagande elle-mêmesoumise à la censure. Российские студии сыграли значительную роль в анимации.Какие элементы позволили этот успех? Как достигалось совершенство?Как свобода художественного творчества примирялась с идеологическимдавлением? Союзмультфильм пользовался значительными благами как в планечеловеческом, так и финансовом, и развил богатое разнообразие художественно-технических приёмов. Продукция студии почерпывала из российского наследиянематриальной природы, но была нацелена на универсальность, дабы достичьнаиболее широкой аудитории. Качество мультипликации, опиравшейся наавторский и стилистический принципы, рефлексивность и интермедиальность,вносило свой вклад в успех. Тем не менее было бы целесообразно наряду с успехомпоставить знак вопроса, высветить всю двойственность модели, выдвигающейпропаганду – то явно-очевидную, то скрыто-неброскую, в зависимости отпериода времени. Вездесущая тема сновидения является симптомом сильнойцензуры. Такой мультипликационный фильм, как 25 октября, день первыйЮрия Норштейна может служить эмблемой подцензурности и пропаганды.

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"Cinéma et régimes autoritaires au XX e siècle. Écrans sous influence (Raphaël Muller et Thomas Wieder, Dir.), Préface de Pierre Sorlin, Paris, Presses Universitaires de France, 2008, 281 pages ; Une histoire mondiale du cinéma de propagande (Jean-Pierre Bertin-Maghit, Dir.), Paris, Nouveau Monde éditions, 2008, 812 p." Aden N° 8, no. 1 (October 1, 2009): XXIII. http://dx.doi.org/10.3917/aden.008.0363w.

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Dehgan, Lauren. "Baba Yaga’s Construstion and Evolution of a Myth in Russian Animation." Slovo To the East of Pixar :... (March 2, 2019). http://dx.doi.org/10.46298/slovo.2019.5238.

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Анотація:

International audience Disney’s animation is accused of “americanizing” occidental folklore, butdoes soviet animation “sovietize” figure of the witch Baba Yaga? Far from the agitproppropaganda, the witch nevertheless serves the interests of the Party in an indirectmanner by shaping a feeling of national belonging. Supposedly “intemporal”, Russianfolklore is a construction related to the unaccomplished quest of a defined Russianidentity. Baba Yaga is a notable figure of a mythical past who keeps inscribing the national image in the tradition while she continues to evolve. The typical problem of anational soviet art defined by “being not” while not managing to define itself reachesits apex in the animated representations of Baba Yaga. The national symbol of thisfairy tale witch thus expresses the societal changes that Russia went through during thexxth century. From decade to decade, Baba Yaga evolves and becomes more modern.When she is animated, however, she preserves her visual identity with the repetition oficonic elements from movie to movie and remains identifiable at first sight no matterwhat technique is used. Crossing the xxth century without a wrinkle, Baba Yaga is oneof the pictures of the Russian folklore threatened to be occidentalized. Now a resilientfigure in feature-length movies that try to compete with American animated movies byimitating their processes while keeping a familiar national folklore, Baba Yaga subsistsas an essential point of reference in the history of soviet animation. si le cinéma d’animation de Disney est accusé d’américaniser le folkloreoccidental, qu’en est-il du cinéma d’animation soviétique avec la figure de la sorcièreBaba Yaga ? Loin de la propagande de l’agit-prop, la sorcière sert les intérêts du Partid’une manière indirecte en participant à façonner un sentiment d’appartenancenationale. Supposément intemporel, le folklore russe est une construction liée à laquête toujours inachevée d’une identité russe définie. Baba Yaga, figure surgie d’unpassé mythique, continue d’inscrire l’imaginaire national dans la tradition tout enévoluant avec le temps. Le questionnement typiquement soviétique d’un art nationalse distinguant en « n’étant pas » tout en peinant à définir ce qu’il « est » atteintson paroxysme à travers les différentes figures de Baba Yaga. À travers le symbolenational de cette sorcière de conte de fée s’expriment les changements sociétauxqu’a connus la Russie au cours du xxe siècle. De décennie en décennie, Baba Yagaévolue et se modernise. Animée, elle conserve pourtant son identité visuelle avec larépétition d’éléments iconiques d’un style graphique à un autre et reste identifiableau premier coup d’oeil qu’importe la technique employée. Traversant le xxe sièclesans prendre une ride, elle est l’une des images du folklore russe menacée d’êtreoccidentalisée. Figure résiliente encore aujourd’hui des long-métrages d’animationrusse, qui cherchent à concurrencer le cinéma américain en imitant leurs procédéstout en usant d’un folklore typiquement national familier, la Baba Yaga subsistecomme un point de repère essentiel de l’histoire de l’animation russe et soviétique. aнимационные фильмы Диснея обвиняют в «американизации»западного фольклора, а советская анимация – не «осоветчивает» ли она фигуруведьмы Бабы-яги? Далёкая от агитпроповской пропаганды, ведьма эта, тем неменее, косвенным образом обслуживает партийные интересы, формируя чувствонациональной принадлежности. Предположительно «вневременной», русскийфольклор представляет собой конструкцию, соотносящуюся с не свершившимисяпоисками самоопределения русской идентичности. Баба-яга – это заметнаяфигура мифологического прошлого, национальный образ, вписывающийся втрадицию, продолжающий, между тем, развиваться. Типическая проблемасоветского национального искусства, определяемого как «быть не-», меж темне сумевшего дать самоопределения, обретает свой пик в отображении Бабы-яги в анимационных репрезентациях. Эта сказочная ведьма как национальныйсимвол выражает, таким образом, общественные перемены, которыепретерпела Россия в течение xx века. От десятилетия к десятилетию,Баба-яга развивается и осовременивается. Однако в анимации, из фильма вфильм, она сохраняет свою визуальную идентичность посредством повтораиконических элементов и остаётся опознаваемой с первого взгляда, какая быни использовалась техника. Переживая xx век без единой новой морщинки,Баба-яга оказывается одним из образов русского фольклора, которому угрожает«озападничеванье». Ныне живучий персонаж в полнометражных фильмах,которые пытаются соперничать с американским анимационным кино,имитируя его процессы, но придерживаясь знакомого национального фольклора, Баба-яга продолжает оставаться существенной точкой отсчёта в историисоветской анимации.

Статті в журналах з теми "Cinéma et propagande – Espagne"

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