Дисертації з теми "Art et littérature d'avant-garde"

Le collage et le cut-up sont deux " procédés " apparus, comme pratique et comme concept, dans le courant du XXe siècle : dans la première décennie pour ce qui est du collage et, pour le cutup, à la fin des années cinquante. Le terme de collage est issu des arts plastiques, et des pratiques qui ont succédé aux expérimentations des " papiers collés " de Georges Braque et Pablo Picasso à partir de 1912, tandis que celui de cut-up est emprunté à l'écrivain américain Brion Gysin expérimentant cette technique, avec William Burroughs, en 1959. Une cinquantaine d'années sépare les deux " procédés ", qui ne recouvrent pas exactement les mêmes pratiques, comme le notait Brion Gysin : " L'écriture a cinquante ans de retard sur la peinture ", en entendant par là appliquer à la lettre - et à la littérature - la pratique même des " papiers collés " des expérimentations cubistes. Cinquante ans de retard ? Rien n'est moins sûr en réalité, si l'on examine l'histoire de la pratique dans la littérature, notamment à travers les expérimentations des premiers courants d'avant-garde, puisque se mettent en place, dès 1912-1913, des procédures de transmédiation qui font progressivement glisser l'esthétique du collage des arts plastiques à la poésie. C'est sur l'histoire de ces cinquante années " de retard " que voudrait revenir cette étude, pour examiner les différentes formes que prend cette transmédiation de l'esthétique du collage dans les courants d'avant-garde, jusqu'à l'invention du cut-up.

Peut-on « faire » du surréalisme sans être surréaliste ? L’objet de cette thèse est de situer, au-delà des débats dont rend compte l’histoire littéraire, le cours de l’écriture pour trois poètes et un peintre-poète contemporains – Juan Larrea (1895-1980), Vicente Aleixandre (1898-1984), José María Hinojosa (1904-1936), Joan Miró (1893-1983) –, entre 1918 et 1932. Cette période permet d’envisager la singularité de leurs premières œuvres dans le déroulement de leur création. Si la naissance en 1924 de l’aventure surréaliste, sous l’égide de Breton, ne suscite pas d’engagement de leur part, le désintérêt affiché n’est qu’apparent. Alors que la traduction du français vers l’espagnol bat son plein dans les revues ultraïstes, Larrea, Miró et Hinojosa se tournent vers la capitale française et font figure de passeurs dès 1925. Par leurs lectures, les quatre créateurs connaissent de première main les productions du surréalisme naissant, construisant leurs œuvres dans un rapport de connivence, par des échos et des caractéristiques formelles partagées. À cela s’ajoute une réception tronquée du mouvement en Espagne : ses modalités permettent de déceler le dialogue qui se noue, entre les premiers textes surréalistes et l'approche qu'en ont ces créateurs, dans des œuvres qui les singularisent dans le paysage littéraire espagnol. Ce rapport au surréalisme, délibéré mais tacitement entretenu, permet de discerner un questionnement sur la pratique de l’automatisme, versant dans le registre cosmique. Ainsi, les frontières s’estompent et laissent place à la conception architectonique d’une œuvre poétique en perpétuelle formation, qui se nourrit de la recherche d'un re-commencement, pour laisser de nouvelles empreintes sur la langue et sur la toile
Is it possible to « do » surrealism without necessarily being a surrealist? The scope and aim of this thesis is to locate the course of writing for three contemporary poets and a painter-poet – Juan Larrea (1895-1980), Vicente Aleixandre (1898-1984), José María Hinojosa (1904-1936), Joan Miró (1893-1983) –, between 1918 and 1932, beyond those debates recounted through literary history. This period in time allows to consider the singularity from their first work in relation to their creative process. Despite the birth of the surrealist adventure in 1924 under the aegis of Breton, that doesn’t kindle any engagement from their side, the disinterest is only apparent. While translation from French to Spanish gains importance in ultraist magazines and papers, Larrea, Miró and Hinojosa turn themselves to the French capital and are thought of as transient figures from 1925. Through their readings, the four creators know first-handedly the multiple productions from a newly born surrealism, building their work through echoes and shared formal characteristics. To this is added an altered reception of the movement in Spain: its modalities allow to discern the dialogue that is developed, between the first surrealist texts and their approach, unique to the creator, in works that single them out in the Spanish literature scene. This connection to surrealism, deliberate but tacitly entertained, allows to discern a questioning about the practice of automatism, slipping into a cosmic register. Thereby, the frontiers are blurred and leave room to the architectonic conception of a poetic work in perpetual formation, in a necessary and constant renewal, to leave new marks on both language and canevas

Cette étude s’appuie sur le fait que la danse, même si sa présence n’est pas uniforme, est une constante dans les événements dada. La recherche s’est intéressée à la rencontre, à Zurich, entre les dadaïstes, l’École de danse de Rudolf Laban et de Mary Wigman, en revanche, la danse n’a jamais fait l’objet d’une étude plus globale, prenant en compte d’autres foyers dada. Cette thèse étudie les événements survenus entre 1913 et 1924 dans les quatre foyers dada principaux, New York, Zurich, Berlin et Paris, ainsi qu’à Genève et lors de la Tournée Dada aux Pays-Bas. Elle est soutenue par un questionnement en deux temps : un premier consacré à son identification (qui danse, quoi, quand, et pourquoi ? quel statut de la danse dans les soirées ?) et un second qui s’intéresse à l’impact de sa présence sur la production artistique des dadaïstes, notamment dans les arts visuels. La danse n’est donc pas considérée de manière isolée mais en relation avec les autres activités dada, afin d’envisager le dialogue interdisciplinaire. Les dadaïstes se rencontrent dans les cafés, les salons privés, les salles de spectacle, les bals et dancings. La danse fait partie du quotidien des artistes, elle est donc abordée dans un premier temps comme une pratique sociale et sous l’angle du divertissement, c’est-à-dire, à la fois le loisir mais également le détournement des formes d’expression et du format de la soirée-spectacle. La danse est aussi envisagée comme un médium favorisant les explorations interdisciplinaires, des expériences kinesthésiques que les plasticiens peuvent transposer dans leurs œuvres, ceci grâce à l’identification d’éléments communs à la danse et aux arts visuels. À partir de là, sont examinées les traces de la danse, sous forme de sujet, mais surtout de métaphore. Enfin, les dadaïstes appellent au renouvellement des matériaux de l’art. Or, lors des soirées, le corps se présente comme un matériau immédiatement disponible pour les artistes. L’intérêt porté à la matérialité et à la plasticité du corps constitue donc encore une entrée vers la danse
The backbone of this study is the fact that dance, even if not continuous, is a constant in dada events. Past researches focus on the meeting in Zurich, between the dadaists, Rudolf Laban dance school and Mary Wigman, however dance itself has never been the central point of a global study, taking into account a larger group of Dada locations. This thesis studies the events that took place between 1913 and 1924 in the four major hearts of Dada : New York, Zurich, Berlin and Paris as well as Geneva and the Dada Tour in the Netherlands. The argument of this work is approached from two angles: first, an emphasis on identifying (who dances, what, when and why? How does dance take place in the events? ) and second, putting the emphasis on the impact that dance within the dada movement had on artistic production, especially for the visual arts. Dance is not approached as an isolated event but instead is linked with other dada activities, in the context of an interdisciplinary exchange. Dadaists meet in cafes, private lounges, concert halls and ballrooms, dance is part of their everyday life and is thus approached initially as a social practice, as entertainment meaning leisure but also the diversion of forms of expression. Dance is also used as a medium favoring interdisciplinary exploration, kinesthetic experiences that artists can then transpose in their works, thanks to common elements between dance and visual arts. Thereafter, the traces of dance can be explored, as a subject as well as a metaphor. Finally, dadaists call for a renewal of the materials of art. However, during the events, the body is seen as a crucial material, readily available for artists. Hence, the interest taken in materiality and plasticity of the body also establishes a path towards dance

