Статті в журналах з теми "Basilica santuario di S"

Si tratta di cosi dette mangiatoie di pietra, conservate nelle due case tardo antiche di Cirenaica (oggi Libia): casa di Paulos a Tolemaide (6 esemplari) e in una casa anonima (9 esemplari) presso la Basilica Centrale a Cirene. La piu problematica sarebbe la funzione originaria di questi blocchi rettangolari di pietra ricavati dentro e messi in linea, perche gli studi precedenti di molti monumenti simili dell'Africa del Nord (oggi Tunisia e Algeria) non danno la risposta definitiva a questa domanda: se si tratterebbe delle vere mangiatoie per i cavalli oppure dei recipienti per l’annona in natura oppure, nei casi di ambienti cristiani eon le „mangiatoie”, dei recipienti per le offerte di terra dalia parte dei fedeli o per i doni a loro dalla parte della chiesa ai fedeli furono le vere stalle. Le installazioni di Cirenaica, insieme eon le „mangiatoie” del Santuario d’Asclepio di El Bayda, non sono ancora conosciute ne pubblicate, sicuramente non hanno servito ai cavalli. L’ultimo caso sembra il piu chiaro, ed e molto probabile che nelle „mangiatoie” del luogo deponevano le loro offerte portate al dio della Salute dai malati visitatori del santuario. Si puó chiedere se la vicinanza stretta delle chiese, sia a Tolemaide, sia a Cirene, non potrebbe indicare la funzione simile delle „mangiatoie” in queste citta antiche. Purtroppo le fonti scritte cristiane a ąuesto proposito ne taccino oppure non sono ancora scoperte e studiate.

ERA IL PANTHEON DI AGRIPPA IL TEMPIO DI MARS IN CAMPO?Il Pantheon di Agrippa non era un reale pantheion, essendo questo appellativo unicamente legato a motivi storici. Non si tratta di un santuario dinastico, perchè uno dei suoi dei tutelari, Marte, non fu mai considerate un antenato divino degli Iulii. Un indizio per la sua interpretazione viene dalla sua collocazione topografica. Assieme alla basilica di Nettuno (un memoriale alle vittorie navali di Agrippa, in particolare Actium) esso formava un complesso di due edifici simili che si aprivano su una piazza posta fra di loro. Le divinità di Actium erano Apollo, divinità personale di Augusto, e due esperti militari divini, Marte e Nettuno. Il pantheon di Agrippa avrebbe dovuto quindi essere dedicato a Marte e commemorare le vittorie terrestri del suo fondatore. Ciò è corroborato dai Fasti Fratrum Arvalium del 23 settembre, che citano feste dedicate a: Marti, Neptuno in Campo, Apollini e theatrum Marcelli. I tempii di Marte e Nettuno in Campo, fondati sotto Augusto nella zona delle attività costruttive di Agrippa e dedicati ad Augusto nel giorno del suo compleanno insieme al tempio di Apollo, erano sicuramente memoriali per Actium. Poichè la Basilica di Nettuno viene anche riferita come τὸ Ποσειδώνιον, il che rende inevitabile la sua identificazione con il tempio di Nettuno in Campo, il Pantheon di Agrippa avrebbe dovuto essere il tempio di Marte in Campo. Questi tempii, costruiti su terreni privati ed assenti dal calendario ufficiale, costituivano sacra privata. Ciò facilitò la loro reinterpretazione, nel successivo periodo dei Giulio-Claudii, discendenti di Marco Antonio, rispettivamente di mal definito pantheion (non una aedes publica, poichè le iscrizioni conservate da Adriano non citano alcuna divinità) e di basilica.

UN PORTICO MEDIOEVALE A SAN GIOVANNI IN LATERANO: LA BASILICA E L'EDIFICIO CONVENTUALE ADIACENTENella campata dell'angolo nord-ovest del chiostro di S. Giovanni in Laterano in Roma, ed in un ambiente adiacente, appaiono delle vestigia di una struttura di epoca precedente a quella dell'attuale chiostro, costruito nel secondo quarto del XIII secolo. Tali resti vengono interpretati in questo articolo come appartenenti ad un portico risalente ai primi decenni del XII secolo. Esso comprendeva un colonnato di almeno cinque colonne ed era sormontato da un piano superiore dove si trovava una stanza decorata con pitture murali. Sembra che la struttura si appoggiasse sull'angolo sud-ovest della basilica, ma la sua estensione esatta resta incerta. Dal punto di vista tipologico, l'edificio appare in stretta relazione con le sale d'ingresso a colonne in case private della Roma medioevale. Una sezione specifica dell'articolo è dedicata all'esame delle fonti scritte relative a questa parte del complesso lateranense. Esse confermano una tradizionale collocazione in quest'area degli edifici adibiti a residenza per il clero della basilica. I testi liturgici testimoniano l'esistenza di un chiostro in quest'area già nel XII secolo. Le testimonianze archeologiche indicano che l'ubicazionc di questo chiostro più antico, non può avere coinciso esattamente con quella del chiostro del XIII secolo che lo sostituì. L'ipotesi che si propone qui è che il portico descritto formasse parte di un cortile a colonne che doveva servire nel XII secolo come chiostro dei canonici lateranensi.

