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Boisson, Bénédicte. "Les actualisations d’un idéal théâtral au Théâtre du Peuple – Maurice Pottecher". L’Annuaire théâtral, n.º 49 (7 de junho de 2012): 13–31. http://dx.doi.org/10.7202/1009300ar.
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Cet article explore les liens entre activité mémorielle et construction d’une identité collective au Théâtre du Peuple, théâtre reconnu comme la plus ancienne entreprise de théâtre populaire en France et faisant preuve d’une longévité remarquable. En se concentrant sur l’histoire du théâtre depuis le décès de son fondateur en 1960, il montre comment la figure de Maurice Pottecher est restée une référence permanente, en même temps que son projet a fait l’objet de diverses relectures. Celles-ci ont permis de redéfinir les éléments identitaires forts de ce lieu, remplaçant le répertoire par le public et rappelant l’importance de la dimension artistique, tout en insistant sur l’originalité de cette entreprise et son esprit si particulier. Ceux-ci sont associés à l’intuition originelle de Maurice Pottecher et l’idéal qu’il a défendu reste revendiqué : il permet le maintien de la singularité de ce théâtre dans le champ théâtral actuel et soude ceux, très divers, qui prennent part à cette aventure.
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Pridmore-Franz, Milane. "La pratique du surtitrage en contexte minoritaire". Convergences francophones 2, n.º 2 (16 de outubro de 2015): 57–67. http://dx.doi.org/10.29173/cf323.
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Depuis son essor au milieu des années 80, la pratique du surtitrage demeure une forme de traduction audiovisuelle peu explorée, malgré l’intérêt croissant qu’elle suscite chez certains traductologues et spécialistes. Si les études sur ce genre de traduction multidimensionnelle ou multisémiotique et ses enjeux sont encore à l’état embryonnaire, la perception et les attitudes des divers publics concernant les surtitres sont peu connues de la part des chercheurs. Il va de soi que, pour assurer le succès d’un spectacle surtitré, on doit bien connaître son public cible, comme le requiert tout acte de traduction. Comment les surtitres pour le théâtre sont-ils perçus par le grand public? Comment les choix de traduction affectent-ils la réception d’une représentation théâtrale surtitrée? Ces questions sont d’autant plus importantes dans des contextes francophones minoritaires tels que les communautés francophones de l’Ouest canadien, où les publics des théâtres francophones comprennent des francophones bilingues, des anglophones (et francophiles) monolingues, ainsi que des apprenants de la langue. Dans le cadre plus large d’une étude de grande envergure sur la réception des surtitres effectuée à L’UniThéâtre, cet article sert d’analyse réflexive entreprise par la surtitreuse: elle y aborde ses procédés de surtitrage et examine l’efficacité de sa stratégie en tenant compte des enjeux sociolinguistiques et politico-culturels qui influent sur les conditions de réception dans de telles situations linguistiques minoritaires
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Ladouceur, Louise. "De l’emploi des surtitres anglais dans les théâtres franco-canadiens : bénéfice et préjudice". TTR 28, n.º 1-2 (23 de outubro de 2017): 239–57. http://dx.doi.org/10.7202/1041658ar.
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Cet article propose une étude du surtitrage dans les théâtres francophones de l’Ouest canadien afin de mettre en relief ce qui distingue ce mode de traduction dans le champ de la traduction audiovisuelle. Le théâtre étant un art vivant, les surtitres doivent composer avec la nature instable du texte source livré sur scène et les différents profils linguistiques des destinataires auxquels ils sont transmis pendant le spectacle. Mis en pratique depuis plusieurs années dans les théâtres franco-canadiens, le surtitrage offre plusieurs avantages aux compagnies théâtrales fonctionnant dans une langue française minorisée puisqu’il permet à l’oeuvre de rejoindre un public élargi tout en conservant sa spécificité linguistique et esthétique. Toutefois, parce qu’il oblige les langues source et cible à cohabiter dans un espace traditionnellement consacré à des productions culturelles d’expression française, ce mode de traduction remet en cause la vocation des théâtres francophones en contexte minoritaire. Enfin, devenue pratique courante dans les théâtres franco-canadiens, le surtitrage demeure absent des scènes anglophones, ce qui met en relief l’asymétrie des langues officielles du Canada.
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Watteyne, Nathalie. "Tout comme elle". Dossier 34, n.º 2 (18 de março de 2009): 87–96. http://dx.doi.org/10.7202/029468ar.
