Статті в журналах з теми "Attention esthétique"

La proposition d’une médiation danse pour de jeunes enfants autistes et leurs parents reçus en groupes multifamiliaux sert d’appui à une réflexion sur la valeur de l’expérience subjective et esthétique dans une démarche thérapeutique, mais aussi de recherche. Le dispositif (EtuDanse) qui en découle, permet un croisement des regards (des danseurs, d’observateurs et de chercheurs cliniciens) et une attention particulière à la potentialité heuristique des émotions esthétiques partagées dans l’appréhension des processus archaïques qui se déploient dans la rencontre dansée. Ces processus archaïques, à la fois éprouvés dans le mouvement dansé improvisé et mis en lumière par une narrativité spécifique issue de l’observation, rendent plus intelligible l’émergence des représentations spatiales et corporelles qui favorisent les échanges intersubjectifs des enfants avec leur environnement.

Le nom de Johann Georg Sulzer reste attaché à la naissance de l’esthétique philosophique en Allemagne, principalement à travers son oeuvre majeure, la Théorie générale des beaux-arts (1771-1774). Il s’agira de montrer ici comment ce membre influent de la classe de philosophie spéculative de l’Académie de Berlin, fortement influencé par la pensée de Leibniz et de Wolff, mais également très attentif aux particularités psychopathologiques de l’esprit humain et aux composantes corporelles de l’activité psychique, prétend fournir une assise métaphysique à la théorie du beau en la fondant sur ce que, depuis Wolff, on appelle la psychologie. À partir de l’étude d’une série de Mémoires dont la rédaction s’étend de 1751 à 1763, on portera une attention particulière au projet de déduction des sentiments agréables et désagréables, que Sulzer entend opérer à partir du principe d’activité de l’âme, pour mieux saisir la nature des plaisirs que nous procure la beauté. Sur cette base, on reviendra en fin de parcours à la question de la fonction des beaux-arts dans la pensée de Sulzer, pour soutenir l’idée que l’énergie de l’art ne peut être réduite à la question de la beauté.

Le jugement esthétique est bien sûr subjectif, mais ceci n’exclut pas une étude rigoureuse mettant en jeu des méthodes scientifiques. La base factuelle de la «science de l’esthétique» ne doit pas établir qu’une personne ou une image est «objectivement» belle, mais elle doit plutôt déterminer comment un groupe social représentatif ou des jurys ressentent cet «objet esthétique» comme beau ou laid. Le but de cet article est la revue des aspects définitionnels, théoriques et méthodologiques de la perception par un groupe social homogène et représentatif, du caractère attractif d’un visage ou d’un sourire. La première partie pose les principes de l’attirance faciale : la perception suppose un jury, un champ d’investigation, et un test susceptible de produire des données quantifiées; les déterminants généraux de la beauté sont ensuite passés en revue : la morphologie moyenne, le background culturel du juge, la numérologie, l’origine ethnique du juge. Les déterminants indirects qui peuvent intervenir sont la denture, l’architecture osseuse et l’enveloppe musculaire. Des facteurs perturbateurs altérant le jugement peuvent être mis en cause; ce sont des facteurs périphériques comme la coiffure et la couleur des cheveux, la texture de la peau, les rides, le rouge à lèvres... ou des facteurs psycho-sociaux comme l’aura du sujet évalué, son intelligence, son comportement. La seconde partie traite de la méthodologie employée pour apprécier «l’attractivité» d’une face et la corréler avec telle ou telle morphologie. Classiquement ceci est réalisé en déterminant la préférence esthétique moyenne pour divers groupes d’images faciales au sein d’un jury qui a pour tache spécifique d’estimer leurs qualités esthétiques. L’échantillon à juger, la présentation des documents, le ou les jurys, la procédure de notation sont discutés; ils doivent être précisés avant de commencer la collecte des données. Une attention spécifique est enfin portée sur la démarche d’appréciation associée à telle ou telle morphologie, décrite par des méthodes morpho-métriques. L’objectif ultime est bien sûr la sélection des morphologies les plus attractives pour nos patients.

La notion de risque occupe une place fondamentale dans les créations artistiques soucieuses des manifestations politiques qui les bordent, les transforment et qu'elles engendrent. Il s'agit en ce sens de comprendre le risque à travers les rapports qui viennent lier esthétique et politique, en faisant du même coup appel à la philosophie, à la sociologie, aux communications et à l'histoire. Dans cette perspective, le risque sera d'abord abordé sous ses dimensions intersubjectives : risque d'affronter le chaos, risque de destruction sans bornes, voire même d'autodestruction, mais aussi risque d'égocentrisme et d'incompréhension. Par la suite, une attention soutenue sera accordée au risque inhérent au hasard, à l'imprévisibilité constitutive des effets politiques de l'oeuvre : risques de récupération, d'instrumentalisation propagandiste ou pédagogique, etc. Ainsi, nous tenterons de voir, à travers cet essai, en quoi le risque vient périlleusement lier art et communication, et donc comment une compréhension des risques encourus en art comme en politique peut contribuer aux diverses démarches d'émancipation.

Résumé Méditant à partir de 1933 sur la peinture hollandaise, Claudel porte son attention sur une série de tableaux qui relèvent de l'iconographie de la Mélancolie. Cette orientation du musée claudélien invite à élargir l'étude à d'autres domaines ; il s'agira ici d'envisager l'articulation de cette forme culturelle de la mélancolie au discours mélancolique du poète, en considérant ses orientations imaginaires (scénario, constantes thématiques), son mode d'énonciation et ses fondements théologiques. Aux limites de l'orthodoxie catholique, se développe en certains lieux de l'oeuvre du poète, en opposition profonde avec la célébration baroque à laquelle on l'associe généralement, une esthétique qui valorise la tension mélancolique, qui intègre à l'oeuvre d'art, et pose comme constitutifs de sa beauté, l'absence et le deuil.

Le bestiaire dramatique du répertoire théâtral québécois et franco-canadien se présente comme une vaste ménagerie hétéroclite. Cependant, la récurrence du chien et des animaux de basse-cour (dont la poule et la vache) mérite une attention toute particulière. Force est de constater qu’en vertu de son altérité plus ou moins radicale, la figure de l’animal est exploitée afin d’interroger les traits de l’humanité. Par exemple, ses diverses représentations exercent toutes une torsion esthétique et sémantique sur la parole. De plus, elles soulèvent des questions d’ordre éthique, liées surtout à la douleur et à l’expérience de la mort, et enfin, elles obligent à sonder la force primitive associée à la présence animale et ses différents épiphénomènes dont les pouvoirs de guérison et l’érotisme.

La théorie et la classification des jeux proposée par Roger Caillois dans Les Jeux et les hommes a eu de singuliers développements au Japon, suite à sa traduction par Tada Michitarō au début des années 1970. Tada faisait partie d’une jeune génération d’intellectuels qui, au sortir de la Seconde Guerre Mondiale, a porté un regard nouveau sur la culture populaire d’un Japon en pleine transformation économique. Après sa traduction, il a souhaité publier ses propres réflexions sur le phénomène ludique dans un ouvrage original, Les Jeux et les Japonais , qui doit beaucoup à Caillois mais qui s’en écarte également sur plusieurs points essentiels. Cet article examine certains d’entre eux, en focalisant son attention sur la manière dont Tada a proposé une vision renouvelée du ludique comme envers de la civilisation, porteur d’une conception esthétique de la liberté.

À partir de deux exemples, cet article veut montrer en quoi la compréhension esthétique d’une chanson peut être considérée comme une expérience de l’apparition de l’aspect. Cette expérience est en même temps perceptuelle et conceptuelle au sens où ce que l’on voit ou ce que l’on entend change, alors que ce que l’on a sous les yeux ou qui entre dans nos oreilles ne change pas. Elle dépend donc de la volonté de voir ou d’entendre et peut donc être enseignée. Cet enseignement de la chanson comme expérience est particulièrement pertinent dans un cursus de FLE parce qu’il développe une attention fine à la musicalité (sonorités, rythmes, intonations) du français. Il entend aussi donner confiance aux non-francophones en travaillant en même temps à leur perception et à leur expression d’une signification comme physionomie dans l’expérience de chansons en français.

