Дисертації з теми "Art africain et océanien"

Depuis le milieu des années 2000, les maisons de ventes aux enchères internationales Christie’s et Sotheby’s se sont attachées à la construction d’un marché haut de gamme pour l’art africain et l’art océanien. En quelques années, elles sont devenues les acteurs majeurs de ce marché, rythmant l’agenda commercial et introduisant de nouveaux standards, une augmentation des prix pour certaines œuvres et une nouvelle clientèle. Cette évolution a été favorisée par la libéralisation du marché des ventes aux enchères français au début du XXIe siècle, qui leur a permis de pénétrer cette place historique de ce domaine artistique, et grâce à l’importance grandissante de collectionneurs d’art moderne et contemporain dont elles ont tiré profit par des ventes croisées. Dans ce contexte, notre travail est consacré aux principales stratégies mises en œuvre par les collaborateurs d’une maison internationale pour augmenter la valeur économique et la désirabilité des œuvres d’art africaines et océaniennes dont ils font commerce et assurer la pérennité de cette catégorie de vente aux enchères. Notre recherche s’appuie principalement sur six mois d’observations participantes de leur activité au sein du département spécialisé, sur des entretiens d’experts, et sur l’analyse qualitative et quantitative de 180 catalogues de ventes. À travers l’analyse diachronique de l’évolution du département depuis sa création au milieu des années 1970, nous avons pu mettre en évidence le rôle de trois générations de spécialistes impliqués dans la commercialisation de ces arts aux enchères et éclairer ainsi le pouvoir de valorisation de ces intermédiaires de marché encore peu étudiés. Dans la seconde partie, en s’appuyant sur la méthode de l’étude de cas élargie et de l’analyse situationnelle développées par M. Gluckman et C. Mitchell, notre travail a permis de faire apparaître, d’un point de vue synchronique, les stratégies de ces acteurs dans les grandes étapes de la préparation d’une vente. À la lumière de ces résultats, la maison de ventes se révèle comme une sphère de valorisation structurée par différents vecteurs. Profondément marquée par son origine aristocratique qui amène hiérarchisation et exclusivité à la fois des personnes et des objets, elle est aussi animée par une logique de "gambling" qu’équilibre une forte rationalisation de la chaîne de valeur. Cette rationalisation rend d’autant plus nécessaire la mise en avant de l’émotion et le recours à un discours de passion propre au domaine de l’art pour préserver la possibilité d’enchantement du public
Since the mid-2000s, international auction houses Christie’s and Sotheby’s have focused on building a high-end market for African and Oceanic art at auction. In just a few years, they have become major players in this market. They introduced new standards for pricing, attracting a new clientele, and establishing a commercial agenda. This evolution was facilitated by the liberalization of the French auction market at the turn of the 21st century, which allowed them to enter this historic marketplace for African and Oceanic art. Additionally, the growing presence of modern art and contemporary art collectors in this niche market have provided cross-selling opportunities. In this context, this research investigates the main strategies implemented by the staff of an international auction house to increase the economic value and desirability of African and Oceanic artworks, and thus ensure the sustainability of this auction category. The study involved six months of participant observation of activities in the specialist department, expert interviews, and qualitative and quantitative analysis of 180 sales catalogs. Through a diachronic analysis of the department’s development since its inception in the mid-1970s, the study was able to highlight the role of three generations of specialists involved in the marketing of these arts at auction, and thus shed light on the valuation power of these little-studied intermediaries. In the second section, using the extended case study and the situational analysis methods developed by M. Gluckman and C. Mitchell, this work has revealed, from a synchronic point of view, the strategies of auction staff in the major stages of preparing an auction sale. In light of these results, the auction house emerges as a sphere of valuation structured by different vectors. The auction house is deeply marked by its aristocratic origins, which have brought ongoing hierarchy and exclusivity to both people and objects. It is also influenced by a "gambling logic" which remains controlled by a strong rationalization of the value chain. This rationalization seems to make it even more necessary to emphasize emotion and create a discourse of passion specific to the art world, in order to enchant the public
Seit Mitte der 2000er Jahre arbeiten die internationalen Auktionshäuser Christie’s und Sotheby’s am Aufbau eines High-End-Marktes für afrikanische und ozeanische Kunst. Innerhalb weniger Jahre sind sie zu den wichtigsten Akteuren in diesem Markt geworden. Sie haben neue Industriestandards, höhere Preise für bestimmte Werke und eine neue Kundschaft eingeführt. Diese Entwicklung wurde durch die Liberalisierung des französischen Auktionsmarktes zu Beginn des 21. Jahrhunderts begünstigt, wodurch sie diesen historischen Marktplatz erschließen konnten. Das Auftreten bedeutender Sammler moderner und zeitgenössischer Kunst in diesem Nischenmarkt hat Möglichkeiten für Querverkäufe geschaffen. Vor diesem Hintergrund untersucht die vorliegende Arbeit die wichtigsten Strategien, die von den Mitarbeitern eines internationalen Auktionshauses angewendet werden, um den ökonomischen Wert und die Begehrlichkeit der gehandelten Werke zu steigern und den Fortbestand dieser Auktionskategorie zu sichern. Die Forschung stützt sich auf eine sechsmonatige teilnehmende Beobachtung ihrer Tätigkeit, Experteninterviews sowie eine qualitative und quantitative Auswertung von 180 Auktionskatalogen. Durch eine diachrone Analyse der Entwicklung der Abteilung seit ihrer Gründung Mitte der 1970er Jahre wird die Rolle dreier Generationen von Spezialisten, die an der Vermarktung dieser Kunst beteiligt waren, hervorgehoben und so die Wertschöpfungsmacht dieses noch wenig erforschten Marktvermittlers beleuchtet. Im zweiten Teil der Arbeit werden anhand der von M. Gluckman und C. Mitchell entwickelten Methoden der erweiterten Fallstudie und der Situationsanalyse die Strategien dieser Akteure in den wichtigsten Phasen der Auktionsvorbereitung aus synchroner Sicht dargestellt. Im Lichte dieser Ergebnisse erweist sich das Auktionshaus als eine durch verschiedene Vektoren strukturierte Wertschöpfungssphäre. Zum einen ist das Auktionshaus von seinem aristokratischen Ursprung geprägt, der eine Hierarchisierung und Exklusivität sowohl der Personen als auch der Objekte mit sich bringt. Es wird aber auch von einer Logik des Gambling angetrieben, die durch eine starke Rationalisierung der Wertschöpfungskette abgesichert wird. Diese Rationalisierung macht es wiederum notwendig, auf einen Diskurs der Leidenschaft zurückzugreifen, der dem Kunstbereich eigen ist, um die Möglichkeit der Verzauberung des Publikums zu gewährleisten

