Добірка наукової літератури з теми "Attention esthétique"

La proposition d’une médiation danse pour de jeunes enfants autistes et leurs parents reçus en groupes multifamiliaux sert d’appui à une réflexion sur la valeur de l’expérience subjective et esthétique dans une démarche thérapeutique, mais aussi de recherche. Le dispositif (EtuDanse) qui en découle, permet un croisement des regards (des danseurs, d’observateurs et de chercheurs cliniciens) et une attention particulière à la potentialité heuristique des émotions esthétiques partagées dans l’appréhension des processus archaïques qui se déploient dans la rencontre dansée. Ces processus archaïques, à la fois éprouvés dans le mouvement dansé improvisé et mis en lumière par une narrativité spécifique issue de l’observation, rendent plus intelligible l’émergence des représentations spatiales et corporelles qui favorisent les échanges intersubjectifs des enfants avec leur environnement.

Le nom de Johann Georg Sulzer reste attaché à la naissance de l’esthétique philosophique en Allemagne, principalement à travers son oeuvre majeure, la Théorie générale des beaux-arts (1771-1774). Il s’agira de montrer ici comment ce membre influent de la classe de philosophie spéculative de l’Académie de Berlin, fortement influencé par la pensée de Leibniz et de Wolff, mais également très attentif aux particularités psychopathologiques de l’esprit humain et aux composantes corporelles de l’activité psychique, prétend fournir une assise métaphysique à la théorie du beau en la fondant sur ce que, depuis Wolff, on appelle la psychologie. À partir de l’étude d’une série de Mémoires dont la rédaction s’étend de 1751 à 1763, on portera une attention particulière au projet de déduction des sentiments agréables et désagréables, que Sulzer entend opérer à partir du principe d’activité de l’âme, pour mieux saisir la nature des plaisirs que nous procure la beauté. Sur cette base, on reviendra en fin de parcours à la question de la fonction des beaux-arts dans la pensée de Sulzer, pour soutenir l’idée que l’énergie de l’art ne peut être réduite à la question de la beauté.

Le jugement esthétique est bien sûr subjectif, mais ceci n’exclut pas une étude rigoureuse mettant en jeu des méthodes scientifiques. La base factuelle de la «science de l’esthétique» ne doit pas établir qu’une personne ou une image est «objectivement» belle, mais elle doit plutôt déterminer comment un groupe social représentatif ou des jurys ressentent cet «objet esthétique» comme beau ou laid. Le but de cet article est la revue des aspects définitionnels, théoriques et méthodologiques de la perception par un groupe social homogène et représentatif, du caractère attractif d’un visage ou d’un sourire. La première partie pose les principes de l’attirance faciale : la perception suppose un jury, un champ d’investigation, et un test susceptible de produire des données quantifiées; les déterminants généraux de la beauté sont ensuite passés en revue : la morphologie moyenne, le background culturel du juge, la numérologie, l’origine ethnique du juge. Les déterminants indirects qui peuvent intervenir sont la denture, l’architecture osseuse et l’enveloppe musculaire. Des facteurs perturbateurs altérant le jugement peuvent être mis en cause; ce sont des facteurs périphériques comme la coiffure et la couleur des cheveux, la texture de la peau, les rides, le rouge à lèvres... ou des facteurs psycho-sociaux comme l’aura du sujet évalué, son intelligence, son comportement. La seconde partie traite de la méthodologie employée pour apprécier «l’attractivité» d’une face et la corréler avec telle ou telle morphologie. Classiquement ceci est réalisé en déterminant la préférence esthétique moyenne pour divers groupes d’images faciales au sein d’un jury qui a pour tache spécifique d’estimer leurs qualités esthétiques. L’échantillon à juger, la présentation des documents, le ou les jurys, la procédure de notation sont discutés; ils doivent être précisés avant de commencer la collecte des données. Une attention spécifique est enfin portée sur la démarche d’appréciation associée à telle ou telle morphologie, décrite par des méthodes morpho-métriques. L’objectif ultime est bien sûr la sélection des morphologies les plus attractives pour nos patients.

La notion de risque occupe une place fondamentale dans les créations artistiques soucieuses des manifestations politiques qui les bordent, les transforment et qu'elles engendrent. Il s'agit en ce sens de comprendre le risque à travers les rapports qui viennent lier esthétique et politique, en faisant du même coup appel à la philosophie, à la sociologie, aux communications et à l'histoire. Dans cette perspective, le risque sera d'abord abordé sous ses dimensions intersubjectives : risque d'affronter le chaos, risque de destruction sans bornes, voire même d'autodestruction, mais aussi risque d'égocentrisme et d'incompréhension. Par la suite, une attention soutenue sera accordée au risque inhérent au hasard, à l'imprévisibilité constitutive des effets politiques de l'oeuvre : risques de récupération, d'instrumentalisation propagandiste ou pédagogique, etc. Ainsi, nous tenterons de voir, à travers cet essai, en quoi le risque vient périlleusement lier art et communication, et donc comment une compréhension des risques encourus en art comme en politique peut contribuer aux diverses démarches d'émancipation.

