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RESUMENLos balnearios-sauna castreños del noroeste peninsular son monumentos con horno con una arquitectura muy original, posiblemente asociada a los diversos modelos termales. Se conocen cerca de tres decenas, distribuidos por el noroeste peninsular. La arquitectura compleja de estos monumentos se organiza estructuralmente hacia posibilitar baños de sauna y baños de agua fría. Las dos áreas son divididas por una estela, monolítica, normalmente ornamentada – la pedra formosa. El papel simbólico que tendrían en el seno de la sociedad castreña de la Edad del Hierro del noroeste peninsular permanece por aclarar y envuelto en gran misticismo, fruto de una posible sacralidad. Este entorno, referido por diversos autores a lo largo de los tiempos, está posiblemente asociado al culto de los dioses de las aguas y a la sacralidad del baño purificador, medicinal, que se refleja en las decoraciones frontales de las pedras formosas, cuya maestría de los escultores que las insculpieran, tipología decorativa, interpretación simbólica y semiótica estudiamos, como objetivos primordiales, a lo largo de este trabajo de investigación.PALABRAS CLAVE: Protohistoria, monumentos con horno, decoración pétrea, interpretación simbólica / semiótica.ABSTRACTThe Iron Age sauna-baths of the northwest peninsular are monuments with an oven with very original architecture, possibly associated with the diverse thermal models. There are about three dozen known sauna-baths spread over the northwest peninsular. The complex architecture of thesemonuments is structurally organized to allow for cold water baths and sauna baths. The two areas are divided by a tectiforme stele, monolithic, usually ornamented, known as pedra formosa (beautiful stone). The symbolic role that they would have had in the heart of the Iron Age “castreña” society in the northwest peninsular remains unclear and shrouded in mysticism, the fruit of a possible sacredness. This environment, referred to by various authors throughout the ages, is possibly associated with the worship of the water gods and the sacredness of the medicinal and purifying bath, which is reflected in the frontal decorations of the pedras formosas, whose masterful sculpting, decorative typology, symbolic interpretation and semiotics we studied as primary objectives of this research work.KEYWORDS: Protohistory, monuments with oven, stone decoration, symbolic / semiotic interpretation. BIBLIOGRAFIAAlmagro-Gorbea, M. e Álvarez Sanchís, J. R. 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RESUMENLa historiografía sobre la muerte, desarrollada entre finales de los años setenta y noventa de la pasada centuria, tuvo especial interés y proyección a partir de las investigaciones trazadas por la tercera generación de Annales. Los planteamientos de esta corriente, en sintonía con los modelos de dicha escuela y avalados por la renovación del objeto histórico tras el estructuralismo, giraron alrededor del estudio de las condiciones materiales, actitudes, imágenes y gestualidad del hombre medieval ante la muerte. El cuerpo de esta fructífera reflexión, como parcela de la “historia de las mentalidades”, albergó novedades metodológicas, facilitando una visión y proyección heurística, debido al impacto que tuvo dentro del diálogo de la historia con las ciencias sociales y otras disciplinas del quehacer humanístico. A finales del siglo xx y comienzo del presente, el giro producido en el quehacer histórico ha otorgado un mayor protagonismo a lo social y cultural, colocando en el lugar protagonista ocupado durante décadas por la “historia de la muerte” otros intereses. Compete, por tanto, plantearse qué horizontes cabría dibujar, dentro de las coordenadas historiográficas de la actualidad, para las investigaciones sobre la muerte, cuyas paradojas siguen vigentes como recurso para conocer los fenómenos y manifestaciones propias de la civilización medieval.Palabras clave: Muerte medieval, historiografía de la muerte ABSTRACTThe historiography of death developed between the late 1970s and the 1990s was of special interest and projection. It was based on research carried out by the third generation of the Annales. The approaches developed in line with the models of this school of thought and underpinned by the renewal of the historical object following structuralism, revolved around the study of material conditions, attitudes, images and gestures of the medieval man in the face of death. The core of this prolific reflection as part of the “history of mentalities” contained methodological novelties facilitating a heuristic vision