Dans l'Égypte de la fin des années Trente à l'après-guerre, un groupement de jeunes intellectuels anime le collectif « Art et Liberté/ Al-Fann w-al-Hurryiah » qui, dans les domaines artistique, littéraire, politique, véhicule des messages libertaires, révolutionnaires et égalitaires qui représentent un cas quasiment unique au Moyen Orient. S’inspirant des principes de la Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire et Indépendant, créée en 1938 par André Breton et Léon Trotski, le groupe réuni autour du polémiste francophone Georges Henein et de l’artiste et théoricien Ramsès Younane fut le foyer culturel qui opéra pour l’introduction du surréalisme en Égypte, à travers cinq expositions d’art pendant la Deuxième Guerre Mondiale, des revues culturelles, également en arabe, des maisons d’éditions publiant des auteurs à l’époque peu connus du grand public. À travers l’analyse du contexte culturel et artistique de l’époque précédant les activités d’« Art et Liberté/ Al-Fann w-al-Hurryiah », nous avons retracé les circonstances de son éclosion et la présence des avant-gardes futuristes et surréalistes en Égypte, un territoire d’accueil et d’animation culturelle ayant donné naissance à des centres artistiques autonomes. Le débat accompagnant le naissant art égyptien tiraillé entre appels à une « égyptianité » idéale et une admiration sans bornes de tout ce venait d'Europe est symptomatique des récentes pratiques artistiques du premier pays de tradition musulmane à avoir « importé » les Beaux-Arts européens, dans lequel « le groupe surréaliste d’Egypte » inscrit ses manifestations et ses luttes contre le monopole étatique de la culture et de l'art. Proclamant la liberté de l'art et son droit de cité dans une Égypte aux conceptions culturelles figées et passéistes, les manifestes, les conférences, les débats, les entreprises éditoriales et les expositions que le groupe anime sont autant de jalons d'une révolution culturelle à laquelle une partie de la jeunesse égyptienne aspire, dans une période où l'on vit le danger imminent de la guerre et une grande effervescence intellectuelle
In Egypt from the end of the thirties to the post-war period, a group of young intellectuals led the collective "Art et Liberté / Al-Fann w-al-Hurryiah". From an artistic, literary and political point of view it conveyed libertarian, revolutionary and egalitarian messages that were almost unique in the Middle East.The collective was inspired by the principles of the Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire et Indépendant, created in 1938 by André Breton and Léon Trotski, it gathered around the French-speaking polemicist Georges Henein and the artist and theorist Ramses Younane. The group was the cultural center that led to the introduction of the surrealism in Egypt, through five art exhibitions during the Second World War, cultural magazines, also in Arabic and publishers publishing authors that at the time were little known to the general public.Through the analysis of the cultural and artistic context of the period preceding the activities of "Art and Liberty / Al-Fann w-al-Hurryiah", we retraced the circumstances of its emergence and the presence of the futuristic avant-garde and surrealists in Egypt, a territory of welcome and cultural animation which gave birth to autonomous artistic centers.The debate accompanying the nascent Egyptian art torn between calls for an ideal "Egyptianity" and a limitless admiration of everything coming from Europe is symptomatic of the recent artistic practices of the first country of Muslim tradition to have "imported" the European Beaux-Arts.It is in this context that "the surrealist group of Egypt" inscribes its manifestos and its struggles against the state monopoly of culture and art. Proclaiming the freedom of art and its rightful place in an Egypt with set and backward cultural conceptions, the manifestos, conferences, debates, editorial companies and exhibitions that the group animates are all milestones of a cultural revolution to which a part of the Egyptian youth aspires, in a period where one lives the imminent danger of the war and a great intellectual effervescence

Ces dernières années, la production littéraire et artistique de Carlo Levi a fait l’objet d’études approfondies et de nombreuses publications. Cependant, une partie de son œuvre a été négligée par la critique et notamment son activité de scénographe, de scénariste et de cinéaste. La collaboration de Carlo Levi avec l’industrie cinématographique commence au début des années trente et se poursuit jusqu’au début des années cinquante. Pendant ces années, Levi a l’occasion de collaborer non seulement avec des artistes comme Enrico Paulucci, Italo Cremona et Carlo Mollino, avec qui il réalise les scénographies de Patatrac et de Pietro Micca, mais aussi avec des hommes de lettres tels que Mario Soldati, Rocco Scotellaro et Alberto Moravia. Cette étude vise à reconstruire le parcours cinématographique de Carlo Levi en s’appuyant sur des documents d’archives de nature et de provenance différente : des scénarios, des synopsis, des story-boards mais aussi des contrats commerciaux, pour la plupart inédits. Sa production filmique couvre tous les genres : du comique au dramatique, du documentaire à la comédie musicale. Notre travail rend accessible une partie méconnue de l’œuvre de Carlo Levi en contribuant ainsi à la redécouverte de l’un des auteurs majeurs du XXe siècle
In recent years there have been many in depth studies and publications on Carlo Levi's literary and artistic works. However, a section of his work, in particular his work in set design, script writing and film making in general, has been largely neglected by critics. Carlo Levi's association with the film industry started at the beginning of the nineteen thirties and extended to the beginning of the nineteen fifties. During these years, Carlo Levi had the opportunity to work not only with famous artists like Enrico Paulucci, Italo Cremona and Carlo Mollino, with whom he designed the film sets of Patatrac and Pietro Micca, but also with men of letters of the stature of Mario Soldati, Rocco Scotellaro and Alberto Moravia. The aim of this study is to trace Carlo Levi's career in cinema using information found in archived documentation of various types and from various sources: from sets, synopses and story-boards but also in previously unpublished commercial contracts. The films that he produced cover all genres: from comedy to drama and from documentaries to musicals. Our work makes a hereto unknown section of Carlo Levi's work accessible, thereby contributing to the rediscovery of a major 20th century author