Cette recherche interroge le champ des objets ethnographiques au prisme de leur circulation entre deux médiateurs situés entre leur production et leur réception : les musées d’ethnographie et les marchés de l’art. Aucune recherche scientifique ne s’est jusqu’à maintenant penchée en profondeur sur les relations entretenues entre ces deux intermédiaires dans le champ de l’art africain et océanien, si ce n’est pour décrire ou critiquer le cas précis de la fondation du Musée du quai Branly-Jacques Chirac.Mobilisant l’anthropologie et la muséologie, ma recherche est basée sur un travail de terrain intensif auprès des galeries, des maisons de ventes aux enchères et des musées en Suisse, en France et en Belgique entre 20013 et 2017. L’analyse, fondamentalement compréhensive, montre les enjeux territoriaux à l’œuvre et souligne l’impact d’une montée de l’événementiel tant du côté des musées que des marchés. Ma recherche dresse un portrait du marché, de son fonctionnement et de ses hiérarchies à l’heure actuelle et propose une typologie des différentes relations et acteurs afin de comprendre le processus de fixation de la valeur des objets. Sur un marché où domine la spéculation et une grande part d’arbitraire, je montre que cette valeur est intimement liée à la maîtrise de l’information. Finalement, l’analyse met en évidence les « prêts-à-penser » et processus développés par l’entier des acteurs du champ pour rationaliser une partie de ces pratiques spéculatives. J’espère souligner dans cette recherche les formes nouvelles de production, d’appropriation, de consommation et de valorisation de l’altérité par notre société aujourd’hui
This PhD thesis presents the valuation of ethnographic object through the prism of their circulation between two stakeholders : art markets and ethnographic museums. No scientific research has so far looked in depth at the relation between this two actors in the tribal art’s field, except to describe or criticise the specific case of the Musée du quai Branly-Jacques Chirac’s foundation.My research mobilising anthropology and museology is based on intensive fieldwork with galleries, auction houses and museums in Switzerland, France and Belgium between 2013 and 2017. The comprehensive analysis shows the territorial issues between this different stakeholders and highlights the increase in events both in museums and markets. My research also draws a portrait of the market, its functionning and its hierarchies and proposes a typology of the different relations and actors. The main objective was to understand the process of fixing an object’s value. In a market dominated by speculation and a lot of arbitrariness, I highlight that this value is intrinsically linked to the control of information. Finally, the analysis shows the « how-to-think » and processes developped by all the actors in the field to rationalise some of these speculative practices. I hope I have emphasised in this work the new forms of production, appropriation, consumption and the valorisation of otherness by our society today

À de rares exceptions près, l'analyse des arts africains n'a guère dépassé la phase purement descriptive des phénomènes ou des simples généralités. Le plus souvent, elle n'a pas cherché le moins du monde à constituer une problématique. Carl Einstein fut cependant, en ce domaine, un précurseur émérite. Et, à notre connaissance, il le reste encore, bien que certaines de ses vues soient tombées aujourd'hui en désuétude. C'est alors que parait, en 1915, à Leipniz en Allemagne, le negerplastik dont Carl Einstein fut l'auteur, bref ouvrage ethnographiquement des plus flous et des plus ambigus, mais esthétiquement très important et fiable, car les qualités maitresses de la sculpture noire y sont mises éminemment en évidence dans la mesure ou l'auteur y découvrait à sa grande surprise des réponses à certains problèmes cardinaux et cruciaux qui se posaient alors pour les plus sagaces des artistes européens. Art visant au premier chef moins à décrire qu'à instaurer des réalités et qui, dédaigneux des virtuosités, exigeait l'établissement, entre les diverses parties de l'œuvre, des connexions plastiques indépendantes, des connexions d'ordre logique dues à ce que la chose figurée présente par elle-même une unité (personnage, par exemple, ou motif quelconque qui a été saisi comme un tout isolable), art dont l'un des objectifs majeurs était l'organisation cohérente et vivante des formes, soit leur liaison par analogie ou par contraste, leur équilibre et leur assujettissement à un rythme. La sculpture noire se situait, au point de vue morphologique, sur un plan voisin de celui du cubisme tel qu'il était alors connu
With very rare exceptions the analysis of African art has hardly progressed beyond the purely descriptive stage or that of simple generalities. In most cases, it has not sought in the least degree to constitute a problematic. Carl einstein was however a distinguished predecessor in this domain. And, to our knowledge, he still romains so, even if some of his views have today fallen into disuse. Carl Einstein's negerplastik appeared in leipniz, germany in 1915. It was a short work which in terms of ethnography ranks amongst the most vague and ambiguous exemples, even as it is aesthetically very important and trustworthy, because it puts clearly in evidence the masterful qualities of blac sculpture, to the extent that the author discovers to his great surprise responses or answers to cortain fundamental and crucial problems that then occupied the most penetrating and knowedgeable european artists. The essential aim of this art is not so much to describe, but rather to establish certain realities. This approach requires a turn from virtuosity in favor of the establishment of plastik connections between diverse parts of the work, independent of connections of a logical order : owing to this, the thing figured represents for itself a unity (a personage for instance, or whatever motif has been grasped as an isolable whole). Given that one of the major objectives of this art was the coherent and lively organisation of forms, either liason by analogy or contrast their balance and subjection to a rythm, black sculpture situated itself on a plane morphologic neughbowring cubism as it was then known