RESUMENEl presente artículo pasa revista y analiza algunas de las tesis que Jean François Lyotard, Fredric Jameson y Jean Baudrillard construyeron para dar cuenta de las consecuencias de la llamada crisis de la modernidad y sus repercusiones en el arte. Se presta especial atención a categorías estéticas que surgieron a partir del resquebrajamiento de los pilares del edificio estético de Occidente bajo la globalización y la posmodernidad. De Lyotard se abordan su reflexión sobre la crisis de los grandes relatos y su noción de lo sublime, de Jameson sus apreciaciones sobre el pastiche, la moda retro bajo las lógicas culturales del capitalismo avanzado, y, de Baudrillard, los conceptos de transestética y estetización, y la pérdida de ilusión estética en la sociedad tecno-mediática y de mercados.PALABRAS CLAVESPosmodernidad, sublime, pastiche, moda retro, estetización.MUSO ALLI CHIKUNA SUGLLAPIKai kilkape willakume imasam kai kimsa runakuna Jean Francois Lyotard, Fredic Jameson y Jean Baudrillard rurankuna tukui mana allilla kaskakunata Kawangapa imasam kunaurra, ruranchi, paikuna allilla ñawe churranaku Kawangapa imasam kunaurra ruranchi, paikuna allilla ñawe shuranaku Kawangapa mana paquerechu tuku, kaipe willaku llukanchi llullarenga Allila mana kai atun llakiikuna pasarrengapa mana chingarrengachu Tukui allila ruranakuska tukui runakunamanda.IMA SUTI RIMAI SIMINespa musukauangapa, atun iuiai, kauaskatak rurangapa, kunaurra musu Kauai, retro, estatización.THE NEW SCENERIES OF ART. ABSTRACTThis article reviews and discusses some of the theses that Jean Francois Lyotard, Fredric Jameson and Jean Baudrillard advanced to account for the consequences of the so-called crisis of modernity and its impact on art. Special attention is given to the aesthetic categories that emerged from the breakdown of the pillars of the Western aesthetic building under globalization and postmodernity. From Lyotard, the article picks up his reflections on the crisis of the grand narratives and his notion of the sublime; from Jameson, his theoretical insights on the pastiche and the retro in fashion under the cultural logic of advanced capitalism; and from Baudrillard, the concepts of transaesthetics and aesthetization, and the loss of the aesthetic illusion in the techno-media and market society.KEYWORDSPostmodernism, sublime, pastiche, retro fashion, aesthetization. LES NOUVEAUX DÉCORS DE L’ART. RÉSUMÉCet article examine certaines des thèses que Jean François Lyotard, Fredric Jameson et Jean Baudrillard ont élaborées pour tenir compte des conséquences de la dite crise de la modernité et de son impact sur l’art. Une attention particulière est donnée aux catégories esthétiques qui ont émergé de l’effondrement des piliers de l’édifice esthétique occidental dans le cadre de la mondialisation et du postmodernisme. De Lyotard on aborde sa ré- flexion sur la crise des grands récits et sa notion du sublime ; de Jameson ses vues sur le pastiche et la mode rétro dans la logique culturelle du capitalisme avancé, et, de Baudrillard, les concepts de transesthétique et esthétisation, et la perte de l’illusion esthétique dans la société techno-médiatique et des marchés.MOTS CLÉSPostmodernisme, sublime, pastiche, mode rétro, esthétisation.OS NOVOS ENFEITES DA ARTE. RESUMOO presente artigo passa revista e analisa algumas das teses que Jean Françoeis Lyotard, Fredic Jameson e Jean Baudrillard construíram para dar conta das conseqüências da chamada crise da modernidade e suas repercussões na arte. Presta-se especial atenção a categorias estéticas que surgiram a partir do rachamento dos pilares do edifício estético do Ocidente sob a globalização e a pos-modernidade. De Jameson suas apreciações sobre o pasticho, a moda retro sob lógicas culturais do capitalismo avançado, e, de Baudrillard, os conceitos de trans-estética e estetização, e a perda de ilusão estética na sociedade tecno-mediática e de mercados.PALAVRAS CHAVESPos-modernidade, sublime, pasticho, moda retro, estetização.

Pour le chirurgien de la face, l’ambiguïté du rapport entre main et visage est évidente, car si la première fonde étymologiquement le métier chirurgical, de quel visage s’agit-il ? De celui qui, caché derrière son masque, s’applique à réparer la défiguration ou de celui qui, objet et sujet de son attention, s’efforce de retrouver figure humaine et identité au fil des interventions ? L’analogie s’impose alors, celle du peintre et son modèle, du sculpteur et de la main qu’il façonne, du pianiste et de l’œuvre qu’il interprète, de l’écrivain et du souvenir qui déclenche le roman. C’est de cet affrontement des sens, mais aussi de leur enchevêtrement dans ce qui pourrait être appelé la tactilisation de la vue et la visualisation du toucher, cette communauté nécessaire entre l’optique et l’haptique dont il sera question. Appliquée à la greffe du visage, cette inquiétante étrangeté, l’interrogation schizophrène nous plonge derechef dans un vertige abyssal dont seule l’éthique, cette esthétique du dedans évite de nous y engloutir.

Le présent article examine l’œuvre de Sándor Ferenczi en mettant en relation ses conceptions psychanalytiques et les questions éducatives qui, bien que sous-jacentes, constituent une trame omniprésente dans son œuvre. Son attention aiguë à l’imbrication des dynamiques intrapsychiques, des relations intersubjectives et des influences environnementales conduit Ferenczi à une lecture du traumatisme comme résultat d’un processus relationnel dysfonctionnel dans lequel la dimension contextuelle joue un rôle fondamental dès les premières étapes de la vie du nouveau-né. Sa sensibilité est à la base d’une recherche sur la technique psychanalytique qui introduit dans la relation de soin des modalités créatives qui, avant et au-delà de la parole, interrogent le contre-transfert de l’analyste et ses résonances vécues au contact du noyau irreprésentable du traumatisme du patient. Ses théories gardent aujourd’hui encore une résonance prégnante dans la formation des professionnels de l’éducation et du soin, les appelant à réfléchir sur leurs propres dynamiques affectives et sur les formes de ressenti qui orientent leur relation à la souffrance de ceux qui ont vécu des expériences « limites ». Comment s’en inspirer pour développer l’apprentissage par l’expérience dans un contexte universitaire ? Comment aider les éducateurs en formation à faire l’expérience d’un apprentissage insaturé, alimenté par un cadre éthico-esthétique, ouvert aux langages de l’art et de la poésie, visant à développer et à affiner leur sensibilité et leur empathie ?

The goal of this study is to glean research insights into the role of handwriting on the holistic rating of young students’ expository writing samples in Grade 4. We focus on the interaction of compositional fluency—the total number of words (TNW) generated, the quality of the handwriting, the style of handwriting, and the holistic rating of writing outcomes on an expository prompt. We observed a relationship between fluency, quality of handwriting, and holistic rating of the writing samples, suggesting the need for sustained instructional attention to handwriting to achieve academic literacy in Grade 4. More than merely “looking pretty on the page,” the quality of the handwriting is reflective of the neuro-motor control required to develop fluency or productivity for the academic requirements of upper elementary writing tasks. Samples of Grade 4 handwriting are provided to illustrate and support the quantitative findings of this inquiry. L’objectif de cette étude est d’obtenir un aperçu du rôle de l’écriture dans l’évaluation globale de récits par de jeunes élèves en 4e année. Nous nous penchons sur la fluidité du texte—le nombre total de mots rédigés, la qualité de l’écriture, le style de l’écriture et l’évaluation globale du récit sur un sujet donné. Nous avons noté un lien entre la fluidité, la qualité de l’écriture et l’évaluation globale des récits, ce qui suggère le besoin d’une attention pédagogique soutenue à l’écriture, de sorte à ce que les élèves atteignent une littératie académique en 4e année. La valeur d’une belle écriture dépasse le sens esthétique : la qualité de l’écriture reflète la régulation neuromotrice nécessaire au développement de la fluidité et au rendement qu’exigent les travaux de rédaction dans les années scolaires subséquentes. Des échantillons de rédactions par les élèves en 4e année viennent illustrer et appuyer nos résultats quantitatifs. Mots clés : littératie écrite; écriture; fluidité textuelle; qualité du récit

En conclusion de Réparer le monde (2017), Alexandre Gefen propose une 'réinterprétation thérapeutique' de la modernité littéraire, en prenant pour exemple un poème de Mallarmé pour son défunt fils Anatole : 'les modalités de l'écriture les plus impassibles, les plus distanciées, par abstraction ou par ironie, […] peuvent viser à protéger l'individu de sa propre souffrance, ou prévenir contre des représentations sociales potentiellement dangereuses en en moquant les discours et en en déconstruisant le storytelling'. C'est cette relation indirecte entre « impassibilité » et affectivité qui est ici examinée, en partant de la critique que Georges Didi-Huberman a formulée, dans Peuples en larmes, Peuples en armes (2016), du discours de Roland Barthes sur l'image. Didi-Huberman juge 'presque choquante' l'analyse que celui-ci fait, dans 'Le troisième sens' (1970), d'un photogramme du Cuirassé Potemkine représentant des femmes pleurant la mort du matelot insurgé Vakoulintchouk. Ceci en raison de son attention semble-t-il exclusive à la stéréotypie de l'image. Quant au Barthes de La Chambre claire (1980), qui renoue avec le pathos visuel, il apparaît à Didi-Huberman isolé dans le deuil. En relisant les textes de Barthes sur l'image, à commencer par la critique sociale des Mythologies (1957), cet article réévalue l'affectivité paradoxale de son regard. Il montre que l''impassibilité' peut-être néanmoins synonyme de participation émotive, dès lors qu'elle est entendue comme une forme de mélancolie esthétique. Il devient ainsi possible de repenser la juste distance du discours intellectuel vis-à-vis du monde abîmé qui lui est contemporain.