Riassunto Questo saggio offre gli esiti di un’indagine condotta sulla produzione epigrafica della Roma altomedioevale, ponendo in particolare l’accento sugli aspetti topologici e materiali delle iscrizioni commissionate da parte dei vescovi romani e degli esponenti della nobiltà cittadina durante il X secolo. Nonostante esistano ponderosi corpora che raccolgono le iscrizioni romane, manca purtroppo a tutt’oggi una rassegna specifica della produzione epigrafica dell’Urbe per il periodo che va dall’anno 890 all’anno 1000, periodo comunemente noto come saeculum obscurum. Proprio le testimonianze epigrafiche, invece, consentono di giungere a una comprensione più profonda del linguaggio materiale e dei meccanismi di comunicazione utilizzati per la rappresentazione del potere all’interno della struttura urbana della città di Roma. Due casi di studio, riguardanti, da un lato, gli epitaffi papali conservati nella basilica di S. Pietro e, dall’altro, le iscrizioni commemorative nella basilica di S. Giovanni in Laterano dimostrano come le epigrafi siano state opportunamente ed efficacemente integrate all’interno del contesto architettonico e liturgico. Un’organizzazione più attenta dello spazio epigrafico permise infatti una interazione per così dire intensificata tra le iscrizioni e il loro contesto tanto materiale che sociale, in particolare nel momento della controversia che coinvolse papa Formoso e della ricostruzione, così carica di valori anche simbolici, della cattedrale di Roma, quando i papi rivali si misero in competizione per il controllo dello spazio urbano. Seguendo un comportamento analogo, gli esponenti dell’aristocrazia cittadina utilizzarono lastre marmoree dalle dimensioni considerevoli al fine di esibire e consolidare in forme monumentali la loro posizione politica dominante. Soprattutto i famosi Teofilatti occuparono, per così dire, le basiliche patriarcali di S. Lorenzo fuori le mura e S. Maria Maggiore per custodirvi la memoria famigliare, mentre le iscrizioni commemorative delle loro imprese edilizie attestavano il loro sforzo di ridefinire il paesaggio urbano di Roma.

L’articolo illustra l’archivio dell’Arca, recentemente riordinato e inventariato.La devozione a s. Antonio da Padova cominciò molto presto, subito dopo la sua morte, avvenuta il 13 giugno 1231. L’anno seguente papa Gregorio IX canonizzò il frate francescano di origine portoghese e così si intensificarono i pellegrinaggi e le offerte dei fedeli. Iniziò la costruzione di una nuova chiesa dedicata al santo, grazie ai finanziamenti del comune cittadino, che si occupò fino al 1310 anche della gestione del denaro offerto per erigere la basilica. In seguito l’amministrazione delle cospicue proprietà immobiliari e del denaro offerti dai devoti fu affidata all’istituzione denominata “Veneranda Arca di s. Antonio” che è attiva e operante tuttora. L’archivio dell’Arca si è conservato quasi inte-gralmente a partire dal XV secolo e documenta non solo le vicende dell’istituzione e della chiesa, ma anche la storia di Padova e del suo territorio, in particolare del paese di Anguillara Veneta, donato nel 1405 dai Carraresi, signori di Padova e rimasta di proprietà dell’Arca fino al 1973.

The Basilica Julii (also known as titulus Callisti and later as Santa Maria in Trastevere) provides a case study of the physical and social conditions in which early Christian liturgies 'rewired' their participants. This paper demonstrates that liturgical transformation was a two-way process, in which liturgy was the object as well as the agent of change. Three essential factors - the liturgy of the Eucharist, the space of the early Christian basilica, and the local Christian community - are described as they existed in Rome from the fourth through the ninth centuries. The essay then takes up the specific case of the Basilica Julii, showing how these three factors interacted in the concrete conditions of a particular titular church. The basilica's early Christian liturgical layout endured until the ninth century, when it was reconfigured by Pope Gregory IV (827-844) to bring the liturgical sub-spaces up-to-date. In Pope Gregory's remodeling the original non-hierarchical layout was replaced by one in which celebrants were elevated above the congregation, women were segregated from men, and higher-ranking lay people were accorded places of honor distinct from those of lesser stature. These alterations brought the Basilica Julii in line with the requirements of the ninth-century papal stational liturgy. The stational liturgy was hierarchically organized from the beginning, but distinctions became sharper in the course of the early Middle Ages in accordance with the expansion of papal authority and changes in lay society. Increasing hierarchization may have enhanced the transformational power of the Eucharist, or impeded it. Keywords: S. Maria in Trastevere, stational liturgy, tituli, presbyterium. On cover:Monks singing the Office and decorated initial A[sperges me.]. Gradual Olivetan Master (Use of the Olivetan Benedictines), illuminated manuscript on parchment ca. 1430-1439. Italy, Monastero di Santa Maria di Baggio near Milan, Ca 1400-1775.Beinecke Ms1184: The olivetan Gradual. Gradual. General Collection, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.

Si parte dalla scultura di Costantinopoli, che assume una propria identità non con Teodosio I come si pensa comunemente, ma con il nipote Teodosio II: la scultura di carattere mitologico, grazie alla statuetta di Cristo del Museo Nazionale Romano e alla statua di Valentiniano II, da Afrodisia, può essere attribuita, unitamente alla produzione “cristiana”, a maestranze afrodisiensi attive nella capitale. Maestranze di Afrodisia che contemporaneamente hanno lavorato a Roma: non solo per soggetti pagani, ma pure per a statuetta diCristo e per sarcofagi cristiani (come quello di Giunio Basso), tra cui spicca - come l’esemplare di più alta qualità - il sarcofago del beato Egidio in S. Bernardino a Perugia. Maestranze afrodisiensi sicuramente attive anche a Mantova per il sarcofago della cattedrale: dove tuttavia, come per i varii esemplari di Roma , vi è la compresenza di maestranze romane, italicheforse. Pure in Renania notiamo l’attività degli artefici di Afrodisia; mentre a Ravenna siamo davanti a sarcofagi importati direttamente da Costantinopoli, nella cui esecuzione si vede evidente la mano di maestranze afrodisiensi di vario livello. Per Efeso, ho rinvenuto nella città alta un capitello di pilastro di età antonina, ch’è stato in parte rilavorato in modo mimetico forse all’inizio del V secolo: è l’unico elemento nuovo tra le opere di artefici effemini finora apparso per questo periodo nella città , accanto ai capitelli della prima basilica di S. Giovanni, della”Stigengasse” e dell’edificio a ovest del Prytaneion.

