Статті в журналах з теми "Chemin artistique"

À partir de réflexions sur les perceptions et les capacités sensorielles et musicales du très jeune enfant, nous souhaitons souligner l’importance de la relation aux sons dans son développement et ce que cela implique dans la conception et la réalisation d’un projet artistique jeune public. Partant des perceptions auditives du nourrisson, du rôle d’enveloppe et d’espace transitionnel que joue le sonore dans la vie du tout-petit et de ses capacités musicales précoces, nous posons la question de la place du son et de la musique dans l’évolution de l’être humain. Puis, à travers le projet de création « Tigouli », nous proposons une façon d’accompagner le tout-petit sur le chemin de la création artistique, en tenant compte de la sensibilité « primaire » qui lui est propre, et en utilisant le langage musical d’un compositeur d’aujourd’hui.

Le nom de Victor Margueritte est associé à son célèbre roman La Garçonne (1922), à cause duquel il a perdu sa Légion d'Honneur. Ce roman fait partie d'une trilogie féministe intitulée La Femme en chemin. La « garçonne », Monique Lerbier, est artiste et décoratrice et l'art joue un rôle majeur dans les autres volumes de la trilogie, Le Compagnon (1923) et Le Couple (1924). Le parallèle entre la trajectoire personnelle de la garçonne en tant que femme et sa pratique artistique illustre quelques aspects intéressants de la manière dont les arts décoratifs pouvaient être perçus dans les années 1920, tandis que l'auteur établit aussi une hiérarchie artistique fondée sur ses conceptions politiques. Victor Margueritte valorisait l'art à la fois comme un moyen d’émancipation personnelle pour les femmes, puisqu'il le présentait comme une profession leur permettant de devenir autonomes financièrement, et comme un moyen d'action politique. Il croyait en effet que l'art avait le pouvoir de diffuser des idées et par conséquent de changer progressivement la société.

Comme de nombreux compatriotes, le sculpteur d’origine bourguignonne Jean de Joigny (1507-1577) s’installa en Espagne au début du Siècle d’Or, attiré par les possibilités de travail et d’enrichissement. Devenu Juan de Juni, il réalisa au total une cinquantaine d’œuvres, principalement en bois polychrome, consacrées à la Passion du Christ et au culte marial. Aussi, de par son intense activité ibérique Juan de Juni est considéré comme un artiste espagnol à part entière. Mais faut-il restreindre son œuvre à la sphère artistique ibérique ? Précisément, notre étude vise à faire la lumière sur son parcours de formation car sur le chemin qui le mène à León en 1533, nous pensons que l’artiste a pu passer par Toulouse en 1532.

Occupant une place particulière au sein de la classe ouvrière parisienne, les couturières fascinent de nombreux philanthropes et journalistes qui multiplient les publications, modelant ainsi l’image d’une ouvrière parfaite telle qu’ils la fantasment. Le temps libre de la couturière constitue une partie importante des productions de ces pygmalions masculins. Le chant est vu comme un moyen d’infuser les valeurs républicaines et de redresser moralement l’ouvrière. Au tout début du xx e siècle, certaines œuvres offrent une éducation artistique gratuite aux jeunes couturières parisiennes, utilisant des méthodes rappelant l’éducation par le chant à l’école. Malgré ces tentatives des réformateurs d’imposer un bon loisir, les ouvrières varient dans leurs pratiques chansonnières entre soumission, rébellion et parfois subversion. Cet article part à la recherche de leur voix singulière sur le chemin de l’émancipation.

La vie de la danseuse et modèle guadeloupéenne Adrienne Fidelin (1915-2004) partage avec celle de nombreuses femmes de couleur oubliées, malgré leur rôle dans la naissance de la modernité transatlantique, un même décor marqué par le colonialisme et la migration. Si son bref passage sous les feux des projecteurs dans les cercles de l’avant-garde parisienne de l’entre-deux-guerres en tant que compagne de Man Ray a vite été oublié, son histoire retrouve tardivement le chemin de la mémoire. Cet article s’intéresse à la photographie en tant qu’elle a permis non seulement la redécouverte de Fidelin, mais aussi son identification récente comme modèle d’un portrait de Pablo Picasso daté de 1937. L’étude du trio Fidelin – Man Ray – Picasso montre comment le corps de la femme noire a fait office d’écran sur lequel ces chefs de file de l’avant-garde artistique ont projeté leurs fantasmes sous la forme de représentations à la fois genrées, racialisées et exotisées.

<p>Chemin Saint-Paul (2015) by Lise Tremblay and De synthèse (2017) by Karoline Georges both describe death and its throes as experienced by the dying parents, but mainly by their daughter-narrators. Death throes serve, first, as a springboard to revisit the family past. Such a trajectory is bruising but marked with discoveries. Death throes also lead the narrator to reassess her relationship with her parent, at the very time when she must endorse the responsibilities that care demands. In Tremblay’s autofiction, the relation with the dying father bathes in gentleness; the relation with the mother, on the contrary, is characterized by tension, as the latter goes from craziness to Alzheimer’s disease. The situation is reversed in Georges’ novel. The narrator will progressively rebuild a connexion with her mother, while remaining distant from her father, whom she does not know to be dying. Finally, in each novel the death of the parents generates reflection on the artistic progression, or even destiny, of the narrator.</p>

Si le réel est idiot, l’illusion est si riche de sens qu’on s’y perd. Désert contre dédale, comment s’y retrouver ? Partant du principe qu’une œuvre artistique produit sa propre pensée, l’article montre que, dans la lignée des précédents films de la réalisatrice Noémie Lvovsky, La grande magie interroge, à travers la trajectoire du personnage principal, la faculté du sujet à faire face à l’inexorabilité du temps, entre renoncement, déni et sublimation ; mais aussi, comme l’avers d’un réel vide de sens, le gouffre de la psychose qui guette après la survenue du malheur. Car si le temps charrie son lot de désenchantements et d’afflictions, il est toujours possible pour le sujet d’apprendre à (re)trouver ce chemin étroit qu’Eugène Enriquez qualifie d’« éthique de la finitude », acceptation de ses limites qui ne soit ni le fruit d’une rumination amère de l’impuissance, ni idolâtrie ou fascination pour le pouvoir et ses leurres, mais faculté singulière pour chaque sujet de (se) créer contre le principe de mort qu’il porte en lui. Mûrir sans mourir, apprendre à faire avec la perte, assumer un principe de réparation en dépit de l’irréparable, entre besoin d’illusion et assentiment au réel, si cela est possible, telle serait la proposition essentielle que vient soutenir ce film singulier.

