Статті в журналах з теми "Chanson et cinéma"

Alors qu’il n’est pas un écrivain engagé au même titre que Jean-Paul Sartre ou Albert Camus, Jean Anouilh fait continuellement référence dans son oeuvre théâtrale aux événements et aux personnages contemporains. Cela concerne surtout l’épuration au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le général de Gaulle et Mai 68. En dehors de la politique proprement dite, il y évoque aussi la culture sous toutes ses formes, que ce soit le théâtre, le cinéma, la chanson ou même la mode. Cet aspect de son oeuvre qui en renforce la richesse n’a été que peu souligné jusqu’ici.

Depuis la publication du poème Évangeline. A Tale of Acadie par Henry W. Longfellow en 1847, s’est développé un mythe fondateur américain qui est devenu, au fil du temps, un mythe constitutif de l’identité culturelle en Acadie et en Louisiane. Cet article propose une analyse des reprises médiatiques du mythe d’Évangéline et de la réinterprétation de ce personnage dans divers médias (drame musical, cinéma, roman ou chanson) depuis la publication du poème de Longfellow il y a cent cinquante ans. Cette exploitation très variée de la figure d’Évangéline révèle d’un côté un succès économique important, mais de l’autre, la déconstruction du mythe originel par les Acadiens. La trajectoire médiatique et dialogique d’Évangéline permet de suivre le développement de ce mythe oscillant, selon le contexte, entre américanité et américanisation.

La place de Paris dans l’imaginaire collectif hexagonal et international est énorme. L’étude décrit la naissance et l’évolution de la représentation enchantée de la capitale française, capitale du romantisme à laquelle la littérature, le cinéma, la chanson, l’art en général ont donné une aura qui s’est étendue sur le long XXe siècle et jusqu’à nos jours. Mais dans les temps récents, le dynamisme de cette célébration symbolique s’est atténué, comme s’il y avait eu un trop-plein de chromos et une usure progressive des signes. Cette érosion et cette surabondance ont engendré des clichés et des stéréotypes indéfiniment reconduits et ressassés. Après avoir dressé ce constat et montré comment se construit ce Paris « carte postale » dont Midnight in Paris de Woody Allen fournit un exemple, l’étude propose d’aller vers la ville réelle d’aujourd’hui et de reconnaître en elle un projet potentiel qui n’attend que des écrivains, des cinéastes, des penseurs pour avoir des assises imaginaires solides. Abolissant le périphérique, liant le centre historique aux banlieues, ce projet vise à donner naissance à cette grande métropole multiculturelle de 10 millions d’habitants qui porte déjà un nom, celui de « Grand Paris ».

Dirigée au sortir de la décolonisation par une France qui peut s’appuyer sur une vocation messianique souvent proclamée et une longue tradition en matière de politique culturelle, la mise en place de l’ensemble politico-linguistique de la francophonie est également stimulée par divers élans culturels qui se produisent de façon simultanée dans les périphéries francophones. Il s’agit dans cet article d’évaluer quels ont été les moteurs de ces renouveaux identitaires qui s’expriment de diverses manières au cours des années 1960 et 1970. Au Québec, par une « Révolution tranquille » qu’accompagne une autonomisation du champ culturel, dont les vecteurs les plus connus (chansonniers, poètes) s’exportent avec succès sur le terrain francophone. En Suisse romande, par l’émergence d’une nouvelle génération prompte à s’engager pour briser les cadres établis d’une culture suisse qu’elle juge rigidifiée, et qui exprime ses nouvelles forces créatrices en dynamisant divers secteurs culturels (cinéma, chanson, théâtre, littérature) dont la réputation dépasse rapidement les frontières du pays. Dans quelle mesure l’émergence et le développement de ces élans culturels francophones, qu’ils proviennent de nouveaux centres institutionnels ou de champs culturels périphériques (même s’ils ne sont pas directement affiliés aux actions menées par les mouvements indépendantistes alors très engagés, au Québec comme dans le Jura suisse, dans un combat identitaire fondé sur la défense de la langue française) ont-ils été considérés comme un danger politique par les autorités fédérales helvétiques ou canadiennes ? L’analyse des relations culturelles bilatérales Québec-Suisse durant la période charnière de la Révolution tranquille permet d’évaluer pour chaque partenaire le degré d’autonomie du champ culturel vis-à-vis de la sphère politique.