Abstract The medieval Armenian symbol of eternity – a whirl sign – is engraved in the forehead of five bull sculptures dated to the first half of the twelfth century, attributable to the workshop of the Italian sculptor Nicholaus. The whirl is an ancient sacred symbol associated with eternal life, not specific to any religion or culture, that has persisted for millennia. The following carvings display a closely resembling geometric whirl engravure: in the apse frieze of Koenigslutter Kaiserdom (Lower Saxony), in the pulpit of Sacra di Carpi (Modena), in the “Creation of animals” panel of S. Zeno Basilica (Verona), in the Verona Cathedral porch, and in the Ferrara Cathedral narthex. This symbol, generally ignored by Western Christian art after the Carolingian period, was revisited by the Nicholaus workshop. We argue that the small, hitherto overlooked whirl engraving made by these artists in the bull head of Koenigslutter, Carpi, Ferrara and Verona was a veiled ornamental performance displaying the symbol of eternity to signify the concept of life in the hereafter. Here the immediate inspiration source was likely Armenian, because in the early twelfth century the geometric whirl symbol of eternity was foreign to Italian religious decorations while it was deeply rooted in Armenian Christian art. Nicholaus and his atelier were familiar with the leaved cross and the whirl – traditional Armenian motifs symbolizing life in the hereafter – and were inspired by them in some of their works. In the decorative reliefs of S. Zeno Basilica façade, Verona Cathedral porch and Koenigslutter Kaiserdom frieze, various examples of the geometric whirl metamorphosis into naturalistic foliate whirl are extant, witnessing the Nicholaus atelier’s versatile sculptural performance in conceptualizing everlasting life.

"La Beatissima Vergine del Carmine ‒ l’icona miracolosa della Chiesa cattolica di pelegrinaggio di Maria-Radna. Il presente articolo rappresenta un intervento scientifico di un’incontro tra la ricerca storico-documentaria, iconologica e iconografica del tema. Lo studio delle “Sacre icone miracolose” della Transilvania, delle regioni di Maramureș, Bihor e Banat hanno fatto, e fanno parte del programma di ricerca dell’autore da più di cinque decenni, aggiungendosi alla richissima bibliografia riguardante le icone miracolose che si trovano nelle chiese della Moldavia e Muntenia, menzionati dal ricercatore di Cluj. Nel preambolo il lettore conoscerà la storia docu¬mentaria ma anche quella legendaria della fondazione del monastero francescano Maria-Radna iniziando dall’anno 1327, nell’epoca del re Carlo Roberto d’Angiò, la vita, i compimenti e le metamorfosi di questo monastero, le costruzioni successive, l’edificazione della capella nell’anno 1520, le distruzioni del periodo ottomano (1551), le ricostruzioni della Chiesa dovuti a fedeli generosi e la sua dotazione con l’icona della Vergine col Bambino, più precisamente, in conformità all’epigrafo dalla parte inferiore, LA BEATISSIMA VERGINE DEL CARMINE, meraviglioso dono dell’ anziano bosniaco Georg Viriĉonosa (Virchonossa) dell’anno 1668. Il momento che segna e nota il miracolo è l’anno 1695, quando la piccola chiesa fu saccheggiata e messa a fuoco, l’unico pezzo salvato dalle rovine e dalla cenere essendo l’icona della Madre di Dio. Questo momento legendario fu seguito da un’altra vicenda miracolosa cioè quella della punizione del visir profanatore della Chiesa quando il suo cavallo fu bloccato mentre un suo zoccolo fu intrappolato in un frammento di pietra (La traccia dello zoccolo). Il terzo atto dello scenario legendario racconta di un nuovo incendio della capella francescana dai turchi e il giudizio divino, quello d’indirizzare le fiammi distruttivi verso l’esercito ottomano oltre il fiume Mureș a Lipova. La notizia di questi fatti miracolosi si è diffusa con rapidità, da allora in poi i fedeli venendo in pelegrrinaggio, non solo dalle vicinanze, ma proprio da lontano per inchino e preghiera di fronte alla icona della Madre di Dio, l’icona miracolosa, responsabile per le guarigioni miracolose di pelegrini malatti, guarigioni che furono inscritti nel registro della chiesa iniziando col 1707. Di seguito la cronaca della chiesa nota lavori di ricostruzione tra (1722-1727), l’inizio della costruzione della nuova chiesa (24 giugno 1734), l’innalzamento dell’ala nordica e di sud-ovest del monastero (1743-1747), la collocazione della prima pietra di una basilica monumentale, il 7 giugno dell’anno 1756 nel giorno di Pentecoste, in presenza del gran Preposto del Capitulo cattedral di Cenad, che aveva la residenza a Timișoara, Clemente Rossi, del Consigliere originario di Banat Iacob Salbek e del superiore del monastero Ieronim Bocsin. Le costruzioni condotte da Karol Vogel saranno concluse nel 1767, anno in cui fu santificata la Chiesa dal Vescovo di Cenad, Anton Engel, in quale occasione fu collocata sull’altare principale l’icona La Beatissima Vergine del Carmine, placcata con ornamenti di argento, oro, perle e pietre preziose grazie al maestro viennese Joseph Moser. La meta del XIX secolo segna la fine del montaggio del mobilio liturgico formato da otto altari dedicati a santi protettori [ Il sacro cuore di Gesù e Il sacro cuore di Maria (1824); San Francesco d’Assisi (1805) e Sant’Ana (1822); Il fidanzamento della Vergine (1781), lavoro del pittore dell’Accademia regale ed Imperiale, Franz Wagenschőn; Sant’ Antonio da Padova (1762), creazione del maestro