RESUMENEl arte popular, concebido como lenguaje, posibilita el descentramiento de los relatos modernos y pone en evidencia los vicios de la civilización a través de un posicionamiento ético-crítico que busca un horizonte de sentido humanizante para desterrar los excesos de la instrumentalidad positivista y cientifizante. Es mediante la incidencia del arte popular y su valoración simbólica que se pueden generar procesos de revisión histórica, para que junto al eclecticismo crítico, el nihilismo y la deconstrucción, se pueda arribar a una autonomía social e individual capaz de conformar una “utopía estética” que apunte a un “sentido orgánico de la vida”, a la interrelación armónica entre pensamiento, naturaleza y ser humano. Todo en beneficio de una subjetividad epistémica que dignifique al sujeto como centro, ante la arremetida de los excesos de la modernidad.PALABRAS CLAVESubjetividad epistémica, deconstrucción, eclecticismo, revisión histórica, positivismo lógico, utopía estética, metarrelato, diseminación.RURANKUNA RIGSISKA RIMAKUNA KUNAURAMANDASUGLLAPIKaipi nenakume imasami ñugpamanda kaugsaikuna kasaka mailla mailla tukurespa rinaku kai sutiname ailla kaugsajirú rima, maskaspa sugsinama allilla llullarispa tukuikunamanda mana allilla kaskata anchuchispa, churaspa sug allí llullakuna chasallata kawachiku ñugpa kausai sapallamanda mana llachachispa suma ima ruraikuna “ nukakin ruraspa kawachispa” minakume allilla “ kawachichu iuiaichi kausangapaallilla” atun llagtata munaspa chasallata pai nukachiwa kaipi ninakume parlaichi allila kaskata kunauramandakunata.IMA SUTI RIMAI SIMI:Rurai tukuikunamanda wallichii, kawaspa ñugpamanda iallilla llullai nukakin rurai.FOLK ART AND CRITIQUE OF MODERNITYABSTRACTFolk art, conceived as a language, enables the shift of our focus from modern narratives to the vices of civilization, through a critical and ethical stance that seeks a humanizing horizon of meaning in order to banish the excesses of positivist instrumentality. It is through the impact of popular art and its symbolic value that processes of historical revision can be produced, so that we can reach, along with critical eclecticism, nihilism and deconstruction, an individual autonomy capable of an “aesthetic utopia” that points to an “organic meaning of life”, to the harmonic interplay between thought, nature and human beings. All this will favor an epistemic subjectivity that dignifies the individual as center in face of the onslaught of modernity.KEYWORDSSubjectivity, deconstruction, eclecticism, historical revision, logical positivism, aesthetic utopia, metanarrative.ART POPULAIRE ET CRITIQUE DE LA MODERNITÉRÉSUMÉL’art populaire, conçu comme un langage, permet le déplacement de notre attention dès les récits modernes aux vices de la civilisation, à travers une position critique et éthique qui cherche un horizon humanisant de sens afin de bannir les excès de l’instrumentalité positiviste. C’est par l’impact de l’art populaire et sa valeur symbolique que le procès de la révision historique peut être produit, de sorte que nous puissions atteindre, avec l’éclectisme critique, le nihilisme et la déconstruction, une autonomie individuelle capable d’une « utopie esthétique » qui pointe vers un « sens organique de la vie », à l’interaction harmonieuse entre la pensée, la nature et les êtres humains. Tout cela favorisera une subjectivité épistémique qui ennoblit l’individu comme centre, face à l’assaut de la modernité.MOTS-CLEFSSubjectivité, déconstruction, éclectisme, révision historique, positivisme logique, utopie esthétique, méta-narration.ARTE POPULAR E CRÍTICA À MODERNIDADERESUMOA arte popular, concebido como linguagem, possibilita o descentra mento dos relatos modernos e põe em evidência os vícios da civilização a traves de um posicionamento éticocrítico que procura um horizonte de sentido humanizante para desenterrar os excessos da instrumentalidade positiva e “cientifizante”. É mediante a incidência da arte popular e sua valoração simbólica que se podem gerar processos de revisão histórica, para que junto ao ecletismo crítico, o niilismo e a desconstrução, se possa arribar a uma autonomia social e individual capaz de conformar uma “utopia estética” que aponte a um sentido orgânico da vida, à inter-relação harmônicas entre pensamento, natureza e ser humano. Todo em beneficio de uma subjetividade epistêmica que dignifique ao sujeito como centro, ante a arremetida dos excessos da modernidade.PALAVRAS CHAVESSubjetividade epistêmica, desconstrução, ecletismo, revisão histórica, positivismo lógico, utopia estética, metanarrativa, disseminação. Recibido el 10 de agosto de 2015Aceptado el 22 de septiembre de 2015

Dans cet étude il est question de réfléchir sur la cité du point de vue de la philosophie éthique et politique. Pourtant, cette réflexion met aussi en relief le caractère urbain de cette philosophie: il y a là une implication circulaire qu'on essaie d'expliciter tel que le cycle d'ascension et de chute des principaux modèles de cette pensée-là. Il s'agit encore de l'équivalent dialectique dont A. Caeiro/F. Pessoa fait l'ironie par la métaphore de la civilisation comme «machine à faire de la félicité», laquelle nous prenons ici comme prétexte pour toute une autre pensée de la cité. D' abord nous soulignons la 'topo-logie' de la cité comme une esthétique politique: C'est aussi la 'logo-topie' de la cité ancienne, définie par Platon et p ar la condition po litique et naturelle de l'animal humain, comme l'a remarqué Aristote. Après, et en opposition à ce modèle, nous considérons l’éthique de la cité idéale rappellant la problématique sur la «Cité de Dieu». Il y a là l'ambiguité de la conception de la cité, au fonds de nature eschatologique, mais en même temps, toujours comme une médiation hiérarchique qui peut conduire à la temptation d'une «Christianitas». Avec l'essor de la pensée moderne on peut remarquer le réalisme de la conception de la cité dans une perspective d'économie politique et de logique d'intérêts. Ce nouvel paradigme, qui constitue le troisième point de notre exposé, met en relief, d'un côté le caractère utopique de cette conception de la cité idéale, et d'un autre côté la conscience critique, surtout depuis Spinoza, de la cité comme le lieu des désirs. Dans un dernier point d'analyse, nous remarquons l’oubli du niveau ontologique de l'habiter d'usage traduit par une culture politique de la megalopolis contemporaine: c'est déjà l'empire d'une technocracie inhumaine. Il est alors nécéssaire de faire attention aux possibilités techniques d'une nouvelle virtualité pour la cité: il s'agit de tout un autre paradigme onto-psychologique de la complexité de la cité multidimensionelle. En conclusion, nous rappelions encore les limites d'une pensée de la cité toujours loin d'un «retour à l'évidence».

La critique filmique et la théorie du cinéma ont coutume de traiter l’expérience relationnelle entre les différents agents producteurs du film comme accessoire, relevant, au mieux, de la « petite histoire » du tournage. C’est à condition d’affranchir le film de son histoire propre que ce dernier peut faire l’objet d’une expérience esthétique supposant l’autonomie de l’oeuvre devant le regard du spectateur. Or il me semble qu’au contraire, notamment dans le cinéma documentaire, on aurait intérêt à considérer cette « petite histoire » de plus près, pour parvenir à décrire une expérience esthétique qui reposerait sur la perception d’une figure et d’un désir de communauté tant du côté production que du côté réception. Ce qui demande de ne pas prendre en compte uniquement le point de vue du cinéaste dans la réception des films, mais aussi celui des personnes filmées. Se trouve alors en jeu une sensibilité commune à la possibilité et à l’événement d’un être-en-commun. Il sera dès lors possible de souligner la pertinence d’un nouveau paradigme, celui du don dans les rapports sociaux, pour relancer l’étude des films documentaires sur la voie d’une socioesthétique plus attentive à leur spécificité.

Comment les normes de genre et de race véhiculées par les magazines illustrés, dont la circulation explose en Afrique au détour des années 1960, se répercutent-elles dans les pratiques localisées de photographes du continent qui, à leur tour, se font prescripteurs d’un ordre visuel genré ? Le présent article éclaire cette double question, en proposant une analyse diachronique de l’influence des modèles de féminité transmis par la presse sur l’imaginaire visuel d’un photographe ghanéen, des années 1950 à 1980. Il articule les publications du titre panafricain Drum (magazine le plus distribué en Afrique anglophone à cette époque) et ses traductions dans l’art du portrait tel que pratiqué par James Barnor (1929-), photographe au parcours transcontinental, entre le Ghana et l’Angleterre. Parce sa trajectoire professionnelle et personnelle épouse les évolutions de ces normes, James Barnor devient ainsi à la fois le réceptacle et l’instigateur d’une vision idéale de « la » femme africaine.Dans une approche intersectionnelle, on croise la question des normes de genre et celle des biais raciaux, pour tenter de comprendre comment le photographe s’est approprié tout au long de sa carrière les codes mouvants d’un glamour féminin réinventé pour l’Afrique durant la période des postindépendances. Si de nombreuses études se sont interrogées sur les modalités de cette codification, elles sont ici abordées à travers l’exploration en profondeur des archives du photographe, aujourd’hui conservées à Paris, croisée à l’analyse sérielle des numéros de Drum. Le parti-pris est de mêler images destinées à la publication et images à caractère privé pour analyser comment les canons de la photographie de mode infusent les pratiques de ce producteur d’images à la croisée de différents mondes sociaux. Le corpus composé de portraits de jeunes femmes est également éclairé par de nombreux entretiens avec le photographe et certaines de ses modèles, qui nous informent sur les coulisses des images publiées en explorant leurs contextes politiques et sociaux.On se penche d’abord sur la stratégie éditoriale de Drum depuis son lancement en Afrique du Sud, et à mesure de son déploiement vers l’Afrique de l’Ouest. Si le magazine emprunte dans un premier temps aux références du monde blanc occidental comme Life, il devient progressivement, et dans une certaine mesure, une vitrine pour les fiertés noires sur le continent et dans la diaspora. Dans sa pratique de studio des années 1950, Barnor montre déjà une attention aiguë aux codes de la féminité édictés par le magazine, par la reprise de poses et de façons de composer l’image. Durant les dix années qu’il passe ensuite en Angleterre, de 1959 à 1969, sa collaboration avec Drum alimente une galerie de portraits de jeunes femmes anonymes, qui deviennent les icônes ordinaires de cette féminité africaine idéale en contexte diasporique. Enfin, dans les années 1970, le retour de Barnor au Ghana témoigne du réemploi de ces codes hérités de la photographie de mode mais aussi de l’influence nouvelle des modèles africains-américains pour produire du documentaire social. Par ce biais, il contribue à une esthétique de la blackness qui se construit dans un cadre transnational.

Ces dernières années, les études critiques ont souligné le rôle du regard — le plaisir de la vue — dans la représentation du désir chez Góngora. Cet article met l’emphase sur le rôle d’intermédiaire du désir dans la poésie de Góngora. L’analyse se penche sur un groupe de sonnets qui représentent diverses robes, « Oh piadosa pared, merecedora » (1582), « Culto Jurado, si mi bella dama » (1583), et « Del color noble que a la piel vellosa » (1584). À l’aide d’une lecture attentive, on y examine comment le désir dans ces poèmes est déplacé du corps de l’aimé vers un tiers, intermédiaire, qui est associé à l’esthétique. Dans ces trois cas, la relation entre le sujet qui regarde et l’intermédiaire prend le pas sur la relation entre ce sujet et l’objet du désir. Les poèmes mettent en lumière l’importance du phantasme et de la perception esthétique dans le concept du désir chez Góngora.

