Добірка наукової літератури з теми "Arts graphiques – Japon – 20e siècle"

Durant les années 1920 et 1930, le Japon et la France ont eu des échanges culturels particulièrement riches. Les artistes japonais sont venus en nombre à Paris pour étudier la peinture à l'occidentale, certains allant jusqu'à concourir dans des Salons parisiens ; au moins 200 d'entre eux ont exposé dans les Salons de Paris. Du côté japonais, on observe par exemple 32 expositions collectives organisées en France pendant cette période autour d'artistes japonais, soit du fait du gouvernement impérial, soit à l'initiative des artistes eux-mêmes. Plus de 70 expositions individuelles dans les galeries parisiennes leur ont été dédiées. Du côté français, le marchand d'art Herman d'Oelsnitz et la Société d'art franco-japonaise ont ainsi organisé pas moins de 23 expositions d'art français au Japon. En 1928, des chefs-d'œuvre du musée du Luxembourg ont été envoyés à Tokyo, tandis qu'une exposition d'art japonais a eu lieu au musée du Jeu de Paume en 1929. Issus de cette exposition, en dehors des 13 peintures achetées par l'État français, 81 peintures et 31 objets d'art ont été vendus à des collectionneurs privés. En outre, 19 gravures ont été achetées par l'État français. Ces relations particulièrement intenses nous conduisent à nous demander : pourquoi les artistes japonais sont venus à Paris ? Concernant les expositions d'art japonais, quels ont été les critères de sélection adoptés par le Japon ? Comment les artistes japonais et leurs œuvres étaient-ils perçus en France ? Sur quel type d'œuvres se concentraient les acquisitions en France, la peinture de style japonais (nihonga) ou la peinture de style occidental (yōga), ou encore les deux ? Les analyses ouvriront la voie à une meilleure compréhension des échanges dynamiques entre le Japon et la France, échanges dont l'importance se retrouve également dans les enjeux spécifiques du monde de l'art d'aujourd'hui
During the 1920s and 1930s, Japan and France enjoyed particularly rich cultural exchanges. Many Japanese artists came to Paris to study Western painting, some going so far as to compete in Parisian Salons. At least 200 artists exhibited at the parisiens Salons. On the Japanese side, for example, 32 group exhibitions of Japanese artists were organised in France during this period, either by the imperial government or on the initiative of the artists themselves. More than 70 solo exhibitions in Parisian galleries were also dedicated to Japanese artists. On the French side, the art dealer Herman d'Oelsnitz and the Société d'art franco-japonaise organised no fewer than 23 exhibitions of French art in Japan. In 1928, masterpieces from the Musée du Luxembourg were sent to Tokyo, while an exhibition of Japanese art was held at the Musée du Jeu de Paume in 1929. After this exhibition, apart from the 13 paintings bought by the French state, 81 paintings and 31 decorative arts were sold to private collectors. As for prints, 19 were bought by the French State. These particularly intense relations lead us to ask questions such as: why did Japanese artists come to Paris? What selection criteria did Japan adopt for exhibitions of Japanese art? How were Japanese artists and their works perceived in France? What type of work was acquired in France, Japanese-style painting (nihonga) or Western-style painting (yōga), or both? The analyses will pave the way for a better understanding of the dynamic exchanges between Japan and France, exchanges whose importance is also reflected in today's art world

