Literatura científica selecionada sobre o tema "Théâtres – Allemagne"
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Artigos de revistas sobre o assunto "Théâtres – Allemagne"
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Neviaski, Alexis. "L’action des pasteurs germanophones à la Légion étrangère (1926-1938)". Revue Historique des Armées 245, n.º 4 (1 de outubro de 2006): 95–103. http://dx.doi.org/10.3917/rha.245.0095.
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Fortement composée d’Allemands, la Légion est une terre de mission pour les pasteurs. Cependant, leurs actions s’opposent aux principes de discipline de l’institution qui reposent sur l’égalité devant les règlements et le refus des particularismes. Aussi, ces intérêts divergents sont les fondements de la problématique de l’apostolat des pasteurs à la Légion étrangère. Les pasteurs militaires interviennent exclusivement sur les théâtres d’opérations. N’ayant pas l’autorisation d’exercer un apostolat en Algérie, une organisation franco-allemande s’y substitue et œuvre auprès des légionnaires. Menant de nombreuses actions, notamment une correspondance abondante, elle parvient à s’implanter parmi les légionnaires. L’avènement du national-socialisme et les difficultés religieuses rendent difficiles les actions de la branche allemande de l’Union protestante chrétienne qui est surveillée, voire neutralisée. L’œuvre poursuit néanmoins sa mission grâce aux pasteurs implantés dans les colonies et au centre protestant de Béthel. Dès lors, cette activité déjà suspecte devient subversive et dangereuse aussi bien pour les légionnaires que pour l’institution. Sortant du cadre confessionnel, les pasteurs identifient toujours les individus ; mais en plus, ils tentent de faire rentrer les légionnaires en Allemagne en déprimant les ressortissants du Reich tout en attisant leur orgueil germanique. Après l’expulsion de leur principal agent de renseignement, l’action des pasteurs allemands est rendue beaucoup plus difficile en Algérie, principal théâtre de leurs agissements contre la Légion.
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Beaufils, Éliane. "Le jeu avec les imaginaires collectifs dans les théâtres hors établissements en Allemagne". Revue d’Allemagne et des pays de langue allemande 45, n.º 2 (30 de dezembro de 2013): 389–402. http://dx.doi.org/10.4000/allemagne.1537.
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Langlet, Irène. "Violence du récit, violence du théâtre". Protée 31, n.º 1 (10 de junho de 2004): 93–99. http://dx.doi.org/10.7202/008505ar.
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Résumé La transposition générique a renouvelé le très ancien débat du récit au théâtre, où la narration et le dialogue sont en affrontement productif. Dans la République démocratique allemande de l’après-Brecht, l’œuvre de Heiner Müller en fait l’outil d’une déconstruction des mythes du socialisme, et d’une remise en question du théâtre épique révolutionnaire. On étudie ici la figure de Médée dans le triptyque Rivage à l’abandon Matériau-Médée Paysage avec Argonautes (1982). La réécriture de la grande scène de magie s’inscrit dans une violence globale que le récit fait subir au dialogue théâtral, réduit ici au noyau d’un mythe effroyable rayonnant sur le récit devenu impossible d’une conquête qui a mal tourné.
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Deutsch, Michel, e Jérôme Duwa. "« … Les revues, mais je n’ai rien à en dire ! »". La Revue des revues N° 70, n.º 2 (26 de outubro de 2023): 98–111. http://dx.doi.org/10.3917/rdr.070.0098.
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Contrairement à ce que le titre de cet entretien laisse entendre, Michel Deutsch a beaucoup à dire sur sa trajectoire de lecteur de revues ou de contributeur à des revues. Sa vie intellectuelle qui s’éveille au sein du gauchisme et sous le choc de Mai 68 est placée d’abord sous le signe d’organes militants d’obédience mao comme les Cahiers Marxistes Léninistes et les Cahiers pour l’Analyse . Le magazine allemand Konkret complète sa formation d’étudiant sensible aux approches de l’École de Francfort et confirme sa forte inclination pour les questions politiques et la lignée brechtienne qu’il réactive dans ses propres pièces de théâtre. C’est d’ailleurs à la revue Travail théâtral qu’il va donner ses premiers articles. Les rencontres et amitiés avec Philippe Lacoue-Labarthe ou Jean-Christophe Bailly l’orientent vers d’autres revues comme Première Livraison ou Aléa .
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OBERTI, M., e S. FUNKE. "La coopération militaire franco-allemande dans le domaine santé : bilan et perspectives." Médecine et Armées Vol. 41 No. 3, Volume 41, Numéro 3 (1 de junho de 2013): 209–16. http://dx.doi.org/10.17184/eac.6674.
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La coopération franco-allemande dans le domaine de la défense et de la sécurité procède de l’application des dispositions du Traité de l’Élysée de 1963. Elle possède un volet « santé » jusqu’ici extrêmement actif et s’étendant sur un large spectre du soutien médical des forces armées envisagé dans toutes ses composantes possibles. Sa réussite a rapproché les deux services de santé militaires tout en les rendant parfois complémentaires sur les théâtres d’opérations extérieures.
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Olivero, Martina. "Figures de la matérialité dans la théorie du théâtre de Walter Benjamin." Revista Limiar 3, n.º 6 (24 de março de 2019): 234–48. http://dx.doi.org/10.34024/limiar.2016.v3.9230.