Résumé Méditant à partir de 1933 sur la peinture hollandaise, Claudel porte son attention sur une série de tableaux qui relèvent de l'iconographie de la Mélancolie. Cette orientation du musée claudélien invite à élargir l'étude à d'autres domaines ; il s'agira ici d'envisager l'articulation de cette forme culturelle de la mélancolie au discours mélancolique du poète, en considérant ses orientations imaginaires (scénario, constantes thématiques), son mode d'énonciation et ses fondements théologiques. Aux limites de l'orthodoxie catholique, se développe en certains lieux de l'oeuvre du poète, en opposition profonde avec la célébration baroque à laquelle on l'associe généralement, une esthétique qui valorise la tension mélancolique, qui intègre à l'oeuvre d'art, et pose comme constitutifs de sa beauté, l'absence et le deuil.

Le bestiaire dramatique du répertoire théâtral québécois et franco-canadien se présente comme une vaste ménagerie hétéroclite. Cependant, la récurrence du chien et des animaux de basse-cour (dont la poule et la vache) mérite une attention toute particulière. Force est de constater qu’en vertu de son altérité plus ou moins radicale, la figure de l’animal est exploitée afin d’interroger les traits de l’humanité. Par exemple, ses diverses représentations exercent toutes une torsion esthétique et sémantique sur la parole. De plus, elles soulèvent des questions d’ordre éthique, liées surtout à la douleur et à l’expérience de la mort, et enfin, elles obligent à sonder la force primitive associée à la présence animale et ses différents épiphénomènes dont les pouvoirs de guérison et l’érotisme.

La théorie et la classification des jeux proposée par Roger Caillois dans Les Jeux et les hommes a eu de singuliers développements au Japon, suite à sa traduction par Tada Michitarō au début des années 1970. Tada faisait partie d’une jeune génération d’intellectuels qui, au sortir de la Seconde Guerre Mondiale, a porté un regard nouveau sur la culture populaire d’un Japon en pleine transformation économique. Après sa traduction, il a souhaité publier ses propres réflexions sur le phénomène ludique dans un ouvrage original, Les Jeux et les Japonais , qui doit beaucoup à Caillois mais qui s’en écarte également sur plusieurs points essentiels. Cet article examine certains d’entre eux, en focalisant son attention sur la manière dont Tada a proposé une vision renouvelée du ludique comme envers de la civilisation, porteur d’une conception esthétique de la liberté.

À partir de deux exemples, cet article veut montrer en quoi la compréhension esthétique d’une chanson peut être considérée comme une expérience de l’apparition de l’aspect. Cette expérience est en même temps perceptuelle et conceptuelle au sens où ce que l’on voit ou ce que l’on entend change, alors que ce que l’on a sous les yeux ou qui entre dans nos oreilles ne change pas. Elle dépend donc de la volonté de voir ou d’entendre et peut donc être enseignée. Cet enseignement de la chanson comme expérience est particulièrement pertinent dans un cursus de FLE parce qu’il développe une attention fine à la musicalité (sonorités, rythmes, intonations) du français. Il entend aussi donner confiance aux non-francophones en travaillant en même temps à leur perception et à leur expression d’une signification comme physionomie dans l’expérience de chansons en français.

Ce travail a pour objectif de dresser une généalogie de la cognition en tant que partie prenante de l'expérience esthétique, domaine qui se ne cesse de se constituer depuis la naissance de la discipline elle-même. L'hypothèse que nous défendons est que l'expérience esthétique, comme toute expérience ordinaire, est un processus de traitement de l'information qui se caractérise par une dynamique susceptible d'être comprise avec les outils de la psychologie cognitive. Parmi les questions qui sont posées au fil de ce travail, dont les enjeux se situent également à l'échelle de l'esthétique philosophique et de l'histoire des idées, les principales peuvent être formulées comme suit : quels sont les processus de traitement qui participent de l'expérience esthétique ? Comment est-ce que l'information a modifié la compréhension traditionnelle de l'expérience esthétique ? Que nous apprend-t-elle de plus sur la phénoménologie de ce type d'expérience ? La thèse est organisée en deux parties, dont la première porte essentiellement sur l'archéologie de la présence de la cognition au sein du discours esthétique, notamment au siècle des Lumières et à l'époque de la naissance officielle de la psychologie expérimentale, tandis que la seconde repose sur l'examen de la structure architecturale des modèles esthétiques informationnels qui se développent à partir de la seconde moitié du vingtième siècle. L'approche généalogique que nous privilégions permet de mettre en valeur la continuité des problèmes qui touchent aux constantes de l'esprit humain manifestées dans les conduites esthétiques
The purpose of this thesis is to draw a genealogy of cognition as a constitutive part of aesthetic experience, considering that this field has been developing ever since the birth of the discipline of aesthetics itself. More specifically, we argue that aesthetic experience, as any ordinary experience, is an information-processing activity whose dynamics car be accounted for by using the conceptual tools of cognitive psychology. The main questions that we ask throughout this work, that also concern the philosophical aesthetics as well as the history of ideas, are the following : what are the informational processes involved in aesthetic experience ? In what respect did the concept of information modify the classical approaches to aesthetic experience ? In what way does it contribute to understanding the phenomenology of this particular type of experience ? In order to give an answer to these questions, we have organized this work into two parts : Part I deals with the archeology or the prehistory of cognition and its presence in aesthetic discourse, namely in the enlightenment period and at the birth of experimental psychology, while Part II comprises a close analysis of the architectural structure of informational aesthetic models that are being developed starting with the second half of the twentieth century. The genealogical approach that we favor allows us to emphasize the continuing relevance of questions related to invariants of mental reality engaged in aesthetic encounters