and projection due to the impact it had on the dialogue between History and Social Sciences and other humanistic disciplines. At the end of the 20th century and the beginning of the current the shift in historical endeavour has given greater prominence to what is social and cultural, placing other interests in the key role for decades occupied by the “history of death”. For researching into death, it is necessary therefore to consider what perceptions can be drawn within the historiographical coordinates of the present day whose paradoxes are still valid as a resource to understand the phenomena and manifestations of medieval civilisation.Keywords: mediaeval death, historiography of death REFERENCIASActas de las I Jornadas de Metodología Aplicada de las Ciencias Históricas. V. Paleografía y archivística, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, Servicio de Publicaciones, 1975.Alexandre-Bidon, D., La mort au Moyen Âge: xiiie-xvie, París, Editorial Hachette, 1998.Alexandre-Bidon, D. y Treffort, C. (dirs.), A reveiller les morts. La mort au quotidien dans l’Occident médieval, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1993.Ariès, P., Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Âge á nous jours, París, Éditions du Seuil, 1975 (trad. Historia de la muerte en Occidente. 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Les installations de musiciens, souvent acousmatiques, semblent encore marginales au sein de la musique savante. S’y attachent un ludisme régressif, art relationnel interactif, ainsi qu’un néo-futurisme encore validé par les laboratoires de création musicale, surtout autour de l’an 2000, en soi paradigme science-fictionnel de l’imaginaire collectif. Des installations rappellent des vaisseaux spatiaux. D’autres engendrent des onirismes cristallins de verres usinés. Phénoménologie naïve, ou narcissique et postmoderne découverte des sens, certaines installations, enfin, délocalisent l’écoute sur diverses parties du corps. Art-thérapie écologique, l’archétype du « jardin sonore » en naît logiquement.

Les installations de musiciens, souvent acousmatiques, semblent encore marginales au sein de la musique savante. S’y attachent un ludisme régressif, art relationnel interactif, ainsi qu’un néo-futurisme encore validé par les laboratoires de création musicale, surtout autour de l’an 2000, en soi paradigme science-fictionnel de l’imaginaire collectif. Des installations rappellent des vaisseaux spatiaux. D’autres engendrent des onirismes cristallins de verres usinés. Phénoménologie naïve, ou narcissique et postmoderne découverte des sens, certaines installations, enfin, délocalisent l’écoute sur diverses parties du corps. Art-thérapie écologique, l’archétype du « jardin sonore » en naît logiquement.

En Occident, la ruse (en tant que raison raisonnée, délibérée, contextuelle) fut progressivement, et surtout depuis Descartes, reléguée aux oubliettes d’une rationalité calculatrice, économique, quantitative. La raison rusée semble survivre, dans nos sociétés, à la périphérie des rapports sociaux, de manière indicible, voir inaudible, car nous n’aurions plus les mots pour en saisir les vertus. Déclassée, bien souvent considérée comme suspecte face aux principes de la démocratie, nous en avons perdu la compréhension, à la suite d’un rapprochement analogique entre la ruse et l’idée de mal. Ainsi, dans la Grèce antique, la raison possédait à la fois un volet d’une intelligence pratique rusée, la Mètis (Detienne et Vernant 1974), considérée comme un support du politique, et un autre fait de rationalité calculatrice. Progressivement l’esprit de calcul triomphera du raisonnable et deviendra le mode de pensée hégémonique en Occident (Latouche 2004). La bonne ruse, soit celle qui était impliquée dans la gestion de la Cité (Vernant et Vidal-Naquet 1992) et donc dans la politique, a été considérée comme une pratique obsolète : floue et ambiguë, la ruse serait devenue indigne de la raison. Dès lors en Occident, les seules ruses reconnues seraient plutôt les fourberies. Celles-ci prennent la forme de calculs, de stratégies et d’abus. L’intelligence rusée se retrouve ici au service d’une efficacité sans principe éthique, c’est-à-dire sans discernement ni prudence. Dans ce sens, la fourberie a fréquemment rendez-vous avec la corruption et les pratiques maffieuses. Si la trajectoire du concept de ruse tend à dévoiler une tension entre deux types de raison, elle exprime aussi une tension entre deux épistémologies. Courtois-l’Heureux (2009) pointe dans les travaux de Certeau une manière particulière d’envisager les phénomènes sociaux. La ruse, en tant que