De sa création en 1913 à sa fusion avec Vogue en 1936, le magazine américain Vanity Fair a pour vocation de parler de l’art contemporain européen et américain par de courts articles de vulgarisation, des photographies et des caricatures. Plusieurs domaines artistiques sont couverts : musique, danse, opéra, littérature, peinture, sculpture, arts graphiques, cinéma, photographie et mode. La France constitue tout à la fois le rêve, l’attraction et le modèle des Américains : elle reste omniprésente jusqu’au milieu des années 1920, puis cède la place aux artistes américains. Vanity Fair reflète plus particulièrement la vie culturelle à New York et à Paris, même si ses ambitions sont plus largement ouvertes sur l’Europe et les États-Unis. Dans la rubrique intitulée « Hall of Fame », il n’est pas rare de trouver un Français parmi les cinq ou six personnalités du mois. La France est présente davantage pour ses arts plastiques et sa littérature. Le domaine musical, plus réduit, illustre cependant plusieurs facettes : les Ballets russes de Diaghilev, les ballets de Serge Lifar, les ballets de Monte-Carlo, les nouvelles danses populaires (tango, matchiche), l’introduction du jazz, la chanson populaire, les lieux de divertissements. Quant à la musique savante, le Groupe des Six, Erik Satie et Jean Cocteau occupent une place de choix au début des années 1920, avec plusieurs de leurs articles publiés en français. Dans les pages de Vanity Fair, des critiques musicaux américains comme Virgil Thomson et Carl Van Vechten incitent les compositeurs à se débarrasser de l’influence européenne. John Alden Carpenter ouvre la voie avec The Birthday of the Infanta (1917) et Krazy Kat (1922), mais c’est Rhapsody in Blue de Gershwin (1924) qui donne le coup d’envoi à une musique américaine qui ne copie plus la musique européenne. À partir de là, la firme de piano Steinway livre une publicité différente dans chaque numéro qui illustre, par un peintre américain, une oeuvre musicale américaine.

Où est la musique du film ? Cette question devrait permettre de cartographier le territoire de notre expérience cinématographique de la musique. Nous partirons d’une séquence tirée du filmMauvais sang,de Leos Carax (1986). Cette séquence fait de la musique l’objet même du dialogue, elle se sert de la diffusion radiophonique de deux chansons pour configurer l’espace filmique, et elle laisse leur rythme entraîner le corps des personnages. Ce faisant, cette séquence se soumet tout entier à une phénoménologie et à une logique expressive de la musique : transparences et reflets, couleurs et formes, chorégraphie de la figure humaine et rythme du montage, etc., tout cela est articulé ou animé par la mobilisation musicale. Par conséquent, la mise en scène dégage un espace pour le spectateur, le théoricien du cinéma et le musicologue ; cet espace en est un de rencontres entre tous les matériaux d’un film. C’est un espace à partir duquel faire l’expérience d’une oeuvre musicale, du musical et de la musicalité au cinéma. C’est cet espace qu’il faut aussi chercher à rejoindre si l’on veut répondre à la question : Où est la musique du film ?

L’existence éphémère du cabaret Au matou botté (1929-1932) de Montréal illustre à merveille la « crise de l’homme et de l’esprit » entrant dans la modernité, telle que décrite par l’historien Yvan Lamonde. En novembre 1929, les revuistes Roméo Poirier et Albéric Bourgeois fondent le cabaret Au matou botté à l’étage du restaurant Kerhulu & Odiau, dans le Quartier latin. Envers et contre tous les obstacles, ce café-concert va vivre trois grandes périodes créatives. De l’ouverture jusqu’à mai 1930, la boîte calquée sur le modèle de Montmartre connaît un vif succès en occupant une niche identitaire canadienne-française laissée vacante par les autres lieux de divertissement de la ville. La programmation inclut des chansons françaises, des récitals lyriques, des sketches comiques et des thés dansants. En mai 1930, lorsque Paul Max et Eugène Vivez reprennent la direction artistique, le cabaret adopte le style plus rentable d’un nightclub de Broadway, avec orchestre de jazz, chansons anglaises, pantomimes italiennes et animal dances – fox-trot et autres danses aux pas inspirés d’animaux. Les touristes apprécient bien l’ambiance renouvelée, mais la clientèle des fastes débuts a déserté. À l’automne 1930, le cabaret semble se chercher une identité basée sur un compromis entre Montmartre et Broadway. Nous verrons pourquoi l’organisation d’événements spéciaux, la présence d’artistes locaux et internationaux, la contribution de vedettes de cinéma et la diffusion d’une émission au poste radio CKAC ne suffiront malheureusement pas à assurer la viabilité des lieux.