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Résumé Bien que Louise Dupré soit connue surtout comme poète et comme romancière, son texte pour le théâtre, Tout comme elle, mis en scène par Brigitte Haentjens en 2006, a été très apprécié par le public et par la critique. L’étude du texte porte sur les marques énonciatives chargées de rendre les rapports difficiles entre une mère et sa fille, puis entre celle-ci et sa propre fille. Dans les quarante-huit scènes tirées de la vie ordinaire des trois personnages, les échanges sont lourds de non-dits hostiles : regards perdus au loin ou obliques, sentiments haineux, colères inavouées et violences contenues… L’analyse de certaines marques, subtiles et discrètes, révèle des désirs ambivalents et des confusions identitaires, qui manifestent peu à peu l’emprise qu’une mère peut exercer sur sa fille, tant par son mutisme que par les rêves et ambitions qu’elle projette sur elle. Devenue mère à son tour, la fille passe de l’admiration et de la soumission — éducation solide, bons soins maternels, profession respectable — à une plus grande distance avec sa mère, et elle constate que la dette et la culpabilité se sont transformées en colère, en mélancolie. Cela aura des effets dévastateurs sur sa relation avec sa propre fille. L’échange de rôles et le jeu de miroirs jettent un éclairage ironique sur l’ensemble et font ressortir que, pour que cesse la douleur immémoriale de la mère comme de la fille, le détachement, le renoncement à la toute-puissance et l’acquiescement à la solitude sont nécessaires. Sans recourir de façon didactique aux bons sentiments, la pièce se présente ainsi comme une forme d’hommage à l’amour particulier qui unit une mère à sa fille.
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حفيظة, بلقاسمي. "ترجمة النص الشكسبيري". Traduction et Langues 4, n.º 1 (31 de dezembro de 2005): 90–100. http://dx.doi.org/10.52919/translang.v4i1.334.
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Le théâtre de Shakespeare est une source qui a marqué de son empreinte les caractéristiques artistiques du théâtre anglais en particulier et du théâtre mondial en général. Il a composé la plupart de ses pièces sous forme de poésie transmise, et le théâtre poétique s'appuie principalement du côté du dialogue sur la musique, le rythme, et la manipulation des mots. Shakespeare aimait les évasions et la manipulation des mots et des expressions, qu'il remplissait d'émotions intenses et d'idées lumineuses pour exprimer dans sa langue distincte les vérités profondes de l'âme humaine.Il est donc inévitable de reconnaître que la traduction du texte théâtral est un processus épineux et complexe, car le théâtre est une forme d'art distincte qui a ses propres particularités, en ce sens qu'il s'agit d'un texte lié au théâtre, écrit pour être entendu par le public, et non écrit pour être lu uniquement. La chose se complique si le théâtre se transmet de poésie, comme c'est le cas pour les pièces de Shakespeare.Cela signifie que quiconque prend la peine de traduire ces chefs-d'oeuvre de l'art dans une langue autre que l'anglais doit préserver cette quantité abondante d'images esthétiques et prendre en considération le langage poétique.C'est ce qu'a réalisé en réalité le traducteur Jabra Ibrahim Jabra, qui a réussi dans une large mesure à transmettre la plupart des pièces de Shakespeare, dont la pièce "Hamlet", selon la mécanique de la traduction littéraire dans ses normes stylistiques.
Il est regrettable que le traducteur Muayyad Al-Kilani ait cité le texte shakespearien, ce qui l'a amené à glisser dans de nombreuses abberations qui l'ont éloigné du contenu du texte original. Nous reconnaissons au traducteur sa tentative de préserver les techniques des personnages, de l'intrigue, du temps et de l'espace, mais il a déformé le texte en excluant les différences culturelles de la pièce, perdant ainsi sa charge esthétique créative.En conséquence, nous reconnaissons que le génie de Shakespeare mérite plus qu'une pause dans d'autres aspects. Nous l'avons traité dans la pièce "Hamlet" basée sur deux traductions différentes à un moment et intégrées à un autre moment, mais la recherche reste grande ouverte pour les chercheurs qui portent l'obsession shakespearienne de faire des folies de la vaste mer de Shakespeare et d'étudier le reste de ses chefs-d'oeuvre du monde qui a inspiré ses contemporains, et a ébloui tout le monde avec un sens et un goût artistique dans toutes les époques qui l'ont suivi.