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En 1924, avant même qu'il produise ses œuvres majeures, Walter Benjamin rencontre en Italie la dramaturge lettone Asja Lacis. Celle ci représente pour le philosophe allemand l'une des rencontres les plus significatives, d'abord d'un point de vue sentimental car elle devient l'une des trois femmes les plus importantes de sa vie. Ensuite, sur le plan politique, car elle l'initie au marxisme, auquel le philosophe reste fidèle même pendant le Troisième Reich, le poussant à l'exil. Et enfin, last but not least, puisque c'est précisément à partir des conversations autour du travail de Lacis que Benjamin mature sa propre vision d'un théâtre militant. Ensuite, à travers la découverte, plus connue, du grand théâtre de Bertolt Brecht, cette pensée devient encore plus approfondie, jusqu'à embrasser le nouveau concept de «théâtre épique». Intention pédagogique, interruption dialectique, conscience collective et libération du geste sont parmi les images de la théorie matérialiste de Benjamin sur le théâtre.
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Hilgert, Luiza Helena. "THÉÂTRE, PHILOSOPHIE ET RÉSISTANCE : LA PREMIERE PIECE DE SARTRE". Kriterion: Revista de Filosofia 60, n.º 142 (abril de 2019): 187–202. http://dx.doi.org/10.1590/0100-512x2019n14210lhh.
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RESUME Jean-Paul Sartre débute comme dramaturge durant la Seconde Guerre mondiale alors qu'il est prisonnier de guerre en Allemagne, dans un camp de 25.000 détenus. Durant sa captivité, le philosophe écrit une pièce de théâtre réunissant des victimes et leurs bourreaux, des juifs, des prisonniers et des allemands. Bariona est la toute première pièce de Sartre et elle restera une référence pour le théâtre de situations que l'auteur ne cessera de réaliser pendant toute sa vie. Traditionnellement la pensée sartrienne est analysée, dans un premier temps, sous le prisme de la philosophie abstraite et individualiste dont L'être et le néant est l'expression fondamentale, puis, dans un second temps, après la Seconde Guerre mondiale, à travers le marxisme dont la Critique de la raison dialectique serait le principal ouvrage. L'objectif essentiel de cet article est de mettre à l'épreuve cette idée en analysant les concepts de l'homme seul et de la collectivité dans la première pièce dramaturgique de Sartre. On verra que l'interprétation que divise la pensée de Sartre en deux n'est pas si juste.
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Mayer, Ewa. "La Pucelle d’Orléans dans le théâtre allemand". Revue Voltaire, n.º 9 (18 de junho de 2009): 73–79. https://doi.org/10.70551/yctf4414.
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Fraisse, Jacques. "Professionnalisation des artistes en situation de handicap dans le champ du spectacle vivant : quelques réflexions à la suite de rencontres de compagnies européennes". Sociographe N° hors série 16, n.º 4 (6 de novembro de 2023): 131–43. http://dx.doi.org/10.3917/graph1.hs016.0131.
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De 2021 à 2023, la compagnie de théâtre La Bulle Bleue de Montpellier porte le projet européen de mobilités PERFORMHAND (Erasmus +). L’objectif de ces mobilités, effectuées auprès de cinq structures en Allemagne, en Belgique, en Espagne et aux Pays-Bas, est de saisir les différentes modalités de mise en œuvre de la professionnalisation des personnes en situation de handicap dans les métiers du spectacle vivant. Quels enseignements peut-on retirer de la comparaison à l’issue de ces cinq rencontres ? Comment la professionnalisation des artistes en situation de handicap se réalise-t-elle selon les pays ? Comment les processus d’inclusion sont-ils mis en œuvre ? Voici quelques-unes des questions traitées dans cet article.
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Jan, Corentin. "Héritage sans testament, adversités du théâtre public allemand". Théâtre/Public N°252, n.º 2 (13 de abril de 2024): 90–95. https://doi.org/10.3917/thepu.252.0090.
Texto completo da fonteTeses / dissertações sobre o assunto "Théâtres – Allemagne"
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Baudou, Estelle. "Une archéologie du commun : mises en scène du chœur tragique dans les théâtres nationaux (1973-2010 – Allemagne, France, Royaume-Uni)". Thesis, Paris 10, 2018. http://www.theses.fr/2018PA100044/document.