L’article propose un regard critique sur le vocabulaire lié à l’amour, à l’acte sexuel, aux personnes impliquées dans des relations amoureuses, aux étapes et aux rôles dans le jeu de l’amour. L’analyse porte sur une période de plus de 100 ans – de la fin du 19e siècle jusqu’à nos jours en passant par l’époque du régime communiste. Pendant cette période, le vocabulaire spécifique argotique et familier lié à l’amour et au sexe a subi d’importants changements, tant au regard de la richesse des mots et de leurs significations, qu’au regard de l’origine, de la diffusion et de l’utilisation de ces unités lexicales. L’emploi dans le cinéma, la littérature, les chansons populaires, les médias et même dans le discours politique officiel des termes argotiques est aussi étudié. Une attention particulière est accordée à la désargotisation de plusieurs lexèmes et à leur intégration progressive dans le langage familier et la pratique langagière de personnes de tous les âges, professions et statuts sociaux.

Aux Jutra, concours récompensant l’industrie du cinéma québécois, on assiste aujourd’hui aux premières années d’une forme de reconnaissance réfléchie de la musique de film et des compositeurs oeuvrant dans ce domaine. C’est le résultat de nombreux débats — voire controverses — dans le milieu professionnel, en ce qui concerne la crédibilité du processus d’attribution des prix dans la catégorie « Meilleure musique ». En étudiant les résultats du concours depuis sa création en 1999 et en comparaison avec les règlements et l’historique des prix des Félix, des Génies et surtout des Oscars, nous montrerons que les mises à jour récentes des règles d’admissibilité des musiques aux Jutra sont justifiées, mais aussi qu’elles doivent être améliorées. L’un des objectifs de cet article sera de comprendre ce que représente la notion d’originalité en musique de film au regard d’une compétition dans l’industrie du cinéma québécois. Un deuxième objectif sera de questionner l’importance de reconnaître, dans des catégories distinctes, les musiques filmiques instrumentales « dramatiques » de celles davantage de style populaire ainsi que des chansons, lorsque celles-ci sont originales. Aussi, on s’interrogera sur l’impact de la popularité préétablie d’un artiste sur ses chances de remporter un prix pour son travail. Finalement, à partir des nouveautés aux Jutra de 2011, nous esquisserons certaines conséquences pour l’avenir de la compétition.

Le projet de recherche qui a donné lieu à ce dossier propose d’aborder les processus de remémoration musicale et de résistance par le chant et l’humour à travers un travail de création très particulier : Le Verfügbar aux Enfers, « opérette-revue » rédigée en 1944 dans le camp de Ravensbrück par un collectif de prisonnières réuni autour de l’ethnologue française Germaine Tillion. Cette « œuvre » encore peu étudiée du point de vue des sources est un collage multiforme qui combine dialogues parlés, passages déclamés et chansons « sur l’air de… » reprenant et détournant des mélodies et rengaines connues de l’époque, et représente ainsi la vie du camp sous l’angle de l’humour et de la dérision afin d’aider les déportées à résister et à survivre à l’horreur. À partir de ce document unique en son genre, notre démarche interdisciplinaire vise à croiser étude de la mémoire, historiographie des camps et analyse littéraire et musicale afin de reconstituer la mémoire musicale mobilisée par les déportées de Ravensbrück. Elle cherche en particulier à mettre en évidence l’impact des nouveaux médias de l’époque (radio, disque et cinéma) – qui ont fourni la plupart des sources musicales de l’opérette-revue – sur les processus de remémoration et de création.