L’art contemporain africain a fait son entrée dans le système globalisé, d’abord par les manifestations artistiques, ensuite dans les maisons de vente. Depuis les années post-indépendances, une nouvelle vision de l’art contemporain africain a émergé avec l’avènement des discours postcoloniaux. Ces idées inédites ont entraîné une lecture différente de l’esthétique contemporaine africaine avec l’appui de certains commissaires d’exposition. Parallèlement, une vision de l’artiste « authentique » subsiste dans les manifestations et donne de l’artiste africain une image qui peut paraître quelques fois figée. Les artistes contemporains africains se retrouvent aujourd’hui dans une situation conflictuelle ; ils doivent soit se rapprocher des centres d’impulsion artistiques c’est-à-dire du marché de l’art occidental ou rester sur le continent africain et tenter par des initiatives diverses et variées d’intégrer un marché qui reste encore en occident. Les zones périphériques arrivent cependant peu à peu à se muter en centres d’impulsion mais restent pour le moment modestes.Avec l’avènement des nouvelles technologies, des opportunités s’offrent aux artistes des périphéries en termes d’usages mais aussi en tant que medium. Leur application pousse à la réflexion, et à une tentative de compréhension des enjeux qui se profilent pour l’art contemporain africain et des perspectives qu’il faudra entrevoir à travers le paradigme des postcoloniales studies et à travers l’avènement des technologies de l’information et des communication. Est-il possible de proposer de nouvelles approches pour promouvoir la diffusion de l’art contemporain africain à travers les dispositifs socio-techniques disponibles mais aussi à travers la gestion de l’information. ? Dans une première partie, cette thèse tente de montrer la diversité des arts de l’Afrique pour en comprendre la complexité aujourd’hui. Puis en analysant les liens qu’elle a eus avec l’occident, d’en comprendre l’histoire.Dans une seconde partie la place de l’identité de l’artiste africain mais aussi son positionnement puis les initiatives qui sont menées sur le continent permettront de mieux appréhender les enjeux et perspectives qui dans la troisième partie, permettront d’avoir un point de vue global sur ce qui régit aujourd’hui l’art contemporain africain
The contemporary African art has made its entry into the globalized system, first through artistic exhibitions then in the auction houses. Since the 1960s’ a new vision of contemporary African art has emerged with the postcolonial discourse. These ideas have led to a different reading of the contemporary African aesthetic with the support of some curators. Meanwhile, a vision of the “authentic” artist remains in many European and American exhibitions. African artist give an image that can sometimes seem fossilized The contemporary African artists today find themselves in a situation, which can be source of conflicts. They can get close to the artistic centers pulse which means the Western art market or stay on the African continent and try by different initiatives to include a market which is still outlying areas like western countriesThe other areas however gradually mutate into centers pulse but remain modest for the time being. With the advent of new technologies, opportunities exist for artists from the third world in terms of use but also as media. Their application pushes the reflection, and then attempt to understand the challenges that lies ahead for contemporary African art and perspectives that will glimpse through the paradigm of postcolonial studies and through the advent of technologies of information and communication. Is it possible to suggest new approaches to promote the dissemination of contemporary African art through socio-technical devices available but also through information management? The first part, this thesis attempts to show the diversity of the arts of Africa to understand it’s complexity today. Then by analyzing the relationship it has with the West, to understand it’s history.The second part tries to understand the identity of the African artist but also its positioning and initiatives that are carried out on the continent will better understand the challenges and opportunities.The third part will give a point of view overall which today governs contemporary African art

L'art contemporain africain est en occident meconnu ou ignore. Cet etat de fait est herite de l'attitude generalement constatee dans le comportement occidental a l'egard de l'afrique. Cette perception erronee est etudiee autour de trois axes: - rapproche esthetique de l'oeuvre d'une quinzaine d'artistes - l'analyse des conditions de reception, a travers le marche, les infrastructures museales et institutionnelles, et en particulier les expositions, avec une attention speciale a << magiciens de la terre >> - une relation de l'histoire du rapport a l'objet d'art africain. Une programmatique est ensuite envisagee a partir de la critique des concepts habituellement operant dans ce champ, la globalisation, l'identite, le role du musee, les rapports entre fart et l'ethnologie, la notion d'art dans l'evaluation du regard. La these defendue se resume ainsi: l'art contemporain africain, des lors qu'on le considere comme de l'art doit etre regarde, critique, presente de la meme maniere que l'art occidental, et ses artistes traites avec les memes egards.

L’exposition « Magiciens de la Terre », présentée à Paris en 1989, est souvent perçue comme un acte institutionnel fort en direction des productions visuelles récentes extra-occidentales. Elle marque les débuts de l’ouverture des espaces muséaux européens et nord-américains au reste du monde et annonce l’ère de la thématique de la mondialisation de l’art. Aux lendemains de cet événement la notion d’art contemporain africain voit le jour et plusieurs acteurs importants apparaissent comme Jean Pigozzi, André Magnin ou Okwui Enwezor. Cette notion fera l’objet de nombreux débats tant dans le champ universitaire que dans le champ de l’art. Avant le contenu d’un objet, c’est l’existence d’un label qui a retenu notre attention. Partant de la plasticité sémantique des trois termes, « art », « contemporain » et « africain », cette thèse se propose d’analyser l’apparition de l’art contemporain africain, non plus comme une catégorie mais comme un domaine englobant des pratiques et des discours extrêmement variés. Partant des galeries d’art contemporain en plein cœur de New York à Chelsea pour aller vers les fondations privées et les musées de Beaux-Arts ou d’art africain, cette thèse propose une ethnographie des différents acteurs impliqués dans la promotion, la présentation ou la réflexion critique autour de cette notion. La question de savoir comment un artiste parvient à perdre sa dénomination « africaine », à s’extraire de la désignation « artiste contemporain africain » pour devenir « artiste contemporain » de plein droit est l’une des thématiques abordées. Fruits d’un travail de près de quatre année de recherches aux Etats-Unis, soutenus par de nombreux entretiens, ce texte interroge les possibles permanences du primitivisme et les modalités de ses transformations
The exhibition "Magiciens de la terre", presented in Paris in 1989, is often viewed as a strong institutional moment towards recent non-Western visual productions. It marks the start of a movement towards opening European and North American museum spaces to the world and announces the era of the globalization. In the aftermath of this event, the notion of contemporary African art developed with the appearance of th key actors including Jean Pigozzi, andré Magnin or Okwui Enwezor. The concept of Contemporary African Art was hotly debated in art and academia alike, attracting substantial attention before its object was defined. Using the semantic plasticity of the three terms, "art", contemporary" and "african" as a potential departure, this dissertation analyzes the emergence of Contemporary African Art not as a category but as a field that encompasses diverse practices and discourses. This dissertation presents an ethnography of the actors involved in the promotion, presentation, and critique of this notion, focused on the galleries, private foundations, and museums at heartof the contemporary art world in New York's Chelsea neighborhoods question of how an artist might lose his "African" denomination and extract himself from the designation "contemporary African artist" to become an unmarked" contemporary artist" is one of its main theme result of four years of ethnographic research in the united states, this text questions the possible permanancy of primitivism and the modalities of its transformation