Communément appelés « onomatopées », les impressifs graphiques sont des mots mimétiques sonores (onomatopées ou giongo) ou non sonores (impressifs ou gitaigo) qui sont employés dans les mangas. Le plus souvent tracés à la main et intégrés aux dessins, ils tirent leur pouvoir expressif de procédés linguistiques comme l’emploi de nombreuses variantes et néologismes, et de procédés graphiques comme la stylisation ou le traitement métonymique des tracés, ou encore l’exploitation des particularités du système scriptural japonais. Notre étude s’appuie sur un corpus de mangas publiés entre 1986 et 1996, en se concentrant particulièrement sur JoJo’s Bizarre Adventure, d’Araki Hirohiko, Bonobono, d’Igarashi Mikio, et Réincarnations : Please Save My Earth, de Hiwatari Saki. Après avoir examiné en détails ces caractéristiques morphologiques, nous analysons la place et le rôle des impressifs graphiques dans la syntaxe des mangas, en traitant notamment les questions de leur relation d’ancrage aux dessins iconiques, de leur inscription dans l’espace diégétique et de leur appartenance à un réseau textuel complexe. Enfin, nous examinons la façon dont les impressifs graphiques prennent part à la narration et à l’esthétique des mangas à travers leur contribution à l’expression du temps et à l’expression de l’intériorité des personnages
The subject of this dissertation is mimetic words that express sounds (onomatopoeia or giongo) or other types of sensations (gitaigo) that are used in manga. Most often traced by hand and integrated into the drawings, they derive their expressive power from linguistic devices such as the use of numerous variants and neologisms, and graphic devices such as the stylization or the metonymic treatment of the written characters, or the exploitation of peculiarities of the Japanese scriptural system. After having examined in detail these morphological characteristics, we analyze the role of mimetic words in the syntax of manga, by treating in particular the questions of their relation of anchoring to the iconic drawings, of their inscription in the diegetic space and of their belonging to a complex textual network. Finally, we examine the way in which the mimetic words take part in the narration and the aesthetics of manga through their contribution to the expression of time and to the expression of the interiority of the characters. Our study draws on a body of manga of various genres published between 1986 and 1996, with a particular focus on Araki Hirohiko’s JoJo's Bizarre Adventure, Igarashi Mikio’s Bonobono, and Hiwatari Saki’s Please Save My Earth

Cette thèse concerne la censure dans les arts graphiques, dans la perspective d’une évolution depuis l’adoption de la loi de 1881 sur la liberté de la presse jusqu’à nos jours. Les arts graphiques sont les dessins, affiches, photographies, gravures. Le cinéma est exclut de cette étude. Il existe plusieurs formes de censure. La censure directe va concerner toutes les mesures de police administrative visant à empêcher la diffusion des œuvres d’art graphique (titre 1). La censure indirecte va se manifester au travers de l’usage du droit pénal (titre2). Il faut également tenir compte des nouveaux visages de la censure, avec le recours alternatif au droit civil et la nécessaire adaptation aux nouvelles technologies (titre 3)
This thesis relates to the censure in the graphic arts, from the point of view of an evolution since the adoption of the law of 1881 on the freedom of the press until our days. The graphic arts are the drawings, posters, photographs, engravings. The cinema is excludes from this study. There are several forms of censure. The direct censure will relate to all measurements of administrative police force aiming at preventing the diffusion of the works of art graphic (title 1). The indirect censure will appear through the use of the criminal law (titre2). It is also necessary to take account of the new faces of the censure, with the alternative recourse to the civil law and the necessary adaptation to new technologies (title 3)

Les trente-cinq livres publiés par Le Corbusier entre 1912 et 1960 furent conçus par ses soins comme autant de projets autonomes : il assurait lui-même la mise en forme de ses ouvrages et en suivait attentivement la réalisation éditoriale. L’analyse de cette activité singulière, à la croisée de l’architecture, de l’art et de la communication, fait apparaître un aspect méconnu d’une carrière qui traversa le XXe siècle, ainsi que sa contribution à une histoire à laquelle on l’associe rarement, celle de l’édition. En s’attachant aux titres parus après 1945, dans lesquels domine une posture autobiographique, la présente recherche met en évidence les enjeux attachés à la rhétorique visuelle des mises en pages et le rôle essentiel des livres dans la dynamique de l’œuvre de Le Corbusier. En particulier, il s’agit de montrer comment les techniques du design graphique furent exploitées par l’architecte afin d’accomplir dans l’espace imprimé son difficile projet de synthèse des arts
The thirty-five books published by Le Corbusier between 1912 and 1960 were each conceived as autonomous projects : he himself saw to their design and closely supervised all stages of the publication process. The analysis of this singular activity at the junction of architecture, art, and communication uncovers a little known aspect of a career that evolved through the twentieth century, and the architect’s contribution to a history he is rarely associated with, the history of publishing. In concentrating on the books published after 1945, in which an autobiographical posture prevails, this study aims to bring to light the issues linked to the visual rhetoric of layout as well as the essential role of books in the dynamics of Le Corbusier’s work as a whole. In particular, it seeks to show how the architect exploited graphic design techniques to present the unity of his production, and thereby to accomplish, within the printed medium, his difficult project of a synthesis of the arts