En analysant Youth (Feng Xiaogang, 2017), film sorti il n’y a pas longtemps, et son extraordinaire popularité en Chine, cet article entend se pencher sur les débats actuels concernant le rôle du cinéma en évoquant la nostalgie à travers la référence continuelle au passé national. Dérivé du roman semi-biographique You Touched Me du romancier chinois basé aux États-Unis Yan Geling, le film fournit à la fois une source et une réinvention de la mémoire collective du passé révolutionnaire et socialiste. La popularité de Youth réside dans le sentiment nostalgique qu’il crée non seulement pour les téléspectateurs qui ont vécu dans cette période historique spécifique, mais aussi pour ceux qui ont une image imagée du passé historique. Le mélodrame « pleurant » puissant trouve une expression séduisante dans des objets nostalgiques, tels que le style vestimentaire symbolique, la décoration intérieure avec des caractéristiques historiques et l’utilisation combinée de la musique « rouge classique » et des chansons populaires, qui fonctionnent pour construire l’authenticité perçue de la période. La nostalgie postsocialiste construite par Youth est une réaction réflexive au passé traumatique, et en même temps, elle anticipe un avenir meilleur.

Dans le cinéma contemporain où la frontière entre écriture musicale et design sonore se dilue jusqu’à la fusion, la place du silence, réel ou simulé, travaille viscéralement la réception spectatorielle. Dans Drive (2011), la mise en scène formaliste de Nicholas Winding Refn applique à son driver taiseux, sans nom et sans passé, une grammaire cinématographique où la composition des plans et la richesse du matériau sonore évoquent un simulacre de silence. Ce qui pourrait être un avatar du « cinéma du look1 » s’aventure ici dans le continent d’une écoute active (les chansons) et passive (la musique du film et les sons). Le silence sera ainsi analysé comme catalyseur sonore (mise en avant de la musique notamment), comme vecteur entre espace urbain et espace intérieur (la voiture, le personnage) mais également dans son artificialité (absence de dialogue mais sources sonores multiples). Ce silence sound designé construit dans Drive une narration parallèle, aidé en cela par les paroles des chansons qui viennent commenter, comme une tragédie antique, l’amour sans étreinte d’un homme sans voix qui finit par révéler son vrai visage.

Abstract: In Latin America at mid-century, the formal media of communication (press, radio, cinema) satisfied the tastes of the colonizing elites for European and American programming, while the informal types of communication (songs, dances, poetry) remained faithful to indigenous local values. In the 1970s, the extension of broadcasting systems created a demand for popular cultural programming. There was also an increase in the regional exchange of programming between Latin American nations. Gradually, Latin American popular programs have begun to co-exist naturally with imported ones. Using Brazil as a case study, the article details some Brazilian networks' (Globo, Manchete, Bandeirantes) recent success as international exporters of popular genres (telenovelas, popular music), as Latin America begins to overcome its history of cultural dependency. Résumé: En Amérique latine à mi-siècle, les moyens de communication formels (presse, radio, cinéma) répondaient aux demandes des élites métropolitaines pour des émissions européenes et nord-américaines, pendant que les genres de communication informels (chansons, danses, poésie) ont resté fidèles aux valeurs locaux et indigènes. Dans les années soixante-dix, l'extension des systèmes de radiodiffusion crée une demande pour des émissions culturelles populaires. Il y avait aussi une hausse dans l'échange régionale d'émissions entre des pays de l'Amérique latine. Graduellement, les émissions populaires de l'Amérique latine commençent à coexister naturellement avec des émissions importées. Prenant comme exemple le Brésil, cette étude démontre les succès récents de quelques réseaux de télévision brésiliens (Globo, Manchete, Bandeirantes) comme exportateurs internationaux des genres populaires (téléromans, musique populaire) pendant que l'Amérique latine commence à surmonter son histoire de dépendance culturelle.