Texto completo da fonteResumo:
À partir des mises en scène de L’Orestie d’Eschyle, d’Œdipe roi de Sophocle et des Bacchantes d’Euripide diffusées dans les institutions nationales en Allemagne, en France et au Royaume-Uni entre 1973 et 2010, la thèse procède à une archéologie du commun, en explorant, d’une part, le concept de commun, et en particulier ses enjeux politiques, à travers une analyse des mises en scène contemporaines du chœur tragique et en étudiant, d’autre part, ces mises en scène à travers l’expression du commun. Ce travail propose donc de mettre au jour la construction et la circulation du discours sur le commun dans et entre ces trois pays. L’analyse des spectacles, d’abord, expose les éléments qui font ou entendent faire du chœur une incarnation du commun et met en perspective ces choix avec la réception de la tragédie grecque. Le discours sur le commun qui se construit ainsi au théâtre est ensuite confronté aux discours philosophiques et anthropologiques du moment mais aussi aux événements économiques, politiques et sociaux afin de faire apparaître les échos, les analogies, les ruptures et les discontinuités. Ainsi, entre 1973 et 1980, la mise en scène du chœur des Bacchantes a donné du commun une représentation utopiste où la communauté est fondée par le rituel. Dès 1980, à partir des Orestie de Peter Stein et Peter Hall qui tiennent lieu de modèles, le chœur devient un collectif où ce que les individus ont en commun est précisément leur singularité. Dans la continuité, jusqu’en 1999, les mises en scène d’Œdipe roi racontent la naissance de l’individu moderne à laquelle le chœur sert de cadre archaïque. Enfin, et malgré les tentatives dans des mises en scène de L’Orestie, au tournant du millénaire, pour refonder la communauté à partir d’une mémoire commune, les tragédies grecques montées dans les années 2000 présentent un désespoir de communautés – au double sens objectif et subjectif de l’expression. Cette archéologie du commun, qui reflète la globalisation à l’œuvre, est donc en creux une archéologie de l’individuAnalysing productions of Aeschylus’ The Oresteia, Sophocles’ Oedipus the King and Euripides’ The Bacchai in national theatres in France, Germany and the United-Kingdom between 1973 and 2010, this thesis proposes an archaeology of the common (in the sense of « what we have in common ») both exploring the political implications of the concept – thrown into sharp relief by the various ways ancient choruses were staged – and studying the productions themselves through the type of community that they make manifest. This work intends to highlight the construction and the circulation of contemporary discourses about the common within, and between, these three countries. Performance analyses first focus on the elements that make, or intend to make, the chorus into an incarnation of the common and put these choices into perspective through the reception of Greek tragedy. The discourse about the common thus built in theatres, is then confronted with philosophical and anthropological discourses, as well as with economic, political and sociological events in order to call attention to echoes, analogies, disruptions and discontinuities. Thus, between 1973 and 1980, performances of choruses in The Bacchai were built upon rituals, putting forward a utopian conception of the common. From 1980 onward, as Peter Stein’s and Peter Hall’s Oresteia became established models, the chorus morphed into a collective in which individuals had their singularity in common. Following this, until 1999, the performances of Oedipus the King hailed the birth of the modern individual, for whom the chorus acts as archaic backdrop. Lastly, and despite attempts in performances of The Oresteia at the turn of the millennium to rebuild a community out of common memory, Greek tragedies staged in the 2000s show the despair of, and about, communities. This archaeology of the common, reflecting the globalisation of European societies, is therefore indirectly an archaeology of the individual
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Jan, Corentin. "Le théâtre et son espace public. Conflits et controverses institutionnels et artistiques sur les scènes allemandes dans les années 2010". Electronic Thesis or Diss., Paris 3, 2024. http://www.theses.fr/2024PA030062.
Texto completo da fonteResumo:
Les années 2010 ont vu la généralisation d’un discours sur la crise et la perte de légitimité du Stadttheater allemand, d’un modèle de théâtre public où les établissements concentrent en leur sein les activités de production et diffusion grâce à la présence d’une troupe permanente d’interprètes et d’une programmation sous la forme d’un répertoire. Dans les journaux, les revues spécialisées ou sur des sites internet, les tentatives de diagnostic et les propositions de solution se multiplient, tandis que de nombreuses crises locales font l’objet d’un traitement médiatique quasi systématique. Ce travail entend interroger ce qui rend un tel discours de crise possible. Il formule l’hypothèse que ce paysage scénique à l’histoire longue doit beaucoup à l’élaboration d’une certaine forme d’espace public théâtral, c’est-à-dire à l’idée que le théâtre repose sur une adresse indéterminée et que son destin concerne potentiellement tout un chacun. Cette publicité de la vie théâtrale se loge autant dans les spectacles eux-mêmes que dans les arènes médiatiques de la critique ou dans la façon dont les établissements s’adressent à leur public. À partir du cas de la « crise du Stadttheater » et d’une méthodologie inspirée de la sociologie pragmatique, ce travail s’emploie à observer les conflictualités qui agitent cet espace public artistique. Après être revenu sur l’histoire des théâtres de troupe allemands, je m’appuie sur une analyse de tribunes sur l’avenir des Stadttheater parues de 2009 à 2021 sur le site nachtkritik, avant de mener une étude croisée de deux crises récentes, celle de la Volksbühne de Berlin entre 2015 et 2018 et celle des Kammerspiele de Munich de 2017 à 2020The 2010s have been a time of widespread discourse on the crisis and loss of legitimacy of German Stadttheater, a model in which theatres concentrate production and performance activities in-house, thanks to the presence of a permanent troupe of performers and repertory-based programming. In newspapers, specialized magazines and on Internet sites, attempts at diagnosis and proposals for solutions are proliferating, while numerous local crises receive almost systematic media coverage. The present study examines what makes this kind of crisis discourse possible. It formulates the hypothesis that this long-standing theatre landscape owes much to the development of a certain form of theatrical public sphere, i.e. to the idea that theater is grounded in an indeterminate address and that its fate potentially regards everyone. This publicity of theatrical life is as much to be found in the performances themselves as in the mediatic arenas of criticism, or in the way establishments address their audiences. Using the “Stadttheater crisis” as a case study, and a methodological framework inspired by pragmatic sociology, this thesis examines conflicting aspects of this public artistic space. After reviewing the history of German troupe theaters, I examine tribunes on the future of the Stadttheater published from 2009 to 2021 on the website nachtkritik, before conducting a cross-study of two recent crises, namely the conflicts at the Berlin's Volksbühne between 2015 and 2018 and at the Münchner Kammerspiele between 2017 and 2020
In den 2010er Jahren wurde über die Krise und den Legitimitätsverlust des deutschen Stadttheaters und seiner Ensemble- und Repertoirebetriebe in der Öffentlichkeit heftig diskutiert. In Zeitungen, Fachzeitschriften oder auf Websites trifft man auf eine Vielzahl von Diagnoseversuchen und Lösungsvorschlägen, während es in den Medien von zahlreichen lokalen Krisen berichtet wird. In dieser Arbeit wird untersucht, was einen solchen Krisendiskurs möglich macht. Ich stelle die Hypothese auf, dass diese alte Theaterlandschaft viel der Herausbildung einer bestimmten Form von Theateröffentlichkeit zu verdanken hat, d.h. der Idee, dass das Theater auf einer relativ unbestimmten Adresse beruht und dass sein Zustand und seine Zukunft öffentliches Interesse haben. Diese Öffentlichkeit des Theaters ist sowohl in den Aufführungen selbst als auch in den medialen Arenen der Kritik oder in der Art und Weise, wie sich die Häuser an ihr Publikum richtet, angesiedelt. Anhand des Fallbeispiels der „Krise des Stadttheaters“ und einer von der pragmatischen Soziologie inspirierten Methodik bemüht sich diese Arbeit, die Konflikthaftigkeit dieser künstlerischen Öffentlichkeit zu beschreiben. Nach einem Rückblick auf die Geschichte der deutschen Ensembletheater stütze ich mich auf eine Analyse von Tribünen zur Zukunft der Stadttheater, die von 2009 bis 2021 auf der Website nachtkritik erschienen sind, bevor ich eine Querschnittsstudie über zwei lokale Krisen durchführe, die Krise der Berliner Volksbühne zwischen 2015 und 2018 und die Krise der Münchner Kammerspiele zwischen 2017 und 2020
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Baillet, Florence. "Les discours sur l'utopie dans le theatre allemand contemporain (revues, pieces et mises en scene) de l'apres 1976 en rda et de l'apres 1968 en rfa au lendemain de la reunification". Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030133.