Le marché de l'art primitif n'a pas retenu l'attention de la recherche anthropologique. Pourtant son étude enrichit non seulement la connaissance des collections en France mais elle permet de saisir le processus de valorisation d'un objet de curiosité en oeuvre d'art. Plus encore, elle offre une approche différente des systèmes d'échange,. Les objets océaniens qui circulent en Occident se révèlent alors propices à la compréhension de la spécificité de ce marché. La médiatisation croissante tout au long du 20ème siècle a enregistré l'émergence de ces objets sur le marché de l'art et dans les ventes publiques en particulier. Les discours émis par les acteurs qui ageissent sur ce terrain constituent aussi un corpus d'information permettant de saisir le manipulation de ces objets. Celle-ci se percoit dans la multiplications des références qui s'imposent dans l'authentification et la raréfaction mais ces dernières traduisent également une quête de l'objet destiné à devenir une chose gardée. Ce bien devenu inaliénable en occident est parfois un bien culturel fondateur d'une identité en Océanie. Se pose alors le problème de la légitimité de la possession et de la restitution de l'objet
Until recently, the anthropology research hasn't paid much attention to the tribal art market. Yet the study enriches, not only the knowledge of the french collections but also grasping the process of the value from the "curios" to art. Furthermore, we can see a different approach of exchange system. South Sea objets circulating in the Occident are useful for the understanding of tha market specificity. The growing media coverage in the 20 th century showed the emerging of these goods in the art market and especially in the auctions. The speeches of the actors specializing in that field also bring a multitude of informations to grasp the commercial manipulation of these items. This is discernible in the multiplication of references linked to the authenticity and rarefaction of the object. In addition, these also bring the collectors to keep the object as a sacred thing. However, item which became inalienable in Occident is sometimes underlying goods of oceanian identity and culture. This increases the problem of legitimacy of the possession and restitution of this object

L'Ivoirien Frédéric Bruly Bouabré est sans aucun doute l'un des artistes contemporains les plus emblématiques apparus sur la scène internationale ces vingt dernières années. Il est aussi l'un des plus controversés en raison des circonstances imprévues qui l'ont amené à passer du statut de prophète raté à celui d'artiste accompli. Mais, trop souvent présenté hors de tout contexte proprement historique ou biographique, il est en conséquence perçu comme jloiment naïf. Ainsi son oeuvre se trouve valorisée, ou discréditée, moins pour sa complexité, voire ses contradictions internes, que pour une simplicité que la critique lui a peu ou prou inventée. Expliquer pourquoi et comment il est devenu un référent artistique est le principal sujet de cette étude, en faisant prévaloir des situations de coproduction et de traduction sur celles de l'artiste inventé ou de l'ariste par vocation, et ainsi établir une relation d'ordre dialectique entre prophète et artiste. Cette description nous conduit à circuler dans différents cadres: dans l'histoire du prophétisme ouest-africain, des savoirs africanistes et de l'histoire coloniale, des bouleversements récents de l'espace artistique. Bouabré est un point d'observation essentiel pour saisir les tensions et les résistances qui travaillent l'art contemporain et sa relation aux artistes issus de ses zones d'ombre. Notamment, il permet l'émergence d'une catégorie d'art contemporain africain, non pas comme une catégorie simplement chronologique ou temporelle, mais comme une catégorie esthétique, critique et normative
Frédéric Bruly Bouabré (Côte d'Ivoire) is one of the most emblematic figures to have emerged on the international arts scene over the past twenty years. He is also one of the scene's more controversial figures, due to a set of unpredictable circumstances that saw him move from the status of failed prophet to that of accomplished artist. Discussions of his work commonly lack a serious historical or biographical grounding, resulting in a picture of him as a sweetly naïve character. As a result, his oeuvre is hailed by some and discredited by others less for its inherent complexity or internat contradictions than on the grounds of a wholly invented simplicity. The study aims to explain why and how Bouabré has emerged as a point of reference. To do so, it privileges notions of co-production and translation over ideas of the artist as a self-taught individual driven by vocation alone. In the process, it posits a dialectical relationship between Bouabré's dual identities as prophet and artist. Close attention to how he has been shaped by interactions with others and to howthese interactions have played out over time draws attention to the dynamics of his prophetism. This, in turn, highlights a key aspect of his identity that has tended to be down. Bouabré constitutes a node, a key focus, to understand the spaces of tension and resistance that thicken the realm of contemporary art and complexify the relations it entertains with artists hailing from its shadowlands. Notably, it allows us to think through the emergence of contemporary African art not as a simply chronological or temporal category, but also, and more importantly,as an aesthetic, critical and normative category

En partant de Dak'Art, la biennale d'art contemporain africain du Sénégal, comme terrain d'enquête, ce travail analyse le système de l'art contemporain et, en particulier, la relation entre les arts visuels, les dynamiques spatiales, les politiques culturelles et le marché. Coopération, développement, territoire et représentation sont des notions qui forment la toile de fond de la recherche. L'analyse met en évidence combien la culture est de plus en plus structurée sous forme de "projets" et adopte une rhétorique au service de ses bénéficiaires ou de bénéficiaires hypothétiques; l'art africain contemporain est une marque (brand) qui se plie aux éxigences de l'import-export des produits culturels; le principal atout d'un événement culturel est son réseau et plus celui-ci est vaste et fragmenté, plus il devient difficile à satisfaire; l'architecture d'un événement culturel est déterminée par son réseau transfrontalier et international; les manifestations culturelles font partiesd'un paysage et d'un territoire tels qu'ils sont perçus par leur public et leur caractère propre résulte de l'action de facteurs naturels et humains et de leurs interrelations. L'étude observe les biennales, les biennales africaines, l'histoire de la biennale de Dakar, l'art contemporain et son paysage, l'historiographie de l'art contemporain africain, les réseaux de Dak'Art et la structure "en projet" de la production contemporaine. Le système de l'art contemporain observé à partir de la Biennale de Dakar apparaît fortement influencé par les organismes de financement et donc étroitement lié aux politiques culturelles et à un marché qui ne prévoit pas nécessairement la vente d'oeuvres d'art
The study observes the international art system from Dak'Art, the Senegalese contemporary African art biennale; in particular it explores the relationship between visual arts, spatial dynamics, cultural policies and the market; it is based on the keywords cooperation, development, territory and representation. The research analyses the international phenomena of bienniel exhibitions, the ones in Africa, the history of the Dakar biennale, contemporary art and its landscape, contemporary African art historiography, the network of Dak'Art and the way contemporary productions are structured as "projects". It appears clearly that culture is more and more often structured as "projects"; contemporary African art is a brand for the import-export of cultural goods; the network is the central resource of a cultural event and the wider and the more fragmented this network is, the more difficult it is to satisfy it; the geography of cultural events is defined by its international links; cultural events generate landscapes, a combination and interrelation of natural and human factors. The contemporary art system observed from the biennial art exhibition of Dakar appears strongly influenced by the funding organizations, and closely related to cultural policies and to the market, even though it doesn't necessarily imply the selling of artworks within a gallery