Ferdinand Schiestl autore anche della fresca del santuario; il Battesimo del Redentore (fine del XVIII secolo) e San Giovanni Nepomuk (1723)]. L’icona miracolosa della chiesa di Radna fu lavorata nell’officina Remondini di Bassano del Grappa, dopo la meta del XVII secolo, facendo parte di un ampia produzione d’incisioni religiose popolari richiesti dal mercato artistico del tempo. Il lavoro su carta delle dimensioni di 477 x 705 mm rappresenta nel campo centrale La Vergine Maria con il Gesù bambino in braccia (Hodighitria), in un’originale riunione iconografica dei modelli Elousa e Glykophilousa. La silografia nota il evidente collegamento del messaggio iconografico e iconologico con la storia del culto dell’abito liturgico (lo scapolare) dei testi liturgici medievali e premoderni come anche con l’immagine con la scena del registro inferiore, una rappresentazione visuale di quello “privilegio Sabatino”, più precisamente la promessa per quelli che indosseranno quello “scapolare” di essere liberati dal Purgatorio nel primo sabato dopo la loro morte (uno dopo l’altro gli angeli salvatori tirano fuori dal luogo avvolto dalle fiamme, le anime e i corpi che indossano lo scapolare). Tra i lavori di riferimento sul tema, per capire, intendere e per la storia dell’immagine, per l’iconografia tradizionale della Madonna “del Carmelo” ( oppure nella lingua spagnola “del Carmine”), per l’origine / la storia della festa, per le commemorazioni solenni, per la festa dell’abito dello “scapolare”, per la festa fuori dell’Ordine carmelitano e la festa nella Chiesa Universale, l’autore presenta in traduzione dalla lingua italiana, un testo inedito nella letteratura rumena specializzata, il libro di P. Albino del Bambino Gesù (OCD), Lo Scapolare della Madonna del Carmine, Ed. Ancora, Milano 1957. Una dettagliata analisi relativa alla composizione, iconografica fu fissata sui 14 ex-voto quali incorniciano l’icona La Beatissima Vergine del Carmine. Grazie alla moderna tecnica fotografica, attraverso l’amplificazione, attraverso l’aumento della loro dimensione, fu “letta” la storia e il racconto di questi miracoli. Sopra la Madre di Dio: 1. Molti dormendo colti sotto alla /ruina della casa nescono viui (Mentre dormivano sono colti sotto la rovina della casa,ma essi rimangono vivi). 2. Sommergendosi la naue, fa voto/ vn pesce ottura e si saluano (Mentre la nave sommerge, fa voto/, un pesce riempie la rottura e la nave si salva). 3. Vn putto stato 3. giorni nel fiume, / fa voto Pad(re) e Mad(re), e la pesca viuo. (Un bambino è rimasto per tre giorni nel fiume, facendo voto il padre e la madre lo pescano vivo). 4. Vno ferito grauemente, getato in/mare fa voto e si libera (Un ferito grave viene gettato nel mare, fa voto e si libera). 5. Vn figliuolo gettato in pozzo, eco/-perto di sassi dopo 8. die caua vivo (Un figlio gettato nel pozzo e coperto di pietre è trovato vivo dopo otto giorni). 6. L’an(no). 1050 (=1500) portandosi quest imag(ine)/. À Roma v(n) strop Risanato la segue (Nell’anno1050 (=1500) portando quest’immagine a Roma uno storpio guarisce). Nella parte destra della Madre di Dio (alla sinistra di chi guarda): 7. Da altiss(ima). Finestra vn fu-/giendo dall incendio d’une casa fa voto alla (Madonna), e si sal(vano). (Dall’altezza della finestra di una casa un fuggente da incendio fa voto alla Madonna e si salva). 8. Cadendo vno da vn altissi-/ ma pianta inuoca la Ma-/donna del Carmine, e non/ riceue male alcuno. (Cadendo uno da un alto albero, invoca la Madonna del Carmine e viene salvato dal male). 9. Vn ferito con 30 ferite a que-/B(eata). V(ergine) del Carmine/ricore e si risana (Un ferito con 30 ferite chiede aiuto alla Santa Vergine del Carmine e si riprende). 10. Essendo sententiato vno al-/la forcha viene dalla Beata/Vergine liberato. (Uno essendo condannato ad essere innalzato sul patibolo viene liberato dalla Santa Vergine). Nella parte sinistra della Madre di Dio (alla destra di chi guarda). 11. Carlo Cassa di Verona/ da Barbare gente in prigiona-/te fa voto e si libera. (Carlo Cassa di Verona fatto prigioniero dai Barbari s’inchina e viene rilasciato). 12. Vn cieco fa voto alla Glo-/riosa Maria del Carmine, e impetra il ve-/dere). (Un cieco s’inchina alla gloriosa Vergine Maria del Carmine e riprende la vista). 13. Vn padre Troua viuo il figlio./ chegli era stato da un nemi(-)co vciso e sepolto. (Un padre trova il suo figlio vivo quale fu ucciso e sepolto da un nemico). 14. Giostrando a vn principe,/ viene passata la coscia fa voto e si sana. (Nella giostra un principe viene traffito alla coscia, fa voto e si riprende.) La nostra ricerca dimostra il fatto che la xilografia della chiesa di Radna è una delle realizzazioni più elaborate della La Stamperia Remondini che produce tra gli anni 1657-1861. L’ affermazione si appoggia sul paragone con altre stampe che hanno rappresentazioni a questo tema, tra i quali una incisione”a bulino” ( 233x167 mm) dove la Madonna del Carmine è inquadrata da dieci scene che illustrano i miracoli di Santa Maria e una seconda variante dovuta alla stamperia Remondini, dell’anno 1830, una xilografia colorata con l’epigrafe” B. V. DEL CARMINE CO’MIRACOLI”, dove in quelli dieci scene che inquadrano il lavoro furono ripresi una parte delle sequenze miracolose dell’icona della Chiesa di Radna. Parole chiave: il monastero Maria-Radna, l’icona miracolosa, La Madonna del Carmine, ex-voto, L’Ordine Francescano, L’Ordine Carmelitano, l’abito liturgico (lo scapolare), La stamperia Remondini, xilogravure religiose popolari. "

