Статті в журналах з теми "Музичний звук"
Щоб переглянути інші типи публікацій з цієї теми, перейдіть за посиланням: Музичний звук.
Оформте джерело за APA, MLA, Chicago, Harvard та іншими стилями
Ознайомтеся з топ-21 статей у журналах для дослідження на тему "Музичний звук".
Біля кожної праці в переліку літератури доступна кнопка «Додати до бібліографії». Скористайтеся нею – і ми автоматично оформимо бібліографічне посилання на обрану працю в потрібному вам стилі цитування: APA, MLA, «Гарвард», «Чикаго», «Ванкувер» тощо.
Також ви можете завантажити повний текст наукової публікації у форматі «.pdf» та прочитати онлайн анотацію до роботи, якщо відповідні параметри наявні в метаданих.
Переглядайте статті в журналах для різних дисциплін та оформлюйте правильно вашу бібліографію.
1
Мішеніна, Тетяна Михайлівна. "Стилетвірний потенціал засобів музикальності ранньої лірики Павла Тичини". Філологічні студії: Науковий вісник Криворізького державного педагогічного університету 12 (5 травня 2015): 169–78. http://dx.doi.org/10.31812/filstd.v12i0.333.
Повний текст джерелаАнотація:
У статті розкрито стилетвірний потенціал зображальних засобів музикальності в українській мові. З’ясовано, що звуковий символізм передбачає закономірний недовільний фонетично мотивований зв’язок між музичним терміном і покладеною в основу номінації сугестивною фоновою звуковою ознакою денотата (мотивом): музичний звук, ритм, акорд, музичний інструмент, мелодія тощо.
2
Мозгальова, Наталія. "Музичні здібності, їх сутність і розвиток у процесі інструментально-виконавської підготовки вчителів музики". Освітній вимір 44 (19 лютого 2015): 98–104. http://dx.doi.org/10.31812/educdim.v44i0.2658.
Повний текст джерелаАнотація:
Мозгальова Н. Г. Музичні здібності, їх сутність і розвиток у процесі інструментально-виконавської підготовки вчителів музики.
У статті розглянуто основні музичні здібності: ладове чуття, музично-слухові уявлення, чуття ритму, музичну пам’ять і музичне мислення. Визначено можливості їх формування в процесі інструментально-виконавської підготовки вчителів музики. З’ясовано, що музичний слух – це здатність сприймати та усвідомлювати смисл послідовностей і сполучень звуку в музичному творі. Розкрито природу та особливості музичного ритму. Виокремлено види музичної пам’яті (слухо-образну, емоційну, конструктивно-логічну і рухово-моторну), а також основні способи і прийоми успішного запам’ятовування музичного тексту. Визначено загальнонаукову методологію процесу музичного мислення; фактори, що впливають на ефективність його формування.
3
Лу, Сін. "МЕТОДИЧНЕ ЗАБЕЗПЕЧЕННЯ ФОРМУВАННЯ ІНТЕРПРЕТАТОРСЬКОЇ КУЛЬТУРИ У МАЙБУТНІХ ВЧИТЕЛІВ МУЗИКИ". Visnik Zaporiz kogo naciohai nogo universitetu Pedagogicni nauki, № 2 (15 листопада 2021): 230–35. http://dx.doi.org/10.26661/2522-4360-2021-2-36.
Повний текст джерелаАнотація:
У роботі доведено, що музичне виконавство має два полюси: інтенцію (створення нового) та імітацію (копіювання), а інтерпретація (розуміння авторського твору) їх поєднує, хоча і не в рівній пропорції, при цьому зростає значущість або виконавської компоненти, або авторського задуму. Відображено процес створення комплексу методичного забезпечення формування інтерпретаторської культури у майбутніх вчителів музики. Цей комплекс включає такі методики: «Вивчення структури змісту інтерпретаційної культури», «Ескізне вивчення твору», «Розвиток музичного мислення у студентів». Методика «Вивчення структури змісту інтерпретаційної культури» включає такі елементи структури та їх пояснення, як: музичний звук або тон; зміна тональності; фактура; інтонація; художній образ; музичний темп; музична драматургія; тема; авторська присутність; виконавська програмність; візуальний компонент; концертна програма (тематична чи калейдоскопічна). Методика «Ескізне вивчення твору», не передбачає публічного виступу, проте дає змогу знайомитися з різними композиторами та складними творами, оскіьки процес навчання закінчується без доведення високого ступеня завершеності оволодіння музичним матеріалом. Обов’язки педагога помітно змінюються під час ескізного вивчення творів. Насамперед зменшується кількість занять, на яких студент здає ескізно вивчені твори. Оцінюються вони теж за іншими критеріями. Методика «Розвиток музичного мислення у студентів» пропонує студентам, щоб гарно виконати твір, добре уявити собі в усіх деталях його майбутнє звучання, тобто мати перед внутрішнім зором щось як ідеальний зразок. Наведено спеціальні прийоми названої методики, що полегшують внутрішньослухову роботу. Виявлено закономірність: чим зрозуміліший та чіткіший слуховий прообраз, тим якіснішим буде виконання твору. Слухові уявлення ведуть до якісного покращення безпосередньо інтерпретаційних результатів і до подальшого удосконалення художньої складової частини виконавства. Наступним етапом дослідження буде експериментальна робота з практичної реалізації комплексу методик формування інтерпретаційної культури у майбутніх учителів музики.