La thèse se propose d’analyser la structure esthétique de l’expérience cinématographique. On part d’une définition du film comme flux (audio-)visuel qui a un début, un déroulement et une fin. Partant du constat de ce principe constructif, la thèse entend montrer comment la structuration temporelle des films engendre des différences cognitives dans l'expérience spectatorielle. La notion de « structuration temporelle » renvoie à l'ordonnancement des plans et des sons dans leur durée en succession et/ou en simultanéité, tandis que l'adjectif « cognitif » fait référence aux processus d'acquisition et d'usage de nos connaissances. L’étude se fonde sur l'esthétique de Kant, la phénoménologie de Husserl, l'analyse du cinéma de Deleuze, l'Intentionnalité chez Searle, ainsi que la théorie esthétique et la théorie cognitive de la fiction de Schaeffer, dans une perspective interdisciplinaire et en prenant appui sur les données empiriques des sciences cognitives. La thèse déploie une analyse comparative du déroulement des processus de la réception cinématographique – la perception, l'attention et la compréhension – et rend compte des différents temps de cette réception, c’est-à-dire de la relation entre l'objet film et les spectateurs. L’objectif est double : il s’agit, d’une part, de mettre au jour les implications cognitives de la technique cinématographique dans l'expérience spectatorielle, en considérant notamment la fonction de cette technique et les principes, issus de l’Intentionnalité des auteurs, qui y sont inscrits ; et, d’autre part, d’évaluer la portée de ces principes constructifs et Intentionnels dans le cinéma contemporain, les dernières décennies ayant été marquées par une radicalisation progressive du rythme des films. Le cinéma devient à ce titre un exemple des structures temporelles qui soutiennent notre relation au monde réel
The aim of this thesis is to analyze the aesthetic structure of the cinematographic experience. We depart from a definition of film as an (audio)visual flux with a beginning, an evolution, and an end. From the evidence of this constructive principle, this thesis intends to show how the temporal structure of films generates cognitive differences in the spectators' experience. The notion of “temporal structure” is related to the ordering of shots and sounds within their durations in succession and/or in simultaneity, while the adjective “cognitive” refers to the acquisition process and use of our knowledge. This study is based on Kant's aesthetics, Husserl's phenomenology, Deleuze's cinema analysis, Searle's Intentionality, and Schaeffer's aesthetic and fiction cognition theories, in an interdisciplinary perspective, drawing on cognitive sciences empirical data. It is a comparative analysis of the unfolding of the cinematographic reception process – perception, attention and comprehension – and takes the different times of this reception into account, that is, the relation between the object film and the spectators. The objective is twofold: on the one hand it is a question of uncovering the cognitive implications of the cinematographic technique for the spectators' experience through close consideration of the functions of this technique and the principles which the authors’ Intentionality have inscribed upon it; on the other hand, it is a question of evaluating the scope of these constructive and Intentional principles on contemporary cinema, as recent decades have emphasized the progressive radicalization of filmic rhythm. Cinema becomes as such an example of the temporal structures that uphold our relation to the real world

À partir d'une enquête ethnographique sur les réceptions situées d'un tableau de Nicolas Poussin conservé au musée des beaux-arts de Lyon, cette thèse interroge la place de la visite au musée d'art dans les répertoires de loisir des classes moyennes et supérieures. Elle s'appuie sur trois matériaux principaux : environ 50 journées d'observations in situ de l'activité des visiteurs, 45 entretiens de réceptions menées au musée, et 18 entretiens biographiques portant sur les habitudes de visite de visiteurs occasionnels ou réguliers aux profils sociaux similaires à ceux arrêtés au musée. La thèse met en évidence l'importance du statut des œuvres dans l'orientation et dans l'allocation de l'attention des visiteurs. Cet usage pratique de la légitimité culturelle produit un paradoxe : le tableau examiné est considéré comme un chef-d'œuvre, mais il suscite peu d'intérêt esthétique. L'examen lexicométrique d'un corpus d'articles de presse consacrés au tableau confirme que cette réaction s'étend à des publics professionnels comme les journalistes. Le malaise que provoque cette contradiction témoigne de l'importance de la compétence artistique statutaire. La thèse examine alors la place des dispositifs de médiation dans la réduction de cet écart. On peut interpréter la tendance à la déconnexion entre leur usage et la contemplation des œuvres comme un signe de l'importance du discours autorisé de l'institution pour les visiteurs faiblement ou moyennement dotés en ressources spécifiques. Enfin, l'analyse des biographies de visiteurs montre le poids de l'injonction normative à la visite ainsi que l'importance de son inscription dans des routines de loisirs
Drawing on an ethnographic study of the receptions of a Nicolas Poussin's painting curated at the Fine Arts Museum in Lyon, France, this dissertation analyses the position of museum visiting in the leisure repertoire of the middle and upper-middle classes. Three main data sources are used: about 50 days of observation of the activities of museum visitors, 45 reception interviews carried out inside the museum, and 18 biographical interviews on visiting habits with occasionnal or regular museum visitors. The dissertation sheds light on the central role of the artwork's status in their orientation and the distribution of their attention. This practical use of cultural legitimacy leads to a paradox: the painting is considered a masterpiece, but it has little aesthetic appeal. A lexicometric analysis of a corpus of newspapers articles confirms that this perspective may be extended to professional audiences, such as journalists. The unease this contradiction provokes in the audience is a reminder of the centrality of statutory artistic skill. The dissertation then analyses how mediation devices are used to fill this gap. The disconnection between the use of devices and the contemplation of the painting might be interpreted as the sign of how important the authorized, institutional discourse on the artwork is for visitors with low to average levels of specific resources. Finally, an analysis of visitors' biographies demonstrates that a normative injunction to visit greatly weights in visitors' practices, but that visits mostly occurs when they are embedded into leisure routines