concept analytique, rompt avec une épistémologie quantitative. Face aux approches statistiques et sociologiques de sociétés aux facettes supposées quantifiables, la ruse introduit le détournement, rompt la verticalité définissant l’axe de propagation d’une « culture » sur des individus. Si la ruse parait comme l’opposé et l’opposant de la rationalité, c’est que là où cette dernière veut encadrer les phénomènes, la première s’en joue et les déjoue. Elle introduit dans l’analyse le contextuel, le local, le particulier, la déclinaison. Elle focalise sur la manière dont les individus usent « d’arts de faire » au quotidien, détournent, se dérobent, se jouent, bricolent avec ce qui semble s’imposer à eux. Elle s’intéresse à toutes les distorsions que les locaux, en sourdine, font subir à tout ce qui leur échappe en apparence. La ruse rattache ainsi chaque phénomène au local, focalise l’attention sur les déclinaisons particulières ; elle se concentre sur le contexte, sur la vitalité et la créativité d’un détournement. La ruse enclenche une approche pragmatique des manières de faire et de dire (ou de ne pas faire et de ne pas dire). En cela, la ruse est un concept susceptible d’éclairer de multiples réalités. Cela parce qu’elle se niche dans de nombreuses pratiques, quotidiennes ou occasionnelles. Elle est l’art de jouer avec l’inattendu. Elle est dissimulée dans les rapports sociaux, et peut être explicite dans des récits cosmogoniques, reconnue comme le trait archétypique de certains animaux ou d’êtres mythologiques ; elle peut motiver une attitude particulière envers des divinités, voire encore opérer dans une relation maîtrisée et silencieuse avec la nature (Artaud 2013). Ainsi, si on ruse avec le fort (ou le plus fort que soi) – souvent pour tourner sa force contre lui-même – on ruse en général avec tout ce qui parait se passer de nous pour fonctionner et se mettre en place. Mais c’est sa dimension politique qu’elle évoque le plus spontanément, éclairant d’un jour singulier les usages populaires du pouvoir. La ruse se tisse en effet dans l’ombre des hiérarchies sociales et donc du pouvoir. À l’instar du don qui survit à l’échange marchand (sur le rapport entre don, dette et ruse, voir Laurent 1998), la ruse semble résister aux effets de la globalisation. La ruse populaire, de nature tactique, largement spontanée, indicible, voire parfois inconsciente, ne peut pas être assimilée tout de go à de la fourberie mal intentionnée. Il doit exister une différence irréductible entre l’idée de la ruse digne, comprise ici comme un détournement, dans le sens de « tourner dans une autre direction » et la corruption qui renvoie à un enrichissement personnel à partir d’une place d’autorité (Laurent 2000). La ruse populaire participe pleinement à la construction de l’identité des groupes dominés, comme une manière originale de traiter avec le pouvoir et d’accéder à des ressources. Ceci renvoie à une façon de se mouvoir dans un environnement qui n’est pas possédé en propre (de Certeau 1990, 1994) ; que fait-on, lorsque l’espoir d’accéder aux biens de consommation est grand, mais que ceux-ci resteront inaccessibles, dès lors qu’on participe à des mutations techniques, technologiques, sociales, culturelles, politiques, etc. comme derrière une vitrine ? La ruse est une arme au service du faible. Son efficacité est sa discrétion. L'ordre en place, abusé par l'universalité de son explication du monde, ne peut s'imaginer être joué par un sens pratique. Celui-ci demeure inaudible, invisible, indicible, inavouable pour qui, du dehors, ne partage pas le secret des "coups" et des bricolages. La ruse populaire appartient dans une forte mesure à des groupes situés à la marge de l'ordre établi. Elle troque l'absence de lieu propre, c'est-à-dire la possession d'un espace sur lequel imposer son autorité, son hégémonie, ses décisions, contre le temps, celui de l'occasion, du braconnage, de l'affût, de la dérobade (de Certeau 1990, 1994). La ruse synthétise trahison, intelligence, finesse, secret, subtilité, comédie, mensonge, discrétion. Les actions populaires rusent par une invention quotidienne qui se compose d'une pratique du "coup par coup", c'est-à-dire de l'acuité à se saisir de l'occasion et de la transformer en opportunité, d'un fort sentiment d'autonomie vis-à-vis de l'ordre institué qui peut s'exprimer par de l'indocilité, de la résistance et de l'élaboration de réseaux de relations institués à la faveur de dons, du recours et de la dépendance réciproque (dans le sens ici de prestations et de contre-prestations). La ruse, si elle procède d'un calcul évident, n'en demeure pas moins une élaboration