Il ne se passe pas un jour sans que l'on parle du secteur de la musique et de la période chahutée qu'il traverse pour le moment. Epinglons quelques nouvelles récentes. - Sur son site web, la Recording Industry Association of America (Association américaine de l’industrie du disque) constate une nouvelle baisse de 9 % des ventes de disques au 1er semestre 2003 et l'attribue en priorité au "partage illégal de fichiers" - Selon Nielsen/Netratings, le nombre d'utilisateurs de KaZaa (qui permet le téléchargement gratuit grâce aux réseaux «peer-to-pee (P2P)») aux Etats-Unis aurait décliné de 41 % entre juin et septembre 2003, passant de 6,5 millions à 3,9 millions par semaine. Cette baisse coïncide avec les poursuites intentées contre les utilisateurs qui mettent en partage des œuvres musicales sur les réseaux P2P. - Grâce notamment à iTunes ou à Napster 2.0, les services de ventes de musique en ligne viennent de dépasser les ventes de CD 2 titres (singles) sur le territoire américain. - Le programmeur norvégien qui avait distribué le premier moyen pour "craquer" la technologie de protection contre la copie des DVDs semble avoir trouvé une solution pour contourner la protection anti-copie des morceaux de musique vendus par Apple via iTunes Music Store (qui permet de télécharger des chansons pour un prix unique de $ 0,99). - Selon David Bowie, "le copyright deviendra caduc à force de téléchargements et de remix de remix". Alors que des turbulences similaires agitent les industries du logiciel et du cinéma, il est important de s'interroger sur les conséquences du piratage et des réponses qui y sont apportées, tant du point de vue des producteurs que de celui de la société dans son ensemble. Nous proposons dans cet article une grille d'analyse permettant d'aborder ces questions de manière rigoureuse. Notre analyse peut se résumer en quelques points : Le piratage risque d'entraîner un déficit de création de biens d'information (livres, logiciels, musique, fichiers vidéo) vu que les créateurs peuvent éprouver des difficultés à tirer des revenus suffisants de leur création. La réponse naturelle à ce problème consiste à protéger le bien pour le rendre "excluable" et permettre ainsi au créateur de se rémunérer par la vente du bien. C'est la justification traditionnelle de l'instauration d'un régime légal de protection de la propriété intellectuelle (droits d'auteur et brevets); c'est aussi la logique qui conduit les producteurs à développer des mesures techniques empêchant la copie (par exemple, des CDs anti-copie). Cette réponse n'est pas univoque dans le sens où renforcer la protection peut engendrer une baisse globale de la demande pour le bien (ainsi, les dispositifs empêchant la copie d'un CD peuvent également empêcher l'écoute du CD sur un ordinateur ou sur un autoradio, ce qui réduit l'attrait du CD pour tous les consommateurs, y compris ceux qui n'ont aucune intention de le copier). Cette réponse n'est pas non plus unique dans la mesure où de nombreux biens d'information n'ont pas besoin d'être vendus pour être créés : des revenus alternatifs peuvent être tirés de la vente de biens complémentaires, dont la demande est accrue grâce à la gratuité du bien d'information en question (ainsi, la gratuité du logiciel Acrobat Reader—grâce auquel vous lisez Regards Economiques—a contribué à faire du format pdf un standard de facto, ce qui motive de nombreux auteurs à