La présente étude s’intéresse non seulement à l’idée d’un cinéma qui pense et participe à la pensée poétique, c’est-à-dire à l’idée de « la coulée du film qui s’apparenterait à celle de la pensée » pour parler comme Norman McLaren ; elle défend également l’idée d’un cinéma poétique et d’une poétique du cinéma axés sur une esthétique nouvelle de médiation et de création qui explore l’univers poétique. En plus de s’engager dans la définition d’un cinéma de poésie et d’une poétique du cinéma, cette étude entend contribuer à la compréhension de certains mécanismes esthétiques et artistiques qui affectent poétiquement l’attention des percept’acteurs (attention poétique) lorsqu’ils sont face aux effets et aux procédés filmiques qui ne jouent plus sur des effets immersifs et déterminants comme on peut le voir dans les cinémas populaires, de divertissement, de narration, et dans les films documentaires, mais sur des indéterminations perceptives, sur « la promenade esthétique » pour parler comme Jean-Marie Schaeffer et sur la « poétique du désœuvrement ».Les films-essais Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, Sans soleil de Chris Marker et Asientos de François L. Woukoache, font naviguer les percept’acteurs – néologisme que nous employons à la place de spectateur, puisqu’il ne s’agit plus de spectacle dans ces films – dans une sphère atemporelle et les amènent à l’extérieur du temps, afin de briser la relation qu’ils entretiennent avec les films classiques et de proposer un regard nouveau de l’œuvre. Pour ces cinéastes de la poésie et de la mémoire, il s’agit de façon ambivalente de déraciner et d’ensevelir le mot, de bousculer les conventions et de rompre avec l’accoutumance à travers une vision poétique et « politique » au sens large (politico-historique) du monde, une esthétique nouvelle, un bricolage et braconnage artistique, engendrant une sorte de réinvention du langage.Mots-clés : Films-essais, modernité cinématographique, cinéma de poésie, attention esthétique, attention poétique, percept’acteurs, création artistique
The present study does not only examine the idea of a cinema that thinks and participates in the poetic thought, as stated by Norman McLaren as: ‟the flowing movement of the film that echoes that of the thought”, but it also argues for the idea of a poetic cinema and a poetics of cinema focused on a new aesthetic of mediation and creation that explores the poetic universe. In addition to engaging in the definition of a cinema of poetry and a poetics of cinema, this study intends to offer a deeper insight into the understanding of certain aesthetic and artistic mechanisms that poetically affect the attention of percept’acteurs (poetic attention) when they are faced with filmic effects/texts and processes that no longer rely on immersion and determining factors such as observed in popular cinemas, entertainment, storytelling, and documentary films. The attention of the percept’acteurs is rather drawn to the visual/perceptual indeterminacy, of the ‟aesthetic walk”, to sound like Jean-Marie Schaeffer and on the ‟poetics of idleness”.The essay-films Méditerranée by Jean-Daniel Pollet, Sans soleil by Chris Marker and Asientos by François L. Woukoache, make the percept’acteurs – a neologism that we use instead of spectator, since these films no longer deal with spectacle – to navigate in a timeless sphere and export them beyond the time, in order to break the relationship they maintain with classic films and to encourage a new look towards the artwork. For these filmmakers of poetry and memory, it’s about an ambivalent way to uproot and bury the word in order to defy conventions and break habits through a poetic and ‟political” vision in the broaden sense (Political-historical) of the world, a new aesthetic, a diy and artistic poaching, leading to a kind of reinvention of the language.Keywords: Essay films, Modern cinematography, a poetic cinema, aesthetic attention, poetic attention, percept’acteurs, artistic creation

Les progres des sciences de la perception et de la cognition, durant ces trente dernieres annees, incitent a une relecture du dispositif cinema. Si l'image et le son ressemblent aux apparences visuelles et auditives (analogon perceptif), elles en different suffisamment, en tant que representations, pour jalonner un champ d'interrogations, selon une problematique art et science. C'est en effet a partir de ces dissemblances (image coplanaire et rectangulaire) que les cineastes ont invente une mise en scene specifique, dans leur tentative de transposer le recit romanesque sur la page blanche de l'ecran. Le montage, en installant l'ellipse et la saute des points de vue, la variation des axes et des grosseurs de plan, demultiplie le champ attentionnel, au dela de tout realisme (ubiquite, camera subjective ). Tandis que le chevauchement sonore et la surimpression multiple (dialogues, bruits, ambiance, musique) agregent, sequence apres sequence, une scene auditive hors du commun. Par ailleurs, l' imagerie pre-motrice, liberee de toute epreuve de realite, se projette sur les personnages et introjecte leurs emotions et mouvements. Enfin, si l'on observe la temporalite filmique, il est clairqu'elle appartient a la fois au temps de la perception (a l'interieur d'un plan), de la pensee (de plan a plan), et a celui de l'emotion (rythme des sequences). Ce melange a trois temps se trouve originairement dans l'imagerie mentale, monde interieur en lequel ecrivains et cineastes puisent pour elaborer romans et scenarios. En s'en tenant aux figures les plus courantes du montage, du cadrage oudu mixage, lesquelles donnent au cinema "transparent" toute sa puissance, il est alors possible de questionner en termes nouveaux la direction de spectateur, naturellement induite par la mise en scene. Au fond, le dispositif entre onirisme, observation cadree, imagination pre-motrice, discours narratif - donne acces a une polyesthesie singuliere, qui fait du cinema un art poetique.