caractérisée par une logique situationnelle. Elle constitue l’arme privilégiée des pratiques populaires, car elle est la manière la plus sûre de cadrer ou de parer au flux événementiel. Déploiement stratégique et anticipatif de plusieurs facteurs contextuels, elle devient une disposition, une manière de poser un regard teinté d’opportunisme sur les alentours pour y dénicher des opportunités (Simon 2012). Les Peuls, guidés par leurs troupeaux à travers les pâturages sahéliens, incarnent par excellence l'idée de "l'ailleurs dans le dedans" (de Certeau 1990, 1994). Le peuple peul ne possédant pas à proprement parler de lieux propres, opère sur le territoire de l'autre. Traversant des régions où vivent des agriculteurs sédentaires, les pasteurs se sentent toujours étrangers, c'est-à-dire extérieurs aux sociétés côtoyées, mais profitant de leurs pâturages. Le sommet de la ruse est atteint lorsque le grand génie Gaari-Jinne conseille au jeune couple peul de dérober chez les voisins ses premières vaches pour constituer son troupeau, avec certes une infinie prudence et avec toutes les formes requises (Le Pichon et Balde 1990). La notion de jamfa - traduit par le mot trahison - se trouve au cœur du pulaaku, c'est-à-dire de l'identité peul. Le jamfa constitue une éclatante démonstration de la capacité d'un peuple à se trouver toujours "ailleurs", c'est-à-dire jamais là où on croit le rencontrer. Il est ici question de survie. La notion de jamfa se situe au cœur du mythe fondateur de la société peul et comme le montre Vidal-Naquet à propos des éphèbes de la Cité, la ruse est consubstantielle aux cadets ou à ces groupes dominés (Vidal-Naquet 1992). Le pasteur peul ne s'oppose pas, le rapport de force ne penche pas en sa faveur, il ruse. Il traverse des espaces qui ne lui appartiennent pas en propre, mais dont il tire sa subsistance. Ceci illustre parfaitement en quoi consiste cet art du dominé, capable de se jouer d’un contexte a priori défavorable. Le champ de l’aide, des projets, de l’assistance, du bénévolat met par définition en contact des acteurs souvent étranger l’un pour l’autre. C'est par exemple le cas des paysans mossi du Burkina Faso et des offreurs d’aide de la coopération au développement. Pour comprendre les relations s’établissant entre ces deux groupes, il convient de s’écarter du discours officiel et du registre de la justification, pour prendre en considération l'informel des pratiques et apercevoir l'inédit qui se tapit au cœur de l'ordre institué par les dispositifs de l’aide (Laurent 1998). Le monde de l’aide, des projets, de la coopération, est aussi celui de la recherche de « la participation des populations bénéficiaires à la base » (souvent appelé dans le jargon de la coopération au développement « les partenaires »). Il est alors utile de se demander ce qui se passe lorsque deux « socio-logiques » se croisent (Latour 1989). Selon Hume « on ne peut établir des normes de justice abstraites et formelles qu’entre gens à peu près égaux. » (Hume 1993). Autrement dit, la négociation entre des partenaires issus de mondes différents, dont les uns aident et les autres reçoivent, sera généralement difficile à établir pour ne pas dire, a priori, impossible, sans autres artifices. Pour analyser le vaste secteur de l’aide, mieux vaut partir de l’absence d’un véritable partage des règles d’un jeu commun. Ceci conduit à la mise en spectacle, en forme de trompe-l’œil, des croyances (normes et valeurs) des donateurs par « les aidés ». La communication entre offreurs d’aide et bénéficiaires repose d’emblée sur une asymétrie qui peut conduire à des malentendus. Elle s'établit à l'insu des évidences, des stratégies et des "projets" des offreurs d'aide (Bourdieu 1980) et à la faveur de la perception du décalage, pour ne pas parler de l’inadéquation de l'offre, dans l'invisibilité, l'ambiguïté, la ruse, l'esquive, la tactique, l'occasion, le bricolage des bénéficiaires ou des « aidés ». Autrement dit, les offreurs d’aide, parfois abusés par l’évidence de leurs propositions d’actions, s’imaginent collaborer avec des partenaires, animés des mêmes perspectives qu’eux. Sachant que l’aide hiérarchise et subordonne, les donateurs n’entrevoient pas vraiment l’existence de l’autre scène régie par d’autres conventions. Cette situation conduit à des équivoques. Les acteurs locaux - à défaut de maîtriser par eux-mêmes le jeu - miment une adhésion aux conventions des offreurs d’aide, en vue d’accéder aux ressources offertes, sans pour autant partager les mêmes valeurs et avec le risque de les détourner à leurs propres fins, afin de les rendre compatibles avec leurs stratégies de survies.