Cette étude met en perspective les modalités de l’action de danser – le dansé – dans le cadre de six démarches Butô développées par des danseurs en France et au Japon : Claude Magne, Richard Cayre, Carlotta Ikeda en France, et Ko Murobushi, la compagnie Dairakudakan (Akaji Maro) et Yoshito Ôno au Japon. Il s’agit de l’étude de l’élaboration performative de ces danses, la fabrique de celles-ci. L’investigation des modalités de ces cheminements et l’étude des actions des performeurs se réalisant essentiellement à travers l’engagement personnel dans ces voies de pratiques. Comment pourrions-nous caractériser ces cheminements qui s’opèrent dans la durée sur le long terme, et qui, à travers la mise en œuvre des techniques du corps ainsi que les procédés discursifs qui les accompagnent, rendent indissociables art et chemin de vie ? La question principale à laquelle nous tentons de répondre dans cette étude est : En quoi des artistes danseurs, en France et au Japon, par leur recherche sur les processus spécifiques qui conduisent à la pratique de butô(s), génèrent-t-ils des pensées/actions, des façons d’être, qui permettent de reconsidérer les notions d’action, de cognition, d’imaginaire, d’art, et de rapport au monde ? Cette recherche ouvre sur la question de l’art et de son champ opératoire, sur les rapports entre art et société et elle s’inscrit au sein du vaste champ de recherche sur les pratiques performatives (projet de l’ethnoscénologie) ou sur « les comportements humains méta quotidiens » (Grotowski)
This study puts in prospect the methods used for the action of dancing – the dancing process – in the field of six "Butoh" approaches developed in France and in Japan: Claude Magne, Richard Cayre, Carlotta Ikeda in France, and Ko Murobushi, Dairakudakan company (Akaji Maro) and Yoshito Ohno in Japon. It is about the study of the performative elaboration of these dances and their fabric. The investigation of the various steps of these approaches and the study of the performers' actives are essentially carried out through a personal commitment in these practical involvements. How could we define these advances, which have an effect on a long term basis, and which, through the setting up of body techniques together with the discursive procedures that go along with them, make it impossible to separate art from the path of life? The main question that we attempt to answer in this study is: thanks to their research on the specific process that lead to the practice of butoh(s), to what extent do artists-dancers in France and in Japan manage to generate thoughts/actions, lifestyles, that allow to reconsider the notions of action, cognition, the imaginary, art, and relation to the world? This research leads to the question of art and its operating field and to the connections between "art" and "society". It is part of a wide field of research on "performative practices"(project of ethnoscenology) or on "the meta daily human behaviors "(Grotowski)

"La thèse traite de la deuxième génération du multiple et des " autres " multiples (imprimés, enregistrements, livres d'artistes, etc. ) à partir du milieu des années 1980 en occident. Elle aborde ces éditions d'artistes contemporaines sous trois angles : le médium, la distribution et la production. Prenant acte du constat de recherche d'échec des tentatives de leur démocratisation par les acteurs de l'art dans les années 1960-1970, elle vise à montrer les nouvelles modalités d'organisation de la conception d'œuvres d'art originales à l'échelle industrielle et notifie les nouveaux modes de vulgarisation du multiple et des " autres " multiples"
The thesis deals with the second generation of the multiple and " other " multiples (prints, recordings, artists' books, etc. ) from the middle of the 1980's in the west. It approaches this contemporary artists' editions from three angles : the medium, the distribution and the production. Taking into account the report of failure of the research in the attempts their democratization by the art actors in the 1960-1970's, it aims at showing the new organization modalities of the conception of original artworks on the industrial scale and notifies the new vulgarization modes of the multiple and " other " multiples