La notion d'enfant était celle d'être immahrre et de sujet d'erreur par rapport à l'adulte en tant que sujet de raison, depuis Platon jusqu'à Descartes. À l'époque du romantisme, l'idée de l'enfant comme un nouvel esprit apparut. La manière dont on s'adresse à l'enfant offre également un indice créatif. Au niveau de la philosophie et de l'art, l'opposition adulte-enfant est d'autant plus polémique que cette opposition est considérée par le changement du concept entre le classique et le moderne. Notre étude tente d'examiner comment l'idée de l'enfant comme autrui rend possible l'expérience esthétique non cognitive, sans jugement et impliquant des concepts. Nous examinons donc des exemples concrets à travers l'étude attentive des peintures de Dubuffet et Le Petit Prince de Saint-Exupéry. L'idée de l'enfant jouant le rôle de pivot dans la peinture de Dubuffet qui a été frappé par la capacité de l'enfant à utiliser son imagination de manière profondément créative. En revanche cette idée de 'l'enfant' dans Le Petit Prince est placée au seuil entre l'enfance et l'adulte, proposant la possibilité d'échapper à la dichotomie.

In his Théorie de l’information et perception esthétique (1958), the sociologist of culture Abraham Moles (1920–92) set out to demonstrate the applicability of information theory—a mathematical linchpin of cybernetics—to the arts more generally. Moles drew on classical psychophysics, Gestalt psychology, more modern behavioral psychology, and contemporary psychoacoustic research to advocate a cybernetic model of the perception and creation of art. Moles repeatedly returned to musical examples therein to make his case, leveraging his dual expertise in philosophy and electroacoustics, drawing on formative experiences with Pierre Schaeffer in Paris and Hermann Scherchen at his Gravesano studio. Moles’s interdisciplinary text found many attentive readers across Europe and, following an English translation by the precocious Joel E. Cohen (1966), the Anglophone academic world, but it was valued more as an inspiration for the burgeoning area of “information aesthetics” than as a source of hard scientific evidence. Drawing lightly on positions in the history and philosophy of science articulated by Gaston Bachelard (who supervised Moles’s second PhD, in philosophy) and Hans-Jörg Rheinberger suggests a change of emphasis away from its apparent scientific infelicities and toward Moles’s use of sound-studio technique, which is described with reference to the technologies available to Moles in the years leading up to the publication of the Théorie. Moles manipulated and processed sound recordings—filtering, clipping, and reversing them—in his attempts to empirically estimate the relative proportions of semantic and aesthetic information in speech and music. Moles’s text, when understood in tandem with the traces of his practical experiments in the sound studio, appears as an influential and occasionally prescient exposition of the many possible applications of the principles of information theory to the production, perception, and consumption of sound culture that makes ready use of the latest technical innovations in the media environment of its time.

Résume Parce que l’influence du symbolisme a conduit plusieurs membres de l’École littéraire de Montréal à envisager la poésie selon un paradigme musical (la musique, affirmait déjà Louis Dantin à propos de Nelligan, « est frère de son rythme et de sa mélancolie »), la critique ne s’est jamais véritablement penchée sur la manière dont les poètes canadiens-français des dernière décennies du xixe siècle ont emprunté à la peinture certains motifs. Or s’il fallait identifier la façon la plus répandue de concevoir l’ut pictura poesis à l’aube de la modernité québécoise, ce serait non pas en fonction du paysage, comme on pourrait s’y attendre, mais plutôt en fonction du portrait. En portant une attention particulière aux poésies de Charles Gill et d’Émile Nelligan, le présent travail vise à comprendre les enjeux littéraires, poétiques et esthétiques du portrait. Loin de correspondre à l’ekphrasis, le poème-portrait définit en creux une manière d’envisager la création artistique ; il amorce une réflexion sur la continuité entre l’image et la parole, le voir et le dire. Le portrait, plus précisément, conduit au silence ; parce que sa présence se manifeste in absentia, selon une formule de Jean-Luc Nancy, il est porteur d’une conception moderne de l’image.

Résumé L'auteur se propose de mettre en évidence certains traits caractéristiques des textes littéraires et de montrer dans quelle mesure de tels textes sont traduisibles. Il envisage en particulier le cas de la traduction biblique. - Dans les deux premiers paragraphes, il analyse, d'une part, les principales fonctions du langage (fonctions descriptive, expressive et suggestive) et, d'autre part, la connotation par rapport à la dénotation. Or, ce qui confère à un texte sa valeur typiquement littéraire, c'est le rôle prédominant qu'y jouent les fonctions expressive et suggestive, alliées à la présence essentielle des connotations. Mais, affirmer cela, n'est-ce pas amener de l'eau au moulin de ceux qui prétendent que la traduction littéraire serait impossible ? En effet, comment rendre dans une traduction les caractéristiques esthétiques d'un texte, qui sont loin d'être saisies même par ceux qui le lisent dans sa version originale ? L'auteur répond à cette objection en affirmant que s'il est exact que la communication absolue est un objectif inatteignable, il n'en reste pas moins qu'une réflexion linguistique sérieuse nous garde de tout scepticisme radical à cet égard. Si l'on prend le cas des connotations, il est vrai qu'on ne peut pas les rendre mot pour mot, ou même phrase par phrase. Toutefois, il convient de considérer les valeurs connotatives par rapport à un contexte plus général, ou à des unités de texte dépassant celles du mot ou de la phrase : à cet égard, le bon traducteur prouve sa compétence en étant capable de rendre le ton général du texte. De plus, il convient d'évaluer les divers aspects d'un texte littéraire cas pour cas, car les caractéristiques formelles n'ont pas toutes la même importance quant à l'impact général du message. C'est ce que l'auteur montre par quelques exemples bibliques (poèmes alphabétiques de l'Ancien Testament, épîtrespauliniennes, style johan-nique...). L'essentiel consiste à ne pas se lancer dans la traduction sans une réflexion théorique préalable, aussi bien linguistique qu'herméneutique. -En conclusion, l'auteur affirme : 1°) que la Bible appartient véritablement au domaine littéraire ; par conséquent, il serait illégitime de la traduire en négligeant sans cesse tous ses traits typiquement littéraires pour ne se préoccuper que des dénotations ; 2°) que la Bible n'est pas avant tout littérature ; par conséquent, il serait illégitime de la traduire en ne portant son attention que sur ses aspects esthétiques, sans se soucier de leur valeur par rapport à la foi, point central des récits bibliques.

Lorsqu'il traduit des textes de fiction réaliste traditionnelle, le traducteur a tendance à considérer que la syntaxe est une chose évidente et semble ne pas être totalement conscient du fait qu'elle a souvent été choisie ou manipulée en vue de produire une signification littéraire. En analysant un nombre de cas empruntés à la traduction anglaise de fiction réaliste traditionnelle chinoise, la présente étude tente de démontrer que certaines pertes esthétiques peuvent résulter du fait que le traducteur n'a pas tenu compte des fonctions littéraires de la syntaxe, ou, en d'autres termes, comment opérer le(s) choix approprié(s) parmi des 'équivalents référentiels' en tenant compte des différents effets qui, dans le discours ordinaire, ont tendance à ne pas être remarqués. L'article explique que pour déterminer l'équivalence fonctionnelle lors de la traduction de fiction réaliste monologique, il y a lieu d'accorder une attention toute particulière aux deux aspects suivants: le premier étant la position, la vision ou le point de vue de Fauteur/narrateur et le second étant la fonction que la forme linguistique occupe au niveau de l'unité thématique de l'ouvrage. Jusqu'à présent, les théoriciens et les critiques de la traduction littéraire se sont concentrés sur la poésie et n'ont accordé que peu d'attention aux problèmes caractéristiques que pose la traduction de la fiction réaliste traditionnelle. Le but de la présente étude est de fournir une aide pour remédier à ce déséquilibre.

Abstract: This article makes a case for "reading sound" in archives, oral histories, and written testimonies and models the process via a reflexive engagement with the author's own research. Drawing on examples from French colonial archives in the Archives Nationales d'Outre Mer and the Service Historique de la Defense, it discusses how to make sounded references meaningful, ways to think about finding patterns across sound events, and why scholars might bother. Paying attention to the sonic, as well as to broader sensory and aesthetic events in the historical records, offers an inroad by which to adopt an "anarchival sensibility". This move opens space to think history differently, putting embodied experiences and norms, and the modalities of perception and knowledge production that constitute those experiences, at the forefront of scholarly knowledge production. As such, a sonic rereading of the archive offers one route by which to decolonize the historiography of the Algerian War of Independence and the era of French colonization more broadly. Abstract: Cet article plaide en faveur de la « lecture sonore » dans les archives, les histoires orales et les témoignages écrits et modélise les processus par un engagement réflexif à partir des recherches de l'auteure. S'appuyant sur des exemples tirés des archives coloniales françaises des Archives d'Outre-Mer et du Service Historique de la Défense, il explique comment donner du sens aux références sonores, comment réfléchir à la recherche des modèles à travers des événements sonores et pourquoi les chercheurs pourraient s'en soucier. Prêter attention aux sons, ainsi qu'aux événements sensoriels et esthétiques plus larges dans les documents historiques, offre une ouverture permettant l'adoption d'une « sensibilité anarchivique ». Cette évolution donne l'occasion de penser l'histoire différemment, en plaçant les expériences et les normes incarnées, ainsi que les modalités de perception et de production des connaissances que constituent ces expériences, au premier plan de la production des connaissances scientifiques. Et tant que telle, une relecture sonore des archives offre une voie pour décoloniser l'historiographie de la guerre d'indépendance algérienne et, plus largement, de l'ère de la colonisation française.