acheter le logiciel Acrobat Writer pour produire des documents sous ce format). A la lumière des deux derniers constats, nous conseillons aux producteurs de biens d'information d'utiliser l'Internet et les technologies digitales pour concurrencer le piratage plutôt que pour le combattre. Ces mêmes technologies qui font de tout consommateur un pirate en puissance offrent également de formidables outils pour ajouter de la valeur aux biens d'information (une valeur difficile à copier et pour laquelle le consommateur est prêt à payer) et pour créer des modes de distribution et de payement originaux. Ainsi, plusieurs projets de distribution payante de musique en ligne ont vu le jour ces dernières années. Après plusieurs tentatives infructueuses (comme celles de Pressplay et de Musicnet), quelques unes des formules proposées aujourd'hui semblent remporter l'adhésion des consommateurs et ont l'espoir de devenir rentables. Apple semble avoir trouvé la formule gagnante avec iTunes Music Store. Quatre jours après son lancement, la version PC de ce service (réservé à l'origine aux ordinateurs Macintosh) avait été téléchargée par un million d'utilisateurs. Ce qui fait le succès de ce service, ce ne sont pas tant les prix pratiqués (qui ne sont guère inférieurs à ceux du commerce physique de détail) que sa facilité d'utilisation, son intégration avec le lecteur portable de musique digitale iPod et son absence de restrictions quant à l'usage ultérieur que les consommateurs peuvent faire des morceaux téléchargés. Ce dernier point illustre notre argument selon lequel une réduction du degré d'exclusion a un effet positif sur le niveau de la demande pour un bien d'information. Le concurrent le plus sérieux de iTunes dans le monde PC est sans doute le nouveau—et désormais légal—Napster 2.0. Ce service combine le modèle de vente de iTunes (même les prix sont identiques) avec le sentiment d'appartenance à une communauté qu'offrait le Napster original. Contre un abonnement de $ 9,99 par mois, les utilisateurs ont accès à des services additionnels : ils peuvent écouter les sélections d'autres utilisateurs, échanger leurs opinions avec d'autres et télécharger autant de morceaux qu'ils le désirent sur leur PC (mais uniquement sur leur PC). Il est intéressant de constater que c'est la firme de logiciels Roxio qui a relancé Napster. Le fait que les produits phares de cette firme sont des logiciels de gravure de CD et de DVD illustre notre argument à propos des sources de revenus complémentaires. Le service Rhapsody constitue un autre modèle. Il s'agit d'un "jukebox" qui n'offre que très peu de possibilités de téléchargement. Ses atouts résident dans la très large sélection de musique qu'il offre et dans la qualité du son. Moyennant $ 9,95 par mois, l'utilisateur peut écouter ce qu'il désire dans un catalogue comptant plus de 400 000 morceaux. Et si le morceau recherché ne figure pas dans le catalogue, le service renvoie l'auditeur vers une de ses stations "web-radio". On n'est donc pas très loin d'un service de musique "sur demande" qui permet à l'amateur de musique d'écouter un morceau à l'instant-même où il y pense, où il en entend parler, où un ami le lui recommande. Ecouter un morceau, sans vraiment le posséder toutefois… Nous ouvrons également la réflexion quant aux aménagements à apporter au régime légal de droit d’auteur pour l'adapter au nouvel environnement technologique.