La poésie s'éprouve sur le mode de la complétude. La totalité du réel serait-elle son objet, elle ne dépasse pas' l'horizon des mots. Inquiète de ne pas être, elle se ressource à son ipséité, elle s'affermit dans l'écart. La peinture est une tout autre manière qui n'abandonne pas davantage l'espoir d'une autonomie. Le réel est également son point de départ, mais elle s'en tient à la présence des formes. Incertaine de son fondement, elle creuse par la pratique sa propre identité. Elle se maintient, indemne, sur son écart. À l'une appartient le lisible, à l'autre le visible. Toutefois, à l'encontre de ce premier constat, il leur vient le désir de se rencontrer. Avec passion elles se portent l'une vers l'autre et le dialogue naît. Tel est l'un des traits dominants des modernités, même si son attente utopique a, depuis longtemps, hanté les consciences créatrices. Ce sont les figures éponymes de Mallarmé et de Manet qui consacrent ces deux formes de l'expression dans leur intensité intrinsèque comme ils les enrichissent d'un regard tourné vers leur plus expresse différence. De fait, il convient de se posséder pleinement soi-même pour pouvoir s'offrir en partage. Dans l'égalité absolue de l'échange. Quitte même (comme Dada sait le suggérer) à parfois franchir les lois du vis-à-vis ou de l'entrelacs pour une osmose plus catégorique, abolissant les frontières admises et revendiquant la confusion. Ce défi ne cesse d'être porté par les diverses novations qui traversent le xx· siècle, d'Apollinaire et Duchamp à Du Bouchet et Broodthaers. Poésie et peinture entendues au sens métaphorique (soit l'écriture et le fait plastique) sont parfaitement antagoniques et néanmoins s'aimantent sans fin dans l'espace du livre comme en dehors, inventant les modalités les plus diverses d'un attrait qui est l'une des spécificités du fait moderne

Suivant l’évolution de la recherche contemporaine, qui tend à reconsidérer les différentes tendances des expressions artistiques fin-de-siècle en vertu d’un mouvement de renouvellement commun, qui constate que l’art à la fin du XIXe siècle est marqué par la fluctuation formelle et générique, par un constant brassage des influences, la thèse cherche à montrer que les premiers âges de l’art cinématographique subissent l’influence des mouvements littéraires fin-de-siècle, à la fois dans les thématiques fréquentées et dans la constitution d’un imaginaire en propre, mais aussi dans les défis esthétiques et poétiques relevés par des cinéastes qui, indirectement ou non, participent au changement amorcé par une nouvelle génération d’auteurs et d’artistes. A travers l’exploration de différents points, nous tachons de cerner de près les diverses affinités que premier cinéma et littérature fin-de-siècle entretiennent avec la notion de mouvement. Pour ce faire, la thèse évolue autour de ses quatre déclinaisons majeures que sont le paradoxe, le détournement, la multiplicité et la métamorphose
Following the evolution of contemporary research, which is eager to reconsider the various orientations of fin-de-siècle artistic expressions according to a shared renewal, and sees fin-de-siècle art as affected by generic and formal fluctuation as well as by a constant blending of influences, this thesis intends to show that the first years of the cinematographic art bear the influence of fin-de-siècle literary movements. This influence is examined in themes and in the cinema’s construction of its own distinct imagination, as well as in the aesthetics and poetic challenges faced by movie directors who, indirectly or not, take part in the transformations initiated by a new generation of authors and artists. Through the exploration of various points, we attempt to closely understand the various analogies that early cinema and fin-de-siècle literature share with the notion of movement. To do so, the thesis is developed around four main features, that is, paradox, diversion, multiplicity and metamorphosis

Cette thèse de doctorat pose les linéaments d'une histoire de la littérature française contemporaine. Prenant pour objet d'étude une sphère très précise du champ poétique en étudiant les oeuvres d'Olivier Cadiot et de Nathalie Quintane, cette réflexion a pour point de départ le constat de la fin de la domination du modèle avant-gardiste dans le champ culturel à la charnière des années 1970 et 1980. Il s'agit de questionner la possibilité puis les modalités d'un renouvellement des formes après l'avant-garde. Cette problématique s'accompagne de deux autres interrogations sur la résistance au pouvoir et la traduction de l'expérience. S'articule ainsi une réflexion sur le devenir du travail de l'écrivain dans un contexte où les forces d'ordonnancement des corps, de la mémoire et du langage imposent des consensus qui réduisent la probabilité d'un surgissement de nouveauté, entendue ici comme puissance subversive capable de malmener nos représentations du monde. Cette réflexion débute en revisitant, dans une première partie intitulée « Des positions fugitives », plusieurs notions théoriques avec pour objectif avoué de voir en quoi elles peuvent être opératoires dans le contexte contemporain. En analysant les acceptions d'avant-garde (Poggioli, Bürger), de poésie (Gleize, Pinson), de champ (Bourdieu, Lahire) et de politique (Rancière), il s'agit de constituer le cadre intellectuel duquel émerge le corpus étudié. Cette première partie ne fait pas que l'état de la question critique et théorique, elle propose aussi l'étude de quelques textes d'Olivier Cadiot, de Nathalie Quintane et de Christophe Tarkos pour appuyer les démonstrations. « Jouer Gambit », deuxième partie, se consacre exclusivement à l'oeuvre d'Olivier Cadiot. Structurées autour de trois thématiques (la poésie, le pouvoir et la gravité), ces analyses montrent la complexité du travail de l'écrivain, notamment en expliquant, dans « Romaniser la poésie », que la migration que Cadiot opère vers le roman, loin d'être un acte de « haine de la poésie », est une manière pour lui de lui donner une nouvelle intensité. La mise en contexte de la création de L'art poétic' est suivie d'une présentation de la Revue de littérature générale. L'examen des « mises en abyme » de la poésie dans les romans de Cadiot dans Futur, ancien, fugitif; Retour définitif et durable de l'être aimé et Fairy queen explique les tenants et les aboutissants de ce déplacement générique. Dans « Singer le pouvoir », ce sont les nombreuses figures de la domination qui font l'objet d'un développement. L'usage de la métaphore militaire est aussi étudié, Cadiot parvenant par ce biais à déployer la question du politique en littérature. « L'archipel du goujat » se penche sur la question de l'expérience de la gravité, et explique que les différents Robinson de Cadiot opposent deux régimes d'atteinte: l'idiotie et la folie, deux rapports à la désorganisation qui sont aussi deux rapports aux formes et, plus largement, au politique. La deuxième partie se clôt sur une analyse de l'entreprise intertextuelle de Cadiot, qui compare son Robinson à ceux de Daniel Defoe et de Michel Tournier. La troisième partie, « Damer le pion », se consacre à l'oeuvre de Nathalie Quintane. Deux thématiques structurent nos analyses: le rapport à la poésie et le rapport à l'histoire. Le huitième chapitre, « Le mauvais genre », s'attaque à la question générique. Dans l'analyse de Remarques et de Chaussure, l'imperceptibilité de l'oeuvre, identifiée aussi bien, à ses débuts, à la sacralité du quotidien qu'à la littéralité, est mise de l'avant. La posture de l'écrivaine au sujet de la poésie est explicitée: elle résiste à l'idée de la densité comme étalon de valeur de la poéticité en lui opposant la surface, perçue notamment dans la distanciation des remarques qui mettent tout de même de l'avant un « je » qui expérimente avec le corps et la pensée, dans le but avoué d'en finir avec la grandiloquence. Quintane témoigne d'un nouveau parti pris des choses qui confirme l'énorme distance qui la sépare de toutes les pratiques « du soi » tout comme des lieux communs entourant la littérature de « femmes ». La posture faussement ingénue de Quintane se loge dans une pensée esthétique concernée par un travail sur le douteux, l'évènementiel, la surprise. Travaillant avec ce qui importune, ce qui est incongru, l'écrivaine réfléchit aux questions du sérieux, de l'idiotie, de l'absurde, de la fantaisie. « Repasser l'Histoire », neuvième chapitre, montre comment Quintane déplace la matière historique, la repasse, c'est-à-dire opère une mise à plat tout en la revisitant pour la faire voir autrement. L'écrivaine rencontre d'abord Jeanne d'Arc puis la station balnéaire de Saint-Tropez. Dans Cavale et Grand ensemble, elle affronte des sujets délicats -la Commune, la collaboration ou la guerre d'Algérie -à travers la reconstitution de « souvenirs live » qui érige un travail de rétrospection qui engage Quintane du côté de la confusion, perçue comme le moindre mal d'une époque où l'ordre déforme la mémoire. L'écrivaine invite à damer le pion des discours de légitimation tout en dressant une continuité entre un passé douteux et un présent qui de jour en jour nous prouve l'être tout autant. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Avant-Garde, Littérature contemporaine, Expérimentation, Poésie, Société, Politique, Sociocritique, Olivier Cadiot, Nathalie Quintane.