Texto completo da fonteResumo:
A l'origine de ce travail, il y a le constat d'une proclamation recurrente, au sein de la critique theatrale des deux allemagnes, dans les annees 1970 et 1980, d'une "fin des utopies". Ce phenomene correspondrait en rda a la perception croissante de l'ecart entre la realite vecue par les citoyens du pays et les promesses du regime, particulierement sensible dans le monde theatral a la suite de l'affaire biermann de 1976. En rfa, le declin du "principe esperance" accompagnerait la "depolitisation" consecutive a l'apres-1968, se manifestant au theatre par un repli dans une "nouvelle interiorite". Nous nous proposons, dans un premier temps, d'analyser les differents types de discours sur l'utopie releves dans les deux principales revues theatrales de rda et de rfa, respectivement theater derzeit et theater heute. Nous nous interesserons dans un deuxieme et troisieme temps aux attitudes adoptees face a cette question au sein de l'ecriture dramatique et de l'ecriture scenique, en etudiant quatre oeuvres de quatre auteurs dramatiques, datant de cette premiere periode clef qu'est le tournant des annees 70 et 80 {hamlet-machine de heiner muller, mercedes de thomas brasch, grand et petit de botho straub et ni chair ni poisson de franz xaver kroetz), puis en nous penchant sur quatre mises en scene de quatre theatres berlinois (le deutsches theater, la volksbuhne, la schaubuhne et le gripstheater) au lendemain de la reunification, laquelle renforce apparemment la rhetorique deployee autour de la "fin des utopies".
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Mazellier-Grünbeck, Catherine. "Sécularisation et sacralisation dans le théâtre expressionniste allemand 1910-1924". Paris 10, 1992. http://www.theses.fr/1992PA100044.
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Cette étude thématique analyse le phénomène de sécularisation littéraire et les manifestations du sacre dans le théâtre expr. Allemand à travers trois auteurs principaux: Georg Kaiser, Ernst Toller et Ernst Barlach. Les différentes formes de la sécularisation littéraire sont dégagées: allusion biblique, variation sur des personnages ou des thèmes bibliques, variation structurelle dans le cas du "drame a stations", interprète comme le transfert d'une structure religieuse vers une structure dramatique. Une typologie fonctionnelle dégage trois fonctions: fonctions référentielle, parodique et blasphématoire. Par ailleurs, le théâtre expt. Manifeste la sacralisation du séculier et la réalisation ici et maintenant du message d'amour et d’espérance des évangiles. L'idéal de l'"homme nouveau", l'utopie communautaire et l'expérience théâtrale conçue comme une communion en sont l'illustration. La conception du sacre est précisée par le rôle de l'irrationnel, de l'immanence et de la subjectivité. La religiosité expr. Se situe à la frontière entre l'héritage de Schleiermacher et le bouleversement barthien d'objectivation de la foiThis thematic study analyses the phenomenon of literary secularization and the sacred manifestations in the German expressionistic theatre throughout about fifty plays, in particular three main authors: Georg Kaiser, Ernst Toller and Ernst Barlach. The different forms of literary secularization are shown: allusion, variation on biblical characters or themes and structural variation in the case of the "stationendrama", interpreted as the transfer of a religious structure (the passion) into a dramatic structure. A functional typologie is established from these forms, with three functions: referential, parodical and blasphemous function. On the oher hand, the expressionistic theatre expresses the sacralization of the secular world and the realization, here and now, of the message of love and hope in the gospel. The ideal of the "new man", the communal utopia and the theatrical experience, conceived as a communion, illustrate that. The conception of the sacred is shown by the role of the irrational, of the immanence and subjective experience of the religious sphere
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Dewitz, Jean. "Théâtre et conscience identitaire en Bavière : le Volkstheater à Munich (1850-1914)". Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040217.