Cette étude est née d’un trouble, d’une difficulté à situer certains objets visuels aux frontières entre deux champs disciplinaires : l’art et le design graphique. L’interrogation d’un corpus mixte, centré sur les années 1950 à 1970 et touchant particulièrement la France, l’Italie, la Pologne et les États-Unis, essaye de comprendre comment s’est construite une histoire partagée, avec des phases de rencontre, de rapprochement ou de défiance, d’autonomie et d’ouverture, d’incorporation et de rejet. Le premier temps s’intéresse à la pratique artistique du décollage, principalement à travers le travail de Raymond Hains et Mimmo Rotella, pour ensuite excéder la question de l’affiche et se pencher sur l’existence d’un « décollage » et d’une liquidité optique et typographique. La deuxième partie se concentre sur les relations entre la France et la Pologne. L’étude attentive du contexte polonais et du développement d’un affichisme d’auteur, notamment autour de la figure d’Henryk Tomaszewski, conduit à s’intéresser attentivement au parcours du graphiste Roman Cieslewicz qui s’installe en France en 1963, permettant à la fois de porter un regard de biais sur la vie culturelle hexagonale et de mieux cerner l’anti-mouvement Panique auquel il prend part. Le dernier fragment se focalise plus particulièrement sur les États-Unis par l’intermédiaire de trois exemples : la relecture partielle de Fluxus au filtre du design graphique de George Maciunas, un regard sur les positionnements de l’artiste Ed Ruscha et l’étude d’un design graphique féministe à Los Angeles
This dissertation discusses the interaction between two different disciplinary fields – art and graphic design – and seeks to understand how a divided history occured. It focuses on France, Italy, Poland and United States, especially on the years 1950-1970. The first part examines the artistic practice of décollage, principally trough the examples of Raymond Hains and Mimmo Rotella, then explores Optical and typographical liquidity. Chapter two focuses on the links between France and Poland. Paying close attention to the polish context and the rise of a singular affichisme, centred around Henryk Tomaszewski, then we emphasize the carreer of Roman Cieslewicz who moves to France in 1963. He takes an important part in cultural french live and at the same time he is involved in « anti-movement » Panique. The last chapter focuses on United States trough three examples : the links between Fluxus and the graphic design of George Maciunas, the stimulating and insidious work of Ed Ruscha and an attention to feminist graphic design in Los Angeles

A travers 441 affiches editees en espagne de 1915 a 1930, notre objectif a ete d'analyser la rhetorique de l'affiche espagnole et de determiner ce que represente l'affiche art-deco en espagne par rapport au contexte international. Nous avons reportorie trois categories: -l'affiche traditionnelle, reunissant la tauromachie, les representations religieuses de saragosse, seville et de malaga. - l'affiche regionale au pays basque et en galice. - l'affiche moderne de valence, barcelone et madrid. La these se compose de deux blocs: une synthese dans les trois premieres parties et une analyse dans les quatre autres. Voici les axes de chacune d'entre elles : la premiere est un examen du contexte economique, sociologique et politique de la periode etudiee. La deuxieme definit l'affiche et la troisieme le concept d'art-deco. Les quatrieme, cinquieme et sixieme parties etudient successivement l'affiche traditionnelle, regionale et moderne. La septieme est une analyse stylistique de l'ensemble des categories pre-citees sur le plan dimensionnel, chromatique et typographique
Through the study of 441 posters published in spain from 1915 to 1930, my purpose has been to analyse the rhetoric of spanish poster art as well as to determine the place and importance of spanish art-deco posters in world of posters. Posters have been classified into three categories : - traditional posters with bullfighting and religious themes from saragossa, seville and malaga. - regional posters, from basque country and from galice. - modern posters, from valencia, barcelona and madrid. My dissertation consists of two main units: a synthesis in the first three parts and an analysis in the other four parts. The main lines for each of them are as follows : - part one examines the economic, sociological and political environment of the period under study. - part two provides a definition of posters and part three identifies the concept of art-deco. - part four, five and six examine the traditional, regional and modern day posters in succession. - part seven analyses the style of all the categories mentioned from a dimensional, chromatic and typographic aspect