Vieux de plusieurs siecles, l'art negro-africain ne fut decouvert que tardivement en occident. Ses produits etaient tout bonnement consideres comme des objets de simple curiosite, sans valeur esthetique. Son accession au rang d'art est due bien sur aux artistes europeens, mais aussi, entre autres, a la litterature francaise qui a de facon non negligeable apporte sa pierre a l'edifice. Dans ce domaine, la contribution du poete blaise cendrars est considerable. Avec ses poemes negres, il a fait entrer les "fetiches" dans la poesie francaise. Avec l'anthologie negre, ouvrage de compilation contenant exclusivement des legendes et des contes africains, il a donne l'occasion de mieux connaitre le noir. C'est en sculpture, notamment la sculpture sur bois, que la notoriete de l'art negre s'est faite. C'est un art essentiellement classique parce qu'il utilise une thematique, une syntaxe et un vocabulaire traditionnels. La sculpture des musees, du fait qsu'elle a perdu ses pouvoirs rituels, n'est plus qu'une sculpture. Aujourd'hui, l'art negro-africain n'inspire plus les memes sentiments qu'a la decouverte. Demain, on ne sait pas trop ce qu'il deviendra.

Redonner une vie à un objet et à un matériau destinés à la destruction et à la disparition est devenu une préoccupation pour maints créateurs. Ce phénomène de détournement de l'usage de l'objet passe par le truchement et l'ingéniosité des mains de l'artiste pour devenir un objet d'art ou être prétexte à faire œuvre de création artistique. Ce détournement en acte de l'objet illustre parfaitement la porosité entre la sensibilité de l'artiste et son milieu de vie ou d'extraction. À cet égard la perméabilité de l'artiste à son milieu de vie analyse le renouvellement des visions, des pensées et des sensibilités que permet ce nouvel agencement des matériaux. Preuve en est ainsi faite que ni la pauvreté, ni l'abondance ne peuvent être des obstacles à la création, encore moins des freins à celle-ci. Et si l'objet perd ainsi sa fonctionnalité pratique et sociale pour laquelle il a été pensé, conçu et confectionné, il n'en est pas moins un dispositif de renouvellement du regard. De la fonction utilitaire première, il acquiert d'autres fonctions formelles dont celle de support de création esthétique aux enjeux divers. L'étude a pris en compte les années succédant aux indépendances des pays africains en général et du Sénégal en particulier. Ces indépendances projetaient de bâtir des nations, de créer et de développer des systèmes éducatif et judiciaire, et de préserver l'intégrité territoriale de ces nouveaux pays.C'est dans ce contexte politique et à la lumière de la politique culturelle, ainsi qu'à l'évolution de la première génération d'artistes que nous avons tenté de montrer la manière dont l'art de la récupération s'est introduit dans le langage ou l'expression plastique des artistes sénégalais contemporains.

Adoptant une perspective critique, cette étude a pour but de révéler, grâce à des documents d'archives en grande partie inédits, le rôle joue par les marchands dans la définition et la diffusion du concept d' objet d 'art africain, en Europe occidentale et aux Etats-Unis des années 1900 aux années 1920. Nous analyserons comment, par les choix qu'ils opérèrent, les expositions qu'ils organisèrent et les ouvrages qu'ils publièrent, les premiers marchands influencèrent profondément la réception des arts africains en Occident. Nous définirons le caractère éminemment international de ce marché dès sa formation et nous nous concentrerons sur un groupe restreint d'individus qui doivent être considérés comme les principaux protagonistes de la diffusion et de la promotion des arts africains des deux côtés de l' Atlantique: les marchands Joseph Brummer, Robert J. Coady, Marius de Zayas, Paul Guillaume et Charles Vignier, ainsi que le collectionneur John Quinn.

Cette thèse envisage la mondialisation de l'espace artistique sous l'angle des représentations et des valeurs de l'art qui soutiennent le phénomène et lui donnent forme. Cette problématique est abordée au travers du cas de l' "art contemporain africain", des disputes et des controverses dont il est l'objet. Parce que ces dernières se manifestent principalement à l'occasion de grandes expositions et de biennales d'art contemporain en Europe comme en Afrique, elles constituent les terrains d'enquête de la recherche.
Doctorat en Sciences politiques et sociales
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Cette thèse porte sur le monde du rap à Ouagadougou, capitale du Burkina Faso. Elle interroge les conditions d'accès à la reconnaissance des rappeurs burkinabè engagés dans une carrière professionnelle, tant localement qu'à une échelle internationale. Après deux ans d'enquêtes ethnographiques multi-situées et centrées sur les pratiques et les « manières de faire » du rap, de le promouvoir, le performer et le diffuser, je montre que c'est à partir d'une conscience connectée en permanence à un monde global, vécu et/ou imaginé, que ces artistes choisissent de « fabriquer » un rap africain authentique et exportable. Dans un pays où l'industrie musicale est peu développée, les rappeurs burkinabè ont recours à des financements divers (ministère de la Culture, Institutions européennes, ONG, soutiens privés locaux) qui conditionnent les processus créatifs. L'authenticité constitue une notion relationnelle, ancrée dans des rapports de pouvoirs : ils deviennent reconnus localement pour leur capacité à s'approprier une modernité globalisée d'une part, et d'autre part accèdent à une reconnaissance internationale dans leur propension à incarner la « nation burkinabè », entendue comme une communauté imaginée. Enfin, cette thèse développe une réflexion sur la catégorie d'« artiste engagé » ; j’analyse les processus de subjectivation politique chez les rappeurs burkinabè, souvent considérés comme porte-parole d'une jeunesse « consciente » et contestataire du continent. Ces derniers inscrivent leur démarche au sein d'un espace moral construit par l'Etat postcolonial burkinabè, en cherchant une visibilité à l'étranger dans l'optique d'exister individuellement dans le monde, tout en accédant au statut de représentant d'une nation
This thesis focuses on the world of rap in Ouagadougou, capital of Burkina Faso. It examines the conditions of access to recognition for Burkinabe rappers engaged in a professional career, both locally and internationally. Drawing on two years of multi-sited ethnography centred on the practices and “ways of doing”, promoting, performing, and disseminating rap, I show how these artists choose to “manufacture” an authentic and exportable African rap from a consciousness permanently connected to a global world, both lived and/or imagined. Living in a country where the music industry is underdeveloped, Burkinabe rappers have recourse to various sources of funding (Ministry of Culture, European Institutions, NGOs, local private support) that condition the creative processes. Authenticity is a relational notion, shaped by power relations: on the one hand, rappers become recognized locally for their ability to appropriate a globalized modernity, and on the other, they gain international recognition through their propensity to embody the “Burkinabe nation”, understood as an imagined community. This thesis ultimately develops a reflection on the category of “engaged artist”; I analyse the processes of political subjectivation among Burkinabe rappers, often considered to be spokespersons for the “conscious” and rebellious youth of the continent. They inscribe their endeavour within a moral space built by the Burkinabe postcolonial state, seeking visibility abroad in order to exist individually in the world, while gaining the status of representatives of a nation