Il s'agit d'etablir le vorticisme comme un mouvement d'avant-garde. Merite-t-il cette appellation? car il ne suffit pas que le vorticisme soit le contemporain d'autres mouvements d'avant-garde pour dire qu'il en est un. Pour etablir de tels parametres trois approches s'imposent. La premiere est qu'une etude du vorticisme doit se developper a la lumiere constante et permanente des autres mouvements d'avant-garde. Une comparaison constante s'impose pour deceler les deviations du vorticisme par rapport aux criteres definis. Il sera donc question de mouvements contemporains du vorticisme tels que le postimpressionnisme ou l'imagisme, ou legerement en amont, des mouvements tels que l'expressionnisme, le fauvisme, le dadaisme, le suprematisme ou le rayonnisme. Ou encore en aval des mouvements tels que le surrealisme ou l'unanimisme. Mais il s'agira surtout des ennemis fetiches du vorticisme, deux mouvements a peu pres contemporains, le futurisme et le cubisme. Avec ces mouvements, le vorticisme partage l'esprit belliqueux, ne de l'etymologie du terme avant-garde, et le sens de l'experimentation artistique, inspire par les developpements technologiques du monde moderne de son contexte historique. Cependant, une fois l'emballage ultramoderne defait, un oxymore incontournable se presente : le vorticisme est un mouvement d'avant-garde reactionnaire. Sous ses facades d'experimentation artistique et d'esprit moderne se cache une ideologie autoritaire et antidemocratique qui nage a contre-courant, qui ne veut pas avancer, etre d'avant-garde, mais qui veut remonter le temps. L'experimentation stylistique du vorticisme reflete, a travers sa preoccupation avec la geometrie et la forme pure de l'abstraction, l'ideologie intolerante et antihumaniste du mouvement. Cet antihumanisme se traduit tout particulierement a travers l'attitude des vorticistes envers la femme, les homosexuels, l'homme de la rue et le lecteur lui-meme et egalement a travers le style d'indifference qui caracterise la production des membres de ce mouvement. En fait, le vorticisme, debarrasse de son maquillage avant-gardiste exterieur, est loin de pouvoir se ranger dans les parametres des theoriciens de l'avant-garde ce qui ne fait qu'aggraver la confusion generale qui entoure deja ce mouvement peu connu. Cette etude est suivie d'un volume iconographique contenant des reproductions des tableaux, dessins
This thesis aims at determining to what extent the vorticist movement can be considered to be an avant-garde movement. Does it indeed merit this title? for, it is not enough for it to be merely contemporary in time with other movements, that do comply with the definition of the avant-garde, for us to be able to affirm that vorticism complies too. The movement must thus be considered from three essential standpoints. First, our study of vorticism must be developed with the characteristics and practices of other avant-garde movements in mind. There will therefore be a discussion of movements that are contemporary with vorticism, like imagism or post-expressionism, or those that precede vorticism, such as expressionism, fauvism, dada, suprematism or rayonism. Or again, movements that follow on from vorticism, like surrealism and unanimism. Above all, the discussion will involve the two pet hates of vorticism, two other roughly contemporary movements, futurism and cubism. With these sister movements, vorticism shares a sense of aggresivity, which results no doubt from the military etymology of the term avant-garde, and with this a sense of artistic experimentation at all costs, insipred by the technological developments of the historical context of the time. However, beneath this apparently ultra-modern wrapping a central oxymoron becomes clear : vorticism is a reactionary avant-garde movement. Beneath its avant-garde facades and posturing lies an authoritarian and anti-democratic ideology which runs against the tide, which refuses to go forwards, in true avant-garde style, butwhich wants to go back in time, to an art of strict classical formalism accompanied by a corresponding political theory. The stylistic experimentation of the vorticists, their obsession for the formal exactitude and severity of a geometric style and of abstraction, reflects the intolerance and anti-humanism of their political and moral standpoint. This anti-humanism is aimed particulary against, first women, then homosexuals, and finally the common man and the common reader. It is expressed not only through the contents of the pamphlets and philosophical essays of the members of the group, but also through the feeling of indifference that dominates their portraits or character portrayl. We can thus conclude that the desire to include vorticism within the defined bounds of a rigourous study

Dès la fin du XIXe siècle, la Lebensreform (« réforme de vie ») recouvre trois aspects qui sont la modernité (ère industrielle), la crise des valeurs et l'émergence de nouvelles pratiques artistiques, culturelles et sociales dans les pays de l'espace germanophone. La Lebensreform est une réponse aux ruptures de la modernité ; de nouvelles formes de vie collectives voient le jour. Les espaces d'accueil fondent leur propre mode de vie autour du programme d'une réconciliation avec la nature, en adoptant plusieurs réformes de la vie. Parallèlement, l'Inde artistique et spirituelle évolue et influence l'art moderne occidental, d'où l'apparition de passerelles transculturelles. Les artistes de la Lebensreform adoptent de nouveaux modes d'expression corporelle qui s'inspirent de l'art indien (mudrâs, rythme, etc.). Il s'agit dans notre thèse d'aborder l' « esthétique du performatif » ; l’art de la danse moderne devient un mode de communication à part entière, c'est-à-dire un langage non verbal, traité sous l'angle du concept de performatif. L'art moderne, qui se développe dans l'espace germanophone, conduit à une nouvelle quête, celle d'une recherche de sa propre identité à travers l'exploration du mouvement
From the end of the 19th century, the Lebensreform (Life reform) covers three aspects which are modernity (industrial era), crisis in values, and the emergence of new artistic, cultural and social practices in German-speaking countries. The Lebensreform is a response to the break with modernity; new collective lifestyles are born. Hosting places build their own lifestyle around a program of renewals and reconciliation with nature, adopting several reforms of life. At the same time, artistic and spriritual India evolved and influenced modern Western art from whence grew cross-cultural gateways and bridges. Artists from the Lebensreform adopted new corporal forms of expression inspired by Indian art (mudrâs, rythm, etc.). This thesis concerns itself with the « esthetic performative » with the knowledge that the art of modern dancing, viewed from the angle of the performative concept, may be said to have emerged as a global mode of communication, and a non verbal language. Modern art as developed in German-speaking community has also led to a new quest, a search for our own identity through an exploratory movement

Notre problématique s'attache à comprendre quelles homologies surgissent entre les logiques de démocratisation et de numérisation lors de la reconnaissance de l'artiste au cours d'une période précise, à savoir de la fin des années soixante-dix à 1a fin des années deux mille. Selon les analyses effectuées, d'une part la démocratisation encourage une reconfiguration constante de l'artiste, permettant une reconnaissance variable de celui-ci sur plusieurs terrains cu1turels; d'autre part, l'activité artistique recouvre des gestes et des procédures qui s'apparentent aux logiques informatiques, permettant les interactions entre les conceptions hétéroclites de l'activité artistique. Nous observons en effet un tissage des logiques démocratiques et des logiques informatiques, qui subsiste grâce à une identité flexible de l'artiste. Selon ce raisonnement, la reconnaissance de l'artiste d'avant-garde se fonde désormais sur un lieu commun aux processus de démocratisation et de numérisation.