Cette thèse est une réflexion inspirée de mon expérience personnelle. Ce texte retrace le parcours créatif de deux œuvres scéniques contemporaines destinées à des publics situés aux deux extrémités de l’enfance : les 0-3 ans et les adolescents. En s’appuyant sur la définition de l’expérience esthétique de Jean-Marie Schaeffer, une analyse scénique et dramaturgique de ces réalisations met à jour les stratégies des artistes pour capter l’attention de ces publics et leur faire vivre une expérience cognitive et affective significative. Les œuvres complexes et interdisciplinaires et la qualité de leur mise en relation avec les publics choisis sont les plus susceptibles d’offrir les conditions à une expérience esthétique mémorable. L’intensité de l’expérience dépend aussi de la condition du récepteur, de sa curiosité, de son ouverture pour accueillir l’autre, la nouveauté, l’étrange, tout ce qui diffère de ses croyances et qui va au-delà de ses connaissances immédiates. Une expérience esthétique peut modifier l’organisation des schèmes mentaux, innés ou acquis, et mettre en marche une réflexion sur soi et le monde dans lequel on vit. Schaeffer nous rappelle que l’enfance est un temps particulièrement propice à vivre une expérience esthétique qui est celle d’une relation avec un ou des objets réunis dans un cadre particulier, un moment unique qui suspend le temps dans une attention exacerbée et suscite un état de pleine conscience. Respecter l’intelligence des enfants, c’est leur donner accès à plus grand qu’eux.

L'activité théorique et pratique d'Experiments in Art and Technology (E.A.T.) soulève un certain nombre de problèmes esthétiques, ceux posés par une organisation qui soutient la collaboration entre artistes et ingénieurs, à l'intérieur comme à l'extérieur du monde de l'art. Cette thèse interroge l'irruption, jugée symptomatique, de la question environnementale en art, et la mobilisation, par les principaux acteurs d'E.A.T., du concept équivoque d'environnement pour désigner non seulement ce qui nous entoure, mais aussi ce qui peut nous influencer. En confrontant les propos de John Cage, Robert Whitman et Robert Rauschenberg sur leur pratique à des œuvres de références attestant de l'imprégnation des technologies dans nos existences on identifie une approche environnementale qui participe d'une explicitation, par l'art, de l'environnement contemporain. Ces artistes s'efforcent en effet de mettre en évidence, par leur travail, les qualités esthétiques d'un environnement naturel et artificiel, à l'égard duquel on ne peut plus être indifférent. L'attention portée à la perception dans l'expérience de cet environnement, témoigne d'un intérêt commun pour une physique phénoménale qui, bien qu'en relation avec des préoccupations scientifiques, s'en démarque cependant. Il s'agit non seulement de transformer cet environnement diffus en un espace perçu, mais également d'interroger la place et le rôle de l'artiste dans la mise en forme de l'environnement humain. S'élabore ainsi avec E.A. T., une recherche-action centrée sur l'individu, et qui envisage la possibilité, non plus simplement de vivre dans, mais d'exister avec son environnement
The theoretical and practical activity of Experiments in Art and Technology (E.A. T.) raises a number of aesthetic problems - those posed by an organization whose aim was to facilitate and encourage collaboration between artists and engineers, both inside and outside the art world. This thesis investigates the eruption of environmental issues in art and the use made by E.A.T.'s main actors of the ambiguous concept of the environment, a concept which includes not only what surrounds us but also that which can have an influence on us. By juxtaposing and comparing what John Cage, Robert Rauschenberg and Robert Whitman had to say about their practice with key works on the infiltration of technology into our lives, we will identify an environmental approach that is part of an “explicitation” of the contemporary environment by and through art. These artists strive to highlight, through their work, the aesthetic qualities of a natural and artificial environment, the consequences of which cannot leave us untouched or indifferent. The focus on perception in the experience of this environment reflects a common interest in a 'phenomenal physics' which, even if related scientific concerns, also differs significantly from them. It is not only a question of the transformation of this pervasive environment into a perceived space but also a matter of investigating the place and role of the artist in the shaping of the human environment. Thus we see in E.A.T.'s program an activity a form of action-research focused on the individual, which envisages also the possibility not only of living in but of existing with one's environment