Les multiples défis que pose l’adolescence sont évidents pour tous : place dans la famille, socialisation avec les pairs, apprentissage tant intellectuel, que sportif ou artistique. Qu’en est-il lorsqu’en chemin l’adolescent développe un problème de dépression, une utilisation répétée de substances et un risque suicidaire accru ? La course à obstacles ne fait que commencer pour les proches et les intervenants impliqués, qui peuvent rapidement se sentir submergés par la situation. Comment intervenir efficacement auprès de ces jeunes et de leurs familles ? Cette problématique comporte des enjeux cliniques, psychosociaux et de confidentialité auxquels les différents intervenants sont confrontés. Cet article de réflexion porte sur les pratiques cliniques entourant le traitement des adolescents aux prises avec une dépression, une problématique suicidaire et une utilisation de substances. Celle-ci s’appuie sur notre pratique clinique à l’Institut Douglas dans un programme spécialisé en 2e et 3e lignes dans la prise en charge des adolescents aux prises avec la dépression. L’examen de la littérature scientifique permet d’étoffer cette réflexion. Il nous faut chercher des pistes de solution concertées quant à ces défis de taille, qui peuvent souvent conduire les intervenants en marge de leurs pratiques usuelles. Nous présenterons d’une part les articulations entre la dépression et la toxicomanie à l’adolescence, et réfléchirons d’autre part sur l’amélioration du cadre d’évaluation et d’intervention en lien avec le phénomène du suicide pendant cette phase du développement.

Dans cet article, nous présentons deux points de vue complémentaires quant à l’implémentation des capacités transversales dans l’enseignement de l’éducation physique au primaire. Le premier est institutionnel. A ce titre, nous avons interrogé Bénédicte Desbiolles Mbilongo. Depuis plus de 25 ans, Bénédicte est MDAS (maîtresse de discipline artistique et sportive) à 50%, ainsi que coordinatrice de discipline éducation physique (50%) à la direction générale de l’enseignement obligatoire depuis cinq ans. En tant qu’expert métier, elle accompagne les enseignants en période probatoire en vue de leur titularisation. Elle doit également organiser de nombreuses formations continues. Elle se situe donc à mi-chemin entre les injonctions de la DGEO et les pratiques du terrain. Son statut de coordinatrice et d’intermédiaire nous donne accès à un point de vue intéressant sur la façon dont les capacités transversales sont considérées à la fois par les enseignants en formation et par sa hiérarchie. Le deuxième nous vient du terrain et à ce titre, nous avons interrogé Esteban Iglesias. Esteban est enseignant spécialiste d’éducation physique à Genève. Il a principalement enseigné dans le primaire, au cycle 2. Son expérience est très marquée par sa forte implication pour les aménagements d’éducation physique individualisée. Il a d’ailleurs enseigné pendant sept ans dans différents OMP (offices médicaux pédagogiques). Contrairement au secondaire où il existe des équipes d’enseignants d’éducation physique, le primaire est fortement marqué par un « isolement » propre à la discipline et des engagements simultanés dans divers établissements. A ce titre, la spécificité de son point de vue vient donc d’une expérience de contextes d’enseignement de l’éducation physique très différents (individualisé, par niveau, multi-niveaux, etc.).

Ce que Novarina dit du langage de Rabelais attire l’attention sur sapropre création littéraire dont la forme ne vise pas un idéal artistique biendéterminé mais cherche au contraire à rester dans l’inachevé. Legigantisme verbal de Rabelais, fait de balourdises et de loufoqueries, instaure ununivers mythique où l’expression linguistique —bonimenteuse, affabulations du langage et enivrement duverbe — tient la place de l’intrigue. Sansatteindre les mêmes outrances, le langage novarinien devient chaotique, car ils’élabore en adoptant des formulations propres à rendre la confusion dumonde contemporain. En cela, il situe adéquatement des interrogations chaotiquesvécues mais restées ouvertes. De cette lecture première et rapide des œuvres de Novarina se dessine cependantun mouvement animé par ce qui peut le nourrir. L’auteur cherche enquelque sorte à saisir le désir ou le manque. Plus l’objet se refuse,plus le verbe s’acharne, à force de pensée et d’intelligence.Se fraie alors un chemin (grâce à l’impulsion et àl’inspiration) qui mène au saisissement ou à l’ébranlement del’âme, non par la rationalité mais par une inventivité quin’hésite pas à faire appel à tous les recours del’imagination, une alliance de l’illusionnisme du logos et de l’eidos (la « forme ») quiengendre des formes langagières et structurelles étonnantes. N’est-ce pas le fameux érosdu philosophe qui possède par le logos,comme le montre, par exemple, la chair montante de l’acteur en scène(Lettre aux acteurs) ou sa manièreexubérante de rendre la vie? « Toute la mise en scène del’érotisme a pour fin d’atteindre l’être au plusintime, au point où le cœur manque », dit Georges Bataille dans L’Érotisme. La poésie mène au mêmepoint que chaque forme : à l’érotisme, àl’indiscrétion, à la confusion des objets distincts. Elle nous mène aussià l’éternité. C’est dans ce sens que le langage de Novarinaest chaotique. Un chaos ordonnant, « très nécessaire » pourretrouver le mystère de la langue. De la parole nous sommes nés, à la parole nousretournerons.