L’absence du dessin des histoires de l’art des années 1950-1960 interroge, alors même que des signes de reconnaissance de la part d’artistes comme Rauschenberg, Hesse, Tinguely,Twombly, Beuys, ou Lebel et d’autres acteurs ont pu être observés.Le dessin doit être défini à partir de ses opérations et compris dans sa relation aux autres médiums. Il est donc considéré comme pratique. En mettant en oeuvre une histoire matérielle, culturelle et sociale de l’art, qui s’appuie sur les dessins eux-mêmes, des documents d’archive et des entretiens avec des acteurs de la période, il s’agit de saisir les relations qui font vivre le dessin.Il s’agit d’appréhender la reconnaissance du dessin et sa redéfinition, entre les interrogations des artistes, les évolutions des critiques et les projets des galeristes et commissaires d’exposition pour montrer comment le dessin se comprend comme une réalité complexe, en acte. Le dessin se redéfinit également comme un moyen de manipuler des images qui deviennent pléthoriques. L’histoire de la psychiatrie confère à la pratique du dessin une valeur expérimentale rarement égalée dans l’histoire de l’art. Cette pratique expérimentale découle de son association à la pensée et met au jour une continuité insoupçonnée dans la période. Qu’il s’agisse d’en renforcer l’assimilation à une « origine de l’art », d’en faire la matrice d’un regard et d’une méthode artistique plus générale, ou le lieu marginal d’une expérience spécifique, la pratique du dessin se comprend dans un éventail large de ses réalités
Drawing is hardly studied in works of art history focusing on the 1950s and 1960s. This fact is all the more surprising that many artists, such as Rauschenberg, Hesse, Tinguely, Twombly, Michaux or Lebel, but also critics, gallerists and curators took notice of the medium at that time.Drawing must be defined according to its operations and analyzed in its relationshipwith other media. It is approached as a practice. This project is based on a material, culturaland social understanding of art history, it relies on the study of drawings, but also on archive documents and interviews with major figures of the period. From the working process of artists, to the changing discourses of critics and therenewed interest of curators and gallerists, drawing is redefined as a complex object. It allows artists to deal with the flow of images that characterizes the 1950s and 1960s. It also takes on an experimental quality because of its association to the thought process. Psychiatrists andartists have used the practice of drawing to better understand the mind. Whether it is used as an origin of art or as a marginal space implying specific experiences, drawing in the 1950sand 1960s is multi-faceted and is studied as such

Jan Tschichold (1902-1974), typographe et théoricien de la typographie, est célèbre pour la rupture qui scinde son travail en deux corpus en apparence inconciliables selon les catégories traditionnelles de l’histoire de l’art : modernisme et traditionalisme. Dans les années 1920, il est en Allemagne, l’un des défenseurs de la « Nouvelle Typographie », conception avant-gardiste de la discipline influencée notamment par le Bauhaus. Après avoir émigré en Suisse suite à l’arrivée au pouvoir des nazis, il devient à partir de la fin des années 1930, un érudit de l’histoire de l’imprimerie, replaçant la forme traditionnelle du livre au centre de ses préoccupations. Comment expliquer cette rupture ? Nous proposons de répondre à cette question en décentrant notre regard des travaux de conception de Tschichold pour s’attacher à ses pratiques de lecture et d’écriture. Cela permet d’envisager son activité comme celle d’un professionnel intégré contraint de s’adapter à la mécanisation et l’automatisation de processus de travail autrefois artisanaux, en décalage avec l’image du créateur avant-gardiste franc-tireur dont il jouit parfois. En superposant aux outils conceptuels de l’histoire de l’art, les grilles d’analyse des historiens du livre, de l’industrialisation ou des sociologues, nous tentons d’apporter de nouveaux éléments de compréhension, non seulement concernant Tschichold, mais également le courant de la Nouvelle Typographie. De manière plus générale, nos recherches questionnent les notions de « typographie » et de « typographe », ainsi que les relations qu’entretiennent typographie, design graphique et publicitaire, peinture, photographie et architecture au XXe siècle
Jan Tschichold (1902-1974), typographer and theorist of typography, is famous for the break that divides its work into two apparently irreconcilable corpora in the traditional categories of art history: modernism and traditionalism. In the 1920s, he is in Germany, one of the “New Typography” advocates, avant-garde design discipline particularly influenced by the Bauhaus. After immigrating to Switzerland (after the Nazis came to power), he became from the late 1930s, a scholar of the history of printing, replacing the traditional form of the book at the center of its concerns. How to explain this failure? We propose to answer this question by offsetting our view of Tschichold design work to focus on practices of reading and writing. This allows considering its work like a professional forced to adapt a craft to mechanization and automation, stepping out with the legend of the avant-gardist artist who is propagated by many books on the history of graphic design. By superimposing on the conceptual tools of art history, the analysis grids of the historians of book and printing, of the industrial revolution or the tolls of sociologists, we try to bring new elements of understanding, not only for Tschicholds career, but also the “artistic” movement of the New Typography. More generally, our work questions the notions of “typography” and "typographer" and the relationship between typography, graphic and advertising design, painting, photography and architecture in the twentieth century