Alors que l'influence des théories optiques de la couleur sur le développement des techniques picturales aux XIXe et XXe siècles a fait l'objet d'études nombreuses, le champ, tout aussi déterminant, de la psychologie de la couleur demande à être exploré plus en avant. Notre recherche porte sur les liens historiques et épistémologiques entre les approches psycho-physiologiques de la couleur - empruntées aux discours de la psychologie expérimentale, de la psychiatrie et des sciences psychiques - et les cultures visuelles, au tournant du XXe siècle. Ce travail explore le pouvoir de conditionnement mental de la couleur, ou «chromomentalisme» : comment la couleur influence l'esprit et plus largement le corps de l'individu en affectant sa capacité de concentration, sa santé ou son humeur. La thèse présente trois grands axes qui correspondent à des déclinaisons différentes des psychologies de la couleur : la couleur-attention, la couleur-énergie et la couleur-émotion. La première partie analyse les dispositifs d'emprise attentionnelle utilisés à la fois en laboratoire et sur scène, la dialectique entre attention et distraction dans les expériences urbaines, et l'essor des psychotechniques de la couleur. La deuxième partie explore les pratiques d'emprise énergétique (le mythe du corps sans fatigue, la neurasthénie) et l'interprétation bio-esthétique de la couleur qui émerge à fois du débat occultiste et expérimental. La troisième partie porte sur le pouvoir de gestion des affects, en mobilisant le débat sur l'empathie et l'éducation des sens, l'esthétique populaire des couleurs, les modes de relation entre harmonies chromatiques et sociales
Whilst the influence of color optical theories on the development of pictorial techniques in the Nineteenth and Twentieth centuries has been the subject of numerous studies, the field of color psychology needs to be explored further. Our research focuses on the historical and epistemological links between psycho-physiological approaches to color - derived from the discourse of experimental psychology, psychiatry and psychic sciences - and visual cultures at the turn of the Twentieth century. This dissertation explores the power of color as mental conditioning, or «chromomentalism» : how color influences the mind and more broadly the body of the individual by affecting its ability to concentrate, health or mood. The thesis presents three major axes that correspond to multiples aspects of color psychology : color-attention, color-energy and color-emotion. The first part analyzes the attention-grabbing devices used both in the laboratory and on stage, the dialectic between attention and distraction in urban experiences, and the rise of psychotechnics of color (art, cinema, advertising:). The second part explores the oractices of energetic control (the utopian goal of the "body without fatigue", neurasthenia, psychotechnics of energy) and the bio-aesthetic interpretation of color that emerges from occultism and experimental sciences. The third part focuses on the power of color to affect emotion, by questioning the debate on empathy and the education of the senses, the popular aesthetics of colors, the link between chromatic and social harmonies

Whilst the influence of color optical theories on the development of pictorial techniques in the Nineteenth and Twentieth centuries has been the subject of numerous studies, the field of color psychology needs to be explored further. Our research focuses on the historical and epistemological links between psycho-physiological approaches to color - derived from the discourse of experimental psychology, psychiatry and psychic sciences - and visual cultures at the turn of the Twentieth century. This dissertation explores the power of color as mental conditioning, or «chromomentalism» : how color influences the mind and more broadly the body of the individual by affecting its ability to concentrate, health or mood. The thesis presents three major axes that correspond to multiples aspects of color psychology : color-attention, color-energy and color-emotion. The first part analyzes the attention-grabbing devices used both in the laboratory and on stage, the dialectic between attention and distraction in urban experiences, and the rise of psychotechnics of color (art, cinema, advertising). The second part explores the oractices of energetic control (the utopian goal of the "body without fatigue", neurasthenia, psychotechnics of energy) and the bio-aesthetic interpretation of color that emerges from occultism and experimental sciences. The third part focuses on the power of color to affect emotion, by questioning the debate on empathy and the education of the senses, the popular aesthetics of colors, the link between chromatic and social harmonies.
Alors que l'influence des théories optiques de la couleur sur le développement des techniques picturales aux XIXe et XXe siècles a fait l'objet d'études nombreuses, le champ, tout aussi déterminant, de la psychologie de la couleur demande à être exploré plus en avant. Notre recherche porte sur les liens historiques et épistémologiques entre les approches psycho-physiologiques de la couleur - empruntées aux discours de la psychologie expérimentale, de la psychiatrie et des sciences psychiques - et les cultures visuelles, au tournant du XXe siècle. Ce travail explore le pouvoir de conditionnement mental de la couleur, ou «chromomentalisme» : comment la couleur influence l'esprit et plus largement le corps de l'individu en affectant sa capacité de concentration, sa santé ou son humeur. La thèse présente trois grands axes qui correspondent à des déclinaisons différentes des psychologies de la couleur : la couleur-attention, la couleur-énergie et la couleur-émotion. La première partie analyse les dispositifs d'emprise attentionnelle utilisés à la fois en laboratoire et sur scène, la dialectique entre attention et distraction dans les expériences urbaines, et l'essor des psychotechniques de la couleur. La deuxième partie explore les pratiques d'emprise énergétique (le mythe du corps sans fatigue, la neurasthénie) et l'interprétation bio-esthétique de la couleur qui émerge à fois du débat occultiste et expérimental. La troisième partie porte sur le pouvoir de gestion des affects, en mobilisant le débat sur l'empathie et l'éducation des sens, l'esthétique populaire des couleurs, les modes de relation entre harmonies chromatiques et sociales.