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Abou Soughaire, Tarik. "L’ironie du pouvoir féministe dans le théâtre de Tawfiq Al-Ḥakim cas de « La femme moderne »". Cercetări teatrale 4, Special (2023): 195–217. http://dx.doi.org/10.46522/ct.2023.s1.12.
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Tawfiq Al-Ḥakim est l’un des romanciers et des dramaturges les plus connus et les plus lus non seulement dans le monde arabe, mais aussi en Occident. La plupart de ses romans et de ses spectacles ont été traduits en plusieurs langues étrangères. Connu par le père du théâtre et le fondateur du Théâtre mental, il a su rédiger un grand nombre de pièces de théâtre dont le contenu essentiel visait à créer des acteurs des notions qui se meuvent sur scène en portant des vêtements des symboles. L’une des idées qui occupe une place majeure dans les écrits théâtraux de ce dramaturge, c’est l’ironie du pouvoir féministe. Nous essayons, via la présente recherche, d’aborder cette notion à travers la pièce intitulée La femme moderne. D’une part, nous entendons réfléchir sur les façons par lesquelles le dramaturge a pu exprimer son ironie vis-à-vis de certaines réalités féministes qu’il a vécues à son époque et dont il était témoin tout en se concentrant sur le discours de ses personnages, leurs gestes, ainsi que leurs portraits, qu’ils soient physique, moral ou vestimentaire. D’autre part, nous allons mettre en évidence les sentiments du monde-récepteur, ou pour mieux dire les réactions du public vis-à-vis de l’ironie qu’a démontré Al-Ḥakim à l’intérieur de son spectacle mis en question.
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Killick, Rachel. "Quand Albertine parle anglais : la dramaturgie de Michel Tremblay en terres anglo-saxonnes". L’Annuaire théâtral, n.º 50-51 (17 de julho de 2013): 51–70. http://dx.doi.org/10.7202/1017312ar.
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Le théâtre, comme art public, a joué un rôle d’une grande importance dans l’affirmation de l’identité québécoise au XXe siècle : dans un premier temps à l’intérieur du Québec où l’idée d’un théâtre national populaire, imaginée tout d’abord par Gratien Gélinas à la fin des années 1940, a été relancée avec brio par Les Belles-Soeurs de Michel Tremblay en 1968 ; dans un deuxième temps à l’extérieur du Québec où l’exportation de la dramaturgie de Tremblay fut le fer de lance pour le rayonnement de la culture québécois à l’étranger. Sa pièce, Albertine, en cinq temps, co-produite par le Centre National des Arts à Ottawa en 1984 voyagea ensuite à Toronto, aux États-Unis, à Paris, au Royaume-Uni, périple comprenant les quatre points d’attache – canadien, américain, français, britannique, canadien et américain – à partir desquels s’est formée au cours des siècles l’identité québécoise. Impliquant une variété de traducteurs, de metteurs en scène et de comédiennes, oeuvrant sous de différentes conditions d’écoute et selon des horizons d’attente différents, ces tournées de la pièce hors Québec permettent de contraster la réception nationale et la réception étrangère, mettant ainsi en relief les enjeux exigeants de la transmission culturelle et les défis qu’ils représentent pour le projet identitaire national. Il s’agit ici des mises en scène anglo-saxonnes d’Albertine, in Five Times au Canada, aux Etats-Unis, en Angleterre et en Écosse.
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Turgeon, Alexandre. "Les femmes et la politique dans les caricatures de Robert La Palme, 1943-19511". Revue d'histoire de l'Amérique française 63, n.º 2-3 (20 de setembro de 2010): 361–87. http://dx.doi.org/10.7202/044458ar.
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De 1943 à 1951, Robert La Palme présente sa vision caustique de l’actualité à travers des milliers de caricatures au sein du Canada, un journal d’élite. Ses caricatures paraissent alors que les femmes investissent l’espace public et obtiennent des droits politiques au Québec. Dans son théâtre, le caricaturiste fait intervenir une panoplie d’acteurs, dont les femmes, lesquelles sont représentées sous la forme de femmes ordinaires, de personnages symboliques, et de caricatures grotesques de responsables politiques. Pour rejoindre un lectorat d’élite, soit La Palme adopte leur langage, soit il adapte le sien au leur. Aussi, le caricaturiste met-il en scène des rapports de genres conventionnels dans son oeuvre, où prime l’idéal domestique de la femme. Certains métiers, certains rôles de la femme sont ainsi valorisés, d’autres dévalorisés, voire ignorés. En fait, certains types de femmes n’apparaissent tout simplement pas dans le champ de vision du caricaturiste, comme si elles n’existaient pas.