Dans la conclusion de son article “Les cartes entre le jeu et la cartomancie” Lena Silard parle de la macrostructure de “Zanguezi”, sumouvelle de Xlebnikov, qui reproduit la structure du Tarot et du rite d'initiation. La lecture de cette sumouvelle “est devenue le chemin d'initiation pour plusieurs poètes de la génération suivante, en particulier pour les “oberiu”. Elle était importante pour Xarms et Vvedenskij, qui avaient reçu la commande du Théâtre expérimental “Radix” et les répétitions de leur pièce “Ma mère est toute en heures” avaient lieu dans la salle Blanche de l'Institut de la culture artistique - qui est situé sur la place Isakievskaia - dans la même salle où Tatlin, l'artiste, avait mis en scène “Zangezi”. Nikolaij Alexeevič Zabolockij avait commencé de fréquenter les répétitions du “Radix” au Ginxuk. Zabolockij qui avait aussi fréquenté l'atelier de Filonov, connaissait l'idée de départ du cycle de ses peintures “Vvod v mirovoi rascvet”. Ce cycle n’a été présenté qu'une fois en sa totalité (22 tableaux) en 1919 au Palais d'hiver. Dans l'héritage poétique de la fin des années 20 il y a une série de textes, qui invoquent la XX-e “surface” de “Zangezi”, “Malheur et Rire” : ce sont deux poèmes qui ont le même nom “Tentation” de D. I. Xarms (daté du 18 février 1927, dédié à Kazimir Malevič) et de N. A. Zabolotskij (1929) et aussi le poème de A. I. Vvedenskij “Tout”, dédié à Zabolockij. Dans ce poème Xarms joue sur un vers de la XXe surface. Selon I.Sinelnikov ce vers notamment a beaucoup plu à Zabolockij : «Skin’ rubaschku s poluplech». Une attention particulière doit être accordée à la plus ancienne rédaction de la “Tentation” de Zabolockij. Elle est reconstruite par le fils du poète à partir des écrits de 1956, qui ont été conservés dans les archives de A. Y. Sergeev, poète et traducteur russe. Dans cette rédaction-là il existe la figure personnifiée de Rire. Le sujet du poème correspond à la signification de la XX-e carte des grandes longes du Tarot -“Le Jugement ou la Résurrection” (Resurrectio mortuorum). Dans la composition du livre ce poème est à la 5eme place et non pas à la 20eme. C'est facile à expliquer à partir du titre” Smexannye stolbcy”, ce qui exclut l'ordre fixe des textes. On peut entendre l’écho de “Tentation” et d'un poème de l’Ukrainienne Milica dans le poème “Toržestvo Zemledelija (Triomphe de l’agriculture)”. Et le poème de Vvedenskij varie ce thème, en le faisant passer du plan du folklore vers un plan “aristocratique” — la duchesse Maija Šepina remplace la fille inconnue.

Cet article envisage la question des circulations culturelles sous l’angle de la langue, prise à la fois comme objet d’étude scientifique, comme outil de création artistique et comme projet militant à partir des itinéraires intellectuels et littéraires d’une génération de linguistes chinois ayant pris les chemins de l’exil au tournant de la seconde guerre sino-japonaise et des débuts de la Guerre froide. Ce faisant, il esquisse un double moment de convergence et de divergence : à l’Université associée du Sud-Ouest à Kunming d’abord ; vers Taïwan, les États-Unis, la Malaisie, Singapour et Hong Kong ensuite.

Ce texte vient dans la croisée des chemins. Il rend compte du trajet universitaire de Bernard Salignon, professeur émérite en esthétique et psychanalyse. Bernard Salignon questionne l’approche des enfants et des adolescents autistes dans les institutions. Constatant que la pratique créative ouvre un espace au sein de l’abri qu’ils construisent et qu’ils habitent, l’auteur interroge ce qui, dans l’espace de la créativité artistique, permet à certains d’entre eux de s’ouvrir dans un dedans sans danger. Peut-être est-ce là un moyen, pour ces jeunes personnes, de signifier que le partage ne se dilue pas dans la communauté impossible, suggère Bernard Salignon.

Entre les premiers pas du Romantisme et l’avènement du grand roman social victorien, le XIXe siècle hésite à se trouver une forme littéraire. Le Newgate, genre éphémère, s’impose dans le paysage littéraire des années 1830-1840, et ce faisant, fait entrer le monde des criminels sur le devant de la scène artistique. Le lecteur est invité à suivre des hommes en apparence sans foi ni loi au cœur de territoires souvent obscurs et fantasmatiques. Ainsi la littérature semble-t-elle choisir des chemins de traverse en se centrant sur des paysages incongrus, depuis les bas-fonds jusqu’aux grands chemins. On assiste à un décentrement du paysage littéraire qui pour un temps choisit la marge en ce qu’elle est un lieu de mystère où se jouent des enjeux esthétiques mais aussi politiques et sociaux. C’est à la lumière de ce dépaysement littéraire que nous réfléchirons au lien entre paysage, marge, critique sociale et magie de l’invention, pour mieux appréhender les Newgate comme symptôme d’un temps qui ne pouvait se satisfaire de vieilles recettes, de paysages usuels, et préférait rêver à d’autres contrées.