Jan Reisner (ca. 1655-1713) was a painter and architect. He was sent by King Jan III together with Jerzy Siemiginowski to study art at St. Luke Academy in Rome. He traveled to the Eternal City (where he arrived on February 24, 1678) with Prince Michał Radziwiłł’s retinue. Cardinal Carlo Barberini, who later became the protector of Regni Poloniae, was the guardian and protector of the artist during his studies in 1678-1682. In the architectural competition announced by the Academy in 1681 Reisner was awarded the fi prize in the fi class, and a little later he was accepted as a member of this prestigious university. He was awarded the Order of the Golden Spur (Aureatae Militiae Eques) and the title Aulae Lateranensis Comes, which was equivalent to becoming a nobleman. The architectural award was conferred by the jury of Concorso Academico, composed of the Academy’s principe painter Giuseppe Garzi, its secretary Giuseppe Gezzi, and the architects Gregorio Tommassini and Giovanni B. Menicucci. In the Archivio storico dell’Accademia di San Luca, preserved are three design drawings of a church made by Jan Reisner in pen and watercolor, showing the front elevation, longitudinal section, and a projection. Although they were made for the 1681 competition, they were labelled with the date 1682, when the prizes were already being awarded. Reisner’s design reflected the complicated trends in the architecture of the 1660s and 1670s, especially in the architectural education of St. Luke’s Academy. There, attempts were made to reconcile the classicistic tendencies promoted by the French court with the reference to the forms of mature Roman Baroque. As a result of this attempt to combine the features of the two traditions, an eclectic work was created, as well as other competition projects created by students of the St. Luke’s Academy. The architect designed the Barberini temple-mausoleum, on a circular plan with eight lower chapels opening inwards and a rectangular chancel. The inside of the rotund is divided into three parts: the main body with opening chapels, a tambour, and a dome with sketches of the Fall of Angels. Inside, there is an altar with a pillar-and-column canopy. The architectural origin of the building was determined by ancient buildings: the Pantheon (AD 125) and the Mausoleum of Constance (4th century AD). A modern school based of this model was opened by Andrea Palladio, who designed the Tempietto Barbaro in Maser from 1580. In the near future, the Santa Maria della Assunzione in Ariccia (1662-1664) by Bernini and Notre-Dame-de-l’Assomption (1670-1676) in Paris by Charles Errard could provide inspiration. In particular, the unrealized project of Carlo Fontana to adapt the Colosseum to the place of worship of the Holy Martyrs was undertaken by Clement X in connection with the celebration of the Holy Year in 1675. In the middle of the Flavius amphitheatre, he designed the elevation of a church in the form of an antique-styled rotunda, with a dome on a high tambour and a wreath of chapels encircling it. Equally important was the design of the fountain of the central church in Basque Loyola (Santuario di S. Ignazio a Loyola). In the Baroque realizations of the then Rome we find patterns for the architectural decoration of the Reisnerian church. In the layout and the artwork of the facades we notice the influence of the columnar Baroque facades, so common in different variants in the works of da Cortona, Borromini and Rainaldi. The monumental columnar facades built according to Carlo Rainaldi’s designs were newly completed: S. Andrea della Valle (1656 / 1662-1665 / 1666) and S. Maria in Campitelli (designed in 1658-1662 and executed in 1663-1667), and Borromini San Carlo alle Quatro Fontane (1667-1677). The angels supporting the garlands on the plinths of the tambour attic are modelled on the decoration of two churches of Bernini: S. Maria della Assunzione in Ariccia (1662-1664) and S. Andrea al Quirinale (1658-1670). The repertoire of mature Baroque also includes the window frames of the front facade of the floor in the form of interrupted beams and, with the header made in the form of sections capped with volutes. The design indicates that the chancel was to be laid out on a slightly elongated rectangle with rounded corners and covered with a ceiling with facets, with a cross-section similar to a heavily flattened dome. It is close to the solutions used by Borromini in the Collegio di Propaganda Fide and the Oratorio dei Filippini. The three oval windows decorated with C-shaped arches and with ribs coming out of the volute of the base of the dome, which were among the characteristic motifs of da Cortona, taken over from Michelangelo, are visible. The crowning lantern was given an original shape: a pear-shaped outline with three windows of the same shape, embraced by S-shaped elongated volutes, which belonged to the canonical motifs used behind da Cortona by the crowds of architects of late Baroque eclecticism. Along with learning architecture, which was typical at the Academy, Reisner learned painting and geodesy, thanks to which, after his return to Poland, he gained prestige and importance at the court of Jan III, then with the Płock Voivode Jan Krasiński. His promising architectural talent did gain prominence as an architect in Poland, although – like few students of St. Luke’s Academy – he received all the honors as a student and graduate.