Jean-François Peyron a été secrétaire d’ambassade à Madrid entre 1777 et 1778. Ce poste et son érudition lui ont permis de publier, deux ans plus tard, un ouvrage portant sur un grand nombre de thèmes particuliers au pays qui l’accueille. Parmi les sujets qui attirent son attention, se trouvent les mers, les fleuves et rivières, les sources, cascades et ruisseaux, auxquels il se réfère lorsqu’il s’occupe de l’hydrographie espagnole. De même, des aspects concernant l’art, l’épigraphie ou la beauté ornementale des fontaines créées par la main de l’homme sont mis en relief. Ces aspects-ci feront l’objet de notre étude sur la symbiose décorative de la pierre épousant l’eau. Ainsi, à Grenade, Peyron se plaît à décrire avec grande minutie les fontaines de l’Alhambra et à transcrire les inscriptions qui y sont rattachées. De plus, le voyageur juge admirables les bassins de la Cour des Lions et du palais du Generalife. Par contre, à Séville, il n’aime pas les jets d’eau de l’Alcazar. Aux alentours de Madrid, Peyron décrit aussi les fontaines qui ornent le Buen Retiro ainsi que celles du cloître principal de l’Escurial. Une autre des constructions que le diplomate admire près de la capitale sont les jardins de la Grange, truffés de bassins. Tout en poursuivant sa route de Madrid à Cuenca, le diplomate s’arrête à Aranjuez où il parle du grand nombre de fontaines qui peuplent les jardins. La fonction utilitaire n’est envisagée que rarement, comme il arrive avec les fontaines qui ornent les carrefours et les places de Burgos ou de Madrid. Le visiteur pense que leur esthétique est généralement décevante. Nonobstant, il est de l’avis que ce fut l’excellence de l’eau potable madrilène qui convainquit Philippe II de fixer la résidence royale dans cette ville. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3099