L’auteur interroge la proposition de Laurent Danon-Boileau qui fait de l’élaboration de la castration un point déterminant pour différencier deux types de sublimations. Elle recherche les prémices de cette distinction dans les écrits théoriques de Freud et de certains auteurs post-freudiens comme Green et Duparc. Chemin faisant, la question du deuil de la perte, introduite par Freud dans « Éphémère destinée », l’amène à envisager la sublimation comme une consolation face à la « passagèreté » et l’incertitude. Ce qu’elle articule avec la perte de l’omnipotence, selon Winnicott. En appui sur la clinique présentée lors du colloque, elle aborde la fonction du public dans certaines sublimations artistiques « adressées », et propose qu’il y ait différents types de sublimations en fonction des avatars de la trajectoire du processus sublimatoire à l’œuvre dans la résolution du conflit œdipien. Ne s’agirait-il pas de distinguer entre des sublimations des pulsions partielles préœdipiennes et celles résolument post-œdipiennes, avec leur corollaire, la castration ?

<p>Marie Constantoudaki-Kitromilides</p><p><em>Conducere apothecam, in qua exercere artem nostram</em>. L'atelier d'un peintre byzantin et d'un peintre vénitien à Candie</p><p>Il y a plus de trente ans, le père Mario Cattapan publia une première série de documents, provenant des Archives d'État de Venise et concernant des peintres ayant exercé en Crète de 1300 à 1500. Ce travail constitua un tournant important pour l'étude de la peinture dans l'île sous domination vénitienne. Depuis, des témoignages nouveaux ont éclairé l'activité d'artistes connus de la même époque; d'autres ont révélé les noms et l'activité d'artistes inconnus jusqu'à maintenant.</p><p>La recherche du père Cattapan, ainsi que des documents étudiés par nous-même, ont apporté de données nouvelles sur l'activité du peintre Nicolaos Philanthropenos, habitant de Candie et probablement descendant d'une famille originaire de Constantinople. De ce dossier, nous publions et commentons ici une pièce rare.</p><p>Il s'agit d'un contrat, rédigé dans la ville de Candie et daté du 23 novembre 1400, qui concerne la collaboration, sous forme de coopération professionelle (<em>societas</em>), entre Nicolaos Philantrhopenos et le peintre vénitien Nicolaus (Nicolò) Storlado. Les deux artistes décident de louer ensemble une boutique pour exercer leur métier pendant une période de trois ans.</p><p>L'analyse du document et son commentaire nous permettent de mieux comprendre l'activité du peintre Nicolaos Philanthropenos dans l'île de Crète mais aussi à Constantinople et à Venise. En effet, la production artistique de Philanthropenos s'étendait depuis les icônes byzatntines aux retables (<em>pale d'altare</em>) de type occidental et aux mosaïques de Saint Marc de Venise. D'autre part, notre document éclaire les chemins de contact entre les peintres crétois et l'art vénitien. Le fonctionnement d'un atelier commun, tenu par deux peintres de formation et expérience culturelle différentes peut être interpété dans le cadre particulier, historique et social, de l'époque. Dans la société vénéto-crétoise, de population mixte, orthodoxe et catholique, des commanditaires variés demandaient souvent non seulement des icônes byzantines mais aussi des tableaux d'un style mixte, voire d'un style plutôt italien. Ces tendances artistiques, qui puisent des éléments aussi bien dans la tradition de la peinture des Paléologues que dans la peinture gothique tardive, sont éloquemment illustrées dans les œuvres d'art produites en Crète, qui nous sont parvenues.</p><p> </p>

Lorenzaccio et Nuovo scenario da Lorenzaccio sont des œuvres situées à mi-chemin entre l’opéra traditionnel et un théâtre musical qui nierait cette tradition. L’écriture musicale de Bussotti obéit à un idéal esthétique fantastique; les œuvres acquièrent une dimension visuelle et picturale, leurs composantes (qui sont de toute nature, musicale ou extra-musicale) fonctionnant comme des couleurs. Sylvano Bussotti invente ainsi un style sui generis, qui cultive le hasard, l’indéterminé et le syncrétisme stylistique. En transitant par différents systèmes musicaux sans se fixer sur aucun, l’art de Bussotti est construit d’éléments en principe antithétiques, comme le mélodrame et le happening, la tonalité et l’atonalité, la peinture et le collage. L’entremêlement de genres artistiques — danse, peinture, théâtre, musique — témoigne d’une démarche artistique exubérante tout en construisant une forme intrinsèquement théâtrale, mais aussi développant une profonde réflexion métalinguistique au sujet du rôle de l’art pour l’humanité.

Cet article s’attache aux romans, nouvelles, lettres et essais croisés de Scott et Zelda Fitzgerald, qui offrent un éclairage contrasté sur leur existence. Leur rivalité a atteint son apogée avec la publication, à deux ans de décalage, de Save Me the Waltz de Zelda en 1932 et Tender Is the Night de Scott en 1934, romans fondés sur le même matériau familial, mais qui mettent en lumière des approches différentes de la vie et de la littérature. L’activité artistique et littéraire de Zelda est le point de départ de notre réflexion, qui s’attache ensuite aux essais autobiographiques de Scott. On note alors comment ce dernier, au contraire de Zelda, élargit le biographique à la réflexion nationale, pour aboutir finalement à une méditation intime constituant le chemin direct vers une fiction s’avérant être un fin dosage d’autobiographie et d’imaginaire et la clé d’un talent littéraire qui se distingue des tentatives d’expression diverses de Zelda, essentiellement en quête d’émancipation personnelle par le biais de l’activité artistique.