Entre le début des années 2000 et celui des années 2010, quatre artistes contemporains occidentaux Christoph Büchel, Mike Nelson, Jonah Freeman et Justin Lowe construisent en Europe et aux États-Unis de gigantesques et énigmatiques installations multi-pièces. Notre hypothèse initiale était qu’il existait des relations entre les super-productions labyrinthiques de ces artistes, tant du côté de leurs conceptions que de celui de leurs réceptions. Notre étude s’attache à décrire et analyser les spécificités (construction, accueil du public, thèmes et références …) et les enjeux (exploration, élaboration d’un récit, mise en danger et prise de risques du spectateur…) des expériences esthétiques offertes par ces dispositifs aujourd’hui invisibles. La réunion et le dépouillement d’archives inédites concernant dix de ces œuvres et leurs génétiques ainsi qu’une enquête de terrain menée auprès de leurs spectateurs nous ont permis de reconstituer des images mentales de ces œuvres. Les plans et les ekphraseis, récits fictionnels illustrés, que nous présentons dans cette thèse témoignent des dimensions spatiales et temporelles de ces parcours scéniques et mettent au jour un ensemble de mises en scène, matériaux, thématiques analogues. Prenant pour objet les stratégies scénographiques des artistes et les ressentis des spectateurs, notre analyse nous conduit à envisager ces œuvres comme des installations émotionnelles et comme des narrations environnementales dystopiques. La traversée de celles-ci, tel un voyage initiatique, permet à chaque spectateur de déployer son imagination et de se ressaisir comme individu et sujet-agissant
Between the early 2000s and the early 2010s, four contemporary Western artists Christoph Büchel, Mike Nelson, Jonah Freeman and Justin Lowe built gigantic and enigmatic multi-room installations in Europe and the United States. Our initial hypothesis was that there were relationships between the labyrinthine super-productions of these artists, both in terms of their conceptions and their receptions.Our study describes and analyzes the specificities (construction, visitors reception, themes and references ...) and the issues (exploration, elaboration of a story, visitors’ endangerment and risk-taking...) of the aesthetic experiences offered by these works of art, nowadays invisible. The gathering and assessment of unpublished archives concerning ten of these artistic devices and their geneses as well as a field survey carried out among their spectators have enabled us to reconstruct mental images of these works. The plans and ekphrases, illustrated fictions, presented in this thesis reveal the spatial and temporal dimensions of these aesthetic walkthroughs and bring to light a set of similar set ups, materials, and themes. Based upon the scenographic strategies of the artists and the feelings of the spectators, our analysis leads us to consider these works as emotional installations and as dystopian narrative spaces. Walking across these, as if journeying through a voyage of initiation, sparks the spectator’s imagination and makes him fully conscious of his individuality and ability to take action

La thèse porte sur l’étude d’un phénomène de renversement de l’attention du spectateur vers lui-même, observé dans les œuvres contemporaines à forte théâtralité et nommé le « retournement du regard ». Survenant ponctuellement ou traversant une œuvre comme principe conceptuel, le retournement du regard remet en question la hiérarchie des présences théâtrales et les enjeux de responsabilité liés au regard induits par la fonction spectatorielle. Ce phénomène, transversal et imprégnant beaucoup de pratiques artistiques actuelles, peut être compris à la fois comme un lien entre des modes d’expression hétérogènes et souvent transdisciplinaires, dont la classification générique devient de plus en plus difficile, mais aussi comme un outil dramatique pour introduire dans les œuvres un des sujets qui y semble aujourd’hui récurrent : le spectateur lui-même. L’étude sera composée de trois mouvements pensés pour une approche progressive et chronologique de l’ensemble du phénomène. Une analyse contextuelle d’abord, une définition du retournement ensuite, passant par un point théorique sur le regard, une catégorisation des différents déclencheurs du retournement et l’analyse d’exemples issus des pratiques artistiques contemporaines (Castellucci, Bernat, Rimini Protokoll, Jatahy, etc.), et une projection enfin des hypothétiques conséquences du retournement, sur les créations théâtrales, la figure du spectateur et la nature même du théâtre. Cette thèse se veut donc à la fois un état des lieux de la fonction spectatorielle au début du XXIe s., mais aussi une analyse des modalités selon lesquelles le théâtre s’adresse à lui et prend en compte les problématiques de son époque