El objeto de este trabajo es el estudio del simbolismo de las aves en el ámbito tartésico y fenicio-púnico en la península ibérica durante el Bronce Final y el Hierro I. Se han recogido y analizado aquellas piezas con representaciones de aves, así como los restos orgánicos de éstas, si bien esto último no ha dado muchos frutos debido a las dificultades que existen tanto para su conservación como para la posterior identificación de especies. En total se han podido determinar ánades, gallos, palomas, flamencos, cisnes, lechuzas y halcones, todas ellas representadas en el Mediterráneo oriental y cuya iconografía se vincula al mundo funerario, al tránsito al Más Allá y a las divinidades. Gran parte de esa iconografía llegó a la península de mano de los fenicios, si bien su acogida y aceptación entre la población local fue variable. Palabras clave: aves, simbolismo, tartesios, fenicios, púnicosTopónimos: península ibéricaPeriodo: Hierro I. ABSTRACTThe aim of this paper is to study the symbolism of birds in Tartessian and Phoenician-Punic cultures within the Iberian Peninsula during the late Bronze and early Iron Age. To this end, items with any sort of symbolism connected with birds have been analysed. Organic remains have also been examined, although the latter did not make a relevant contribution to the study due to problems of conservation of the organic remains and subsequent identification of species. I have identified ducks, roosters, pigeons, flamingos, swans, owls and hawks, all located around the East Mediterranean basin and related to funerary contexts, the journey to the hereafter and deities. Most of this iconography reached the Iberian Peninsula via Phoenician culture, albeit its acceptance among the local population varied. Keywords: birds, symbolism, Tartesian, Phoenicians, PunicPlace names: Iberian PeninsulaPeriod: Iron Age REFERENCIASAlmagro Gorbea, M. J. 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Recent conservation and restoration work on the icon of the Virgin and Child which stood on the altar in the Church of St. Nicholas at Prijeko in Dubrovnik has enabled a new interpretation of this paining. The icon, painted on a panel made of poplar wood, features a centrally-placed Virgin holding the Child in her arms painted on a gold background between the two smaller figures of St. Peter and St. John the Baptist. The figures are painted in the manner of the fifteenth- and sixteenth-century Dubrovnik style, and represent a later intervention which significantly changed the original appearance and composition of the older icon by adding the two saints and touching up the Virgin’s clothes with Renaissance ornaments, all of which was performed by the well-known Dubrovnik painter Nikola Božidarević. It can be assumed that the icon originally featured a standing or seated Virgin and Child. The Virgin is depicted with her head slightly lowered and pointing to the Christ Child whom she is holding on her right side. The chubby boy is not seated on his mother’s lap but is reclining on his right side and leaningforward while his face is turned towards the spectator. He is dressed in a red sleeveless tunic with a simple neck-line which is embroidered with gold thread. The Child is leaning himself on the Virgin’s right hand which is holding him. He is firmly grasping her thumb with one hand and her index finger with the other in a very intimate nursing gesture while she, true to the Hodegitria scheme, is pointing at him with her left hand, which is raised to the level of her breasts. Such an almost-realistic depiction of Christ as a small child with tiny eyes, mouth and nose, drastically departs from the model which portrays him with the mature face of an adult, as was customary in icon painting. The Virgin is wearing a luxurious gold cloak which was repainted with large Renaissance-style flowers. Her head is covered with a traditional maphorion which forms a wide ring around it and is encircled by a nimbus which was bored into thegold background. Her skin tone is pink and lit diffusely, and was painted with almost no green shadows, which is typical of Byzantine painting. The Virgin’s face is striking and markedly oval. It is characterized by a silhouetted, long, thin nose which is connected to the eyebrows. The ridge of the nose is emphasized with a double edge and gently lit whilethe almond-shaped eyes with dark circles are set below the inky arches of the eyebrows. The Virgin’s cheeks are smooth and rosy while her lips are red. The plasticity of her round chin is emphasized by a crease below the lower lip and its shadow. The Virgin’s eyes, nose and mouth are outlined with a thick red line. Her hands are light pink in colour and haveelongated fingers and pronounced, round muscles on the wrists. The fingers are separated and the nails are outlined with precision. The deep, resounding hues of the colour red and the gilding, together with the pale pink skin tone of her face, create an impression of monumentality. The type of the reclining Christ Child has been identified in Byzantine iconography as the Anapeson. Its theological background lies in the emphasis of Christ’s dual nature: although the Christ Child is asleep, the Christ as God is always keeping watch over humans. The image was inspired by a phrase from Genesis 49: 9 about a sleeping lion to whom Christ is compared: the lion sleeps with his eyes open. The Anapeson is drowsy and awake at the same time, and therefore his eyes are not completely shut. Such a paradox is a theological anticipation of his “sleep” in the tomb and represents an allegory of his death and Resurrection. The position, gesture and clothes of the Anapeson in Byzantine art are not always the same. Most frequently, the ChristChild is not depicted lying in his mother’s arms but on an oval bed or pillow, resting his head on his hand, while the Virgin is kneeling by his side. Therefore, the Anapeson from Dubrovnik is unique thanks to the conspicuously humanized relationship between the figures which is particularly evident in Christ’s explicitly intimate gesture of grasping the fingers of his mother’s hand: his right hand is literally “inserting” itself in the space between the Virgin’s thumb and index finger. At the same time, the baring of his arms provided the painter with an opportunity to depict the pale tones of a child’s tender skin. The problem of the iconography of the Anapeson in the medieval painting at Dubrovnik is further complicated by a painting which was greatly venerated in Župa Dubrovačka as Santa Maria del Breno. It has not been preserved but an illustration of it was published in Gumppenberg’sfamous Atlas Marianus which shows the Virgin seated on a high-backed throne and holding the sleeping and reclining Child. The position of this Anapeson Christ does not correspond fully to the icon from the Church of St. Nicholas because the Child is lying on its back and his naked body is covered with the swaddling fabric. The icon of the Virgin and Child from Prijeko claims a special place in the corpus of Romanesque icons on the Adriatic through its monumentality and intimate character. The details of the striking and lively Virgin’s face, dominated by the pronounced and gently curved Cimabuesque nose joined to the shallow arches of her eyebrows, link her with the Benedictine Virgin at Zadar. Furthermore, based on the manner of painting characterized by the use of intense red for the shadows in the nose and eye area, together with the characteristic shape of the elongated, narrow eyes, this Virgin and Child should be brought into connection with the painter who is known as the Master of the Benedictine Virgin. The so-called Benedictine Virgin is an icon, now at the Benedictine Convent at Zadar, which depicts the Virgin seated on a throne with a red, ceremonial, imperial cushion, in a solemn scheme of the Kyriotissa, the heavenly queen holding the Christ Child on her lap. The throne is wooden and has a round back topped with wooden finials which can also be seen in the Byzantine Kahn Virgin and the Mellon Madonna, as well as in later Veneto-Cretan painting. The throne is set under a shallow ciborium arch which is rendered in relief and supportedby twisted colonettes and so the painting itself is sunk into the surface of the panel. A very similar scheme with a triumphal arch can be seen on Byzantine ivory diptychs with shallow ciborium arches and twisted colonettes. In its composition, the icon from Prijeko is a combination ofthe Kyr i ot i ss a and the Hodegitria, because the Virgin as the heavenly queen does not hold the Christ Child frontally before her but on her right-hand side while pointing at him as the road to salvation. He is seated on his mother’s arm and is supporting himself by pressing his crossed legsagainst her thigh which symbolizes his future Passion. He is wearing a formal classical costume with a red cloak over his shoulder. He is depicted in half profile which opens up the frontal view of the red clavus on his navy blue chiton.He is blessing with the two fingers of his right hand and at the same time reaching for the unusual flower rendered in pastiglia which the Virgin is raising in her left hand and offering to him. At the same time, she is holding the lower part of Christ’s body tightly with her right hand.Various scholars have dated the icon of the Benedictine Virgin to the early fourteenth century. While Gothic features are particularly evident in the costumes of the donors, the elements such as the modelling of the throne and the presence of the ceremonial cushion belong to the Byzantine style of the thirteenth century. The back of the icon of the Benedictine Virgin features the figure of St. Peter set within a border consisting of a lively and colourful vegetal scroll which could be understood as either Romanesque or Byzantine. However, St. Peter’s identifying titulus is written in Latin while that of the Virgin is in Greek. The figure of St. Peter was painted according to the Byzantine tradition: his striking and severe face is rendered linearly in a rigid composition, which is complemented by his classical contrapposto against a green-gray parapet wall, while the background is of dark green-blue colour. Equally Byzantine is themanner of depicting the drapery with flat, shallow folds filled with white lines at the bottom of the garment while, at the same time, the curved undulating hem of the cloak which falls down St. Peter’s right side is Gothic. The overall appearance of St. Peter is perhaps even more Byzantine than that of the Virgin. Such elements, together with the typically Byzantine costumes, speak clearly of a skilful artist who uses hybrid visual language consisting of Byzantine painting and elements of the Romanesque and Gothic. Of particular interest are the wide nimbuses surrounding the heads of the Virgin and Child (St. Peter has a flat one) which are rendered in relief and filled with a neat sequence of shallow blind archesexecuted in the pastiglia technique which, according to M. Frinta, originated in Cyprus. The Venetian and Byzantine elements of the Benedictine Virgin have already been pointed out in the scholarship. Apart from importing art works and artists such as painters and mosaic makers directly from Byzantium into Venice, what was the extent and nature of the Byzantineinfluence on Venetian artistic achievements in the thirteenth and fourteenth centuries? We know that the art of Venice and the West alike were affected by the Fourth Crusade and the sack of Constantinople in 1204, and by the newly founded Latin Empire which lasted until 1261.The Venetians played a particularly significant political and administrative role in this Empire and the contemporary hybrid artistic style of the eastern Mediterranean, called Crusader Art and marked by the strong involvement of the Knights Templar, must have been disseminated through the established routes. In addition to Cyprus, Apulia and Sicily which served as stops for the artists and art works en route to Venice and Tuscany, another station must have been Dalmatia where eastern and western influences intermingled and complemented each other.However, it is interesting that the icon of the Benedictine Virgin, apart from negligible variations, imitates almost completely the iconographic scheme of the Madonna