L’étude a vu le jour dans le cadre de l’unité scolaire de l’éducation par l’art insérée dans la maîtrise en éducation en PE (Pré-escolar) et 1er CEB (Ciclo do Ensino Básico), avec le partage des étudiants. Les activités du PE et de la 1ère CEB contribuent à la formation des enfants dans la construction de leurs propres connaissances et connaissances, stimulant la curiosité, l’imagination et la créativité; d’où le rôle joué par l’Éducation par l’Art, un véhicule idéal pour l’autonomie et l’auto-éducation des enfants et des étudiants. Nous soulignons deux objectifs de l’étude : l’associer à la promotion de l’auto-éducation et justifier la dimension de l’art-thérapie dans les contextes scolaires et non scolaires. Nous avons pu obtenir une méthodologie qualitative et quantitative grâce à un échantillon de 151 enseignants et étudiants de l’établissement d’enseignement supérieur auquel nous appartenons. Cinquante-six personnes (37% de l’échantillon) ont répondu à l’enquête, via Google Forms, un modèle utilitaire, mais avec quelques contraintes dans la lecture de certaines dimensions. Nous avons enregistré des résultats considérables : l’éducation artistique a encore un fort impact sur le système éducatif; L’éducation artistique conquiert l’espace dans un voyage où l’interdisciplinarité, la multidisciplinarité et la transdisciplinarité constituent un chemin irréversible; L’art-thérapie obtient une appréciation élevée des répondants, méritant une étude approfondie. RCAAP (Repositórios Científicos de Acesso Aberto de Portugal) et Google Scholar ont été les plates-formes de capital pour la solidification de la base théorique. Nous considérons une conclusion fondamentale : les dimensions artistiques seront plus visibles avec un renforcement de base (éducateurs, enseignants et groupements) grâce à une solide collaboration dans les Arts/Expressions afin d’atteindre un niveau élevé dans l’éducation pour l’art, moment, entre autres, dans lequel l’enfant ressentira les avantages de l’auto-éducation.

L’une des pratiques récentes dans le milieu du jeu vidéo, qui consiste en la publication de livres d’art retraçant les étapes préliminaires de la création d’un jeu mis sur le marché, semble vouloir entamer une réflexion entourant la nature artistique de l’objet vidéoludique. En effet, plusieurs des jeux vidéo parus au cours des dernières années ont été l’objet de l’un de ces ouvrages convoités par les amateurs de jeux en raison de l’aperçu inédit qu’ils offrent du processus créatif menant à la réalisation d’un jeu. Situés à mi-chemin entre le livre d’art traditionnel et le produit dérivé, ces ouvrages usent de différentes stratégies dans l’espoir de voir le médium vidéoludique gagner en légitimité dans le champ culturel, tout en n’abandonnant pas la recherche d’un profit économique, en quelque sorte garanti par le fait qu’ils représentent une franchise connue.

Résumé Plus qu’une cinéaste, Maya Deren était une artiste anthropologue avant-gardiste, une féministe avant la lettre. C’était aussi une théoricienne poète, dont les écrits sont encore aujourd’hui méconnus. Au coeur de son projet artistique qui l’a menée jusqu’en Haïti, la dépersonnalisation, à la base de toute pratique rituelle. Cette quête métaphysique passe tant par la production de ses quatre premiers films que par la création, sur le plan conceptuel, de la forme ritualiste, spécifique au cinéma. De la pratique découle la théorie : Une anagramme d’idées sur l’art, la forme et le cinéma, exemple révélateur de ce système unique de pensée comme de création, qui s’apparente à la structure du rhizome deleuzo-guattarien. Figure mythique et surréaliste de l’avant-garde américaine des années 1940, Maya Deren s’est très vite vue confrontée aux limites de la représentation cinématographique, alors qu’elle se trouvait à mi-chemin entre l’artiste et l’ethnologue, comme placée entre le rêve et la réalité.

En dépit de leur prétendue exclusion mutuelle dans la culture occidentale contemporaine, le faux et l’art trouvent de nouvelles formes de rencontre dans l’actualité de la création artistique et des expositions, qui, s’appuyant sur les apports des technologies, étayent une orientation qui sera ici nommée Fake Art. Le concept de fake, que l’on s’empressera de préciser par rapport au faux, épouse en esthétique une logique à mi-chemin entre le contrefait et le contrefactuel, reconfigurant la valeur de l’art, ainsi que sa dimension ontique. Alors que la question de la vérité en art ne paraissait plus présente dans la réflexion sémiotique depuis les célèbres observations de Damisch et de Derrida sur la peinture et l’herméneutique, le façonnement d’œuvres par des techniques de reproduction avancées, de synthèse, d’IA et d’apprentissage automatique ou, tout simplement, d’expérience augmentée modifie non seulement le potentiel de l’art mais l’imaginaire esthétique et les modalités de réception. Quelques réalisations seront analysées pour saisir à la fois les défis que ces outils adressent à l’art et les transformations sémiotiques qu’ils introduisent dans le régime de croyance esthétique.

International audience In the late 30's, Maurits Cornelis Escher astonished the artistic world by producing some puzzling drawings. In particular, the tesselations of the plane obtained by using a single tile appear to be a major concern in his work, drawing attention from the mathematical community. Since a tile in the continuous world can be approximated by a path on a sufficiently small square grid - a widely used method in applications using computer displays - the natural combinatorial object that models the tiles is the polyomino. As polyominoes are encoded by paths on a four letter alphabet coding their contours, the use of combinatorics on words for the study of tiling properties becomes relevant. In this paper we present several results, ranging from recognition of these tiles to their generation, leading also to some surprising links with the well-known sequences of Fibonacci and Pell. Lorsque Maurits Cornelis Escher commença à la fin des années 30 à produire des pavages du plan avec des tuiles, il étonna le monde artistique par la singularité de ses dessins. En particulier, les pavages du plan obtenus avec des copies d'une seule tuile apparaissent souvent dans son œuvre et ont attiré peu à peu l'attention de la communauté mathématique. Puisqu'une tuile dans le monde continu peut être approximée par un chemin sur un réseau carré suffisamment fin - une méthode universellement utilisée dans les applications utilisant des écrans graphiques - l'objet combinatoire qui modèle adéquatement la tuile est le polyomino. Comme ceux-ci sont naturellement codés par des chemins sur un alphabet de quatre lettres, l'utilisation de la combinatoire des mots devient pertinente pour l'étude des propriétés des tuiles pavantes. Nous présentons dans ce papier plusieurs résultats, allant de la reconnaissance de ces tuiles à leur génération, conduisant à des liens surprenants avec les célèbres suites de Fibonacci et de Pell.