Conçue autour d’une anthropologie de l’objet, cette thèse propose de suivre le parcours d’artefacts royaux d’Abomey, ancienne capitale du royaume précolonial du Danhomè (Bénin actuel). Nous observerons d’abord les intentions de cet art de cour sous les angles politique, militaire, historique, religieux et social de 1625 à 1890. Le Danhomè était très organisé sur le plan militaire. Dès le XVIIIe siècle, le royaume s’empara du port de Ouidah où les Européens organisaient déjà le trafic d’esclaves vers l’Amérique. Pourvoyeur de prisonniers puis de ressources agricoles, le roi instaura un système d’échanges et de visites à la cour pour ces partenaires commerciaux. Nous verrons comment les contacts laissèrent leur empreinte dans l’art royal. Les sources orales, écrites et iconographiques permettront de constituer un premier corpus d’objets de la cour, des regalia aux images vaudou. Les relations de voyage permettront aussi de saisir quelles impressions laissèrent l’exposition de cet art royal sur un public non initié. Après la conférence de Berlin de 1885, sur le partage de l’Afrique, la France déclara la guerre au royaume et le conquit en 1894. Ce butin de guerre complété par des dons royaux pré coloniaux, des collectes des années 1930 et l’art de cour toujours présent à Abomey composeront un deuxième corpus. Nous analyserons les transformations d’usage, de valeur et de place de ces objets depuis la chute du royaume jusqu’à aujourd’hui. Nous dégagerons enfin les régimes de valeur et la polysémie de cet art de cour de sa conception jusqu’à sa localisation actuelle
Designed as anthropology of the object, this thesis addresses the royal artifacts of Abomey, ancient capital of the pre-colonial kingdom of Dahomey (current day Benin). First the role of this art at court will be considered within the political, religious and social contexts of the period from 1625 to 1890. Here the military organization of Dahomey will also be central. In the eighteenth century the kingdom seized the port of Ouidah where the European slave trade to America was already established. Purveyor of prisoners and agricultural resources, the king instituted a system of exchanges and visits to court for these trading partners. The impact these contacts left on the royal court will therefore be explored. Oral, written and iconographic sources from regalia to the vaudou images will form the first body of objects from the court. Travel literature also reveals what impressions the exhibition of this royal art made on an uninitiated public. On the partition of Africa after the Berlin Conference of 1885, France declared war on the kingdom that it then conquered in 1894. The French military then seized the collection of royal objects from their own command between 1892 and 1894. This war booty supplemented by pre-colonial royal gifts, collections of the 1930s and the art still present in the court of Abomey will compose a second group of objects under study. The transformations of use, value and place of these objects since the fall of the kingdom to the present day will then be analyzed. In museums or in private collections around the world, this research identifies the value systems and the multiple meanings of this court art from conception to its current location

La production romanesque africaine d'expression francaise presente un nombre important de personnages fous. A travers les traits attribués aux personnages fous se dessine une conception particulière de la folie. Or, le terme fou, qui introduit à l'origine un espace thématique, n'éclaire jamais la notion de folie autrement que par des voies relativisées, ironiques ou plurielles. Le personnage fou devient le lieu plyphonique qui subvertit la raison. Mais le personnage fou, est, à un autre niveau, un élément structurant de l'histoire ;il génére le désordre. Et cette mise en relation,à travers différentes catégories du récit, du personnage fou et du désordre, s'étend à l'oeuvre dans son ensemble. En brisant les codes propres au roman, en y introduisant la mémoire anonyme des contes et l'éxagération épique ou en rendant impossible tout processus d'identification avec les personnages, les romanciers africains construisent des textes violents ou le lecteur est sans cesse confronté au non-sens et ou l'écriture crée un doute sur la raison. En effet, l'exces d'imges, d'associations, le jeu incessant entre signifiant et signifié perturbe la lecture et demande une vigilance constante pour ne pas se perdre au fil des mots sans rimes ni raison. Les romanciers africains, en traçant l'aventure d'une folie, choisissent d'interroger les mots et leur rapport au monde
French written african novels produce a lot of madmen. In fact, madness here, is a words made madness madness proceeds of the whole construction of the novel because the madman produces a structural desorder in the novel. Desorder and madness are always associated to build a text in which the reader is confronted to non-sense. African novelists while showing the adventure of madness, bring many questions about the words and their relation to the world

À travers l’exemple de la collection Lebaudy-Griaule de l’Université de Strasbourg, cette recherche s’efforce de répondre, selon une approche interdisciplinaire, aux interrogations relatives à l’évolution de la création africaine, en notre contexte mondialisé, et, particulièrement, au Burkina Faso, aire culturelle déterminée par la provenance des masques a-dunε koromba de notre corpus. La première partie consiste en une exploitation historique de la collection afin de comprendre les modalités de collecte des artefacts et les valeurs nouvelles dont ils furent investis par « décontextualisation ». La seconde partie est l’occasion de documenter les artefacts de notre corpus et d’analyser l’évolution de la création traditionnelle in situ. La troisième partie porte sur les rapports entre art contemporain et création traditionnelle africaine à l’ère de la mondialisation
Through the example of Lebaudy-Griaule’s collection of the University of Strasbourg, this research tries to answer, according to an interdisciplinary approach, to interrogations related to the evolution of African creation, in our globalized context, and, particularly, in Burkina Faso, cultural area determined by the origin of the masks a-dunε koromba of our corpus. The first part consists of a historical exploitation of the collection to understand the conditions of collecting artifacts and the new values which they were invested by "decontextualization". The second part is the opportunity to document the artifacts of our corpus and analyze the evolution of traditional creation in situ. The third part focuses on the relationship between contemporary art and traditional African creation in the era of globalization