Le but de cette etude est d'envisager simultanement les phenomenes artistiques en europe centrale dans leur aspect d'avantgarde au cours des annees dix et vingt et l'histoire de l'avantgarde hongroise proprement dite. Le cadre temporel de cette etude (1909-1926) porte avant tout sur l'avant-garde hongroise, les datesclefs de son histoire (1909: la formation du groupe des huit hongrois, 1926: le retour d'exil du groupe d'avant-garde ma (aujourd'hui). L'autre delimitation du sujet est celle du territoire couvert par l'etude. Notre recherche est centree sur la hongrie et les pays avoisinants qui ont eu des relations avec les courants hongrois ou dont l'art presente des tendances paralelles : la pologne, les etats de la future yougoslavie, la roumanie et surtout la tchecoslovaquie. L'etude est composee de trois parties : la premiere sert d'introduction generale. La deuxieme partie englobe des mouvements d'esprit novateur avant 1919 et met l'accent dans le premier chapitre, sur le groupe des huit hongrois et des huit tcheques. Le deuxieme chapitre presente les caracteristiques de l'avant-garde hongroise proprement dite, avec la revue ma (aujourd'hui) et les activites de son redacteur en chef lajos kassak, poete, artiste. La troisieme partie essaie de donner un apercu plus large des mouvements internationaux d'avant-garde dans l'immediat apres guerre. En revanche, le chapitre suivant analyse les mouvements dans leur contexte national et cherche a etablir leurs caracteristiques individuelles. Dans ce cadre prennent forme les oeuvres des trois artistes hongrois de valeur internationale: lajos kassak (poete, peintre), laszlo moholy-nagy (peintre, photographe), laszlo peri (sculpteur)
The aim of this study is to consider the central european artistic developments in their avant-garde aspects in the 1910 's and 1920's as well as the history of the hungarian avant-garde. The time frameworks (1909-1926) of this study include above all the hungarian avant-garde and the most important dates of its history ; i. E. From 1909 -the formation of the groups, the hungarian eight till 1926, the return from exile of the avant-group ma (today). The subject is also circumscribed by the territory covered by the study. Our research focusses on hungarian and those neighbouring countries that had certain relationships with the hungarian currents and whose art shows parallel tendencies ,i. E. Poland, the states which will constitute yugoslavia, rumania, and above all czechoslovakia. The study consists of three parts. The first one is a general introduction. The second part includes the discussion of the innovative movements before 1919. It lays emphasis, in the first chapter, on the groups the hungarian eight and the czech eight. The second chapter describes the characteristic features of the hungarian avant-garde including the review ma (today), and the activities of its editor-in. Chief, the artist and poet lajos kassak. The third part attempts to depict broader picture of the international avant-garde movements immediately after world war i. The next chapter analyses those movements in their national context and points out of their individual characteristics. These are the circumstances on the basis of which the study establishes the international and national frameworks within which the work of three internationally known artists - lajos kassak, kaszlo moholy-nagy, laszlo peri

Notre travail interroge les différentes pratiques de création de Ghérasim Luca (livres-objets, albums, portfolios, plaquettes, poèmes-tracts et poèmes-affiches, récitals scéniques et télévisuels, cubomanies, dessins au point) à l’aune des expériences sémiotiques qu’elles engagent. Dire des signes qu’ils sont mis en jeu, c’est insister sur la dimension matérielle et éminemment sensible des mouvements de production et de réception. La question du sens est indissociable de celle du médium, dès lors que les signes se donnent à éprouver comme corps (corps sonores, corps graphiques ou typographiques) par des corps. La notion de surgissement permet de rendre compte de cette spatialité, qui a partie liée avec des phénomènes théâtraux, ceux d’apparition et de disparition : la page blanche, la bande sonore, l’écran, le panneau de bois peint, sont autant de lieux où peut s’inventer et se déployer une pensée incarnée. Quant à la notion d’opacification, employée en linguistique pour décrire certains phénomènes métadiscursifs, elle mérite d’être réévaluée et déplacée : nous nous efforçons de passer du domaine strictement verbal à un champ plus largement sémiotique.Notre parcours s’organise en quatre étapes solidaires, qui manifestent l’intrication des approches historiques, sémiotiques, linguistiques, médiologiques, stylistiques, mais aussi scientifiques et philosophiques. La première partie consiste en une exploration des créations plastiques, graphiques, sonores, qui intègre les diverses collaborations auxquelles Ghérasim Luca a pris part en Roumanie puis en France. La deuxième partie dégage un imaginaire linguistique, nourri de diverses traditions (l’atomisme de Lucrèce, l’alchimie, la Kabbale), qui fait du vide un principe structurant, et de l’écriture un travail d’agencement. Cet imaginaire, qui relève d’une pensée de la langue dans la langue, est lui-même volontiers mis à distance : il ne s’agit pas d’adhérer à ce qui serait une théorie, mais de circuler librement entre des conceptions apparemment inconciliables. La troisième partie décrit les jeux de perturbation du sens à partir du statut tout à fait singulier accordé aux autonymes, aux néologismes et aux noms propres dans les recueils de la période française : les divers types de trouble sémiotique et l’invention d’un hors-lexique participent d’un mouvement de déstabilisation. La quatrième et dernière partie est consacrée au geste de reprise, qui se décline sous de multiples formes, parmi lesquelles on compte le collage et le détournement
This work questions the different practices of Ghérasim Luca (book-objects, albums, portfolios, booklets, pamphlet-poems, poster-poems, scenic and audiovisual recitals, cubomanies, drawings) in light of the semiotic experiences they initiate. Asserting that signs are at stake means insisting on the material and highly perceptible dimension of both production and reception. From the moment that signs are perceived as bodies (audible bodies, graphic and typographic bodies) by other bodies, the question of meaning is linked to the question of medium. With the notion of emergence, we can analyse spatial phenomena, linked to theatrical ones, such as appearance and disappearance : the white page, the audiotape, the screen, the wooden panels are places where an embodied thinking can arise and expand. The notion of opacification, which is used by linguists to describe metadiscursive phenomena, can be reconsidered and redefined : we try to exceed the verbal domain and to adopt a global semiotic perspective, which includes non-verbal matters.This study is composed of four interdependent parts, which show the interpenetration of historical, semiotic, linguistic, mediologic, stylistic but also scientific and philosophical approaches. The first part explores the plastic, graphic and audio creations of Ghérasim Luca, including collaborations with several artists in Romania and France. The second part identifies what we could call a linguistic imaginary, fuelled by three different traditions (Lucretius’ atomism, alchemy, Kabbalah), which considers void as a founding principle, and writing as a layout. This imaginary, which inquires the possibility of thinking about language within the language, is playfully held at a distance by Ghérasim Luca : the point is not to adopt a theory, but to circulate freely between apparently incompatible approaches. The third part describes various phenomena of meaning disruption and focuses on the specific status given to autonyms, neologisms and proper nouns in his French period : the different kinds of semiotic troubles and the invention of a lexicon beyond the lexicon take part in the destabilisation process. The fourth part is about the activity of re-creation, which takes several forms, including collage and ‘détournement’