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Fantino, Luca. "La publicité futuriste, un nouveau domaine esthétique". ALTRALANG Journal 4, n.º 02 (30 de dezembro de 2022): 387–403. http://dx.doi.org/10.52919/altralang.v4i02.226.
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Futuristic Advertising, A New Aesthetic Domain
ABSTRACT: Marinetti conceives his activity in the futurist movement as a global, living aesthetic practice, encompassing all artistic disciplines: poetry, theater, cinema, music, painting, sculpture, fashion, cooking, advertising, are the fields in which he gives free rein to his endless creativity. Among the different fields of action of the futurists, the one related to the art of advertising is one of the most interesting, since it is related to productive processes, to competition, to the dynamism of the economy. For the futurists, to participate in the activity of advertising means to act on society and influence its progress. Marinetti sees in the colorful manifestos a fundamental element of the futuristic transformation of the landscape. Advertising becomes one of the symbols of the new industrial and metropolitan reality, intended to promote artistic products in ways comparable to those of a commodity. Advertising becomes a fundamental moment in the relationship with the public because the ephemeral nature of any artistic product leads to its submission to the rules of the market: innovation, originality, invention. Art is subjected to the same rules as any other economic activity, it becomes a product that has a price.
RÉSUMÉ : Marinetti conçoit son activité dans le mouvement futuriste comme une pratique esthétique globale, vivante, englobant toutes les disciplines artistiques : poésie, théâtre, cinéma, musique, peinture, sculpture, mode, cuisine, publicité, sont les domaines dans lesquels il donne libre cours à son intarissable créativité. Parmi les différents champs d’action des futuristes, celui qui est lié à l’art de la publicité est l’un des plus intéressants, puisqu’il est lié aux processus productifs, à la concurrence, au dynamisme de l’économie. Pour les futuristes, participer à l’activité publicitaire signifie agir sur la société et conditionner son progrès. Marinetti voit dans les manifestes bariolés un élément fondamental de la transformation futuriste du paysage. La publicité devient l’un des symboles de la nouvelle réalité industrielle et métropolitaine, destinée à promouvoir tout produit artistique comparable à une marchandise de même niveau. La publicité devient dorénavant un moment fondamental dans le rapport avec le public, car le caractère éphémère de tout produit artistique entraîne sa soumission aux règles du marché : innovation, originalité, invention. L’art est soumis aux mêmes règles que toute autre activité économique, il devient un produit qui a un prix.
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Suciu, Silvia. "Piața de artă în Franța în sec. XVII-XVIII". Anuarul Muzeului Etnograif al Transilvaniei 33 (20 de dezembro de 2019): 171–205. http://dx.doi.org/10.47802/amet.2019.33.12.
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Conçu comme une continuation de l’essaye „L’affaire de l’Art. Le Marché d’Art aux Pays Bas, au XVIIe siècle” (AMET 2018), cette étude suit la création artistique et le destinataire de l’œuvre d’art en France, aux XVIIe et XVIIIe siècles. À la Cour du Roy Soleil, la possession d’un capital culturel (objets de luxe, tableaux, bijoux, calèches) était un moyen de montrer le rang, la vertu et la grandeur à travers la valeur associée à ces objets. Louis XIV a exercé un contrôle absolu de la production des œuvres d’art crées à Versailles, dans tous les domaines d’art : architecture, sculpture, peinture, théâtre, ballet, musique… Il y a réalisé un mouvement culturel et artistique et s’est entouré d’une pléiade d’artistes : Charles Le Brun, Nicolas Poussin et Pierre Mignard (premiers peintres du Roy), Molière (ses pièces étaient jouées à Versailles et dans les salons de Paris), Jean-Baptiste Lully (qui encourageait la passion du Roy pour la danse), Jean Racine (l’„historique officiel” du Roy), André le Nôtre (architecte du parc et des jardins de Versailles), Jean de la Fontaine, Charles Perrault etc. Parallèlement à la vie artistique de Versailles, pendant le XVIIIe siècle on assiste au développement du marché libre d’art à Paris ; dans le magasin appartenant à Edme-François Gersaint, Au Grand Monarque, les clients achetaient des tableaux, des gravures, des sculptures, des naturalia et d’autres objets de luxe. Gersaint a été le premier à Paris qui a réalisé des ventes aux enchères, suivant le modèle des Pays Bas. Ces enchères et les chroniques d’art de Denis Diderot ont beaucoup contribué à la „démocratisation” du public des arts plastique en France et dans tout le monde, à partir du XVIIIe siècle.