Si l’importance des éditions François Maspero dans les champs politique et intellectuel a été bien démontrée par de nombreux travaux récents, son apport aux mutations survenues dans les politiques de la littérature autour de Mai 68 mérite d’être mis en lumière. Nous soumettons l’hypothèse que l’action de François Maspero en amont et en aval de 68 participe à une politisation du champ littéraire par l’articulation complexe entre théorie politique et création littéraire que l’on peut observer dans l’ensemble de son catalogue. Nous nous intéressons ici à quatre acceptions de la littérature qui circulent chez Maspero et qui incarnent les différentes facettes d’une inscription conflictuelle de la littérature dans l’espace social représentative de 68. Nous portons d’abord notre attention sur les préfaces que signe Jean-Paul Sartre de deux livres publiés par Maspero : Aden Arabie de Paul Nizan et Les damnés de la terre de Frantz Fanon. Nous analysons ensuite une série d’articles de Georges Perec qui paraît au début des années 1960 dans la revue Partisans. La troisième acception que nous observons est perceptible dans les collections consacrées à la création littéraire chez Maspero, notamment à la poésie en traduction. Finalement, notre analyse porte sur la collection « Théorie » dirigée par Louis Althusser et la réflexion qu’elle déploie sur les tensions entre art et idéologie. L’examen de ces quatre déclinaisons du littéraire montre que Maspero constitue le lieu privilégié d’une prise en charge de paroles subalternes provenant du Tiers-Monde, d’une critique virulente des prescriptions esthétiques du PCF et d’un éloignement des principes de la littérature engagée. Il annonce donc des transformations importantes de 1968 et les pérennise au fil des années 1970.

RésuméOn réduit parfois les concepts opératoires que sont l’image-mouvement et l’image-temps à de simples étiquettes qui devraient renvoyer à des âges distincts du cinéma. Cet effet de lecture produit par la publication en deux temps, deux volumes, de l’ensemble consacré au cinéma par Deleuze traduit sans doute des hésitations de sa part, notamment dans l’articulation qu’il établit entre les termes d’une histoire du cinéma et les concepts propres à une logique de la perception. Mais il conduit surtout à en fausser singulièrement la perspective, comme à ne pas en voir l’intérêt. Une lecture plus attentive des références cinématographiques avancées par Deleuze en ce qui a trait à l’image-temps doit nous inviter à nous méfier de la symétrie que nous voudrions voir établie entre le diptyque conceptuel proposé pour l’image filmique, et une coupure effectuée à partir d’une chronologie offerte par l’Histoire du cinéma (et qui conduit à opposer un cinéma « classique » à un cinéma « moderne »). Pour nous libérer de cette confusion entre des termes utilisés dans une perspective ordonnée par un souci purement historique et les enjeux propres à une analytique des images, la notion de plan ouvert pourrait à cet égard se révéler décisive, en renouant avec une thématique qui parcourt en profondeur l’analyse deleuzienne : la « pensée du cinéma » et le « bergsonisme » profond de ce dernier. Elle nous aide en effet à comprendre l’articulation entre les deux concepts et à mieux saisir leurs effets proprement esthétiques. Le concept de plan ouvert permet ainsi d’investir d’une façon nouvelle la « pensée du cinéma » qui gouverne l’approche deleuzienne. Des exemples spécifiques d’écriture cinématographique empruntés à des auteurs différents (Altman, Duras, Resnais, Syberberg, Welles et Wenders, notamment) permettent d’en déterminer quelques-uns des aspects.

Abstract Britain’s involvement in the War of the Spanish Succession was such a heavy burden for this country that many essays were written against prolonging the struggle. To this, John Arbuthnot (this satire was wrongly attributed to Swift for many years) contributed with The History of John Bull, a collection of fine satirical pamphlets designed to put and end to the campaign, and advocating a return to peace and common sense. It was soon translated into French and, from this language, Juan Ignacio de Ayestaran tried to produce a Spanish version. However, this version was not authorised by the harsh and voracious Spanish censorship of the period. This essay offers a comparative critical study of the translation and analyses the censors’ reasons for rejecting it. The close reading of this fine satirical work makes the arguments for rebuffing the authorisation so obvious that one wonders to what extent some eighteenth century translators were really aware of the time they were living in and the aesthetic distance between two countries so geographically near but so alien in freedom and tradition. Résumé Le rôle de la Grande-Bretagne dans la guerre de succession espagnole a été un tel fardeau pour ce pays que de nombreux essais ont été écrits contre la poursuite de la lutte. John Arbuthnot y a contribué avec L’histoire de John Bull (pendant de nombreuses années, cette satire a été attribuée à tort à Swift). Cette collection de superbes pamphlets satiriques, conçus pour mettre fin à la campagne et préconisant le retour à la paix et au bon sens, a rapidement été traduite en français. En partant de cette langue, Juan Ignacio de Ayestaran a tenté de produire une version espagnole. Toutefois, cette version n’a pas été autorisée par la censure espagnole, dure et dévorante, de l’époque. Cet essai propose une étude critique comparative de la traduction et analyse les raisons pour lesquelles le censeur l’a rejetée. Une lecture attentive de cette belle oeuvre satirique rend tellement évidents les arguments invoqués pour l’interdire qu’on se demande dans quelle mesure certains traducteurs du dix-huitième siècle étaient vraiment conscients de l’époque où ils vivaient et de la distance esthétique entre deux pays, si proches géographiquement parlant et pourtant si distants sur le plan de la liberté et de la tradition.

Resume :Une perspective esthétique et pragmatique a pris la relève de l’approche sémiotique qui avait jusqu’ici prévalu dans les façons de réfléchir à la lecture littéraire ; on ne s’intéresse plus forcément à propos des livres à des textes à déchiffrer, mais à des objets esthétiques, inducteurs d’usages, de gestes, de conduites – conduites mentales, morales, sociales. Qu’en est-il de la place de l’interprétation dans ces nouvelles manières de comprendre la lecture ? Cet article invite à ne jamais séparer les conduites d’appropriation ou de refiguration d’un engagement herméneutique et d’une attention à la précision des formes du dire (phrases, dispositifs, pris un à un, dans leur singularité, leur altérité). Il ne s’agit pas de réopposer l’interprétation à l’usage, mais d’affirmer que c’est dans l’acquiescement à la tâche interprétative que l’on peut libérer dans les textes des capacités d’actions et des idées de vie.

Resume :Dans son enquête anthropologique Le Champignon de la fin du monde, Anna Tsing présente les arts of noticing comme ce qui fonde sa démarche tout en se refusant à les théoriser. Ils ne se donnent à lire qu’en filigrane le long de son récit. En ce qu’ils recouvrent toute une série de pratiques (arts) pour observer (noticing), décrire (noticing), remarquer (noticing), se rendre attentifs à (noticing), considérer (noticing) et rendre remarquables (noticing) les attachements que nous avons avec la chose terrestre, ces arts de l’attention brouillent les limites entre sciences et arts, entre sciences humaines et sciences naturelles, entre art et techniques, entre attention politique et attention religieuse. Mettant en œuvre une poétique de la perturbation pour saisir l’ébranlement que connait notre monde dans les temps extrêmes, le récit d’Anna Tsing travaille à purger la terreur et la pitié qui nous saisissent face à l’incertitude de notre situation. Expérience scientifique, esthétique, sociale et politique, la lecture de l’enquête opère une catharsis et renouvelle l’art du récit pour mieux nous lier au terrestre.

This essay explores how feminization and a particular aestheticization thereof is called upon to attempt to mitigate, veil, and neutralize whiteness in libraries and librarianship. It looks specifically at cuteness, an aesthetic category historically shaped by, and deeply invested in, hegemonic formulations of gender, race, and consumption. This paper explores the types of projects cuteness might abet in librarianship—particularly aspirations of political neutrality—by positioning itself as for all and against none. Indeed, by calling forth its purported timeless appeal and assuming an aesthetic that no one can resist, cuteness positions the whiteness central to it as both harmless and universal. This essay explores how this category, with its claims of innocence, utilizes a nostalgic white femininity to gesture to a romanticized yet fabricated past that subsequently precludes acknowledgment of and engagement with the present, including race, gender, and other axes of difference. It also addresses how this aesthetic has surfaced in critical and progressive library spaces, drawing attention to the ways in which it has been celebrated, subverted, and made politically productive. Finally, this paper demonstrates the importance of exploring aesthetics and material culture, however tangential they might seem to both the practical and theoretical work of libraries. We must ask after what cuteness and other aesthetic categories that mark librarianship invite us to do, as well as the types of work that they preclude. Cet essai examine comment la féminisation et une esthétisation particulière de celle-ci sont appelées à tenter d'atténuer, de voiler et de neutraliser la présence « blanche » dans les bibliothèques et la bibliothéconomie. L’essai porte spécifiquement sur l’aspect « mignon », une catégorie esthétique façonnée historiquement par des formulations hégémoniques de genre, de race et de consommation. Cet article explore les types de projets que l’aspect « mignon » pourrait assister en bibliothéconomie – en particulier des aspirations de neutralité politique – en se positionnant comme pour tous et contre aucun. En effet, en invoquant son soi-disant attrait intemporel et en supposant une esthétique à laquelle personne ne peut résister, l’aspect « mignon » donne au concept de la présence « blanche » qui lui est central un côté à la fois inoffensif et universel. Cet essai explore comment cette catégorie, avec ses réclamations d'innocence, utilise une féminité blanche nostalgique pour signaler un passé romantique mais fabriqué qui empêche subséquemment de reconnaître et de s’engager avec le présent, y compris la race, le genre et d'autres axes de différence. Il aborde également de quelle façon cette esthétique a émergé dans les espaces critiques et progressifs des bibliothèques, en soulignant les façons dont elle a été célébrée, renversée et rendue productive sur le plan politique. Enfin, cet article montre l'importance d'explorer l'esthétique et la culture matérielle, même si elles paraissent indirectes au travail pratique et théorique des bibliothèques. Nous devons nous demander ce que l’aspect « mignon » et les autres catégories esthétiques qui marquent la bibliothéconomie nous invitent à faire, ainsi que les types de travail qu'ils empêchent.