A l’ère où il semble devenu évident pour beaucoup que l’humanité doive changer sa façon d’habiter la terre, des prédictions d’avenirs très distincts parcourent les réseaux et nos cerveaux. Dans une perspective immédiate de davantage de respect vis-à-vis de la nature, une question pragmatique peut s’ériger en chacun de nous : « que faire ? ». Dans une logique d’écologie de l’humain et de co-énonciation avec le vivant, cet article propose une piste possible vers l’émergence d’une éthique à l’échelle individuelle. Au-delà d’une anxiété paralysante, ou d’une action précipitée, peut-on penser une éthique rassurante, allant de soi ? Après l’examen des causes profondes de la crise écologique, l’idée proposée ici est qu’une co-énonciation avec le vivant, au service du vivant, pour la création d’un nouveau monde écologique, passe à l’échelle individuelle par une harmonie intérieure. Il s’agit alors de sortir de l’emprise des pièges d’un numérique débordant et d’effacer les dissonances internes que nos facettes scientifique et artistique peuvent avoir, dissonances parfois renforcées et/ou révélées par les arts numériques. Nous chercherons à montrer comment, en se réappropriant ces « désaccords intérieurs » et en pratiquant une démarche d’écologie introspective via l’art et la science, nous pouvons progressivement nous « défragmenter » par ce que l’on appellera via un élargissement de concept, une « co-énonciation intra-personnelle ». Par là même, des transformations salutaires pour le collectif humain et non humain s’opèrent. Parallèlement, la mise en place de qualités d’être impliquant le corps et l’esprit pour vivre la co-énonciation ouvre le chemin vers une éthique spontanée, joyeuse, allant de soi. Dans cette optique, les arts numériques deviennent un moyen d’expression créatif parmi d’autres, au service d’une co-énonciation écologique c'est-à-dire respectueuse de la nature, sans en être son substitut.

De même que l’intersubjectivité précède la subjectivité, en anthropologie ce qui est premier n’est pas la connaissance mais la reconnaissance (non seulement discursive mais perceptive et affective). Il est insuffisant d’affirmer que la connaissance appelle la reconnaissance car c’est la reconnaissance qui précède la connaissance. L’épistémologie est une conséquence de l’éthique et non l’inverse. L’éthique entraine et accompagne l’épistémologie. Elle n’est pas une annexe ou un supplément d’âme venant s’ajouter au processus de la connaissance pour l’adoucir ou l’humaniser. L’éthique est à la morale ce que la recherche est au savoir. Le but de la recherche ne peut consister à ramener l’inconnu au connu, mais à ouvrir un horizon de connaissance indéductible et irréductible à ce que l’on savait déjà. Elle se heurte à des obstacles et accepte une part de négativité, ce « double mouvement de mise en action et en question » dont parle Georges Bataille, qui est mise en question d’un savoir constitué et stabilisé. Elle dégage, chemin faisant, une prospective. L’éthique est une mise en question des normes auxquelles nous nous sommes habitués, qui nous sont imposées, mais que nous avons le plus souvent intériorisées sans nous en rendre compte. Elle est aussi visée, projection, découverte (de ce qui avait été re-couvert), devenir et non pas être. L’éthique agit dans le sens du dire et ne se tient pas du côté (ontologique) du dit. Elle se profile dans le faire advenir, plutôt que dans la soumission aux faits. Elle explore des possibles dans l’imaginaire, voire dans la fiction, des possibles, c’est-à-dire notamment, les possibilités que nous avons à être collectivement et individuellement différents de ce que nous sommes, bref de devenir autre que nous-mêmes. C’est dans ce sens que l’on peut comprendre la proposition, souvent apparue comme sibylline de Wittgenstein : « L’éthique et l’esthétique sont une même chose » (Tractatus, Proposition 6.421). Aussi la recherche (scientifique, artistique) et l’éthique sont elles indissociables comme le percevoir et le vouloir (dont nous sommes loin d’avoir néanmoins une maîtrise et une conscience totales), de même que le respect des autres ne va pas sans l’estime de soi. La recherche et l’éthique sont des têtes chercheuses qui questionnent et expérimentent le caractère événementiel et indéductible d’une expérience de terrain. Cette dernière est celle d’une relation personnelle reconnaissant la singularité des sujets dans leur corporéité. C’est seulement à partir de ce préalable – accepter l’irréductible du corps de l’autre, et en particulier de son visage – que nous pouvons nous engager dans un mode de connaissance anthropologique. Ce dernier ne se constitue pas dans l’abstraction des idées générales, mais dans l’épaisseur (et aussi la surface) du sensible. Il s’effectue dans la matérialité de corps qui se rencontrent, fut-ce de façon discrète dans un salut de la tête, une poignée de main ou, plus discrètement encore dans un regard échangé, un sourire. Connaissance et reconnaissance, épistémologie et éthique n’ont inversement aucune chance de se rencontrer si l’on délie sens et valeurs, perception (qui devrait être neutre) et affection (que l’on devrait refouler). Aucune chance de se rencontrer, non plus, dans une conception singulièrement réductrice du réel qui le ramène à de l’actuel alors qu’il comporte aussi du virtuel. C’est dans l’historicité et plus précisément dans le devenir du sujet parlant, agissant, travaillant, réfléchissant à ce qu’il fait et à ce qu’il dit, éprouvant des émotions, inventant des histoires, filmant, chantant, dansant que l’on commence à s’apercevoir que l’une ne va pas sans l’autre. Seulement voilà, elles n’avancent pas d’un même pas, comme un seul homme, elles sont susceptibles de se contredire ou de se contrarier sans pour autant devoir être renvoyées à deux « fonctions » , « facultés » ou « instances » Pour dire les choses différemment, nous devenons modernes (la modernité ou plutôt les modernités n’étant pas exclusivement occidentales) lorsque la reconduction des dualismes devient problématique – en prenant garde toutefois à ce que ne se reconstitue pas de l’unité, laquelle risque le plus souvent de conduire au totalitarisme. L’anthropologie devient dans cette perspective une pensée du dehors , mais aussi une pensée de l’avec ainsi qu’une pensée du dans (une expérience de terrain et une langue singulière) et non une pensée du sur (surplombant les autres dans une position de mirador). L’avec et le dans anthropologiques (n’excluant nullement du contre, de la contrariété et de la négativité) concerne à la fois les relations du chercheur avec les acteurs, les lecteurs, les spectateurs ou les visiteurs (d’une exposition par exemple). Cette perspective rencontre sur sa route une adversité de taille qui est la violence de la généralisation (tous les membres d’un groupe se ressemblent, à l’intérieur ils sont tous pareils, à l’extérieur comme nous sommes différents !) ainsi que l’abstraction du concept (le « il n’y a de science que du général » d’Aristote). L’anthropologie, qui est à fois un certain mode de connaissance et une certaine manière de se comporter avec les autres dans laquelle nous renonçons à l’idée de centre, de centralité et de capital (au sens urbain et au sens marxiste) engage indissociablement (mais non indistinctement) une épistémologie, une politique, une éthique voire une esthétique. Elle est un acte et non seulement une « pratique sociale » car s’il n’y a pas d’acte il n’y a pas de sujets, pas de responsabilité et alors nous pourrions dire et faire n’importe quoi. Cet acte ne consiste pas à saisir, à maîtriser, à prendre, mais à partager, à rendre. C’est un acte qui consiste à donner. Il n’est pas question pour autant de bonne volonté, d’amour et encore moins de compassion. Il s’agit, en faisant varier les perspectives, de montrer la charge de violence que recèle le point de vue critique. Les différences n’ont rien d’essentielles. Elles sont relatives à des différences de perception. Aussi une éthique de la connaissance a peu de choses à voir avec la logique du savoir plus. Elle est un processus du regarder autrement en multipliant les approches (qui sont loin d’être seulement discursives) et en effectuant un décentrement permanent par rapport à la société dans laquelle nous avons été formés.