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Ritter, Julia M. "Danse en tandem : étude du mouvement des spectateurs et des performeurs dans Sleep No More de Punchdrunk1". Tangence, n.º 108 (30 de maio de 2016): 51–76. http://dx.doi.org/10.7202/1036454ar.
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La compagnie britannique Punchdrunk a créé plusieurs productions théâtrales immersives depuis sa fondation en 2000. Sleep No More se distingue de celles-ci puisqu’on y présente le drame de Macbeth de Shakespeare par le truchement de la danse, mais aussi en raison du succès critique et commercial du spectacle. À l’aide des explications de Maxine Doyle, chorégraphe et directrice artistique associée de Sleep No More et des réflexions des performeurs et des spectateurs de la version new-yorkaise, la chercheuse en danse Julia M. Ritter émet l’hypothèse que la popularité de ce théâtre immersif est due en grande partie à la manière dont la danse est conçue et s’avère centrale comme méthode destinée à faciliter l’expérience du spectateur. Selon elle, Sleep No More fonctionne sur le modèle d’une danse en tandem entre les membres de la distribution et les spectateurs. La danse serait le médium structurant du contenu interprété par les danseurs professionnels et elle se déploierait par le biais d’improvisations susceptibles d’inciter les spectateurs à s’y mouvoir. L’auteure montre comment la danse exécutée dans Sleep No More permet au public de transformer en danse son expérience de spectateur tout en lui offrant des moments de découvertes personnelles et en l’amenant à développer une agentivité créative qui le conduit à osciller entre les rôles de participant, créateur, spectateur, curateur et performeur.
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Müller-Schöll, Nikolaus, e Lise Devreux. "Un théâtre pour tous et pour personne". La Pensée N° 414, n.º 2 (27 de junho de 2023): 46–57. http://dx.doi.org/10.3917/lp.414.0046.
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Dans une note de son Journal de travail , Brecht révèle pourquoi deux de ses pièces ne le satisfont pas. Il les a rendues conformes aux attentes d’un grand public ou aux règles imposées du réalisme socialiste. Par « opportunisme », il a trahi ainsi ses recherches et convictions en matière d’art théâtral. Réfractaire, il a cependant laissé dans ces pièces « opportunistes » des indices témoignant de ses expérimentations pour un théâtre qui lui est resté impossible à produire de son vivant.
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Melai, Maurizio. "Sylla d’Étienne Jouy, ou « le lendemain de Waterloo » : régimes tragiques de symbolisation de l’histoire". Études littéraires 43, n.º 3 (2 de julho de 2013): 41–56. http://dx.doi.org/10.7202/1016846ar.
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Résumé À partir d’un cas spécifique, celui de Sylla, pièce d’Étienne Jouy créée en 1821, cet article se propose d’analyser les modalités ou régimes de symbolisation de l’histoire qui permettent à la tragédie de la Restauration de contourner la censure et de transposer au théâtre de l'actualité sociocritique. Sylla constitue un exemple parfait non seulement de « textualisation » du présent collectif, mais aussi de sa « théâtralisation » à travers le recours à l’histoire : tous les moyens d’expression verbaux et non verbaux dont dispose l’art théâtral sont utilisés pour favoriser l’identification entre le personnage de l’histoire antique et Napoléon, dans le but de réhabiliter, de sublimer et de mythifier la figure de l’empereur des Français. Cet article a donc l’objectif de montrer à la fois comment la réalité sociopolitique s’inscrit dans un ouvrage dramatique tel que Sylla et comment à son tour le spectacle théâtral agit sur la société et sur l’imaginaire du public, contribuant à l’élaboration du mythe napoléonien. Le repérage de trois différents régimes tragiques de symbolisation de l’histoire – allusif, emblématique et mythographique – utilisés pour rapprocher l’antiquité de la contemporanéité, vise à inscrire notre analyse dans une démarche sociocritique potentiellement applicable à d’autres pièces théâtrales et à leurs contextes et cotextes spécifiques.
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Joinnault, Brigitte. "« Élitaire pour tous » : oxymore ou pléonasme ?" L’Annuaire théâtral, n.º 49 (7 de junho de 2012): 77–92. http://dx.doi.org/10.7202/1009303ar.