Cette thèse analyse les modalités et les enjeux du langage implicite au sein de deux pièces du théâtre espagnol d’avant-garde. À travers l’étude approfondie de Luces de bohemia et Yerma, écrites respectivement par Ramón del Valle-Inclán et Federico García Lorca, ce travail de recherche met en exergue l’importance d’une communication oblique dans le projet de renouveau de ces deux dramaturges emblématiques du premier tiers du XXe siècle. Il s’attache d’une part à présenter les différentes composantes du répertoire implicite présentes dans la matrice textuelle de chacune des deux pièces, à examiner leur fonctionnement dans les échanges entre les personnages ainsi qu’avec le public et à déterminer leur place dans l’esthétique grotesque de l’esperpento et dans la réflexion sur le clivage du sujet au sein du poème tragique. L’exploration de l’implicite en interaction implique en outre une prise en compte du contexte et de la multiplicité de signes qui échappent au domaine strictement verbal, mais qui participent pleinement à l’actualisation de ces contenus latents. C’est pourquoi cette étude inclut également un corpus de mises en scène et d’adaptations cinématographiques. D’autre part, il s’agit de démontrer que la prolifération des sous-entendus, de l’ironie, des actes illocutoires indirects, des métaphores, ou encore des points de suspension n’obéit pas uniquement à une finalité cosmétique. N’ayant de cesse de questionner la théâtralité — la stratification du dispositif énonciatif, la tension entre le texte et la représentation, la densité des signes —, ces informations livrées en marge de ce qui est expressément dit instaurent une véritable poétique de l’ambiguïté qui ébranle les fondements de la dramaturgie conventionnelle. La concentration de ces procédés trouble en effet le bon fonctionnement du dialogue entre les personnages, entraînant également une rupture dans le rapport avec les lecteurs/spectateurs. En définitive, cette argumentation propose de mettre en regard les formes lacunaires avec la volonté de mettre fin à l’endormissement du public, appelé à endosser un rôle décisif dans le déchiffrement des implicites intégrés à un théâtre total
This thesis analyses the modalities and challenges of implicit language in two plays of avant-garde Spanish theatre. Through the study of Luces de bohemia and Yerma, written respectively by Ramón del Valle-Inclán and Federico García Lorca, this research highlights the importance of oblique communication in the renewal project of these two emblematic playwrights of the first third of the 20th century. On the one hand, it sets out to present the different components of an implicit repertoire in the textual matrix of these two plays, to examine how these components operate in exchanges between the characters and with the audience and to determine the part they play in the grotesque aesthetic of Esperpento and in a reflection on the subject division within the tragic poem. Exploring the implicit in interaction also implies taking into account the context and the multiplicity of signs which extend far beyond the verbal domain and fully contribute to updating these contents. This is why this study also includes a corpus of stagings and film adaptations. On the other hand, this research demonstrates that the proliferation of undertones, irony, indirect illocutionary acts, metaphors, or even ellipsis does not only serve a cosmetic purpose. Constantly questioning the theatrics - the stratification of the enunciative device, the tension between text and representation, the density of the signs -, these elements of information, delivered on the margin of what is expressly said, create a true poetics of ambiguity which shakes the foundations of conventional dramaturgy. The concentration of these processes indeed disturbs the proper functioning of the dialogue between the characters, also causing a break in the relationship with the readers / spectators. Ultimately, this argument proposes to compare incomplete forms with the desire to put an end to the falling asleep of the audience, called to take on a decisive role in deciphering the implicit integrated into a total theatre

La revue "Documents" eut une existence éphémère; publiée entre 1929 et 1931, elle contient des articles de son secrétaire gnéral : Georges Bataille. Collaborateur de Carl Einstein et Michel Leiris entre autres, G. Bataille a conduit au sein de cette revue "etnho-esthétique" une offensive contre les idées reçues. Notre étude entend analyser minutieusement l'iconographie utilisée par cet écrivain pour illustrer ses textes. Comparer l'espace de "Documents" à celui d'autres revues strictement contemporaines, ["Bifur", "Jazz", "La Révolution Surréaliste", "Le grand Jeu", "L'Illustration". . . ], nous permet de nommer les personnes, contre ou pour lesquelles, s'est exprimé G. Bataille. Par-là même, nous montrons comment, entre le domaine autobiographique et celui du social, "Documents" se présente pour l'écrivain comme le lieu de la polémique, entretenue, au sein des avants-gardes, avec le Surréalisme
Published between 1929 and 1931, the journal "Documents" was a short-lived experiment, with contributions from the editor himself, Georges Bataille. Along with Carl Einstein and Michel Leiris, among others, Georges Bataille used this "ethno-esthetic" publication as a vehicle for his crusade against received ideas. The purpose of this study is to provide a detailed analysis of the iconography used by the author to illustrate his texts. A comparison between "Documents" and the other contemporary journals [ "Bifur", "Jazz", "La Révolution Surréaliste", "Le Grand Jeu", "L'Illustration". . . ] serves to identify Bataille's literary friends and foes. It shows that "Documents", a mixture of autobiographical and social writing, was Bataille's main tribune in his feud against another branch of the avant-garde, Surrealism

La destruction est un angle de vue capable d'englober un grand nombre d'auteurs et de compositeurs différents. Ce travail recherche les répétitions au cours de l'histoire littéraire, de trouver les moments de continuité ou de rupture. Le dénominateur commun du caractère destructeur sert à détecter une facette du style de l'époque. L'intérêt de contempler plusieurs domaines dans l'art des mouvements d'avant-garde réside dans la pratique artistique qui connaît de plus en plus d'échanges et de synergies entre les différents domaines ; les formes d'expression s'entre-influencent, s'entrechoquent et communiquent. L'ouverture des genres et des frontières linguistiques, pour les études comparatives, rend cette démarche d'autant plus indispensable : cela implique l'étude des grands travaux qui unissent toutes les formes d'expression. Il est donc souhaitable que l'on puisse comprendre et visualiser les réciprocités entre la littérature, la musique et la performance. Le slogan captivant du caractère destructeur synthétise une base créative de l'art d'avant-garde et touche à son paradoxe inévitable : la destruction implique en effet des aspects créatifs ; l'espace libéré sera rempli aussitôt
Destruction is a perspective that encompasses a large number of different authors and composers. This work seeks patterns of repetition throughout literary history, to find moments of continuity or rupture. The common denominator of destructiveness is used to detect a facet of the style of the time. The interest in contemplating several fields in the art of avant-garde movements lies in artistic practice, which is experiencing more and more exchanges and synergies between the different fields of literature, music and performance; forms of expression influence each other, clash and communicate. The opening up of genres and linguistic borders for comparative studies makes this approach all the more essential: this necessitates the study of the major works that unite all forms of expression. It is therefore desirable to be able to understand and visualize the reciprocity between the above fields. The captivating slogan of destructive character synthesises a creative basis of avant-garde art and touches upon its inevitable paradox : destruction actually implies creative aspects; the space freed up is immediately filled again