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A Munich, le volkstheater (théâtre "populaire") plonge ses racines dans une tradition profondément marquée aussi bien par la contre-réforme que par l'aufklarung et les réactions contre cette dernière. Devenus, dans les années 1850, grâce à la pièce montagnarde de F. Prüller, le bastion d'un particularisme qui entendait préserver les valeurs chrétiennes de la "vieille-Bavière" et l'autonomie du royaume des Wittelsbach contre l'invasion culturelle venue du "nord", les théâtres des faubourgs durent, en 1865, céder la place à un établissement de prestige, symbole d'une bourgeoisie réclamant son propre espace culturel, une phase qui signifie, pour Munich, l'éclatement de la notion de "théâtre pour tous". Le spectacle "populaire" ne resta pas à l'abri des affrontements provoqués par le règlement de la question allemande et le Kulturkampf, mais l'affirmation identitaire, symbolisée par les figures dynastiques, puis surtout par le héros paysan et le Haberfeldtreiben, ce tribunal moral populaire, demeura présente. En véhiculant dans tout l'espace germanique l'image d'une Bavière éternellement rurale, le Gebirgsschauspiel affichait le refus d'un monde moderne destructeur des valeurs héritées, et apportait en même temps, à sa manière, une contribution à la lutte pour la suprématie culturelle que se livraient Berlin et Munich. Les années 1890 et l'apparition d'auteurs influencés par le naturalisme signifient la fin de la célébration des anciens mythes. J. Ruederer et l. Thoma marquent l'aboutissement du processus de littérarisation du spectacle "populaire" : ils prennent part aux mouvements artistiques de leur époque et adaptent les vieux thèmes à la réalité sociale et politique dans des œuvres destinées aux établissements de l’Elite. Ils dépassent l'horizon bavarois et annoncent la pièce populaire critique, mais ils affirment en même temps la spécificité d'un "sud" dont Munich et la Bavière constituent le pole principalIn Munich, the roots of the Volkstheater ("people's theatre") are anchored in a tradition profoundly marked by both the counter-reform and the aufklarung, as well as reactions to the latter. In the 1850s, thanks to the drama by F. Prüller set in the mountains, suburban theatres had become the bastion of a particularism which was attempting to preserve the Christian values of "old Bavaria", and defend the autonomy of the kingdom of Wittelsbach from cultural invasion by the "north". In 1865 they had to give way to a prestige establishment, the symbol of a bourgeoisie laying claim to its own cultural domain, and this phase heralded the dislocation of "theatre for all" in Munich. The "popular" spectacle was not to be spared from the confrontations engendered by resolution of the German issue and the Kulturkampf, but assertion of identity, as symbolised by dynastic figures, and then even more so by the peasant hero and the Haberfeldtreiben, that popular tribunal of mores, was ever-present. By disseminating throughout the Germanic domain the image of an ever-rural Bavaria, the Gebirgsschauspiel was a public refusal of a modern world which was simultaneously destroying inherited values and yet, in its own way, contributing to the struggle for cultural supremacy between berlin and Munich. The 1890s, with the emergence of authors influenced by naturalism, were to signal the end of the celebration of old myths. J. Ruederer and l. Thoma mark the culmination of the literisation process of the "popular" spectacle: they are active in the artistic trends of their time, adapting old themes to social and political reality in works aimed at elite establishments. They transcend the Bavarian horizon and herald the critical popular drama, yet at the same time assert the specificity of a "south" with Munich and Bavaria as its main pole
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Beaudoin, Antoine. "Theâtre et architecture sous le Troisième Reich : les scènes de plein air au service de la propagande de masse". Thesis, Paris 10, 2018. http://www.theses.fr/2018PA100133/document.
Texto completo da fonteResumo:
Le mouvement de construction de théâtres en plein air sous le Troisième Reich ou Thingbewegung est un aspect relativement méconnu de la politique culturelle national-socialiste. Ce théâtre de propagande devait réunir plusieurs milliers de spectateurs dans des lieux excentrés, des espaces construits spécialement par le régime afin de célébrer la communauté du peuple dégagée de toute différenciation sociale ou, pour reprendre la terminologie nazie, la Volksgemeinschaft. L’aspect central reste la volonté du régime de faire coïncider, à une échelle considérable, une nouvelle forme d’architecture et de spectacle théâtral de masse. L’objectif, exprimé clairement dès le début du mouvement en 1933, était l’élaboration de 400 scènes sur l’ensemble du territoire. Dès 1934, vingt étaient effectivement en construction et en 1939, au début de la Seconde Guerre mondiale, elles étaient environ au nombre de trente. Ce projet de recherche part de l’hypothèse qu’une meilleure compréhension du phénomène devient possible lorsque ce dernier est restitué dans la tradition historique double du théâtre et de l’architecture. Cette démarche, à la fois synchronique et diachronique, fondée sur une approche pluridisciplinaire, vise à mettre au jour les formes spécifiques de création de ces lieux scéniques tout en soulignant l’appartenance à la politique idéologique totalitaire du national-socialismeThe open-air theatre construction movement under the Third Reich or Thingbewegung is a relatively unknown aspect of National Socialist cultural policy. This propaganda theatre was to gather several thousand spectators in outlying places, spaces specially built by the regime to celebrate the community of the people free of any social differentiation or, to use Nazi terminology, the Volksgemeinschaft. The central aspect remains the regime’s desire to bring together, on a considerable scale, a new form of architecture and mass theatrical performance. The objective, clearly expressed from the beginning of the movement in 1933, was to develop 400 stages throughout the country. By 1934, twenty were actually under construction and, at the beginning of the Second World War in 1939, there were about thirty of them. This research project is based on the hypothesis that a better understanding of the phenomenon becomes possible when it is replaced within the dual historical tradition of theatre and architecture. This approach, both synchronic and diachronic, based on a multidisciplinary approach, aims to uncover the specific forms of creation of these scenic places while emphasizing the association with the totalitarian ideological policy of National Socialism
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Leich-Galland, Claire. "La réception du théâtre français en Allemagne (1918-1933)". Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1994PA040287.