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Cette étude porte sur le rapport d’Antoine Vitez avec les notions de théâtre populaire et de théâtre service public. Elle met d’abord en évidence la difficulté historique qu’il y aurait à vouloir distinguer, dans la confluence des grands mouvements qui ont influencé le metteur en scène (théâtre populaire, théâtre politique, théâtre d’art), une filiation qui relèverait spécifiquement du lignage populaire. Puis elle propose une analyse du cheminement de la pensée d’Antoine Vitez sur la politique culturelle et le rôle social de l’artiste au cours des années déterminantes qui ont précédé la naissance du Théâtre de Quartier d’Ivry. Cet examen fait apparaître que son évolution des années 1970 procède moins d’une rupture idéologique profonde que d’une adaptation, dans la durée, aux contextes traversés et aux transformations du milieu du théâtre public. Elle s’intéresse ensuite à l’expression « élitaire pour tous » et montre que tenir compte du facteur temps permet de comprendre que cette invention langagière, plutôt que d’avoir valeur d’oxymore provocateur, et bien qu’elle en joue, traduit avec justesse le désir constant d’Antoine Vitez de concilier l’expérimental et le populaire. Elle souligne pour finir l’inscription de sa démarche dans une continuité historique qui fait notamment écho aux considérations hugoliennes sur l’existence d’une popularité qui ne s’acquiert et ne se mesure qu’au fil des siècles.
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Addobbati, Andrea, e Francesca Bregoli. "Les esclaves livournais à Alger: La question juive et le théâtre politique en Toscane à la fin du xviiie siècle". Annales. Histoire, Sciences Sociales 76, n.º 1 (março de 2021): 7–45. http://dx.doi.org/10.1017/ahss.2021.54.
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Les esclaves livournais à Alger: La question juive et le théâtre politique en Toscane à la fin du xviiie siècleCet article analyse une pièce de théâtre française récemment découverte, Les esclaves livournais à Alger, écrite par François Gariel et publiée à Livourne en 1786. Le protagoniste de la pièce, qui fourmille d’allusions à des événements toscans et européens contemporains et de références subtiles à des classiques de la littérature française des Lumières, est un marchand juif vertueux d’Alger, avocat de la tolérance pour tous les peuples et toutes les religions et admirateur déclaré du grand-duc de Toscane. Afin de mieux comprendre la pièce de Gariel et la question juive à Livourne, l’article revient sur le contexte des années 1780 et l’installation dans le port toscan d’importantes familles juives algériennes enrichies par le rachat des captifs. Il met également en lumière la participation active, mais contestée, des Juifs à la scène théâtrale livournaise. Une fois les nombreuses allusions des Esclaves mises au jour et décodées, la pièce nous plonge au cœur des débats politiques toscans concernant la participation des Juifs à la vie publique. Elle sonde également les inquiétudes qui entourent le pouvoir présumé des Juifs et leur rôle ambivalent dans le commerce et le rachat des captifs. Les relations étroites nouées entre Livourne et l’Afrique du Nord permettent ainsi de mieux saisir le discours public sur la condition des Juifs en Toscane. Cette perspective méditerranéenne complexifie à son tour notre compréhension des relations entre minorités et majorités, à une époque où les débats des Lumières sur la tolérance et l’intégration des Juifs se multipliaient en Europe occidentale.
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Patureau, Mirella. "La culture pour tous, théâtre public, théâtre privé, les règles françaises du jeu". Studia Universitatis Babeş-Bolyai Dramatica 67, n.º 1 (30 de março de 2022): 99–117. http://dx.doi.org/10.24193/subbdrama.2022.1.05.
Texto completo da fonteResumo:
"The theater has always been a privileged partner of the political Power, to be protected and/or monitored, depending on each type of society. In France, the idea of having the arts and culture supported by the State had already germinated at the dawn of the French Revolution, but it was necessary to wait until the end of the 19th century to witness a real awareness and a new distribution of “roles” between institutionalization and democratization. After a quick historical review, following in the footsteps of André Malraux, Jean Vilar or Jack Lang, until today, we can identify the principles of a cultural policy, shared between the State and the local authorities. An important particularity of this system is that this policy integrates, to different degrees, the public and private sectors. More concretely, we define what the French theatrical system is made of both public and private, and in the latter, which is more fragile and relatively uncontrollable, we recall the situation of the so-called “intermittents du spectacle” and their permanent struggle to consolidate or wrest their rights. A representative case is thus the confrontation between the two branches of the Festival d'Avignon, the IN and the OFF, at the turn of the health crisis, from which the theater has managed to emerge alive. Keywords: public theater, popular theater, private theater, subsidized theater, intermittents du spectacle, cultural policy, Festival d'Avignon IN, Festival d'Avignon OFF "
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Denizot, Marion. "Une généalogie méconnue du théâtre populaire en France : Jacques Copeau, le régime de Vichy et l’influence de la tradition barrésienne1". Pratiques & travaux, n.º 45 (25 de agosto de 2010): 137–51. http://dx.doi.org/10.7202/044278ar.