The thesis focuses on the study of a phenomenon of the reversal of the spectator's attention towards himself, as observed in contemporary works with strong theatricality and called the "gaze's turnaround". Occurring punctually or spanning throughout work as a conceptual principle, the gaze's turnaround questions the hierarchy of theatrical presence and the issues of responsibility related to the gaze induced by the spectator's function. This phenomenon, transversal and impregnating many contemporary artistic practices, can be understood both as a link between heterogeneous and often transdisciplinary modes of expression, whose generic classification is becoming increasingly difficult, but also as a dramatic tool for introducing into works one of the subjects that seems to be recurrent in them today: the spectator himself. The study will be composed of three movements designed for a progressive and chronological approach to the whole phenomenon. First, a contextual analysis, then a definition of the reversal, passing through a theoretical point on the gaze, a categorization of the different triggers of the reversal and the analysis of examples from contemporary artistic practices (Castellucci, Bernat, Rimini Protokoll, Jatahy, etc.), and finally a projection of the hypothetical consequences of the reversal, on theatrical creations, the figure of the spectator and the very nature of the theater. This thesis is therefore intended to be both an overview of the spectator function at the beginning of the 21st century, but also an analysis of the ways in which the theater addresses the spectator and takes into account the problems of his time

La position de l’artiste dans l’écosystème du marché de l’art contemporain n’est pas satisfaisante à l’heure actuelle en raison de la mutation du milieu socio-économique de l’art. Son statut reste flou, il se voit infantilisé et instrumentalisé par son environnement proche. Aussi, l’interrogation cruciale tourne autour de savoir si l’artiste réussira à trouver d’autres voies pour se positionner différemment et y gagner en autonomie. Mes propres expériences m’ont conduit à penser que l’entreprise-artiste, concept porté par l’équipe de recherches Art&Flux depuis 2006, peut apporter une solution intéressante à cette question. Il s’agit alors d’un positionnement ancré dans la réalité qui permet une posture critique. Ma réflexion s’articule autour des concepts développés par Edouard Glissant sur la créolisation, de Gilles Deleuze et Felix Guattari sur le rhizome, de Michel Bauwens sur le peer-to-peer (pair-à-pair) et de Jeremy Rifkin sur l’économie du partage. En m’appuyant sur mon étude du terrain auprès des acteurs de l’art, j’analyse l’évolution des comportements des collectionneurs, plus enclins à devenir des amateurs ou des usagers. Cela me permet d’en arriver à la création d’une entreprise-artiste qui prend l’aspect d’une plateforme d’oeuvres participatives régie par la rencontre entre des artistes et leurs publics. Le but est de rendre visible et de développer toutes les richesses humaines au-delà de la seule richesse économique ou financière, pour développer le lien dans la relation aux autres, la créativité et le partage
The art market has completely shifted, and as such, the artist’s role within its ecosystem appears impaired. Artists’ status has become blurred; they are infantilized and used by the art world and market. Crucial questioning thus emerges: Will artists reposition themselves in such a way as to gain autonomy? My own experience has led me to think that creating artist enterprises, with the project of artist-run businesses, could provide an interesting response to the current situation. This approach is anchored in reality and also leaves room for critical thinking in link with research team Art & Flux (a CNRS research team who is working on art, economy & society). My research furthermore combines thoughts and is structured by the ideas developed by Édouard Glissant concerning «Creolization», Gilles Deleuze and FelixGuattari’s «Rhizome», Michel Bauwens thinking about peer-to-peer methods, and Jeremy Rifkin’s research regarding the economics of sharing. My surveys and in-depth conversations with a selection of art world stakeholders have allowed me to carry out a worthwhile analysis of collectors’ changing habits. They appear ever more likely to gradually become connoisseurs, active contributors and users. Thanks to these consistent efforts, the stage of developing a platform of participatory artworks has been reached. This platform is a gateway for artists to gain direct access to their audience. This project’s overarching objective is to render all human riches accessible - beyond purely economic or financial preoccupations - to reinforce connections between people, through sharing and creativity