Au cours de l’entre-deux-guerres, certains textes pontificaux, tels Maximum Illud (1919) de Benoît XV et Rerum Ecclesiae (1926) de Pie XI, ont marqué un tournant très important dans la réflexion missiologique, donnant non seulement une nouvelle impulsion aux missions elles-mêmes mais encore suscitant une nouvelle pratique de l’art chrétien dans les pays de mission. Après avoir été foncièrement européocentrique, la politique iconographique des missionnaires s’efforça désormais d’aboutir à la création d’un art sacré mieux adapté à l’imaginaire, aux langages d’images et aux sensibilités diverses des pays de mission. Forts de ces orientations et surtout encouragés par la prédisposition de l’art local à offrir à la pensée chrétienne de nobles formes d’expression, les missionnaires de la Société des Missions Africaines œuvrèrent activement pour l’émergence de l’art chrétien au Bénin. Les caractéristiques particulières que présente, dans ce pays, l’émergence de l’art chrétien et la richesse des collections d’objets de facture chrétienne par rapport à celles des autres pays d’Afrique méritaient qu’on leur consacre une recherche approfondie. Outre la constitution d’un corpus iconographique, la thèse propose la contextualisation des œuvres, l’examen de leurs diverses fonctions et l’analyse des paradigmes successifs répondant à la nouvelle perspective missiologique : l’inculturation
Papal texts such as Maximum Illud (1919) by Benedict XV or Rerum Ecclesiae (1926) by Pius XI show that the interwar period represented a watershed in missiological thought which gave a new impetus to missions. Hence a new strategy concerning Christian art in “mission countries” was adopted. Because it had beforehand been centred on Europe, the missionaries’ iconographical policy then consisted in creating a form of sacred art which fitted the various cultural characteristics of “mission countries” better. Armed with these tendencies and above all encouraged by the fact that local art could give noble expressions to Christian thought, the missionaries of “La Société des Missions Africaines” worked for the emergence of Christian art in Benin. Christian art in Benin is highly distinctive and the collections of this country boast a significant number of objects of Christian craftsmanship which deserve a thorough research work. Thus, as well as putting an iconographical corpus together, this thesis will describe the background of the works, examine their various functions, and analyse their successive paradigms which correspond to the new missiological perspective: inculturation

L'objet est le centre du sujet de l'anthropologie de l'art africain. Son étude jusqu'ici a surtout été le fait d'ethnologues et d'esthéticiens; on connait leur querelle qui dure encore. L'anthropologie de l'art peut apporter un regard neuf à partir de ce que l'objet physique donne à voir. L'imaginaire du sculpteur se développe à l'intérieur de codes imposés par la tradition, qu'il transmet à l'œuvre. Ces signaux visibles, d'origines différentes, sont à décoder; plusieurs approches sont donc nécessaires. Une fois la typologie et la norme définies, l'étude des bois permet parfois une localisation très précise. L'historien par les migrations déterminera les groupes mis en contact, l'ethnologue par les filiations, le linguiste par l'origine des mots, la lecture des scarifications à traduire comme des hiéroglyphes, la tradition orale par les survivances des croyances et des mythes. . . Corroboreront trace migratoire et éléments de culture communs. Des travaux encore très isolés sont faits dans ce sens en linguistique, en ethnologie. Dans notre thèse, après l'étude ethno-morphologique des objets Kouyou Mbochi et celle des parcours migratoires, nous avons essayé de montrer la permanence des survivances culturelles dans les groupes qu'ils avaient pu rencontrer: langue, scarifications, traditions orales, mais aussi forme des cases, des armes, utilisation de la monnaie. . . Il faut maintenant désenclaver l'art de chaque groupe pour découvrir des aires culturelles, mais pour cela, des études interdisciplinaires sont indispensables.

Ce projet de thèse vise à aborder la sociologie de l’expertise en matière de médiation culturelle du masque africain. Il est observable au Bénin que les musées et les arts de la scène n’exposent pas certaines catégories de masques dont égoungoun et abikou, alors qu’ils en exhibent d’autres, zangbéto et guèlèdè en l’occurrence. Cela suscite l’attention, d’autant qu’à Porto-Novo, ville où on peut dénombrer une pluralité de sanctuaires de masques, le musée ethnographique se sert paradoxalement de dessins pour présenter le égoungoun et le zangbéto qu’on retrouve en revanche physiquement dans des expositions en Occident. Lesdits masques appartiennent à deux grandes aires culturelles (adja-tado et yorouba-nago) densément présentes dans trois pays d’Afrique de l’Ouest : le Bénin, le Nigéria et le Togo. Cette zone géographique, mais surtout le Bénin méridional et central sert donc de cadre à notre étude qui tente de comprendre les pesanteurs sociologiques défavorables à des formes d’exposition du masque sur le territoire béninois et si les populations concernées peuvent s’inscrire dans une démarche d’ouverture noétique et de dialogue avec d’autres cultures. Ainsi, en menant des enquêtes de terrain auprès d’un public varié, constitué d’intellectuels, de dignitaires de sociétés de masque, de responsables politico-administratifs, d’autorités religieuses, de médiateurs culturels, d’initiés aux traditions rituelles et de personnes ordinaires que nous jugeons représentatifs de la population pour révéler les vrais visages des croyances populaires actuelles, pensons-nous apporter aux sciences sociales, une première définition et classification des moyens de vulgarisation du masque africain, dans un environnement culturel mondial qui se veut globalisant
This thesis is aimed to deal with the sociology of expertise in the african mask cultural mediation. In Benin country, it is observable that museums and performing arts do not exhibit certain categories of masks including égoungoun and abikou, while they show some others, zangbéto and guèlèdè in this case. This arouses attention, insomuch as in Porto-Novo, a city where a plurality of masks’ sanctuaries is noticed, the ethnographic museum paradoxically uses drawings to present the égoungoun and the zangbéto which on the other hand, are physically seen in exhibitions in western countries. These masks belong to two large cultural areas (adja-tado and yorouba-nago) densely present in three west african countries : Benin, Nigeria and Togo. This geographic area, but especially southern and central Benin will serve as framework for our study. It attempts to understand the sociological constraints unfavorable to some forms of mask exposure in beninese territory and whether the concerned populations can adopt a noetic openness approach and dialogue with other cultures. By doing field surveys with varied public made up of intellectuals, dignitaries of mask societies, political and adminitrative officials, religious authorities, cultural mediators, ritual traditions insiders and ordinary people that we deem, representative of the population to reveal the true faces of current popular beliefs, we hope we’ll provide social sciences with a first definition and classification of means to popularize the african mask, in a globalizing world cultural environment