Texto completo da fonteResumo:
L’historiographie du théâtre populaire en France a jusqu’ici privilégié l’influence des mouvements d’éducation populaire et des syndicats pour comprendre l’émergence de ce vaste mouvement politique et esthétique qui naît au tournant duxixeet duxxesiècle. Cette généalogie, si elle n’est pas erronée, ne permet pas de saisir toute la diversité des expériences de théâtre populaire. Cet article se propose donc de revenir sur l’influence méconnue de la tradition barrésienne sur le théâtre populaire en explorant le parcours de Jacques Copeau qui publie, en 1941, alors que le maréchal Pétain est au pouvoir, un ouvrage intituléLe théâtre populaire.
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Marquis, Emmanuelle, e Sophie Stalport. "Comment transmettre un patrimoine culturel par le théâtre… et sensibiliser aux arts les différents publics ?" Spirale N° 105, n.º 1 (13 de julho de 2023): 98–100. http://dx.doi.org/10.3917/spi.105.0098.
Texto completo da fonteResumo:
La compagnie Carré blanc sur fond bleu – théâtre et arts visuels – propose des spectacles pluridisciplinaires, des lectures-spectacles et des ateliers contés à destination des tout-petits. Au fil de nos expériences, de nombreuses collaborations avec des structures petite enfance se sont mises en place. Ces interventions artistiques et sensorielles permettent de développer et enrichir le lien entre le tout-petit, les professionnel(le)s et les familles. Elles proposent aux enfants un accès à la culture dans des lieux qui leur sont familiers, les incitent à s’ouvrir au monde, à expérimenter à travers sensations et émotions… À grandir. Elles invitent les adultes à porter un regard différent sur ces tout-petits, impulsant de nouvelles énergies et envies pour les accompagner.
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Rizzoni, Nathalie. "Marivaux, Pannard et Le Chemin de Fortune". Revue d'histoire littéraire de la France o 98, n.º 2 (1 de fevereiro de 1998): 215–30. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g1998.98n2.0215.
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Résumé En 1734, Marivaux publie dans Le Cabinet du philosophe un canevas dramatique curieux à la tonalité éminemment morale, qu'il intitule Le Chemin de Fortune . Quatre ans plus tard, le Théâtre de la Foire propose à ses spectateurs Le Fossé du Scrupule , un opéra-comique dont la dramaturgie repose manifestement sur ce même canevas, renouant ainsi, contre toute attente à l'époque, avec la tradition médiévale des « moralités » et des figures allégoriques sur la scène : possédés par le désir d'accéder promptement à la richesse, plusieurs personnages représentant différentes classes de la société sont tour à tour tiraillés par La Cupidité et Le Scrupule, la première les engageant à se délester de leurs vertus afin de « sauter le fossé », tandis que le second s'efforce de les retenir. Plébiscité par le public, Le Fossé du Scrupule fait date dans l'histoire de l'opéra-comique. Son auteur ? Charles-François Pannard, un des dramaturges les plus célèbres de son temps, dont la route, avant Le Fossé du Scrupule , avait déjà croisé à diverses reprises celle de Marivaux. Ce relais de Marivaux à Pannard sur Le Chemin de Fortune suscite plusieurs interrogations et notamment : pourquoi Marivaux, qui avait bien évidemment toutes les qualités requises pour mener son projet à terme, a-t-il préféré ne pas achever lui-même cette fable sur la tentation de « parvenir » ?
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Dubor, Françoise. "Le théâtre de Claudel : création vivante d’un répertoire". Les répertoires en concurrence, n.º 53-54 (9 de junho de 2015): 187–200. http://dx.doi.org/10.7202/1031161ar.
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Paul Claudel, réputé auteur dramatique et poète catholique, est entré dans le répertoire sous la catégorisation de son obédience religieuse. Il y a là un malentendu qui entrave sa réception : son oeuvre n’est pas le lieu d’expression de ses convictions religieuses, en revanche elle tend à redéfinir les bases mêmes du théâtre dramatique, dans un mouvement novateur qu’il est temps de reconnaître. C’est ce qu’ont fait des hommes de théâtre comme Antoine Vitez ou Valère Novarina. Il faudrait que le public, profane et savant, en prenne à son tour la mesure.