Une préoccupation pour la réalisation empirique de la paix traverse le discours disciplinaire anthropologique. Ses racines sont profondes et multiples, mais convergent en un ensemble de questions situées à l’intersection entre la recherche de terrain, la philosophie politique et l’engagement pratique. A-t-il déjà existé des sociétés humaines vivant en paix? Quelles sont les conditions permettant, ou ayant permis, l’existence de cette paix? Est-il possible d’entrevoir un chemin vers la paix pour les sociétés contemporaines? On comprendra rapidement que ces questions sont indissociables de la définition même donnée au concept de paix. Intuitivement, nous pouvons comprendre la paix comme un « souhaitable » individuel et collectif. Bien entendu, une telle formulation est insatisfaisante pour l’analyse ou pour guider l’action. Mais avant de la préciser davantage il faut prendre la mesure de la puissance de la notion de paix en tant que référent vide, en tant que réceptacle dans lequel ont été versées les aspirations les plus diverses. La quête de la « paix » a été invoquée pour justifier tant les actions nobles que les actions exécrables de l’histoire. Ce constat pourrait facilement mener à penser que le terme est peu utile dans le cadre d’une discussion sérieuse portant sur les finalités humaines. Cependant, c’est justement le caractère polysémique du mot « paix », doublé du fort investissement normatif dont il fait l’objet, qui lui donnent sa prégnance politique. Comme n’importe quelle autre notion, celle de paix est l’enjeu de luttes de sens. Mais définir la « paix », c’est définir le domaine du souhaitable, du possible, du raisonnable; c’est intervenir directement sur l’horizon des aspirations humaines. Il n’est donc guère surprenant que les tentatives visant à fixer le sens de ce mot soient abondantes, souvent contradictoires entre elles et généralement convaincues de leur légitimité. L’ethnographie participe de diverses manières au travail de définition de la paix. Par exemple, l’ethnographie a joué – et semble parfois tentée de continuer de jouer – un rôle important dans la reproduction du paradigme édénique. Dans cette conception, la paix est comprise à la fois comme une absence de violence interpersonnelle et une régulation harmonieuse des conflits dans la société. Les représentations idylliques de telles sociétés dites « en paix » (Howell et Willis 1989) témoignent d’une tentation dans certains écrits ethnographiques d’idéaliser des sociétés traditionnelles, précoloniales, ou en résistance. Elles participent d’un travail de critique très ancien qui s’opère par contraste, procédé par lequel l’ « Autre » ethnographique est posé comme l’antithèse d’un monde (moderne, capitaliste, colonial, écocide, patriarcal, etc.) dénoncé comme aliéné et violent. L’anthropologie a souvent été prise à partie pour avoir employé une telle stratégie discursive opposant les « sociétés en paix » aux sociétés mortifères. Il faut noter, cependant, que ces remontrances participent elles aussi à la lutte de sens dont l’enjeu est la définition de la notion de paix. Les apologues du colonialisme, par exemple, utilisaient leur propre stratégie de critique par contraste : les lumineux principes (euro-centriques, libéraux, entrepreneuriaux) supposément aux fondements de la prospérité universelle viendraient supplanter les « ténèbres » locales dans ce que Victor Hugo (1885) a décrit comme la « grande marche tranquille vers l’harmonie, la fraternité et la paix » que serait pour lui l’entreprise coloniale en Afrique. Nous glissons ici dans une autre définition de la « paix » ayant joué un rôle important dans l’histoire de l’anthropologie, soit la pacification. Ici, la paix n’est pas un état observable dans les sociétés ethnographiées, mais plutôt un résultat à produire par une intervention politique, incluant militaire. La naïveté de la « grande marche tranquille » d’une Histoire par laquelle l’humanité cheminerait inéluctablement vers une convergence dans des valeurs euro-centriques communes se dissipe ici. Elle fait place à des positions qui établissent leur autorité énonciative en se présentant comme « réalistes », c’est-à-dire qu’elles rejettent l’image édénique de la paix et se rangent à l’idée que la violence est le fondement du politique. Dans cette perspective, la définition de la paix serait la prérogative de ceux qui peuvent l’imposer. La « paix » se confond alors avec l’ordre, avec la répression des conflits sociaux et, surtout, avec un acte de prestidigitation sémantique par lequel les violences faisant avancer les ambitions hégémoniques cessent d’être vues comme violences. Elles deviennent des opérations, des interventions, des mesures, voire des politiques entreprises au nom de la « paix sociale ». On le sait, l’anthropologie a fait plus que sa part pour faciliter les pacifications coloniales. Par son rôle dans des politiques nationales telles l’indigénisme assimilationniste, elle a également contribué à des « projets de société » visant l’unification de populations