This article is a sociocritical reading of the novel L’espace d’un cillement (1959) by Jacques Stephen Alexis. In this novel the Carib is an important chronotope and the magic realism, understood as programmatic discourse, reaches a peculiar level of aesthetic complexity. I will demonstrate how Jacques Stephen Alexis confronts the topoi of the Carib and Haïti, generating thus a discourse permeated by transcultural images. I will also focus my attention on the political aspects of the novel’s narration, on how the “proletarian” language of the omniscient narrator negotiates its voice with the free indirect speech of the characters who are shaped by their sensual relationship to reality. I will study the aesthetic form taken by the ideological message of the novel with the help of Bakhtin’s concepts of heteroglossia (diversity of languages), heterophony (diversity of voices), and heterology (diversity of social discourses).

F. Laruelle soumet à notre attention son Tétralogos, un Opéra de Philosophies. Le but qui est nôtre est de faire justice à l’endroit d’un ouvrage fondamental. L’enjeu est de grande importance, surtout à une époque saturée par les propos historiens—en philosophie précisément. En l’occurrence il importe de s’interroger sur le projet laruellien. L’Essentiel, ici, tient en deux mots. L’invention philosophique est le problème-clef. Telle est la force de cette question, totalement originale. Il est urgent de produire une Fiction, c’est-à-dire un processus qui crée en se créant, ou qui invente en s’inventant. Ce faisant nous reprenons la démarche des grands Romantiques s’exprimant après Kant, en lien avec Kant. Chez ces derniers il faut répéter que le souci d’une esthétique est patent. Et il s’agit de conjoindre alors esthétique et esthésique. Telle est la portée du concept de fiction. Chez F. Laruelle la théorisarion passe par ailleurs, du côté de la connaissance dont on bénéfice ou qu’on ignore. En ce sens et à notre avis, Laruelle échappe au nihilisme passif de nos contemporains. Mais Kant n’est pas adopté tout simplement. Car la fiction, selon F. Laruelle, est positive, et surtout pas fictive. Elle est fictionnante plus que nouménalement ; elle invente dans un réel « écouménal » qui n’est pas ectypal pour autant. Avec Laruelle, nous quittons la psychologie des Facultés, et même celle qui plus tard sera reprise par Modernes et Postmodernes. La fiction, bien entendue, est de ressort créateur. Elle dit inventer du réel et ce dans le réel. Elle est de/dans le réel. Esthésique et esthétique collaborent unement. Et ce encore en brisant la contemporanéité illusoire de la fonction sujet et de la fonction objet. Oui : le fictionnement invente en s’inventant, fait un effect dans l’affect. En termes laruelliens, une Tétralogie, ici très puissante, est un domaine de référence. Par exemple, il convient de dire avec force que la Philosophie non-standard touche à l’immense, alors que la Culture Europe, ou Culture Occident, compose sans broncher ni additivement, ni soustractivement. En résumé, la mesure projective, ou de mensuration, qui est effective, éloigne de l’immensité affective, tandis que la démesure, celle qui mord sur soi, s’effondre dans son soi, mais dans un potentiel non-philosophique, ou en Univers unionnant. Depuis son soi d’Univers, travaille un forcing, comme le conçoivent Cohen et Badiou. Ce dernier modélise scientistement le passage de l’Être à l’Événement. Chez Laruelle, on échappe totalement au scientisme malgré l’avis des tenants idéologisants de notre culture Europe. Nous pensons aux péri-philosophes de l’Institution, en France notamment.

Une ligne subtile sépare l’érotisme de la pornographie dans la production artistique d’Alain Robbe-Grillet. La réception de son oeuvre nous indique que la relation entre ces deux notions est le résultat d’une négociation sociale impliquant différents codes (code esthétique, code légal, etc.). Nous appuyant sur certains épisodes de la carrière de Robbe-Grillet (l’accusation d’obscénité portée contre son film, Glissements progressif du plaisir, autour des années 1970; la controverse engendrée par la publication de son dernier roman, Un roman sentimental, 2007), nous voulons montrer pourquoi et comment cette négociation peut amener à des sérieuses incompréhensions et, à la limite, échouer.AbstractA thin line separates eroticism and pornography in Alain Robbe-Grillet’s artistic production. Examing the reception history of his work we can parse out the relation between those two notions as the result of a social negotiation that involves different codes (aesthetic code, legal code, etc.). Focusing our attention on a few episodes in Robbe-Grillet’s career (the obscenity case against the movie Glissements progressif du plaisir in the Seventies; the controversy aroused by the last novel published before his death: Un roman sentimental, 2007) we want to show why and how this negotiation could lead to serious misunderstandings and, at worst, fail.

En s’appuyant sur l’exemple de G. Simmel, qui fut l’inspirateur d’une « sociologie des sens », on veut faire ressortir d’une part l’importance de la jouissance dans la vie sociale, ce qui d’autre part induit un mode d’analyse sociologique qui sache intégrer la dimension esthétique de l’existence. Le devenir communicationnel de nos sociétés devrait nous inciter à être attentif à ce que l’on peut appeler la rhétorique sociale et à l’intersubjectivité qui en est la conséquence directe. Le paradigme esthétique n’est cependant pas synonyme d’une abdication de la pensée d’où l’élaboration d’un « formisme » sociologique.Palavras chave : Esthétique. Connaissance. Formisme. Socialité. Intersubjectivité.The aesthetic paradigm: sociology as artAbstract On the basis of G. Simmels’s example, who was the inspiration for a « sociology of the senses », we wish, on the one hand, to emphasize the importance of pleasure in social life, which has the effect, on the other hand, of bringing about a type of sociological analysis with the capacity of integrating the aesthetic dimension of existence. The evolution in communications in our societies should encourage us to be attentive to what might be called social rhetoric and to intersubjectivity which is its direct consequence. The aesthetic paradigm is, however, not synonomous with an abdication of thought, the result of this being the development of a sociological « formism ».Key words: Aesthetics. Knowledge. Formism. Sociality. Intersubjectivity.

Resume :Cet article s’interroge sur le rapport qu’il peut y avoir, chez Mallarmé, entre l’idée d’une langue suprême, qui serait « elle‑même matériellement la vérité », et la manipulation par le poète des propriétés matérielles du langage (puisque la poésie, telle que Mallarmé la comprend, tend justement vers une langue suprême). Prêtant une attention particulière aux descriptions esthétiques que Mallarmé donne du langage, l’analyse se penche sur le rôle de la lettre, dont la forme physique semble pouvoir coïncider avec le sens. En montrant comment la disposition des lettres dans l’espace d’un vers peut nuancer leur signification, l’article propose une manière de comprendre comment, pour Mallarmé, la poésie a le pouvoir de « toucher au vrai ».

Cet article s’intéresse aux références et projections qui guident les créateurs dans leur exploration de formes culturelles nouvelles ne possédant pas encore de « canon » esthétique établi. L’étude de cas porte sur le jeu d’aventure, l’un des genres fondateurs du jeu pour ordinateur. À la suite de la diffusion du programme Adventure en 1977, cette forme de jeu a fait l’objet d’intenses expérimentations inspirées par les promesses des nouvelles technologies informatiques. Une analyse historique attentive aux jeux et au discours qui les entoure permet de mieux comprendre ce qui motive – et donc façonne – l’exploration formelle du genre. Cette trajectoire est ici présentée comme le produit de trois principales métaphores permettant de saisir et de projeter le jeu d’aventure : le livre, le film ou le monde interactifs.

Pour épouser les contours de l’œuvre protéiforme de Michel Nedjar, cet article se propose d’investir le paradigme textile de l’image cinématographique, à travers la notion de texture, pour mieux envisager ce qui relie son travail plastique et filmique. Il semble que les gestes de Michel Nedjar – une attention portée à la matière, la manipulation de matériaux pauvres, la reprise et la couture, la dimension haptique, entre autres – se déclinent non seulement dans son travail plastique mais également dans ses films. En éclairant les implications théoriques et esthétiques d’une pensée des textures au cinéma, ce parcours, circonstancié et non exhaustif, dans les films de Michel Nedjar s’intéresse à la procédure visuelle qui travaille en sourdine toute son œuvre : le tissage. S’il est vrai que le travail plastique de Michel Nedjar fonctionne sur le mode du rapiéçage et de l’appropriation, ses films témoignent parallèlement d’une problématique liée à la texture, en tant que motif et mode opératoire, et contribuent ainsi à l’élaboration d’un régime matériel des images.