La thèse porte sur le work in progress de Raoul Hausmann, "Hylé", dont la genèse exceptionnelle s'étend sur plus de 30 ans (1926-58). "Hylé I" (inédit) et "Hylé II" (2006) traitent des années 1926-33 (Allemagne) et 1933-36 (Ibiza) de la vie de Hausmann. Ces ensembles textuels, qui résultent tous deux du montage d'une centaine d'unités textuelles, transcendent les appartenances génériques au profit d'une identité transgénérique, plurielle et mobile. Au regard du rôle majeur de Hausmann dans le mouvement Dada à Berlin, tant sur le plan théorique que par sa production plastique et poétique, le présent travail pose la question de la continuation d'un projet d'avant-garde dans "Hylé". L'exploration des relations intermédiales entre Hylé et le photomontage, la poésie visuelle et la photographie – formes d'expression investies par Hausmann pendant ou après Dada – permet d'éclairer la permanence de son projet utopique d'une augmentation de la perception sensorielle humaine. L'analyse comparée de "Hylé I" et "Hylé II" s'appuie sur la reconstruction de la genèse du texte à partir des deux grands fonds d'archives français et allemand. Elle montre d'abord, au niveau macrostructurel, que le montage crée un mode de cohérence spatial et dynamique qui concurrence celui de la linéarité narrative, soutenu en cela dans "Hylé II" par une véritable poétique de l'espace. Elle fait ensuite ressortir l'ambivalence d'une entreprise autobiographique qui se forme au cours de la genèse et oscille entre la constitution rétrospective du moi et sa dissolution (ou sa fragmentation). Enfin, elle s'attache à l'expérimentation langagière conçue comme le projet utopique de mettre en mouvement les limites rigides imposées à notre connaissance par le langage, projet qui culmine dans l'écriture multilingue de l'exil dans "Hylé II"
This thesis discusses Raoul Hausmann's work in progress, Hyle, whose genesis lasted over 30 years (1926-1958). "Hyle I" (unpublished) and "Hyle II" (2006) both have strong autobiographical character and deal with the years 1926-33 (Germany) and 1933-36 (Ibiza). Each consists of approximately a hundred units combined together into a textual ensemble, which goes beyond traditional genre classifications and produce a transgeneric, plural and mobile textual identity. Taking into account Hausmann's crucial importance in Berlin Dada both on the theoretical field and for his artistic and poetical production, this thesis looks into the question of the continuation of an avant-garde project within "Hyle". In order to understand what remains of Hausmann's utopian project of an enlargement of human perception, it is most helpful to explore the intermedial relations between the work in progress and Hausmann's practice of photomontage, visual poetry and photography. The comparative analysis of "Hyle I" and "Hyle II" is based on an extensive genetic enquiry using the two principal Hausmann archives in Germany and France. It first focusses on the macrostructural level and highlights how the technique of textual montage creates a spatial and dynamic coherence mode, which is conflicting with that of narrative linearity – this being supported in "Hyle II" by a comprehensive poetics of space. The analysis then sheds some light on the ambiguity of an autobiographical project which forms itself in the course of the genesis and oscillates between retrospective subject constitution and subject fragmentation or dissolution. It finally analyses the language experiment in Hyle as a utopian attempt to shift the verbal bondaries which limit our understanding – culminating in "Hyle II" with the multilingual writing influenced by the exile years
Die Dissertation untersucht Raoul Hausmanns Work-in-progress "Hyle" unter Berücksichtigung seiner mehr als 30 Jahre umfassenden Textgenese (1926-1958). "Hyle I" (unveröffentlicht) und "Hyle II" (2006) handeln von Hausmanns Leben in den Jahren 1926-33 (Deutschland) und 1933-36 (Ibiza). Diese jeweils aus ca. 100 zusammenmontierten Einheiten bestehenden Textensembles gehen über traditionelle Gattungszugehörigkeit hinaus zugunsten einer transgenerischen, pluralen und beweglichen Identität. Ausgehend von Hausmanns wesentlicher Rolle in Dada-Berlin – im theoretischen wie im künstlerischen und poetischen Bereich – wird in dieser Arbeit der Frage nach der Fortschreibung eines Avantgarde-Projekts in "Hyle" nachgegangen. Das vielfach intermediale Verhältnis des Schreibprojekts zu den Ausdrucksformen der Fotomontage, der visuellen Poesie und der Fotografie wird herausgearbeitet und in Beziehung zu Hausmanns utopischem Projekt einer Erweiterung der menschlichen Wahrnehmung gesetzt. Die vergleichende Analyse von "Hyle I" und "II" erfolgt anhand einer fundierten, sich auf den beiden Haupt-Nachlässen in Deutschland und Frankreich stützenden Rekonstruktion der Textgenese. Sie zeigt zuerst auf makrostruktureller Ebene, wie die Text-Montage einen räumlich-dynamischen, im Spannungsfeld mit einem linear-narrativen stehenden Kohärenzmodus stiftet, und wie sich dies zudem in "Hyle II" in einer umfassende Raumpoetik artikuliert. Die Analyse hebt dann das Ambivalente eines autobiographischen Unternehmens hervor, das sich erst im Laufe der Genese entwickelt und zwischen retrospektiver Ich-Konstitution und Subjekt-Auflösung bzw. -Fragmentierung oszilliert. Sie befasst sich schließlich mit dem Sprachexperiment als einem utopischen Projekt, das den starren, unsere Erkenntnis beschränkenden Grenzen der Sprache erneut Beweglichkeit zu verleihen sucht – und im mehrsprachigen, durch Exil-Erfahrung geprägten Schreiben in "Hyle II" seinen Höhepunkt erreicht

Ecrivaine bolivienne des années 30 - oubliée jusqu'aux années 90- Hilda Mundy s'est fait connaître notamment à la fin de la guerre du Chaco (1932-1935) et dans l'immédiat après-Guerre comme chroniqueuse humoristique à Oruro, sa ville natale. Ses chroniques sont autant d'exemples d'une écriture des moeurs, critique et satirique de la bonne société de son temps et notamment à l'égard d'une morale hypocrite et bigote. Satire des puissants, les écrits d'Hilda Mundy viseront également les travers et les scandales de la vie politique de l'époque ainsi que la montée du militarisme qui se profilait à la fin de la guerre ; ceci marquera le destin de l'écrivaine sous le signe de la censure. Son seul livre Pirotecnia, ensayo miedoso de literatura ultraista, publié à La Paz en 1936, est la suite de cette écriture des formes brèves, centrée sur la désacralisation des symboles du pouvoir. Les thèmes de la ville moderne, de la technique, du jeu et de l'attaque contre la tradition, présents aussi dans ses écrits parus dans la presse, constituent l'univers avant-Gardiste de Pirotecnia. Mouvement et méfiance sont au coeur de cette littérature moderne qui dit moi. Le moi de l'écriture mundyenne, riche de son hétéronymie, est porteur d'un projet poétique propre à une esthétique des arts scéniques où le masque dont on parle le plus est celui de la parole
A Bolivian writer in the thirty's - forgotten until the 90's - Hilda Mundy became known especially at the end of the Chaco War (1932-1935) and in the immediate post-War period as a humouristic columnist in Oruro, the town where she was born. All her columns are instances of a literature of manners, on which she turns a critical and satirical eye. Her remarks on hypocritical and sanctimonious moral standards of her time are particularly scathing. Hilda Mundy's texts satirize the powerful and target the faults and scandals of political life, and the rise of militarism which was looming at the end of the war. This marked the destiny of the writer under the sign of censure. Her only book, Pirotecnia, ensayo miedoso de literatura ultraista, published in La Paz in 1936 remains loyal to this type of writing, favouring short texts and focused on deconsecration of power symbols. The themes of the modern city, of technology, games and gambling and the attack on tradition, which are also present in her press articles, made up the avant-Garde universe of Pirotecnia. Movement and mistrust are at the heart of this modern literature, which is written in the first person. The self of Hilda Mundy's writing is enriched by its heteronymy and continues a poetic project related to an aesthetics of scenic arts, where the most important mask is that of language