Texto completo da fonteResumo:
Ce travail etudie la reception du theatre francais en allemagne pendant la republique de weimar et l'impact de ce repertoire sur la culture d'accueil. Les pieces importees massivelent comportent surtout des comedies de moeurs conventionnelles; le theatre francais moderne n'attire pas beaucoup l'attention. Le critere de choix consiste a divertir le grand public. La critique dramatique s'oppose a cette "baisse du niveau culturel" et cherche a influencer les auteurs allemands afin de s'affranchir de la dependance du repertoire importe. De fait, on voit apparaitre une nouvelle comedie allemande conventionnelle des 1925; elle permet de supplanter les pieces francaises. L'etude des phenomenes de reception interculturelle met en evidence l'importance de la comedie depuis 1918 avec l'expressionnisme et la concurrence seculaire entre les repertoires des deux pays. A l'inverse du grand public la critique adopte une position anti-francaise. Elle se plaint du retard des pieces importees sur le drame allemand. Or, l'etude du type de production du repertoire francais calque sur la "piece bien faite" revele que nous nous trouvons au coeur d'un phenomene moderne: "la reproductibilite de l'art", pour reprendre les termes de walter benjamin. Le repertoire importe prefigure la culture de masse. Voila la veritable raison pour importer ce theatre en allemagne de 1918 a 1933This work analyzes the reception of french theater in germany during the weimar republic and determines the impact this repertory has on the receiving culture. The plays, massively imported consist mainly of conventional comedies of manners; french modern theater does not really interest the germans. The criterium for selecting plays in their entertainment value. Drama critics are opposed to this tendency which supposedly "lowers" the cultural level and try to influence german authors in order to liberate german theater from the french repertory. In fact, a new german conventional comedy breaks through in 1925, it starts replacing the french plays. The study of intercultural reception sheds light on the importance of comedy since 1918, with expressionism, and reveals a continuing competition between the repertories of the two countries. Unlike the spectators, the critics again take an anti-french stand. They complain about the outdatedness of these imported plays in comparison to german drama. Nevertheless close analysis of the type of production which makes up the french repertory, patterned on the "well made play", reveals that we are at the very core of modernism: "the reproducibility of art" , as coined by walter benjamin. The french plays are forerunners of mass culture. This is the true reason behind the importation of this repertory in germany from 1918 to 1933
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Pelosse, Renate. "Le Théâtre de Strindberg en Allemagne entre 1890 et 1912". Paris 4, 1988. http://www.theses.fr/1987PA040246.
Texto completo da fonteResumo:
Figure majeure du théâtre moderne, August Strindberg associe une créativité dramatique immense à un attachement constant au théâtre de son temps et a une étonnante diversification de l'expression esthétique. Place dans le cadre socio-historique de l’Allemagne de 1890 à 1912, influence par le climat culturel de l'époque wilhelminienne et confronte a des mouvements d'idées, tels le naturalisme et le néoromantisme, le théâtre de Strindberg devient le témoin de l'histoire et des divers aspects du théâtre allemand. Par les débats qu'il provoque (critiques et public) et les problèmes posés par la réalisation de ses pièces (metteurs en scène et acteurs), il nous révèle les contradictions du système théâtral de l'époque: censure, théâtres de cour et théâtres commerciaux opposes aux théâtres marginaux aux troupes ambulantes, aux cabarets et aux associations d'art dramatique. Son œuvre souligne la lente évolution de l'esthétique théâtrale, illustrée par Otto Brahm, Max Reinhardt, Georg Fuchs. Le rôle de Strindberg comme inventeur et praticien de la scène (projections, décors, "théâtre intime", la "scène pour damas"), de même que l'intégration de ses idées dans le renouveau théâtral allemand, ont fait l'objet de notre étudeLeading figure of the modern theatre, August Strindberg combines a tremendous dramatic creativity with a constant attachment to the theatre of his time and with a remarkable diversification in the aesthetic expression. Situated in the social and historical background of Germany between 1890 and 1912, the theatre of Strindberg was influenced by the culturel climate of the wilhelm period and faced to new ideas, such as naturalism and neo-romantism. Therefore Strindberg became the witness of the history of the German theatre. By the controversies he raises (audience and critics) and the problems arising from the realization of his plays (directors and actors), he reveals us the contradiction of the German cultural system: censorship, court and commercial theatres as opposed to marginal theatres, travelling companies, cabarets and dramatic associations. His plays underline also the slow evolution of theatrical aesthetics illustrated by Otto Brahm, Max Reinhardt and Georg Fuchs. The part played by Strindberg as an inventor and a practitioner of the stage (projection equipment, scenery, "intimate theatre", "dreamplay stage") as well as the integration of his ideas in the revival of the German theatre, are particularly studied in this thesis
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Grimberg, Michel. "La réception de la comédie française du XVIIIe siècle dans l'aire germanophone de 1694 à 1799, vue à travers les traductions et leurs préfaces". Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1994PA040210.