Background information Sandscript was programmed with the web application « Tchat-scene », created by Carol-Ann Braun and the computer services company Timsoft (). It organizes a data-base of raw material into compositions and sequences allowing to build larger episodes. Multimedia resources are thus attributed to frames surrounding the chat space or to the chat space itself, thus “augmented” to include pre-written texts and graphics. Sandscript works best on a PC, with Internet Explorer. On Mac, use 0S9 and Internet Explorer. You will have to download a chat application for the site to function. Coded conversation General opinion would have it that chat space is a conversational space, facilitating rather than complicating communication. Writing in a chat space is very much influenced by the current ideological stance which sees collaborative spaces as places to make friends, speak freely, flip from one “channel” to another, link with a simple click into related themes, etc. Moreover, chat users tend to think of the chat screen in terms of a white page, an essentially neutral environment. A quick analysis of chat practices reveals a different scenario: chat spaces are highly coded typographical writing spaces, quick to exclude those who don’t abide by the technical and procedural constraints associated with computer reading/writing tools (Despret-Lonné, Gentès). Chatters seek to belong to a “community;” conversely, every chat has “codes” which restrict its membership to the like-minded. The patterns of exchange characteristic of chats are phatic (Jakobson), and their primary purpose is to get and maintain a social link. It is no surprise then that chatters should emphasize two skills: one related to rhetorical ingenuity, the other to dexterity and speed of writing. To belong, one first has to grasp the banter, then manage very quickly the rules and rituals of the group, then answer by mastering the intricacies of the keyboard and its shortcuts. Speed is compulsory if your answers are to follow the communal chat; as a result, sentences tend to be very short, truncated bits, dispatched in a continuous flow. Sandscript attempts to play with the limits of this often hermetic writing process (and the underlying questions of affinity, participation and reciprocity). It opens up a social space to an artistic and fictional space, each with rules of its own. Hyper-linked dialogue Sandscript is not just about people chatting, it is also about influencing the course of these exchanges. The site weaves pre-scripted poetic content into the spontaneous, real-time dialogue of chatters. Smileys and the plethora of abbreviations, punctuations and icons characteristic of chat rooms are mixed in with typographical games that develop the idea of text as image and text as sound — using Morse Code to make text resonate, CB code to evoke its spoken use, and graphic elements within the chat space itself to oppose keyboard text and handwritten graffiti. The web site encourages chatters to broaden the scope of their “net-speak,” and take a playfully conscious stance towards their own familiar practices. Actually, most of the writing in this web-site is buried in the database. Two hundred or so “key words” — expressions typical of phatic exchanges, in addition to other words linked to the idea of sandstorms and archeology — lie dormant, inactive and unseen until a chatter inadvertently types one in. These keywords bridge the gap between spontaneous exchange and multimedia content: if someone types in “hi,” an image of a face, half buried in sand, pops up in a floating window and welcomes you, silently; if someone types in the word “wind,” a typewritten “wind” floats out into the graphic environment and oscillates between the left and right edges of the frames; typing the word “no” “magically” triggers the intervention of an anarchist who says something provocative*. *Sandscript works like a game of ping-pong among chatters who are intermittently surprised by a comment “out of nowhere.” The chat space, augmented by a database, forms an ever-evolving, fluid “back-bone” around which artistic content is articulated. Present in the form of programs who participate in their stead, artists share the spot light, adding another level of mediation to a collective writing process. Individual and collective identities Not only does Sandscript accentuate the multimedia aspects of typed chat dialogues, it also seeks to give a “ shape” to the community of assembled chatters. This shape is musical: along with typing in a nickname of her choice, each chatter is attributed a sound. Like crickets in a field, each sound adds to the next to create a collective presence, modified with every new arrival and departure. For example, if your nick is “yoyo-mama,” your presence will be associated with a low, electronic purr. When “pillX” shows up, his nick will be associated with a sharp violin chord. When “mojo” pitches in, she adds her sound profile to the lot, and the overall environment changes again. Chatters can’t hear the clatter of each other’s keyboards, but they hear the different rhythms of their musical identities. The repeated pings of people present in the same “scape” reinforce the idea of community in a world where everything typed is swept away by the next bit of text, soon to be pushed off-screen in turn. The nature of this orchestrated collective presence is determined by the artists and their programs, not by the chatters themselves, whose freedom is limited to switching from one nick to another to test the various sounds associated with each. Here, identity is both given and built, both individual and collective, both a matter of choice and pre-defined rules. (Goffman) Real or fictitious characters The authors introduce simulated bits of dialogue within the flow of written conversation. Some of these fake dialogues simply echo whatever keywords chatters might type. Others, however, point else where, suggesting a hyper-link to a more elaborate fictionalized drama among “characters.” Sandscript also hides a plot. Once chatters realize that there are strange goings on in their midst, they become caught in the shifting sands of this web site’s inherent duality. They can completely lose their footing: not only do they have to position themselves in relation to other, real people (however disguised…) but they also have to find their bearings in the midst of a database of fake interlocutors. Not only are they expected to “write” in order to belong, they are also expected to unearth content in order to be “in the know.” A hybridized writing is required to maintain this ambivalence in place. Sandscript’s fake dialogue straddles two worlds: it melds in with the real-time small talk of chatters all while pointing to elements in a fictional narrative. For example, “mojo” will say: “silting up here ”, and “zano” will answer “10-4, what now? ” These two characters could be banal chatters, inviting others to join in their sarcastic banter… But they are also specifically referring to incidents in their fictional world. The “chat code” not only addresses its audience, it implies that something else is going on that merits a “click” or a question. “Clicking” at this juncture means more than just quickly responding to what another chatter might have typed. It implies stopping the banter and delving into the details of a character developed at greater length elsewhere. Indeed, in Sandscript, each fictional dialogue is linked to a blog that reinforces each character’s personality traits and provides insights into the web-site’s wind-swept, self-erasing world. Interestingly enough, Sandscript then reverses this movement towards a closed fictional space by having each character not only write about himself, but relate her immediate preoccupations to the larger world. Each blog entry mentions a character’s favorite URL at that particular moment. One character might evoke a web site about romantic poetry, another one on anarchist political theory, a third a web-site on Morse code, etc… Chatters click on the URL and open up an entirely new web-site, directly related to the questions being discussed in Sandscript. Thus, each character represents himself as well as a point of view on the larger world of the web. Fiction opens onto a “real” slice of cyber-space and the work of other authors and programmers. Sandscript mixes up different types of on-line identities, emphasizing that representations of people on the web are neither “true” nor “false.” They are simply artificial and staged, simple facets of identities which shift in style and rhetoric depending on the platform available to them. Again, identity is both closed by our social integration and opened to singular “play.” Conclusion: looking at and looking through One could argue that since the futurists staged their “electrical theater” in the streets of Turin close to a hundred years ago, artists have worked on the blurry edge between recognizable formal structures and their dissolution into life itself. And after a century of avant-gardes, self-referential appropriations of mass media are also second nature. Juxtaposing one “use” along another reveals how different frames of reference include or exclude each other in unexpected ways. For the past twenty years much artwork has which fallen in between genres, and most recently in the realm of what Nicolas Bourriaud calls “relational aesthetics.” Such work is designed not only to draw attention to itself but also to the spectator’s relation to it and the broader artistic context which infuses the work with additional meaning. By having dialogue serve as a hyper-link to multimedia content, Sandscript, however, does more. Even though some changes in the web site are pre-programmed to occur automatically, not much happens without the chatters, who occupy center-stage and trigger the appearance of a latent content. Chatters are the driving force, they are the ones who make text appear and flow off-screen, who explore links, who exchange information, and who decide what pops up and doesn’t. Here, the art “object” reveals its different facets around a multi-layered, on-going conversation, subjected to the “flux” of an un-formulated present. Secondly, Sandscript demands that we constantly vary our posture towards the work: getting involved in conversation to look through the device, all while taking some distance to consider the object and look at its content and artistic “mediations.” (Bolster and Grusin, Manovitch). This tension is at the heart of Sandscript, which insists on being both a communication device “transparent” to its user, and an artistic device that imposes an opaque and reflexive quality. The former is supposed to disappear behind its task; the latter attracts the viewer’s attention over and over again, ever open to new interpretations. This approach is not without pitfalls. One Sandscript chatter wondered if as the authors of the web-site were not disappointed when conversation took the upper hand, and chatters ignored the graphics. On the other hand, the web site’s explicit status as a chat space was quickly compromised when users stopped being interested in each other and turned to explore the different layers hidden within the interface. In the end, Sandscript chatters are not bound to any single one of these modes. They can experience one and then other, and —why not —both simultaneously. This hybrid posture brings to mind Herman’s metaphor of a door that cannot be closed entirely: “la porte joue” —the door “gives.” It is not perfectly fitted and closed — there is room for “play.” Such openness requires that the artistic device provide two seemingly contradictory ways of relating to it: a desire to communicate seamlessly all while being fascinated by every seam in the representational space projected on-screen. Sandscript is supposed to “run” and “not run” at the same time; it exemplifies the technico-semiotic logic of speed and resists it full stop. Here, openness is not ontological; it is experiential, shifting. About the Authors Carol-Ann Braun is multimedia artist, at the Ecole Nationale Superieure des Telecomunications, Paris, France. EmaiL: carol-ann.braun@wanadoo.fr Annie Gentes is media theorist and professor at the Ecole Nationale Superieure des Telecomunications, Paris, France. Email: Annie.Gentes@enst.fr Works Cited Adamowicz, Elza. Surrealist Collage in Text and Image, Dissecting the Exquisite Corpse. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Augé, Marc. Non-lieux, Introduction à une Anthropologie de la Surmodernité. Paris: Seuil, 1992. Bolter, Jay David and Richard Grusin. Remediation, Understanding New Media. Cambridge: MIT Press, 2000. Bourriaud, Nicholas. Esthétique Relationnelle. Paris: Les Presses du Réel, 1998. Despret-Lonnet, Marie and Annie Gentes, Lire, Ecrire, Réécrire. Paris: Bibliothèque Centre Pompidou, 2003. Goffman, Irving. Interaction Ritual. New York: Pantheon, 1967. Habermas, Jürgen. 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Dialogue: a hyper-link to multimedia content.. M/C: A Journal of Media and Culture, 7, <http://www.media-culture.org.au/0406/05_Braun-Gentes.php>