4
Радько, Ганна, та Ігор Дорошенко. "ВЗАЄМОДІЯ СЛОВА І МУЗИКИ У ПОЕТИЧНОМУ ЦИКЛІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ «СІМ СТРУН»". Молодий вчений, № 5 (93) (31 травня 2021): 244–51. http://dx.doi.org/10.32839/2304-5809/2021-5-93-46.
Повний текст джерелаАнотація:
Стаття присвячена взаємовпливам і взаємодії художнього слова з несловесними видами мистецтва, зокрема музикою, на матеріалі поетичного циклу Лесі Українки «Сім струн, написаного 1890 року 19-річною авторкою. Провідною методологією цього дослідження стала семіотика – наука, що вивчає міжмистецькі взаємовпливи і зв’язки, функціонування знаків та інформаційних знакових систем. Розглядаючи поетичний цикл Лесі Українки «Сім струн» як систему мовних, поетичних, жанрових і музичних знаків, і детерміновуючи його як комунікативну систему, спробували через мову як метасистему встановити відповідну систему музичної знакової ієрархії, і дослідити цикл у категоріях міжмистецьких – інтерсеміотичних зв’язків. З’ясовано, що кожен із семи віршів циклу написаний у відповідності до нот тональності до-мажор: ДО, РЕ, МІ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СІ, та жанрово-строфічної організації вірша: ГІМНУ, ПІСНІ, КОЛИСКОВОЇ, СОНЕТА, РОНДО, НОКТЮРНУ, СЕТТІНИ. Досліджуваний матеріал дав можливість подивитися на поетичні твори циклу водночас і як на музичні, зі специфічною композицією та наскрізною ідеєю та образами. Різні за мотивами, інтонаційно-ритмічною структурою, строфічною будовою, жанрами, твори циклу «Сім струн» Лесі Українки завдяки композиційній єдності набувають додаткової естетичної вартості, сприймаються як новий твір. Кожен твір зберігає відносну автономію, але між ними існує відцентрово-доцентровий зв'язок. Залучений для дослідження словесний і музичний матеріал поетичного циклу Лесі Українки підтверджує думку про те, що базові міжмистецькі одиниці (попри значні відмінності в знакових системах різних видів мистецтва) спільні для них, мають механізми взаємопереходу художніх образів у слово, слова в простір, простір у звук, художнє слово тяжіє до візуальної та аудіальної комунікації, прояву явища синестезії. У статті подані оригінальні партитури, написані Ігорем Дорошенком до віршів «До» (гімн), «Ре» (пісня) та «Сі» (сеттіна).
5
Zharkova, Valeriia Borysivna. "МЕТАФІЗИЧНІ ПРОЄКЦІЇ «ЖИТТЯ ЗВУКУ» В МУЗИЦІ КАЇ СААРІАХО". Музичне мистецтво і культура 1, № 31 (17 листопада 2020): 5–17. http://dx.doi.org/10.31723/2524-0447-2020-31-1-1.
Повний текст джерелаАнотація:
Мета роботи – аналіз основних характеристик «життя звуку» як ви- значального метафізичного концепту в музиці Каї Сааріахо, що відкриває шляхи до розуміння художньо-філософського смислу її творів. Методологія дослідження спирається на системно-аналітичний, концептологічний та метафізичний методи, які відповідають актуальному на початку тре- тього тисячоліття спрямуванню музичної науки до міждисциплінарного аналізу. Наукову новизну визначає включення в український музикознавчий науковий дискурс засадничих положень композиторських стратегій та звукової практики видатної представниці сучасної культури Каї Саарі- ахо. Висновки. Концепт «життя звуку» створює передумови розуміння генерального напряму пошуку композиторів кінця ХХ – перших десятиліть XXI століття у сфері можливості представляти слухачеві «невидимий світ сутнісного». Він включає музичний доробок Каї Сааріахо у сферу он- тологічних запитань сучасної людини. Концепт «життя звуку» відкри- вається в кожному творі композиторки в неповторних проєкціях через розгортання музичної тканини твору від «серця звуку» (К. Сааріахо) до космічної безмірності його «метафізичних обертонів». Його дослідження проявляє визначальні риси духовного життя сучасної людини, що змушена існувати в багатовимірному музичному універсумі і страждає від «забруд- нення звукового середовища» (К. Сааріахо, “la pollution sonore”). Тотальна невизначеність координат, за якими можливе формування звукового світу у відповідності до запитів сьогодення, підсилює гостру актуальність пошуку маркерів для створення «чистого» простору кому- нікації, в якому б людина почула голоси цього світу (світла, ночі, подиху вітру, співу птахів, часового проміжку століть, діалогу артефактів тощо) неспотвореними та унікальними в їх єднанні із неповторним «я» кожного, хто віддає частину себе самого в побудову комунікаційного «моста». Як у справжньому житті, де зустрічається початок і кінець певної людської долі, щоб врешті-решт набути позачасовий вимір і пе- рейти у містичне «ніщо», яке є «всім», у музиці Каї Сааріхо звук має власне життя і його проєкції відтворюють для уважного слухача ті вічні духовні цінності, які є далеко за межею повсякденного і дозволя- ють людині залишатися людиною.