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Notre étude n'est pas un travail de traductologie; c'est une histoire de la discussion poétologique allemande sur la comédie française du XVIIIe siècle. Elle s'appuie sur les pièces françaises choisies par les traducteurs allemands et sur un corpus de 137 préfaces rédigées par ces derniers à l'occasion de la publication de leurs traductions. Le nombre important de comédies traduites (près de 500, plus de 120 auteurs, 1300 éditions différentes) nous a obligé à opérer une sélection. Ainsi, nous insistons plus particulièrement sur les comédies préfacées, sans négliger cependant les œuvres qui, traduites à de très nombreuses reprises, ont également marque les esprits. Nous fondons nos analyses sur la théorie des transferts culturels. Les traductions de comédies françaises ont principalement servi sans un premier temps (1694-1724) à légitimer le genre comique; puis, dans une seconde phase (1725-1759), les récepteurs allemands ont peu à peu élaboré une référence culturelle française qu'ils ont utilisée comme modèle et base de réflexion pour créer une comédie régulière allemande; enfin, dans une dernière période (1760-1799), les pièces françaises furent avant tout traduites pour enrichir les répertoires des théâtres du Saint-Empire. Cependant, si chacune de ces trois fonctions exercées par les comédies françaises (légitimation du genre comique, construction d'une référence culturelle, enrichissement des répertoires) caractérise plus particulièrement une grande phase de l'histoire de la réception, il ne faut pas oublier que les deux autres fonctions sont également présentes, mais dans une mesure moindre, à toutes les étapesRather than a study in translation theory, this work is a history of the German poetical debate on French comedy in the XVIIIth century. It is based upon the French plays chosen by German translators and on a corpus of 137 prefaces that they wrote for the publication of their translations. The sheer number of translations (over 500 involving more than 120 playwrights in 1300 different editions) made it necessary to exercise selection. Particular attention is given to prefaced comedies; however, other works which were translated several times and also left their mark are considered too. Analysis is grounded on the theory of cultural transfer. In the first period (1694-1724), the translations of French comedies were mainly instrumental in legitimizing the comic genre. Over the second phase (1725-1759), German receivers gradually established a French cultural reference that was used as a model and basis in the creation of regular German comedy. French plays of the late period (17601799) were mostly translated in order to broaden the repertoires of theatres in the German-speaking area. However, if each of the [. . . ]
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Le, Moal-Piltzing Pia Renate. "Le théâtre d'apprentis et les processus de création collective : résurgence du théâtre ouvrier en R.F.A de 1968-1978". Paris 8, 1987. http://www.theses.fr/1987PA080110.
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Le theatre d'apprentis (1968-1978), constitue la premiere reapparition en allemagne d'un theatre ouvrier depuis l'epoque weimarienne. A la difference de ce qui s'etait passé a l'epoque de Weimar, il s'agit d'un theatre qui s'est crée en dehors de toute référence à un parti de masse d'opposition. Ces manifestations culturelles de la jeunesse ouvriere accompagnaient d'autres manifestations de la contre-culture temoignant des luttes et des conflits de la jeunesse celle-ci a trouve dans le theatre une arme politique. Autres caracteristiques originales de ce theatre: la creation est collective et un role de co-producteur est attribue au public, ce qui permet de formuler les criteres d'une convention theatrale ouvriere. Au cours de notre recherche sur le terrain, qui s'est etendue sur huit annees, nous avons rencontre les membres de trentes troupes ce qui nous a permis de choisir les trois courants les plus representatifs. Toutes les troupes d'apprentis ont en commun les objectifs explicites suivants: - participation a la formation d'une culture ouvriere, - agitation et information a but didactique (legislation du travail, etc. . ) - élaboration d'un contre-espace public" tel que a. Negt et o. Kluge le definissent et par rapport aux modes de création: élaboration collective de la pièce et le rôle de participant dévolu au public et enseignement mutuel et reciproque. L'étude de l'agit-prop nous a permis de mieux cerner les questions que posent les formes spécifiques d'un théâtre ouvrier des années 20. Nous nous sommes ensuite interessee aux theses et pratiques de moreno, hoernle, lacis benjamin. Montrer tous les aspects du théâtre d'apprentis sans l'isoler, mais en le reliant sans cesse au contexte historique, economique, sociologique, ideologique, dans lequel il s'insère et qui influe sur lui, et aux autres formes de theatre et avec lesquelles il entretient des rapports complexes: tel a été le but de notre recherche
Livros sobre o assunto "Théâtres – Allemagne"
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Leich-Galland, Claire. La réception du théâtre français en Allemagne (1918-1933). Paris: Champion, 1998.
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Université de Paris IV: Paris-Sorbonne, ed. La réception du théâtre français en Allemagne (1918-1933). Lille: A.N.R.T. Université de Lille III, 1994.
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3
Inderwildi, Hilda, e Catherine Mazellier. Le théâtre contemporain de langue allemande: Écritures en décalage. Paris: Harmattan, 2008.
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4
Université de Paris X: Nanterre, ed. Sécularisation et sacralisation dans le théâtre expressionniste allemand (1910-1924). Lille: A.N.R.T. Université de Lille III, 1992.
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5
Dürrenmatt, Friedrich. Gesammelte Werke. Zürich: Diogenes, 1988.
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6
Metz, Université de, ed. La découverte du théâtre allemand (1750-1772): Contribution à une étude de la fortune et de l'image de la littérature allemande en France au XVIIIème siècle. Lille: A.N.R.T. Université de Lille III, 1988.
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Université Paul-Valéry. Groupe de recherche études germaniques et centre-européennes. La satire au théâtre = Satire und Theater: Actes du colloque international de Montpellier du 20 au 22 novembre 2003. Montpellier: Université Paul-Valéry Montpellier 3, 2005.
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8
Plassard, Didier. L' acteur en effigie: Figures de l'homme artificiel dans le théâtre des avant-gardes historiques : Allemagne, France Italie. Lausanne: Institut International de la Marionnette, 1992.
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Benjamin, Walter. The origin of German tragic drama. London: Verso, 2003.
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Benjamin, Walter. The origin of German tragic drama. London: Verso, 1985.
Encontre o texto completo da fonteCapítulos de livros sobre o assunto "Théâtres – Allemagne"
1
Laudin, Gérard. "6.2.6. Le théâtre en Allemagne". In Comparative History of Literatures in European Languages, 273–318. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2002. http://dx.doi.org/10.1075/chlel.xvi.37lau.