hétérogènes sous l’égide du nationalisme, du capitalisme et de la docilité aux institutions dominantes. Après la seconde guerre mondiale, il n’a pas non plus manqué d’anthropologues prêtes et prêts à s’associer aux entreprises de pacification/stabilisation par le développement et par l’intégration de populations marginales à l’économie de marché. Dans la plupart des cas, l’anthropologie a été instrumentalisée pour réduire le recours à la violence physique directe dans les entreprises de pacification, proposant des approches moins onéreuses et plus « culturellement adaptées » pour atteindre les mêmes objectifs d’imposition d’un ordre exogène à des sociétés subalternes. Un point tournant dans la critique de la pacification a été le dévoilement de l’existence du projet Camelot dans la seconde moitié des années 1960 (Horowitz 1967). Cette vaste opération mise sur pied par le gouvernement américain visait à engager des spécialistes des sciences sociales pour trouver des moyens d’influencer les comportements électoraux en Amérique latine. Cette initiative visait à faire passer à l’ère de la technocratie les stratégies « civiles » de pacification coloniales développées en Afrique dans les années 20-30 et en Indochine dans les années 50. Outre la dénonciation par les anthropologues nord-américains et européens de cette collusion entre les sciences sociales et impérialisme qui s’est encore illustrée dans le sud-est asiatique pendant la guerre du Vietnam (Current Anthropology 1968), la réponse critique face au dévoilement du projet Camelot fut, notamment, de déclencher une réflexion profonde en anthropologie sur la frontière entre la paix et la guerre. Même si le recours à la manipulation psychologique, économique, politique, et diplomatique n’impliquait pas nécessairement, en lui-même, de violence physique directe il devenait impératif de théoriser les effets de violence produits par cette stratégie (Les Temps Modernes 1970-1971). Si l’idée que certaines « paix » imposées peuvent être éminemment violentes fut recodifiée et diffusée par des chercheurs du Nord à la fin des années 1960, elle était déjà bien en circulation au Sud. Frantz Fanon (1952) mobilisait le concept d’aliénation pour désigner les effets des violences symboliques, épistémologiques et culturelles des systèmes coloniaux. Gustavo Guttiérez (1971), impliqué dans le développement de la théologie de la libération en Amérique latine, parlait pour sa part de « violence institutionnalisée » dans les systèmes sociaux inéquitables. Sous leur forme la plus pernicieuse ces violences ne dépendaient plus d’une application constante de force physique directe, mais s’appuyaient sur une « naturalisation » de la domination. Dans ce contexte, il devenait clair que la notion de paix demandait une profonde révision et exigeait des outils permettant de faire la distinction entre la pacification aliénante et une paix fondée sur la justice sociale. Travaillant à cette fin, Johan Galtung (1969) proposa de faire la différence entre la paix « négative » et la paix dite « positive ». La première renvoie à l’absence de violence physique directe. Elle est une condition considérée comme nécessaire mais de toute évidence non suffisante à une paix significative. Déjà, des enjeux définitionnels importants peuvent être soulevés ici. Une société en paix doit-elle éliminer les sports violents? Les rituels violents? Les représentations artistiques de la violence? Qu’en est-il de la violence physique directe envers les non-humains? (Hébert 2006) La paix positive est une notion plus large, pouvant être rapprochée de celle de justice sociale. Les anthropologues ont tenté de la définir de manière inductive en proposant des études empiriques de deux types. Dans un premier temps, il s’est agi de définir diverses formes de violences autres que physique et directe (telles les violences structurelles, symboliques, épistémiques, ontologiques, etc.) et poser la paix positive comme le résultat de leur élimination. Par contre, les limites de cette « sombre anthropologie » (Ortner 2016) ont appelé des recherches complémentaires, plutôt centrées sur la capacité humaine à imaginer et instituer de nouvelles formes sociales dépassant les violences perçues dans les formes passées. L’idée d’une paix stable, définitive et hors de l’histoire – en d’autres mots édénique – disparaît ici. Elle est remplacée par des processus instituants, constamment examinés à l’aune de définitions de la violence qui, elles-mêmes, sont en transformation constante. La définition de la paix demeure l’enjeu de luttes de sens. Ces dernières se résolvent nécessairement dans des rapports politiques concrets, situés historiquement et sujets à changement. Les travaux anthropologiques ne font pas exception et sont pleinement engagés dans la production politique de ces définitions. Mais l’anthropologie de la paix participe également de la réflexivité que nous pouvons avoir tant face aux définitions cristallisées dans nos institutions que face à celles qui se proposent des les remplacer.