6
Zavgorodnyaya, Galina Fedorovna. "СЕМАНТИКА ЗВУКУ В КОНТЕКСТІ ХУДОЖНЬО-КОНСТРУКТИВНОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ МУЗИЧНОГО ПРОСТОРУ". Музичне мистецтво і культура 1, № 31 (17 листопада 2020): 109–19. http://dx.doi.org/10.31723/2524-0447-2020-31-1-9.
Повний текст джерелаАнотація:
Мета статті полягає у визначенні конструктивно-семантичнихфункцій звуку як центрального елементу музичної мови, що визначаєспецифіку сучасного музичного мислення і стильових показників творчостіукраїнських композиторів на рубежі ХХ–ХХІ ст. (К. Цепколенко,Ю. Гомельської, О. Козаренко). Методологія дослідження спирається накомплексне використання принципів системного і музично-історичногометодів, а також методу музично-стильового аналізу. Подібнийметодологічний підхід до проблеми індивідуально-композиторськоготрактування драматургічного, композиційного і семантичного потенціалузвукової одиниці надає можливостей розгляду її в широкому змістовномуконтексті. Наукова новизна статті полягає в дослідженні зазначенихфункцій звуку в творчій спадщині сучасних українських композиторіві розгляду їх в якості ведучої стильової координати музичної творчості.Це пов’язано з формуванням музикознавчих уявлень про системні рівнімузичного мислення сучасності і індивідуальних композиторськихстилів. Висновки. Множинність індивідуально-композиторськихпринципів формування звукового простору музичної композиції виявляєважливу роль звуку та його функціональну незалежність у загальнихзаконах композиції того чи іншого стильового напрямку. В аспекті
7
Кашаюк, Вікторія, Надія Павлюк та Лариса Ігнатова. "ПСИХОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ІНТОНУВАННЯ : ПОГЛЯД В ІСТОРІЮ МУЗИКОЗНАВЧИХ УЯВЛЕНЬ". УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА : МИНУЛЕ, СУЧАСНЕ, ШЛЯХИ РОЗВИТКУ (НАПРЯМ: КУЛЬТУРОЛОГІЯ) 38 (30 січня 2022): 82–87. http://dx.doi.org/10.35619/ucpmk.v38i.472.
Повний текст джерелаАнотація:
Здійснено спробу створення концептуальних основ інтонування крізь призму музично-психологічних підходів, виявлених в історії музикознавчих уявлень, що сягають античних музично-філософських систем та торкаються сучасних наукових поглядів на вказане явище. З цією метою проаналізовано античне поняття етосу музики з точки зору відображення у ньому напруження і розрядки, характерних для інтонування.
У процесі дослідження проаналізовано низку музично-психологічних концепцій. Зокрема, пояснення психологічних першопричин інтонування вбачаються у концепції «емоційно-психологічного коду» В. Леві, а саме – у переконанні, що перегукується з ідеєю Г. Спенсера про роль інтонаційного фактору у походженні музичного мистецтва, і полягає у тому, що той чи інший звук і поєднання звуків, які складають інтонації, співвідносяться з тими чи іншими емоціями. Важливу увагу також приділено концепції Н. Шнайдера, в якій обґрунтовано «емоційно-інтонаційний колорит» або «забарвлення емоційного напруження».
У результаті, інтонування трактується як процес, сутність якого полягає в ефекті тонового напруження, що, безсумнівно, забезпечує точність та чистоту звуку, та не тільки як послідовність звуків, але й окремий звук, сонор, як такі ж напруження і розрядка на мікрорівні або в іншому звуковому просторі.
8
Ivanova, Inna Serhiivna. "СПОСОБИ РОБОТИ З ШУМОВИМИ ЗВУКАМИ У ВОКАЛЬНОМУ ТВОРІ (НА ПРИКЛАДІ «LANDSCAPES» АННИ КОРСУН)". Музичне мистецтво і культура 2, № 31 (20 травня 2021): 273–84. http://dx.doi.org/10.31723/2524-0447-2020-31-2-22.