L’étude de l’oeuvre poétique tardive de l’artiste Jean Hans Arp (1886-1966) révèle que l’opposition entre non-sens et sens, au moyen de laquelle est souvent analysé le passage de sa production dada à sa poésie des années cinquante et soixante, n’a pas lieu d’être. L’introduction d’une cohérence aux plans formel et structurel permet au plan sémantique le maintien de la plurivocité et de la contradiction. L’analyse des formes poétiques arpiennes montre l’existence d’une invention et d’une variété formelles intactes dans la production tardives, entre actualisation de formes anciennes et innovation. Cette tension anime également son activité anthologique et éditoriale, comprise comme élément constituant de sa poétique tardive : le poète déploie des stratégies visant à constituer, entre soixante et quatre-vingts ans, une oeuvre réflexive, intégrant les cinquante années de production antérieure, mais en déjouant constamment les écueils de l’(auto-)monumentalité. Le rapport entretenu avec la réalité extérieure au langage connaît un bouleversement référentiel après 1943-1945. La critique accrue de la rationalité occidentale et l’exigence d’expression subjective conduisent à la mise en place d’un discours poétique sur le monde et sur les capacités du langage, une « cosmogonie de poche » à la fois humble et démiurgique. Elle consiste en une confiance inaltérée dans le pouvoir créateur du langage poétique, capable de créer d’autres mondes. Cette modernité radicale d’Arp, exacerbée car revendiquée, le situe de façon originale dans le contexte du devenir des avant-gardes européennes après 1945 et met en lumière la spécificité de son appartenance à une génération de transition
A close study of Jean Hans Arp’s late poetry exposes the inadequacy of the traditional opposition between non-sense and sense, which is frequently used to analyse the transition from his Dada production to the poetic works of the 1950s and the 1960s. By introducing a formal and structural coherence, the poet manages to preserve plurivocity and contradiction on a semantic level. Considering the specificities of Arp’s late poetic forms, the study shows that invention and variety are as vivid then as they were during Dada Zurich, based on both innovation and actualisation of former techniques. This tension is inherent to his anthological and editorial activity as well, which is considered here as a key element of his late poetics. In his sixties and up until his eighties, the poet develops strategies aimed at constituting a reflexive work which integrates the earlier production while always avoiding the trap of (self-) monumentalisation. After 1943-1945, the relationship between Arp's poetry and reality outside the language undergoes a profound referential change. His increasing criticism of western rationalism and need for subjective expression, without returning to neo-romanticism, form the basis for a poetic discourse on the world and the possibilities of language, a “pocket cosmogony” that is both humble and demiurgic”. The latter hinges on an unwavering faith in the creative power of the poetic word and its ability to generate other worlds. This radical modernity, consciously asserted, locates Arp’s late work as an original experiment in the context of the avant-gardes post-1945, highlighting his specific itinerary within a transitional generation

Cette thèse se propose de circonscrire et d'étudier les équivalents littéraires du ready-made duchampien dans la poésie moderne et contemporaine. historiquement issu du domaine des arts plastiques, cette pratique connaît des équivalents poétiques depuis le début du vingtième siècle (cendrars 'dernière heure') sans que l'on puisse pour autant toujours parler d'importation ou d'appropriation de la part des poètes concernés. on essaiera ainsi de définir l'appellation de << poésie ready-made >> dans un sens davantage générique que proprement généalogique, à l'aide de critères permettant de la distinguer de pratiques proches comme le plagiat ou le collage. on essaiera de montrer que, tout comme le ready-made duchampien, ces pratiques bouleversent la conception traditionnelle de la poésie et de l'écriture poétique. qu'on l'envisage en termes de production (le geste d'écriture se voit nié et remplacé par un geste de sélection / prélèvement / déplacement d'éléments non littéraires) ou en termes de réception (les effets de sens du ready-made en poésie reposent en grande partie sur des logiques non discursives, et l'objet déplacé n'est pas nécessairement écrit), la définition du << poétique >> se voit mise en question, amenant par là-même à une << chute des paradigmes >> (thierry de duve), ce qui pose alors la question de savoir quels outils peuvent être mis en place pour analyser ces objets et leur fonctionnement.

Dans le cyberespace, les distinctions entre les différentes acceptions du mot code deviennent poreuses : le code juridique cède le pas au code informatique dans son rôle coercitif, le code informatique possède la même étoffe qu'un code secret pour l'utilisateur moyen, etc. L'hypothèse principale de ce mémoire est qu'on doit laisser de côté la représentation traditionnelle du hackeur en tant que pirate informatique pour n'adopter que la stricte définition suivante : le hackeur est un manipulateur de code, quel que soit ce code. Selon André Belleau, « l'institution [...] agit comme le code des codes. » En conséquence, il devient possible de considérer les mouvements d'avant-garde du siècle dernier comme des hackeurs d'avant l'heure puisqu' ils ont relevé le pari qu'en contestant et en renouvelant les codes esthétiques institutionnels, ils transformeraient dans la foulée les codes politiques de leur société. À la suite de l'analyse des multiples manifestes produits par le hackeur au cours de son histoire, on peut rétrospectivement émanciper sa praxis hors de l'étroite sphère informatique où on l'avait relégué pour lui faire investir l'ensemble des champs de l'activité humaine. Prospectivement, on peut affirmer que si le transvasement de l'institution culturelle vers le cyberespace s'effectue sur un mode conflictuel, c'est en raison d'une difficulté pour le code institutionnel de s'amalgamer au code informatique. Là où l'avant-garde artistique au sens traditionnel s'essouffle, le hackeur prend le pas et produit quantité d'œuvres qui procèdent de la manipulation d'un code et ce faisant, mettent en tension des enjeux spécifiques à ce code. On pourrait par exemple considérer les œuvres distribuées sous licence Creative Commons comme un hack du langage juridique utilisé pour formuler le droit d'auteur, lequel hack remet en question la relation institutionnalisée entre l'éditeur et l'auteur. Le repliement du code de la langue sur le code du langage de programmation dans le poégramme, ou poème-programme, pourra par ailleurs constituer la preuve que l'informatique n'est pas qu'un véhicule d'expression artistique, au contraire qu'on y trouve en son cœur l'Art et la Beauté. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : avant-garde, code, cyberespace, hackeur, Internet, institution, manifeste, ordinateur