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2
Schneider, Herbert. "La fortune de Sedaine en Allemagne". In Une œuvre en dialogue. Le théâtre de Michel-Jean Sedaine, 243–72. Sorbonne Université Presses, 2021. https://doi.org/10.70551/notk2206.
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C’est en Allemagne que Sedaine a eu le plus de succès à l’étranger: en termes d’œuvres jouées, de scènes où il a été représenté et de durée. La réception sous forme de Singspiel et même de ballet-pantomime commence en 1766 et dure au moins jusqu’en 1890. Les formes de publication sont les livrets avec ou sans notation d’airs choisis, et les partitions de clavier et chant, souvent en deux langues. Parmi les trois drames de Sedaine, c’est Le Philosophe sans le savoir qui a eu le plus de succès. Le Roi et le fermier a été joué en quatre traductions différentes, Rose et Colas et Le Déserteur en cinq, Richard Cœur de lion paraît en au moins quatre traductions sur tous les théâtres en Allemagne, adapté à la culture allemande. Le théâtre français de Hambourg a donné 14 œuvres de Sedaine en langue originale, les théâtres de Vienne neuf en traduction. Une analyse comparative des traductions est consacrée au Déserteur (joué également sans musique).
3
Jan, Corentin. "Masques et playback : traditions du geste et devenirs de l’acteur dans le théâtre de Susanne Kennedy". In Le geste sur les scènes des XXe et XXIe siècles, 171–82. Sorbonne Université Presses, 2025. https://doi.org/10.70551/fgrn2670.
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Le théâtre de la jeune metteuse en scène allemande Susanne Kennedy présente des partis pris formels forts: acteurs et actrices masqués, voix en playback pré enregistrés et diffusés en parallèle de l’action scénique, espaces troublés pour une utilisation ambigüe de la vidéo… Loin de se limiter un projet formaliste, l'esthétique de Susanne Kennedy s’appuie avant tout sur un travail novateur mené sur le jeu des comédiens et comédiennes qui, entravés et privés de certaines de leurs ressources habituelles, n’ont de cesse de reconsidérer et d’interroger leur présence sur le plateau. L’analyse de deux spectacles – Warum läuft Herr R. Amok ? et Drei Schwestern –, met en évidence que c’est précisément grâce un travail mené sur le geste théâtral et les traditions allemandes dans ce domaine que s’accomplit cette démarche symptomatique d’une nouvelle génération de la mise en scène sur les scènes germanophones aujourd’hui.
4
Jobez, Romain. "En haine du théâtre : l’“esprit allemand” de Shakespeare et les ambiguïtés de sa réception dans le monde germanique". In La Haine de Shakespeare, 101–11. Sorbonne Université Presses, 2017. https://doi.org/10.70551/wpkt3309.
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La réception de l’œuvre de Shakespeare dans l’Allemagne des Lumières accompagne l’émergence d’une littérature théâtrale qui sert des ambitions culturelles nationales tout en tentant de se détacher du modèle français. Cette réception à forte teneur nationaliste n’est pas sans ambiguïtés puisqu’elle réécrit l’histoire du théâtre allemand en en écartant des formes spectaculaires antérieures au modèle dramaturgique développé depuis le XVIe siècle. Elle culmine au début du XXe siècle avec le livre de Friedrich Gundolf, Shakespeare und der deutsche Geist (Shakespeare et l’esprit allemand, 1911) qui procède d’une idéalisation de la figure du dramaturge britannique. Il faudra attendre la fin du XXe siècle pour que Shakespeare soit de nouveau considéré comme un homme de théâtre à part entière.
5
Baillet, Florence. "Politisations du théâtre des deux côtés du Mur". In Allemagne 1961-1974, 357–71. Presses universitaires du Septentrion, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.septentrion.41217.
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6
"Térence en Allemagne: les traductions « didactiques » du XVIe siècle, ou ce que cachent les gloses". In Philologie et théâtre, 39–55. Brill | Rodopi, 2012. http://dx.doi.org/10.1163/9789401208628_005.
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7
Raitt, Alan. "Le Projet du “Nouveau Théâtre allemand”". In A.C. Friedel et 'Le nouveau théatre Allemand', 31–42. BRILL, 1996. http://dx.doi.org/10.1163/9789004648425_005.
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8
Raitt, Alan. "La Fortune du “Nouveau Théâtre allemand”". In A.C. Friedel et 'Le nouveau théatre Allemand', 49–59. BRILL, 1996. http://dx.doi.org/10.1163/9789004648425_007.
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9
Hausbei, Kerstin. "Vers un nouveau théâtre politique allemand ?" In Identité(s) multiple(s), 61–70. Presses Sorbonne Nouvelle, 2008. http://dx.doi.org/10.4000/books.psn.8011.
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10
Steinhauser, Monika. "Théâtre et théâtralité urbaine au XIXe siècle en Allemagne". In Capitales culturelles, capitales symboliques, 193–206. Éditions de la Sorbonne, 2002. http://dx.doi.org/10.4000/books.psorbonne.902.
Texto completo da fonteTrabalhos de conferências sobre o assunto "Théâtres – Allemagne"
1
Jaubert, Elsa. "De la polémique au scandale : théâtre et émergence de l’espace public en Allemagne dans la seconde moitié du XVIIIe siècle". In Théâtre et scandale (I). Fabula, 2019. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.5840.
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2
Viain, Elisabeth. "Le scandale du blackface sur les scènes de théâtre : le nouveau regard des publics contemporains en Allemagne, en France et en Angleterre." In Théâtre et scandale (I). Fabula, 2019. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.5818.
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