Повний текст джерелаАнотація:
Мета роботи – продемонструвати один із можливих підходів до аналізу композиції, заснованої на шумових звуках. Методологія дослі- дження спирається на загальнонаукові та спеціально-наукові методи. Серед загальнонаукових застосовано описовий, порівняльний, системний методи. Серед спеціально-наукових – структурний і функціональний. Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше вводиться до наукового обігу твір відомої в Європі української композиторки А. Кор- сун «Landscapes» для п’яти голосів, заснований переважно на викорис- танні шумових звуків. Визначаються використані авторкою способи роботи з шумовими звуками. Висновки. Тенденція введення шумів до музичних композицій є поширеним явищем в академічний музиці XX – початку XXI століття. Такі звуки часто мають неповторний харак- тер, адже створюються переважно лише для однієї композиції. Відпо- відно, постає питання щодо можливих способів аналізу таких творів. У статті презентовано один із підходів до аналізу вокальної композиції, зітканої із шумових звуків. Запропонований метод включає вивчення кожного звука, способу його видобування; дослідження його можливих видозмін за допомогою різного типу сурдин (як рук виконавця, так і додаткових предметів); аналіз ролі та значення вербальних фонем, їх функцій у видозміні звука. На прикладі «Landscapes» Анни Корсун дове- дено, що способи роботи авторки із шумовими звуками є аналогічними до традиційних підходів, які застосовуються до музичних звуків (темб- рові, динамічні, артикуляційні зміни). Основні принципі роботи А. Кор- сун можна визначити як варіювання й ускладнення. Методами, що дають змогу розвивати й видозмінювати шумові звуки протягом ком- позиції, стають додавання різноманітних ритмічних фігур, включення вербальних фонем (спочатку голосних, а потім і приголосних), застосу- вання різних способів артикуляції, залучення рук вокаліста як сурдини.
9
Porokhovnichenko, Maryna Yevhenivna. "ПРО ДЕЯКІ АСПЕКТИ ФОРМУВАННЯ ТА РОЗВИТКУ ІНТОНАЦІЙНО-СЛУХОВОЇ КУЛЬТУРИ РЕГЕНТА". Музичне мистецтво і культура 1, № 31 (17 листопада 2020): 221–33. http://dx.doi.org/10.31723/2524-0447-2020-31-1-18.
Повний текст джерелаАнотація:
Метою роботи є дослідження суті та особливостей інтонаційно- слухової культури регента в контексті церковно-співочої практики. Мета зумовлена актуальністю проблеми регентської освіти, осмислення цілого комплексу знань та вмінь, якими має володіти керівник церков- ного хору, вивченням основних засад регентського мистецтва. Методо- логія дослідження спирається на комплексний аналітичний підхід, який містить методи цілісного та виконавського аналізу. Методологічну базу дослідження побудовано на основі фундаментальних музикознавчих праць. Наукову новизну складає обґрунтування поняття «інтонаційно-слухова культура регента», аналіз проблематики музично-освітньої практики у системі регентського мистецтва, формулювання способів формування та розвитку інтонаційно-слухової активності у професійному вихованні регента. Методичну концепцію музичної освіти регентів необхідно роз- робляти як цілісну систему пов’язаних між собою форм роботи, спря- мованих на реалізацію спільної цілі – на формування активності музич- ного слуху та музичного мислення. Для досягнення цієї методичної мети обов’язковими є комплекси різних вправ, які взаємодіють на різних рівнях та можуть бути реалізовані лише у систематичних практичних занят- тях. Висновки. Інтонаційно-слухова культура регента як музична здіб- ність та необхідна професійна властивість потребує систематичного комплексного розвитку, який містить систему різноманітних практич- них рішень, головним змістом якої є виховання активності музичного слуху. Домінантою методики сольфеджіо в музичному вихованні регентів є розвиток музичного мислення як здатності мислити звуками (у загаль- ному сенсі) на рівні музичної інтонації та відтворювати звуки на рівні музичної думки. Сольфеджіо в освітній системі регентів – комплексна система розвитку інтонаційних здібностей учнів, їхнього музичного слуху та музичного мислення – усіх тих властивостей, які стають визначаль- ними в майбутній професійній діяльності регентів.
10
Зуйкова, Зоя Геннадіївна, та Юлія Юріївна Коняєва. "Можливості використання міжпредметних зв’язків фізики з гуманітарними дисциплінами у естетичному вихованні школярів". Theory and methods of learning mathematics, physics, informatics 13, № 3 (25 грудня 2015): 98–105. http://dx.doi.org/10.55056/tmn.v13i3.990.
Повний текст джерелаАнотація:
Стаття присвячена виявленню зв’язків між наукою та мистецтвом. Розглядається можливість удосконалення освітнього процесу через здійснення міжпредметних зв’язків фізики і музики. Сама ідея використання міжпредметних зв’язків у процесі навчання веде до підвищення ефективності засвоєння матеріалу, тому що при цьому вирішується відразу кілька освітніх завдань. Формується цілісність наукової картини світу, тобто не можна викладати науки в ізоляції – це веде до вузької спеціалізації і поганого розвитку кругозору. Здійснення міжпредметних зв’язків забезпечує формування цілісного уявлення школярів про явища природи, робить їх знання більш глибокими.
Мета: розробити методику викладання теми «Коливання і хвилі» в основній школі зі здійсненням міжпредметних зв’язків фізики і музичної акустики.
Задачі: 1) розширити попередні уявлення про природу звуку; 2) з’ясувати, які фізичні явища відбуваються при грі на скрипці; 3) розглянути сутність міжпредметних зв’язків та їх вплив на ефективність засвоєння досліджуваного шкільного матеріалу.
Об’єкт дослідження: процес здійснення міжпредметних зв’язків у середній школі.