Une histoire culturelle partielle des modernités artistiques africaines permet de dresser une facette non iconoclaste de leur caractère. Les spécificités qui se dégagent de l’histoire des objets (chronotope du territoire, frontières spatio-temporelles, décontextualisation, aura, etc. ) indiquent les latitudes d’une géopolitique de l’iconographie. Cependant, la densité historique des années 1990 témoigne d’un changement de paradigme introduit par l’exposition Magiciens de la Terre (1989), les politiques culturelles et par l’histoire intense des biennales et festivals. Les rapports artistiques entre un Centre et une Périphérie (modèle de Samir Amin) glissent d’un internationalisme asymétrique vers un cosmopolitisme traduit par l’exposition Africa Remix (2005). La corrélation entre aires culturelles et limites géographiques perd toute pertinence, elle est progressivement remplacée par les réseaux dans une hétérogénéité spatiale. Au sein de cette nouvelle géopolitique culturelle, l’importance et la démultiplication des rôles du commissaire d’exposition sont concomitantes à la traversée des frontières par l’oeuvre d’art et par l’artiste contemporain. Il en résulte que le commissaire est un agent de transfert et de transmutation dont l’action semble de plus en plus oeuvrer entre les cultures plutôt qu’entre les canons, comme en témoigne la pratique curatoriale d’Okwui Enwezor. C’est à ce niveau qu’il importe de marquer la rupture et l’affinité qui existent entre cette génération d’acteurs culturels de la diaspora africaine, où le militantisme critique passe essentiellement par une écriture avec l’objet, et la génération senghorienne où il passait par une écriture sur l’objet. Les changements constatés au sein des cartographies artistiques et discursives permettent alors de mieux cerner l’écologie de l’oeuvre d’art dans les jeux du display. En partant de l’iconographie, cette évolution autorise l’appréhension des différents rapports entre modernité, « nationalisme » et épistémologie, tout en s’accordant avec Georges Matoré sur le fait que « l’image se souvient. Elle est à la fois potentialité et nostalgie»
A partial cultural history of African artistic modernities allows to show that they are not iconoclastic. The specificities engendered by an history which is object-based to define the hierarchy established between the images produced within and without the Western cultural space. The history of art of the 1990s saw a paradigmatic change taking place with the groundbreaking exhibition Magiciens de la Terre (1989), developments in cultural politics and the intense sequence of biennales and other mega-events. The artistic relationship between Center and Periphery shifted from an asymmetric internationalism towards the cosmopolitanism represented by the exhibition Africa Remix (2005). The relationship between cultural spaces and geographic borders progressively lost its significance, and was replaced by networks of artists from different geographic backgrounds. At the center of these new cultural geopolitics, the importance and the possible roles of the curator are paralleled by the border-crossing process of artists and artworks, resulting in the figure of a curator who is an agent of transfer and transmutation, and whose actions operate within cultures more than within canons, as demonstrated by the practice of Okwui Enwezor. At this moment it is important to mark both the break and the affinity created between a generation of cultural actors of the African diaspora, for whom critical militancy is embodied by curatorial practice, and the senghorian generation for whom this critical militancy is embodied by art criticism. The changes taking place within the artistic and discursive geopolitics allow to reveal the artwork’s evolution through the variations of its display. From an iconographical standpoint, it is important to explore the relationships created between modernity, nationalism and knowledge which, as suggested by Georges Matoré, will allow to emphasize the role of the image as an agent of memory and nostalgia

Defence date: 27 November 2006
Examining Board: Prof. Pascaline Winand, Institut Universitaire Européen, Florence (Superviseur) ; Prof. Bogumil Jewsiewicki, Université Laval, Québec (Co-directeur) ; Prof. Antonella Romano, Institut Universitaire Européen, Florence ; Prof. Laurick Zerbini, Université Lumière Lyon 2, Lyon
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En 1905, après une après-midi de peinture plutôt éprouvante sous la chaleur de la campagne parisienne, Maurice de Vlaminck s’arrête pour se rafraîchir dans un bistro d’Argenteuil. Sur le bar qui lui fait face, perdus entre les bouteilles d’alcool, trois objets africains attirent son attention : deux pièces Yoruba du Dahomey et une pièce de Côte-d’Ivoire. En échange d’une tournée générale, le propriétaire accepte de les lui céder. C’est en les montrant à un ami de son père venu visiter son atelier en mars 1906, qu’il obtiendra de ce dernier deux autres statues africaines, ainsi qu’un masque blanchâtre assez quelconque, qui pourtant fascina son alter ego fauviste, le peintre André Derain, dès qu’il le vit. Pressé par des soucis financiers, Vlaminck repoussera une première offre d’achat de son ami pour mieux accepter celle qu’il lui fit quelques jours plus tard. Début avril 1906, pour 50 francs, Derain était entré en possession de son célèbre masque Fang1 et l’accrochait aux murs de son atelier de la rue Tourlaque.

Au moment où le Sénégal obtient son indépendance de la France, en 1960, de nouvelles formes d'art émergent sous l'impulsion des actions entreprises par le président Léopold Sédar Senghor. Homme de lettres, amateur d'art, mécène et ardent défenseur de la Négritude, Senghor annonce les critères d'une esthétique négro-africaine dans un article publié pour la première fois en 1956, Senghor croit fermement que les arts africains, modernes de surcroît, sauveront l'homme noir et montreront au monde entier la valeur réelle de la culture africaine. Agissant selon ses convictions, le président sénégalais instaure une importante politique culturelle qui a pour trame de fond l'idéologie de la Négritude. Il fait alors mettre en place de nouvelles structures culturelles favorisant l'éclosion de nouveaux arts plastiques. Par conséquent, nous serions portés à croire que la production artistique de l'époque illustre la Négritude et correspond aux idéaux de Senghor. Le sujet principal de ce mémoire consiste à étudier les oeuvres des artistes sénégalais formés à l'École des arts de Dakar dans les années 1960 et 1970 afin de vérifier si la production visuelle correspond aux critères véhiculés par Senghor dans son esthétique négro-africaine et dans sa définition de la Négritude. Le corpus d'oeuvres analysées est tiré de l'exposition Art sénégalais d'aujourd'hui qui a été présentée pour la première fois à Paris en 1974. L'analyse formelle de ces oeuvres nous permet de constater que, non seulement les contenus formels et thématiques sont conformes aux idéaux de Senghor, mais témoignent également du contexte historique et esthétique de l'époque en Afrique et en Europe. Toutefois, certains artistes dépassent le programme esthétique prescrit par Senghor et présentent une réalité et des aspects culturels qui vont au-delà de la Négritude et de l'esthétique négro-africaine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art contemporain, Art moderne, Afrique, Léopold Sédar Senghor, Négritude, École de Dakar, Esthétique.