Il ne se passe pas un jour sans que l'on parle du secteur de la musique et de la période chahutée qu'il traverse pour le moment. Epinglons quelques nouvelles récentes. - Sur son site web, la Recording Industry Association of America (Association américaine de l’industrie du disque) constate une nouvelle baisse de 9 % des ventes de disques au 1er semestre 2003 et l'attribue en priorité au "partage illégal de fichiers" - Selon Nielsen/Netratings, le nombre d'utilisateurs de KaZaa (qui permet le téléchargement gratuit grâce aux réseaux «peer-to-pee (P2P)») aux Etats-Unis aurait décliné de 41 % entre juin et septembre 2003, passant de 6,5 millions à 3,9 millions par semaine. Cette baisse coïncide avec les poursuites intentées contre les utilisateurs qui mettent en partage des œuvres musicales sur les réseaux P2P. - Grâce notamment à iTunes ou à Napster 2.0, les services de ventes de musique en ligne viennent de dépasser les ventes de CD 2 titres (singles) sur le territoire américain. - Le programmeur norvégien qui avait distribué le premier moyen pour "craquer" la technologie de protection contre la copie des DVDs semble avoir trouvé une solution pour contourner la protection anti-copie des morceaux de musique vendus par Apple via iTunes Music Store (qui permet de télécharger des chansons pour un prix unique de $ 0,99). - Selon David Bowie, "le copyright deviendra caduc à force de téléchargements et de remix de remix". Alors que des turbulences similaires agitent les industries du logiciel et du cinéma, il est important de s'interroger sur les conséquences du piratage et des réponses qui y sont apportées, tant du point de vue des producteurs que de celui de la société dans son ensemble. Nous proposons dans cet article une grille d'analyse permettant d'aborder ces questions de manière rigoureuse. Notre analyse peut se résumer en quelques points : Le piratage risque d'entraîner un déficit de création de biens d'information (livres, logiciels, musique, fichiers vidéo) vu que les créateurs peuvent éprouver des difficultés à tirer des revenus suffisants de leur création. La réponse naturelle à ce problème consiste à protéger le bien pour le rendre "excluable" et permettre ainsi au créateur de se rémunérer par la vente du bien. C'est la justification traditionnelle de l'instauration d'un régime légal de protection de la propriété intellectuelle (droits d'auteur et brevets); c'est aussi la logique qui conduit les producteurs à développer des mesures techniques empêchant la copie (par exemple, des CDs anti-copie). Cette réponse n'est pas univoque dans le sens où renforcer la protection peut engendrer une baisse globale de la demande pour le bien (ainsi, les dispositifs empêchant la copie d'un CD peuvent également empêcher l'écoute du CD sur un ordinateur ou sur un autoradio, ce qui réduit l'attrait du CD pour tous les consommateurs, y compris ceux qui n'ont aucune intention de le copier). Cette réponse n'est pas non plus unique dans la mesure où de nombreux biens d'information n'ont pas besoin d'être vendus pour être créés : des revenus alternatifs peuvent être tirés de la vente de biens complémentaires, dont la demande est accrue grâce à la gratuité du bien d'information en question (ainsi, la gratuité du logiciel Acrobat Reader—grâce auquel vous lisez Regards Economiques—a contribué à faire du format pdf un standard de facto, ce qui motive de nombreux auteurs à acheter le logiciel Acrobat Writer pour produire des documents sous ce format). A la lumière des deux derniers constats, nous conseillons aux producteurs de biens d'information d'utiliser l'Internet et les technologies digitales pour concurrencer le piratage plutôt que pour le combattre. Ces mêmes technologies qui font de tout consommateur un pirate en puissance offrent également de formidables outils pour ajouter de la valeur aux biens d'information (une valeur difficile à copier et pour laquelle le consommateur est prêt à payer) et pour créer des modes de distribution et de payement originaux. Ainsi, plusieurs projets de distribution payante de musique en ligne ont vu le jour ces dernières années. Après plusieurs tentatives infructueuses (comme celles de Pressplay et de Musicnet), quelques unes des formules proposées aujourd'hui semblent remporter l'adhésion des consommateurs et ont l'espoir de devenir rentables. Apple semble avoir trouvé la formule gagnante avec iTunes Music Store. Quatre jours après son lancement, la version PC de ce service (réservé à l'origine aux ordinateurs Macintosh) avait été téléchargée par un million d'utilisateurs. Ce qui fait le succès de ce service, ce ne sont pas tant les prix pratiqués (qui ne sont guère inférieurs à ceux du commerce physique de détail) que sa facilité d'utilisation, son intégration avec le lecteur portable de musique digitale iPod et son absence de restrictions quant à l'usage ultérieur que les consommateurs peuvent faire des morceaux téléchargés. Ce dernier point illustre notre argument selon lequel une réduction du degré d'exclusion a un effet positif sur le niveau de la demande pour un bien d'information. Le concurrent le plus sérieux de iTunes dans le monde PC est sans doute le nouveau—et désormais légal—Napster 2.0. Ce service combine le modèle de vente de iTunes (même les prix sont identiques) avec le sentiment d'appartenance à une communauté qu'offrait le Napster original. Contre un abonnement de $ 9,99 par mois, les utilisateurs ont accès à des services additionnels : ils peuvent écouter les sélections d'autres utilisateurs, échanger leurs opinions avec d'autres et télécharger autant de morceaux qu'ils le désirent sur leur PC (mais uniquement sur leur PC). Il est intéressant de constater que c'est la firme de logiciels Roxio qui a relancé Napster. Le fait que les produits phares de cette firme sont des logiciels de gravure de CD et de DVD illustre notre argument à propos des sources de revenus complémentaires. Le service Rhapsody constitue un autre modèle. Il s'agit d'un "jukebox" qui n'offre que très peu de possibilités de téléchargement. Ses atouts résident dans la très large sélection de musique qu'il offre et dans la qualité du son. Moyennant $ 9,95 par mois, l'utilisateur peut écouter ce qu'il désire dans un catalogue comptant plus de 400 000 morceaux. Et si le morceau recherché ne figure pas dans le catalogue, le service renvoie l'auditeur vers une de ses stations "web-radio". On n'est donc pas très loin d'un service de musique "sur demande" qui permet à l'amateur de musique d'écouter un morceau à l'instant-même où il y pense, où il en entend parler, où un ami le lui recommande. Ecouter un morceau, sans vraiment le posséder toutefois… Nous ouvrons également la réflexion quant aux aménagements à apporter au régime légal de droit d’auteur pour l'adapter au nouvel environnement technologique.