Предмет дослідження: поглиблення знань з акустики шляхом розглядання музичних звуків, їх джерел, а також викладання теми «Коливання і хвилі» в основній школі, через використання засобів музики.
Результати: результати роботи були впроваджені в навчальний процес при проходженні педагогічної практики.
Висновки: розглянуто можливість використання міжпредметних зв’язків фізики з гуманітарними дисциплінами у естетичному вихованні школярів, виявлено перспективи використання у навчанні.
11
Горболіс, Лариса. "Музична основа оповідання Лесі Українки «Над морем»". Літератури світу: поетика, ментальність і духовність 14 (20 лютого 2020): 180–90. http://dx.doi.org/10.31812/world_lit.v14i0.3817.
Повний текст джерелаАнотація:
У статті із застосуванням інтермедіального підходу досліджуються особливості художнього відтворення музики в оповіданні «Над морем» української письменниці Лесі Українки, аналізується роль пісень, музики оркестрів, звуків моря тощо у формуванні музичної палітри твору. Море в акустичному оформленні оповідання виконує ключову роль, характеризує героїв, створює настроєву палітру твору, психологізує важливі сюжетотворчі епізоди.
Звернення Лесі Українки до музики в оповіданні «Над морем» потрактовується як необхідність оптимізувати поетикальні можливості прози, оновити й осучаснити жанр оповідання, відкрити його незапитані можливості, інтелектуалізувати прозу, урізноманітнити й удосконалити художні прийоми й засоби змалювання складного внутрішнього світу персонажів. Море, що є функціональною складовою музичної палітри оповідання Лесі Українки, органічно зв’язане з проблематикою, сюжетом твору, має свою «історію взаємин» із головною героїнею; це самодостатній пейзажний компонент, що утримує настроєвий баланс твору, корпус переживань і дій героїні-нараторки. Музика і море у творі тісно контактують, утворюють неперервну й водночас неодноманітну за емоційним наповненням лінію, характеризують героїнь. Відповідно до модерністської практики Леся Українка представляє головну героїню – чутливу, вразливу, емоційну, яка сприймає досконалі звуки й неперевершені кольори моря як гармонію.
Панорамні візуально-акустичні описи водної стихії в оповіданні Лесі Українки, а також численні листи письменниці дають підстави говорити про море як енергетичний канал, джерело емоційного й тілесного відновлення героїні й авторки, своєрідну вісь, що тримає смислову конструкцію твору. Енергія, звуки моря художньо увиразнюють ідею захищеності героїні, котра усвідомлює цінність і повноту буття. На основі листів Лесі Українки обґрунтовано доцільність потрактовувати терапевтично-лікувальну роль звуків, кольору моря.
12
Lys, Olena. "Роль фактурної динаміки та її компонентів у Струнному квартеті Алли Загайкевич". Kyiv Musicology, № 58 (7 жовтня 2019): 53–66. http://dx.doi.org/10.33643/kmus.2019.58.05.
Повний текст джерелаАнотація:
У статті на прикладі Струнного квартету А. Загайкевич розглядається феномен музичної фактури як явище динамічне, багатогранне, пов’язане з історично-стильовими процесами та просторово-часовим континуумом; диференціюються складові компоненти фактури, окреслюються параметри її динамізації; акцентується увага на новітньому трактуванні композиторкою фактури та її першоелемента – звуку; висвітлюються параметри аналізу фактури та її предметно-структурних якостей, таких як маса, щільність, конфігуративність тощо.
13
Formaniuk, Iryna. "П’єси для домри-соло: філософсько-естетичні та музично-технологічні підстави мініатюризації". Музичне мистецтво і культура, № 21 (25 грудня 2015): 265–75. http://dx.doi.org/10.31723/2524-0447-2015-21-265-275.
Повний текст джерелаАнотація:
Стаття присвячена з’ясуванню ролі і значення сольної мініатюри в процесі еволюції концертного домрового репертуару, виявленню актуальних фактурних форм та ідейно-образних параметрів цих творів, а також виконавських особливостей їх концертної подачі. Підкреслюються оригінальність та специфіка втілення у жанрі мініатюри «тихих», камерних звучностей домрового звуку, у тому числі в сонорно-домровому комплексі. Ключові слова: домра, домрова музика, домра-соло, мініатюра, мініатюризація.
14
БАРНА, Христина, Оксана ЧЕКАН, Оксана КАС’ЯНЕНКО та Вікторія ФІЗЕР. "ОСОБЛИВОСТІ ВИКОРИСТАННЯ МУЗИЧНО-РИТМІЧНИХ РУХІВ У ПОДОЛАННІ ПОРУШЕНЬ ЗВУКО-СКЛАДОВОЇ СТРУКТУРИ СЛОВА". Humanities science current issues 3, № 30 (18 вересня 2020): 218–23. http://dx.doi.org/10.24919/2308-4863.3/30.212505.