La rhétorique du point de vue du monde de la vie La rhétorique de l’image dont parlait Barthes, reprise d’une manière beaucoup plus systématique dans les travaux du Groupe µ, n’est qu’une partie de la rhétorique classique, l’elocutio, mais c’est aussi celle qui a dominé dans l’Occident pendant ces derniers 500 ans. À l’extérieur de la sémiotique, cependant, le renouveau de la rhétorique à l’époque contemporaine tend à concevoir cette dernière comme la science qu’étudie la communication. Or, nous savons que la sémiotique a souvent été identifiée comme étant la science de la communication, et un autre candidat à ce titre est sans doute l’herméneutique. Alors que ces trois disciplines ont toutes trait au processus entier, elles le conçoivent dans une perspective chaque fois différente. La rhétorique prend le point de vue du créateur du message : il demande comment il faut s’exprimer pour obtenir l’adhérence de l’autre. L’herméneutique prend le point de vue du récepteur : sa question porte sur les moyens pour comprendre le message de l'autre. La sémiotique prend une position intermédiaire aux deux autres, c’est-à-dire au sein de la phase allant de l’artefact à sa concrétisation : elle demande quelles sont les ressources disponibles pour faire se produire le processus. À une telle rhétorique informée par la sémiotique la contribution du Groupe µ a été de toute première importance. Cependant, l’investigation des ressources disponibles, qui sont différentes dans le cas de l’image que dans celui de la langue, peut recevoir une base plus certaine en partant du monde de la vie, dans le sens de la phénoménologie, qui est aussi celui de l’écologie dans le sens de Gibson et le monde naturel tel que le comprend Greimas. Si l’on veut comprendre la manière dont la divergence est produite dans les images, il faut commencer par considérer ce qui est donné pour acquis, dans le sens à la fois de ce qui est normal, et de ce qui est normatif. Dans le monde de la vie, il y a certaines choses qui ont tendance à se présenter ensemble, en contiguïté ou comme des parties d’un tout (désormais, la factorialité). C’est la dimension indicielle. Mais le sens commun s'attend également à ce que les choses qui apparaissent ensemble soient suffisamment différentes pour pouvoir être distinguées, sans aller à l'extrême opposé de s’exclure mutuellement (une observation qui peut être entendue comme une généralisation de ce que le Groupe µ dit sur la norme de l’image, la homomatérialité et la hétéroformalité). En ce sens, il y a une rhétorique de trop de ressemblance ainsi que de trop de différence. Nous appellerons ceci la dimension iconique. Une troisième rhétorique prend son point de départ dans le caractère de signe de l'image. Nos attentes sont déçues tant en trouvant une trop grande partie de la réalité dans l'image qu’en rencontrant des niveaux supplémentaires de fiction au sein du contenu pictural. On peut appeler ceci la dimension symbolique. Enfin, les images remplissent des fonctions différentes dans une société donnée et sont, en raison de ce fait, imputables à diverses catégories, donnant ainsi lieu à une quatrième rhétorique dans laquelle nos attentes, en ce qui concerne les catégories sociales auxquelles les images sont assignées, ne sont pas remplies. On peut parler ici d’une dimension de catégorisation socioculturelle. Avant d’aborder les figures rhétoriques, ou ce qui en tient lieu, il est cependant nécessaire de discuter dans quelle mesure les ressources des images comprennent une part de dispositio, dans d’autres termes, une structure argumentative. Si nous définissons une affirmation comme étant une construction verbale, alors il est trivialement vrai que les images ne peuvent rien affirmer. Toutefois, si nous définissons une affirmation plus simplement comme une opération, au moyen de laquelle une propriété particulière est assignée à une entité particulière, alors il est possible pour l'image de faire des affirmations à la façon des images. Or, même ceci peut sembler impossible, s’il est vrai que les images, comme on l’a souvent dit, ne font que reproduire le monde de notre expérience. Au contraire, il faut admettre que les images peuvent se servir des arguments qui, dans le sens de Perelman, s’appuient sur la structure de la réalité ou servent à changer cette structure-là. Il s’ensuit que les transformations homogènes, contrairement à ce que suggère le Groupe µ, font aussi partie de la rhétorique, mais de la rhétorique de la dispositio. Considérée comme l’une des transformations possibles à partir du monde de la vie, la première dimension de la rhétorique correspond plus directement à la rhétorique telle qu’elle a été conçue par le Groupe µ, mais en retournant aux fondements jetés par la sémiotique phénoménologique proposée dans Pictorial concepts (1989). Contrairement au Groupe µ, nous proposons de distinguer les transformations portant sur la factorialité (la relation des parties au tout) et celles concernant la contiguïté. C’est « l’objet indépendant », dans le sens de James Gibson, qui fait la différence entre la contiguïté et la factorialité : il s’agit d’un degré d’intégration plus ou moins poussée. En fait, il y a sans doute des cas intermédiaires entre l’objet indépendant avec ses parties et la constellation arbitraire, mais ces cas-là sont aussi qualitativement vécus : le jeu, la série, l’ensemble. La rhétorique, de ce point de vue, relève de la méréologie, la science des parties et du tout, formalisée par Lesniewski en tirant son inspiration de Husserl et de Twardowski. Notre deuxième observation concerne la nature de l’opération nous faisant passer du monde de la vie à l’image. Dans la majorité de cas, l’opération rhétorique, pour fonctionner, à besoin non pas d’une absence de ce qui est attendu ou de la présence de quelque chose qui n’est pas attendu, mais des deux à la fois. Rares sont les cas (surtout s’agissant de la contiguïté) où une simple absence peut créer un effet de rhétorique. Dans les termes de la rhétorique générale d’abord conçue par le Groupe µ, la substitution est une opération rhétorique plus sûre que l’addition ou la suppression. D’autre part, dans le cas de la factorialité, l’effet est tellement différent selon les relations entre le tout et les parties qu’il faut spécifier la nature du rapport de la partie au tout. Il faut surtout distinguer le cas où quelque chose est ajouté à un tout qui est déjà en soi un objet indépendant, et le cas où les parties font partie d’un autre objet indépendant que le tout qui est perçu. Nos attentes peuvent être déçues par d’autres opérations que l’absence ou la présence d’un élément. Il peut y avoir une contradiction entre l’élément attendu et l’élément réellement présent. C’est la dimension iconique de la rhétorique. Les images, il est vrai, ne peuvent pas présenter des contradictions proprement dites, mais elles peuvent comporter toute sorte de manifestations d’une ressemblance ou d’une différence plus grande que ce que l’on a anticipé. Cet effet est présent dans plusieurs exemples considérés par le Groupe µ, sans que la spécificité de l’opération soit prise en compte. S’agissant d’un signe, en l’occurrence d’une image, il y a toujours un risque de confusion entre le signe et ce qui est signifié, et il est possible d’en tirer une rhétorique. À un extrême, le signe peut incorporer des objets réels ; à l’autre extrême, il peut contenir d’autres signes, notamment d’autres images, comme c’est le cas avec les images représentant d’autres images. Il s’agit donc de la dimension symbolique de la rhétorique. Finalement, la catégorisation des signes, dans ce cas les images, peut donner lieu à une rhétorique plus clairement socioculturelle. Les images peuvent être catégorisées en tenant compte de leur manière de construction, de la fonction qu’elles sont censées remplir dans la société, ou de leur manière de circuler à l’intérieur de la société. Les attentes qui peuvent être déçues dans ces cas ne concernent pas seulement l’appartenance de certaines images à des catégories particulières, mais surtout la combinaison de certaines catégories de construction avec certaines catégories de fonction et certaines catégories de circulation. Toute l’aventure du modernisme dans l’art plastique peut être conçue comme un vaste geste rhétorique à partir de la notion d’art à la fin du 18e siècle : une peinture à l’huile (construction) circulant dans des salons, des galeries et des musées (circulation) ayant pour but de produire un effet de plaisir esthétique (fonction). Dans le présent texte, j'ai suggéré que, contrairement aux signes verbaux, les images sont immédiatement rhétoriques, parce qu'elles nous offrent en même temps leur similitude et leur différence par rapport au monde de la perception. Par conséquent, j'ai fait observer que la rhétorique des images doit être fondée sur les structures de perception telles qu’elles apparaissent au sens commun, surdéterminées par le monde de la vie socioculturel spécifique. La dimension primaire de la rhétorique de l’image, l’indexicalité, dérive sa signification d'un écart par rapport à l'intégration relative des voisinages, des objets indépendants et des totalités de niveaux supérieurs. Elle peut concerner la contiguïté ou la factorialité, mais elle suppose d'habitude à la fois la présence de quelque chose d’inattendu et l'absence de quelque chose de prévu. L’iconicité, qui détermine la deuxième dimension, est fondée sur l'expectative d'une différenciation relative des objets du monde, qui ne suppose pas trop de similitude, ni trop de dissimilitude. La troisième dimension dépend du caractère fictif de l’image comme signe, dont les niveaux peuvent être confondus soit par une expérience trop directe, soit par des degrés de fiction trop nombreux. Finalement, la quatrième dimension concerne l'image en tant qu’objet social, faisant partie de certaines catégories de construction, de circulation, et de fonction. L'avantage de cette conception, par rapport au modèle de Groupe µ auquel il est endetté, consiste en son attention plus proche aux structures de la perception du sens commun.