La notion de Relation (toujours écrite avec une majuscule quand elle est au singulier) est centrale dans l’œuvre à la fois poétique, philosophique et anthropologique, d’Edouard Glissant. Cette œuvre profondément originale dans sa conception comme dans son expression, use d’un certain nombre de termes et de notions qui lui sont propres. Elle s’est élaborée à partir d’une série de refus et de critiques. Refus d’une conception linéaire de l’histoire, qui ignore les expériences historiques d’autres peuples, comme l’histoire française a occulté l’expérience de la traite, de l’esclavage, de la domination coloniale, notamment aux Antilles. Critique d’une « pensée de l’Un » et d’une ontologie de l’Être, des idées de genèse, de fondation, de racine unique, de reproduction du même dans le « mythe de la filiation ». Refus des identités closes, qui sont toujours exclusives et excluantes. Critique d’un « universel généralisant » exporté et imposé, d’une raison conquérante assujettissant la nature et l’altérité. Critique, enfin, d’une « pensée de système », ne laissant aucune place à l’incertitude et aucun rôle à la sensibilité. Derrière ces rejets et ces critiques, c’est évidemment l’hégémonie d’une certaine conception occidentale du monde qui est visée. Cependant, Glissant n’entend nullement lui opposer une contre-hégémonie, venant de la périphérie remplacer sa centralité et sa domination. Car ce serait alors rester dans une même logique, inversée, symétrique et mimétique. Il effectue une véritable rupture épistémologique, pour appréhender une nouvelle configuration du monde qui est, d’emblée et continument, dans le divers et la Relation. Sans origine ni commencement, ce monde est fait de toutes les histoires des peuples - y compris celles qui furent raturées - de leur expression et de leurs interactions. « La Relation relie, (relaie), relate » (2007, 187), écrit-il. Elle n’est pas seulement lien, mais passage de témoins (entre histoires, cultures, populations). « Dans la Relation, ce qui relie est d’abord cette suite des rapports entre les différences, à la rencontre les unes des autres. » (2009, 72) Les diversités qui ainsi s’accordent ou se confrontent, ne sont jamais ni fixées, ni effacées, ni transparentes les unes aux autres. Elles gardent ce qu’il appelle leur « droit à l’opacité ». Celui-ci est distinct du droit à la différence, qui a été une étape nécessaire, plus ou moins franchie selon les pays, mais toujours au péril de se figer dans de nouvelles identités closes, juxtaposées dans un relativisme stérile. L’opacité « n’est pas l’enfermement dans une autarcie impénétrable, mais la subsistance dans une singularité non réductible. » Respecter ce droit, c’est « renoncer, pour un temps peut-être, à cette vieille hantise de surprendre le fond des natures » (2007, 204). Pas plus que la différence, la Relation n’est un nouvel absolu, un nouvel universel. C’est un mouvement permanent aux conséquences imprévues qui ne peut être compris que par une « pensée du tremblement », et non une « pensée de système ». Autrement dit, une pensée sensible, qui ne cherche pas le fondement et la stabilité de l’Être, mais s’attache à la fragilité et l’incertitude de l’étant - écrit sans majuscule, pour ne pas singer l’Être, précise-t-il. (2006 a, 42). Il parle également de « pensée archipélique », attentive aux écarts et passages, opposée à la pensée continentale qui, elle, voit tout en bloc. De livre en livre (essais, poèmes, romans), Edouard Glissant approfondit et précise cette idée première de la Relation et de l’échange, tramant ses dérivations esthétiques et politiques à l’échelle d’un monde, le nôtre, où la « créolisation » (2006-1), processus imprévisible et créateur a désormais gagné la Terre entière. La créolisation n’est pas un nivellement mais un enrichissement, fait de différences partagées par des humanités qui se découvrent et s’éprouvent. « Tu échanges, changeant avec l’autre sans pourtant te perdre ni te dénaturer » (2005, 38), répète souvent Glissant. Une formule qu’une anthropologie non hégémonique et co-construite pourrait aisément reprendre à son compte.

Artivisme est un néologisme composé des mots art et activisme. Il concerne l’engagement social et politique d’artistes militants (Lemoine et Ouardi 2010) mais aussi l’art utilisé par des citoyen.ne.s comme moyen d’expression politique (Salzbrunn 2014, 2015 ; Malzacher 2014 : 14 ; Mouffe 2014). La distinction qui porte sur la formation initiale est davantage analytique qu’empirique dans la mesure où la définition d’artistes ou d’œuvres d’art en lien avec une formation institutionnelle (hautes écoles d’art) est aujourd’hui mise en question : Le succès planétaire d’artistes autodidactes engagés comme le photographe français JR montrent qu’on peut acquérir une reconnaissance en tant qu’artiste sans avoir été formé dans une école d’art. De plus, la différence entre l’engagement politique des artistes et leurs œuvres au sens propre est de plus en plus difficile à saisir (Roussel 2006 ; Dufournet et al. 2007). Sur le plan conceptuel, les recherches sur l’artivisme remettent en question la distinction entre l’art considéré comme travail et l’art pour l’art, discutée entre autres par Jacques Rancière dans « Le partage du sensible. Esthétique et politique » : « Produire unit à l’acte de fabriquer celui de mettre au jour, de définir un rapport nouveau entre le faire et le voir. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté » (Rancière 2000 : 71). Les expressions artistiques couvrent un très large panel, allant de l’art plastique et mural, en passant par le graffiti, la bande dessinée, la musique, le flash mobs, le théâtre, à l’invention de nouvelles formes d’expression (Concept Store #3, 2010). L’artivisme actuel, notamment les performances, trouvent leurs racines dans d’autres courants artistiques expérimentaux développés dans les années 1960, notamment le théâtre de l’opprimé d’Agosto Boal, le situationnisme (Debord 1967), le fluxus (http://georgemaciunas.com/). Certains remontent encore plus loin vers le surréalisme et le dadaïsme auxquels l’Internationale situationniste (1958-1969) se réfère afin de pousser la création libre encore plus loin. Tout comme le mouvement situationniste cherchait à créer des situations (1967) pour changer la situation et déstabiliser le public (Lemoine et Ouardiri 2010), et que le théâtre de l’opprimé (Boal 1996) pratiquait le théâtre comme thérapie, l’artivisme contemporain vise à éveiller les consciences afin que les spectateurs sortent de leur « inertie supposée » et prennent position (Lemoine et Ouardi 2010 ; pour les transformations dans et de l’espace urbain voir aussi Schmitz 2015 ; Salzbrunn 2011). Ainsi, les mouvements politiques récents comme Occupy Wallstreet (Graeber 2012) ou La nuit debout (Les Temps Modernes, 2016/05, no. 691 ; Vacarme 2016/03, no. 76) ont occupé l’espace publique de façon créative, se servant de la mascarade et du détournement (de situations, notamment de l’état d’urgence et de l’interdiction de rassemblement), afin d’inciter les passants à s’exprimer et à participer (Bishop 2012). D’autres courants comme les Femen, mouvement féministe translocal, ont eu recours à des performances spectaculaires dans l’espace public ou faisant irruption au cours de rituels religieux ou politiques (Femen 2015). Si ces moyens d’action performatifs au sein du politique étaient largement employés par les courants politiques de gauche (Butler et Athanasiou 2013), l’extrême-droite les emploie également, comme le mouvement identitaire qui a protesté par des actions coup de poing contre les réfugiés dans les Alpes françaises en hiver 2018 (https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2018/04/30/militants-identitaires-dans-les-alpes-les-autorites-denoncent-une-operation-de-communication_5292856_1653578.html). Les thèmes politiques abordés se situent néanmoins majoritairement à gauche de l’échiquier politique : mouvement zapatiste, LGBTqueer, lutte anti-capitaliste, antifasciste et pro-refugiés, (afro-/latino-) féminismes (de Lima Costa 2012), mouvement contre l’exclusion des personnes à mobilité réduite, protestation contre la gentrification et la dépossession de l’espace urbain qui s’opère en faveur des touristes et spéculateurs immobiliers et qui va à l’encontre des habitants (Youkhana 2014 ; Pisanello 2017), mouvement d’occupation d’espace, de squat et de centres sociaux auto-gérés, lutte créative en faveur de nouvelles formes de vie commune comme dans la ZAD (Zone à défendre) contre l’aéroport de Nantes etc. (Rancière 2017 : 65-73). Si ces luttes s’inscrivent dans une réflexion critique générale sur les conséquences de la glocalisation, elles se concentrent parfois sur l’amélioration de l’espace local, voire micro-local (Lindgaard 2005), par exemple en créant une convivialité (Caillé et al. 2013) ou des espaces de « guerilla gardening » (mouvement de jardinage urbain comme acte politique) au sein d’une ville. Les « commonistes » qui s’occupent de biens communs et développent les créations par soi-même (DIY – Do it yourself) à travers des FabLabs (laboratoires de fabrication) s’inscrivent également dans cette philosophie en mettant en question de façon créative le rapport entre production et consommation (Baier et al. 2013). Enfin, les mouvements actuels ont largement recours aux dernières technologies d’information et de diffusion, pendant le processus de création et pendant la circulation des œuvres, des images et des témoignages (Salzbrunn et al. 2015). Plus radicalement encore, les hacktivistes interviennent sur des sites web en les détournant et en les transformant. Dans certains endroits, l’humour occupe une place centrale au sein de ces activités artistiques, que ce soit dans le recours aux moyens de style carnavalesques (Cohen 1993), en réinventant le carnaval (Salzbrunn 2014) ou encore en cherchant à créer une ambiance politico-festive réenchantente, assurant un moment de joie et de partage heureux pour les participants. Betz (2016) a traité ce dernier aspect en analysant notamment des « Schnippeldiskos », discos organisés par le mouvement slow food jeunesse qui prennent la forme d’une séance joyeuse de coupage de légumes destinées à une soupe partagée, un moment de « protestation joyeuse », une « forme hybride de désobéissance collective ». Ces nouvelles formes d’interaction entre art, activisme et politique appellent au développement de méthodes de recherches anthropologiques inédites. Ainsi, l’ethnographie est devenue multi-sensorielle (Pink 2009), attentive au toucher, aux parfums, au goût, aux sensations des chercheur.e.s et des personnes impliquées dans l’action artivistique. L’observation participante devient plus radicale sous forme d’apprentissage (Downey et al. 2015). Enfin, les anthropologues qui travaillent sur l’artivisme ont non seulement recours à de nouvelles méthodes, mais aussi à de formes inédites de restitution de leurs recherches, visant notamment à dépasser le centrage sur le texte (Schneider et Wright 2006) en tournant des films documentaires, créant des bandes dessinées (www.erccomics.com), discutant avec les artivistes à travers blogs (www.erc-artivism.ch), ou interagissant à travers des performances comme « Rawson’s Boat », conduite par le Nigérian Jelili Akiku en mai 2018 au Musée d’Acquitaine de Bordeaux.