di Ripalta at Cerignola on the Italian side of the Adriatic, which has been dated to the early thirteenth century and whose provenance has been sought in the area between southern Italy (Campania) and Cyprus. Far more Byzantine is another Apulian icon, that of a fourteenth-century enthroned Virgin from the basilica of St. Nicholas at Bari with which the Benedictine Virgin from Zadar shares certain features such as the composition and posture of the figures, the depictionof donors and Christ’s costume. A similar scheme, which indicates a common source, can be seen on a series of icons of the enthroned Virgin from Tuscany. The icon of the Virgin and Child from Prijeko is very important for local Romanesque painting of the late thirteenth and early fourteenth century because it expands the oeuvre of the Master of the Benedictine Virgin. Anicon which is now at Toronto, in the University of Toronto Art Centre Malcove Collection, has also been attributed to this master. This small two-sided icon which might have been a diptych panel, as can be judged from its typology, depicts the Virgin with the Anapeson in the upper register while below is the scene from the martyrdom of St. Lawrence. The Virgin is flanked by the figures of saints: to the left is the figure of St. Francis while the saint on the right-hand side has been lost due to damage sustained to the icon. The busts of SS Peter and Paul are at the top.The physiognomies of the Virgin and Child correspond to those of the Benedictine Virgin and the Prijeko icon. The Anapeson, unlike the one at Dubrovnik, is wrapped in a rich, red cloak decorated with lumeggiature, which covers his entire body except the left fist and shin. On the basis of the upper register of this icon, it can be concluded that the Master of the Benedictine Virgin is equally adept at applying the repertoire and style of Byzantine and Western painting alike; the lower register of the icon with its descriptive depiction of the martyrdom of St.Lawrence is completely Byzantine in that it portrays the Roman emperor attending the saint’s torture as a crowned Byzantine ruler. Such unquestionable stylistic ambivalence – the presence of the elements from both Byzantine and Italian painting – can also be seen on the icons of theBenedictine and Prijeko Virgin and they point to a painter who works in a “combined style.” Perhaps he should be sought among the artists who are mentioned as pictores greci in Dubrovnik, Kotor and Zadar. The links between Dalmatian icons and Apulia and Tuscany have already been noted, but the analysis of these paintings should also contain the hitherto ignored segment of Sicilian and eastern Mediterranean Byzantinism, including Cyprus as the centre of Crusader Art. The question of the provenance of the Master of the Benedictine Virgin remains open although the icon of the Virgin and Child from Prijeko points to the possibility that he may have been active in Dalmatia.However, stylistic expressions of the two icons from Zadar and Dubrovnik, together with the one which is today at Toronto, clearly demonstrate the coalescing of cults and forms which arrived to the Adriatic shores fromfurther afield, well beyond the Adriatic, and which were influenced by the significant, hitherto unrecognized, role of the eastern Mediterranean.

Se analiza el sistema defensivo de La Fonteta, una de las fortificaciones fenicias mejor conocida de la península ibérica, en el marco de las nuevas tácticas de la poliorcética implantadas en el Mediterráneo Occidental a partir de la colonización fenicia, que supusieron la rápida adopción en las costas del mediodía y el sureste peninsular de estos novedosos sistemas de fortificación que pronto se generalizaron en todo el territorio peninsular de influencia oriental.La muralla de La Fonteta, erigida en torno al 600 a. C., presenta elementos característicos de una obra de carácter oriental, como su construcción mediante cajones macizos ajustada a parámetros métricos establecidos, la presencia de torres cuadrangulares o el uso de mampostería de piedra y alzados de adobe y tierra, rematados con almenas. Además, se han identificado forros ataludados, una rampa o glacis y un foso en “V”, algunos de indudable origen oriental, pero otros de claro influjo indígena. Palabras Clave: muralla, foso, glacis, antemural, FeniciosTopónimos: La Fonteta (Guardamar del Segura, Alicante),Periodo: Período orientalizante ABSTRACTIn this paper, the La Fonteta defensive system, one of the best-known Phoenician fortifications on the Iberian Peninsula, is analyzed within the framework of the new polyorcetic tactics introduced in the Western Mediterranean following Phoenician colonization. This involved the rapid deployment on the shores of Southern and Southeastern Iberia of these new fortification systems, which soon spread across throughout the entire Near Eastern influenced territory of the peninsula.The wall of La Fonteta, built around 600 BC., presents characteristic elements of a Near Eastern construction, such as the use of solid caissons adjusted to established metric parameters, the presence of quadrangular towers, or the employment of stone masonry and elevations of mudbricks and earth, topped with battlements. In addition, attached sloped walls, a ramp or glacis and a 'V'-shaped ditch have been identified, some of these features undoubtedly of Near Eastern origin, but others of clear indigenous influence. Keywords: wall, ditch, glacis, avant-mur, PhoeniciansPlane names: La Fonteta (Guardamar del Segura, Alicante),Period: Orientalizing Period REFERENCIASAlmagro-Gorbea, M.; Lorrio, A. J. y Torres, M. (2021), “Los focenses y la crisis de c. 500 a. C. en el Sudeste: de La Fonteta y Peña Negra a La Alcudia de Elche”, Lucentum, 40, pp. 63-110.Almagro-Gorbea, M. y Torres, M. (2007), “Las fortificaciones tartésicas en el Suroeste peninsular”, en L. Berrocal y P. Moret (eds.), Paisajes fortificados de la Edad del Hierro. Las murallas protohistóricas de la Meseta y la vertiente atlántica en su contexto europeo, Bibliotheca Archaeologica Hispana, 28, pp. 35-55.Arancibia, A. y Escalante M. M. 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