Повний текст джерела
15
Ракочі, Вадим Олександрович. "ОРКЕСТРОВКА ПЕРШОГО КОНЦЕРТУ ДЛЯ ГОБОЯ З ОРКЕСТРОМ ЛЮДВІГА ЛЕБРЕНА І ТРАДИЦІЇ МАНГАЙМСЬКОЇ ШКОЛИ". Вісник КНУКіМ. Серія «Мистецтвознавство», № 44 (25 червня 2021): 95–101. http://dx.doi.org/10.31866/2410-1176.44.2021.235381.
Повний текст джерелаАнотація:
Мета статті – проаналізувати оркестровку Першого концерту для гобоя з оркестром Л. Лебрена у світлі традицій Мангаймської школи і стилістичного зсуву від бароко до класицизму. Методологія. Аналіз партитур застосовано для виявлення характерних особливостей викладу в оркестрі у Л. Лебрена; компаративний метод – для порівняння оркестрування у Л. Лебрена та інших композиторів Мангаймської школи; історичний – для контекстуалізації концертів до відповідної епохи. Наукова новизна. Вперше зазначено, що особливостями викладу в оркестрі композиторів- мангаймців треба вважати не лише уславлені crescendi i diminuendi, особливості атаки звуку, злагодженість рухів смичків, відмову від basso continuo, а функціональний перерозподіл інструментів в оркестрі та трансформацію ставлення композиторів до ролі оркестру в жанрі концерту. В цьому контексті й проаналізовано оркестровку Першого концерту для гобоя з оркестром Л. Лебрена. Висновки. Визначено, що Л. Лебрен продовжує традицію, започатковану Я. і К. Стаміцами, прямого впливу вибору соліста на інструментальний склад оркестру. Аналіз особливостей тембру різних дерев’яних духових доводить невипадковість інструментальних комбінацій. Продемонстровано дієвість впливу на модифікацію музичних образів флейт, визначено роль литаврів як «перемикачів настрою». Підкреслено значення переоркестрування для трансформації музичних образів, наголошено на частішому використанні цього прийому композиторами-мангаймцями, порівнюючи з бароковими композиторами. Вказано, що зміни у ставленні до виразності оркестру, кореляція між вибором соліста і складом оркестру, роль переоркестрування у трансформації музичного образу у Концерті Л. Лебрена віддзеркалюють традиції Мангаймської школи та відбивають характер Концерту.
16
Пруднікова, Людмила, та Олена Пруднікова. "ОНЛАЙН НАВЧАННЯ В ЗАКЛАДАХ МИСТЕЦЬКОЇ ОСВІТИ". Молодий вчений, № 2 (102) (28 лютого 2022): 86–89. http://dx.doi.org/10.32839/2304-5809/2022-2-102-17.
Повний текст джерелаАнотація:
В публікації проаналізовано можливості використання онлайн навчання в практиці викладачів закладів музичної освіти. Презентовано сучасні підходи до організації освітнього процесу у закладах мистецької освіти із застосування цифрових технологій для його здійснення. Розглянуто пристрої та комп'ютерні програми, спрямовані на якісну передачу синхронізованого звуку в інтернет та орієнтованих спеціально на музикантів-виконавців. Окреслено перспективи роботи з використанням загального екрану на онлайн уроках. Надано рекомендації щодо проведення курсів підвищення кваліфікації комп’ютерної грамотності. Автори вважають, доцільне проведення курсів саме музикантами, які володіють необхідними основами практичної роботи з сучасними комп'ютерними програмами, мобільними пристроями. Розглянуто перспективи розвитку онлайн-навчання в контексті його можливостей. Зроблено висновки щодо ефективності онлайн навчання з виникаючими протиріччями.
17
Shchitova, S. A., та T. P. Dei. "ТВОРИ ДЛЯ ФЛЕЙТИ К. РАЙНЕКЕ: ДО ПИТАННЯ ВПЛИВУ ВОКАЛЬНОЇ ІНТОНАЦІЇ НА ІНСТРУМЕНТАЛЬНУ МУЗИКУ". Музикознавча думка Дніпропетровщини, № 14 (21 січня 2019): 148–56. http://dx.doi.org/10.15421/221829.
Повний текст джерелаАнотація:
Мета дослідження – розкрити тісний взаємозв’язок вокальної та інструментальної інтонацій на прикладах творів для флейти у різних жанрах К. Райнеке. Методологія пропонованої наукової розвідки ґрунтується на дослідницьких методах виконавського аналізу та синтезу. До ключових наукових підходів у означеній праці належать також функціональний і структурно-аналітичний методи. Вагомого значення отримує застосування емпіричних методів, а саме спостереження та узагальнення. У статті використовуються також діалектичний, історичний та порівняльний методи дослідження. Матеріалом наукової розвідки постають флейтові твори різних жанрів німецького композитора, піаніста й диригента Карла Райнеке. Наукова новизна означеної теми полягає у зверненні до питань взаємодії вокальних та інструментальних принципів інтонування у застосуванні їх при грі на духових академічних інструментах, зокрема флейті. Багато педагогів і виконавців, як вітчизняних, так і зарубіжних, досліджують означену проблему в звʼязку з бажанням надати звуку більшої співучості, кантиленності, виразності та гнучкості. Висновки. Інструментальна мелодія виявляє вокальну природу, де поєднуються кантиленність, аріозність і, разом з тим, декламаційність. Це вимагає від соліста, для більш точного розкриття змісту, вокальних принципів виконання, осмисленого інтонування, «вагомого» відчуття напруженості інтервалів, їх взаємозвʼязку та пружності. Необхідним є впровадження нового поняття «інструментальна вокалізація». Воно включає у себе такі елементи, які притаманні в рівній мірі як вокалісту, так і виконавцю на духових інструментах, а саме дихання, резонатори, артикуляційний апарат. Правильне використання цих елементів додасть звуку більшої співучості, «польоту», гнучкості та плавності, у підсумку, зробить виконання музичних композицій більш виразним й осмисленим.
18
Mykhalchuk, Zoriana Ihorivna. "ХАРКІВСЬКА ФОРТЕПІАННА ШКОЛА В 60–70-Х РОКАХ ХХ СТОЛІТТЯ: ІМЕНА, ТРАДИЦІЇ, ВИКОНАВСЬКІ ПРИНЦИПИ". Музичне мистецтво і культура 2, № 31 (20 травня 2021): 71–81. http://dx.doi.org/10.31723/2524-0447-2020-31-2-6.
Повний текст джерелаАнотація:
Мета роботи – визначити базові принципи харківської фортепіан- ної школи, що склалися на етапі її формування, шляхом реконструкції творчих портретів її засновників – викладачів кафедри спеціального фортепіано Харківського інституту мистецтв 60–70-х років ХХ сто- ліття. Методологія дослідження базується на єдності історичного, джерелознавчого й системного типів аналізу, що дають змогу пре- зентувати принципи харківської фортепіанної школи як мистецького феномена. Наукова новизна отриманих результатів полягає в тому, що дослідження є першим зразком, у якому аналізуються та порів- нюються виконавські та педагогічні принципи харківської фортепі- анної школи, що сформовані в 60–70-х роках ХХ сторіччя. Стаття присвячена дослідженню феномену харківської фортепіанної школи й уточненню періодизації її розвитку. Визначено, що творчі настанови харківської фортепіанної школи стали результатом синтезу музичних традицій Німеччини, Польщі, Австрії, Італії, Росії. Виявлено, що період 60–70-х років ХХ століття можна вважати кульмінаційною точкою першого етапу розвитку харківської фортепіанної школи, адже з того часу на кафедрах спеціального фортепіано Харківського інституту мис- тецтв починають працювати вже здебільшого його вихованці. Аналіз творчої діяльності викладачів, які працювали на кафедрах спеціального фортепіано в той час, дав змогу окреслити базові принципи харківської фортепіанної школи. Висновки. Можна стверджувати, що харківська фортепіанна школа – це така єдність музикантів, що сформувалася на початку ХХ сторіччя в досить складний історичний період. Осно- ва методики ХФШ – це увага до якості звуку, шанобливе ставлення до авторського тексту, загальний культурний розвиток студента. Ці традиції зберігаються й сьогодні, коли на кафедрі працюють не тільки її колишні випускники, а й представники інших виконавських шкіл.
19
ГРИШИНА, О. Ю., В. В. ГРИШИНА та О. М. ЮРЧУК. "АРТИСТИЗМ ЯК ОСОБИСТІСНА ХАРАКТЕРИСТИКА ВИКОНАВЦЯ-ПІАНІСТА". АКАДЕМІЧНІ СТУДІЇ. СЕРІЯ «ПЕДАГОГІКА» 1, № 3 (17 листопада 2021): 192–97. http://dx.doi.org/10.52726/as.pedagogy/2021.3.1.29.
Повний текст джерелаАнотація:
У статті порушується проблема формування артистизму виконавця-піаніста. Актуальність піднятої проблеми зумовлена значенням професійної підготовки митця у художньому вихованні слухацької аудиторії. Автор розглядає феномен артистизму виконавця-піаніста з позицій особистісної потреби його у самовиражен- ні та самовдосконаленні, здатності комунікативного впливу його на слухацьку аудиторію шляхом зовнішнього вираження внутрішнього змісту художнього образу твору. Артистизм музиканта виявляється у його образному мисленні, відчутті внутрішньої свободи, пошуку нестан- дартних рішень у розв’язанні художніх проблем. Невід’ємною складовою частиною виконавського артистизму виконавця-піаніста автор визначає культуру звуковидобування, яскравість, насиченість, тембральне забарвлення, масштабність звуку; вміння музиканта знаходити нові звукові фарби, які відповідають стилю автора музики. На прикладі творчості відомих піаністів-виконавців Ф. Ліста та С. Рахманінова автор ілюструє феноменальні техніки та манери артистичного виконавства піаністів. Визначаючи основні засади формування артистизму, автор спирається на дослідження А. Гаріпової, І. Єргiєва, Н. Кашкадамової, В. Комарова, С. Ожегова, С. Савшинського, котрі визначають різні ознаки артистизму як сукуп- ність виявів сценічної поведінки, що криється у балансі раціонального й емоційного у структурі художнього мис- лення, художніх уподобань У статті пропонуються методи формування виконавського артистизму студента-музиканта, які передбачають глибоку обізнаність у фортепіанному виконавстві, детальне опанування музичного тексту, самостійний вибір емо- ційної канви, власний інтерпретаційний пошук, свободу вибору виконавцем засобів для втілення авторського задуму. Артистизм студента виконавця-піаніста вимагає сценічного натхнення, вільної імпровізації, вміння проде- монструвати кращі риси креативної особистості митця. З цього погляду автор розглядає артистизм як один із голо- вних компонентів музично-виконавської культури, тісно пов’язаної з духовно-естетичною сферою музиканта.
20
Шмалєй С. В та Цюра К. М. "ОРГАНІЗАЦІЙНО-ПЕДАГОГІЧНІ ЗАСАДИ ОХОРОНИ ТА ГІГІЄНИ ГОЛОСУ ВЧИТЕЛІВ МУЗИЧНИХ ДИСЦИПЛІН". ПЕДАГОГІЧНИЙ АЛЬМАНАХ, № 45 (29 травня 2020). http://dx.doi.org/10.37915/pa.vi45.84.
Повний текст джерелаАнотація:
У статті здійснено обґрунтування організаційно-педагогічної системи охорони та гігієни голосу вчителів музичних дисциплін у процесі вокально-педагогічної діяльності, обґрунтовано оздоровчо-організаційні, вокально-педагогічні та ергономіко-організаційні впливи, визначено етапи, принципи і методи реалізації системи, розроблено комплекс саногенних заходів.
Досліджено стан професійного здоров’я вчителів музичних дисциплін, що виявило високий рівень захворюваності органів голосоутворення в порівнянні з фахівцями вокальних, голосових та неголосових спеціальностей. З’ясовано структуру захворювань учителів музичних дисциплін. Установлено, що у вчителів музичних дисциплін достовірно домінують гострі форми захворювань гортані (ларингіт, афонія, дистонія) та ускладнення функціональних характеристик голосоутворення в порівнянні з фахівцями інших професій.
Розроблено систему охорони та гігієни вчителів музичних дисциплін, яка містить оздоровчо-організаційний, ергономіко-організаційний та діяльнісно-організаційний компоненти, узаємодія яких реалізується за базовими принципами (системності, концентричності; інтегративності, превентивності, індивідуалізації; діяльнісний, спонукання, формування вокально-слухової уяви звуку-образу, єдності художнього і вокально-технічного розвитку, культуровідповідності, ціннісної побудови репертуару) та відповідними засобами та методами. Виокремленні компоненти, дієвість обраних форм та прийомів забезпечують формування гігієнічних, вокально-артикуляційних та психолого-педагогічних вмінь та навичок вчителів музичних дисциплін.
Охорона та гігієна голосу вчителів музичних дисциплін досягається цілеспрямованим послідовним упровадженням системи спеціальних психолого-педагогічних, саногенних, ергономічних та вокально-технічних дій та заходів.
21
Козлова, Алла Григорьевна. "ЗВУКОВІ ОБРАЗИ В ЛІРИЦІ Б.О. ЧИЧИБАБІНА". Русская филология. Вестник ХНПУ имени Г.С. Сковороды 3, № 69 (2019). http://dx.doi.org/10.34142/2312-1572.2019.03.69.06.
Повний текст джерелаАнотація:
Метою статті є характеристика особливостей втілення звукових образів в ліриці Б.О. Чичибабіна. Відзначається, що аудіальні образи займають важливе місце у творчості поета. Частіше за все Чичибабін звертається до звуків природного світу і музики, але навіть історичні часи набувають у його поетичному світі своїх звукових характеристик. Особлива роль у художній картині світу поета належить тиші, яка осмислюється ним не як повна відсутність звуку, а як вища форма звучання, та стає втіленням тайни буття і гармонії світу. Божественна тиша, вічність протиставляється шуму як втіленню мирського, плинного, минаючого. (Не випадково у вірші «Нет, ты мне не жена…» поет порівнює кохану з лісовою тишею.) Таке сприйняття тиші цілком відповідає російській поетичній традиції, яка пов’язана з такими текстами, як «Silentium!» Ф.І. Тютчева (1830) та «Silentium» О.Е. Мандельштама (1910). У віршах, які підіймають тему поетичної праці та поетичного мистецтва, Чичибабін активно використовує пісенні, музичні асоціації. Причому, з точки зору автора, музичність, співучість поезії подарована їй самою природою, глибинною таємницею буття. Нерідко у віршах Чичибабіна простежується думка про близькість поезії та музики. А музика співзвучна і природі, і чутливій душі ліричного героя, по суті самого поета. Не випадково кохання характеризується у його ліриці як «вічна музика світу». Цілком закономірною є пильна увага Чичибабіна до звукового ладу власних віршів. Часто у його текстах використовуються яскраві «звукові» метафори, елементи звукопису, внутрішня рима, складені каламбурні рими, зустрічаються паронімічні пари, прийом парономазії. В окремих випадках повторення звукових комплексів створює ефект відгомону, відлуння.