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Koustas, Jane. "Tu faisais comme un appel : les enfants de Duplessis". Pratiques & travaux, n.º 32 (5 de maio de 2010): 150–64. http://dx.doi.org/10.7202/041511ar.
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Cette étude se veut une analyse de la pièce Tu faisais comme un appel, signée Marthe Mercure, selon la théorie de récit post-traumatique élaborée par Cathy Carruth, Mieke Bal et Ross Chambers. L’auteur propose que, tout comme le docudrame qui se veut « vrai » tout en étant une création dramatique, la pièce de Mercure se situe à la frontière entre la fiction et la non-fiction. Il s’agit donc d’un événement théâtral qui met sur scène la « vraie » histoire de quatre orphelines de Duplessis et qui engage le public tant sur le plan théâtral que sur le plan social et politique.
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Deslauriers, Rosaline. "Quand l’homme et l’image se disputent le plateau : la compagnie de théâtre Les Deux Mondes et ses machinations". L’Annuaire théâtral, n.º 42 (5 de maio de 2010): 107–22. http://dx.doi.org/10.7202/041693ar.
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Depuis près d’une trentaine d’années, la scène contemporaine confronte son public à d’étranges spectacles : tantôt le dispositif scénique prend l’allure d’une installation, tantôt la représentation s’approche du happening ou de la performance, tantôt écrans et technologie de pointe montent sur les planches aux côtés de comédiens devenus chanteurs, danseurs ou acrobates. Semblable mutation, tour à tour considérée comme un effet de mode ou une idéologie représentative de la pensée de notre temps, incite bon nombre de théoriciens à se pencher sur le brouillage des frontières entre théâtre, danse, arts visuels et multimédias. À travers cette mouvance, où les tenants du « virtuel » applaudissent le renouveau des arts « vivants » alors que d’autres craignent un résultat plutôt « mortifère », on peut se demander si le théâtre d’aujourd’hui peut exister… sans acteurs. Le spectacle 2191 nuits, créé par la compagnie de théâtre Les Deux Mondes, servira ici de point d’appui au développement de cette problématique. Dans le cadre de cet article, je m’interrogerai sur le processus qui mène à la création d’un spectacle où la machine joue un rôle central et sur les transformations que celle-ci opère sur l’art de l’acteur.
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Danan, Joseph. "Kiwi de Daniel Danis ou le vacillement des frontières". Dossier 40, n.º 1 (9 de janeiro de 2015): 93–101. http://dx.doi.org/10.7202/1028024ar.
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L’auteur considère quatre façons qu’a Danis de se jouer des catégories habituelles de la dramaturgie jeune public. Il explore d’abord la porosité entre théâtre et roman, qui débouche sur un traitement singulier de l’image et d’une temporalité aux contours flous. Puis, il s’attarde à la prise en charge par l’auteur de l’écriture scénique de son texte, avènement qui annonce une période d’expérimentation du côté de la performance. Il examine ensuite le tabou qui concerne les sujets légitimes dans le théâtre jeune public, et plus précisément la question de la sexualité des personnages, que Danis aborde avec franchise et délicatesse. Enfin, l’auteur porte son attention sur le déplacement d’une dramaturgie danisienne fortement enracinée dans le territoire québécois vers l’exploration de tous les ailleurs, où se manifestent notamment les violences faites aux jeunes.
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Roubaud, Jacques, e Sophie Divry. "« Je veux que le lecteur m’accompagne »". Études Mai, n.º 5 (25 de abril de 2016): 75–86. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4227.0075.
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Né en 1932 à Carcassonne, Jacques Roubaud est le fils d’un père agrégé de philosophie et d’une mère professeure d’anglais. En 1966, il passe une thèse de mathématiques. En 1967, il publie son premier livre de poésie, rencontre Raymond Queneau et entre à l’Oulipo. Depuis cinquante ans, il écrit une œuvre gourmande de tous les genres littéraires : la poésie ( Quelque chose noir, Churchill 40 ou, plus récemment, Ode à la ligne 29 des autobus parisiens ), la prose avec son grand cycle en six branches Le grand incendie de Londres , l’essai ( La fleur inversée , La vieillesse d’Alexandre ), le roman (la trilogie des Hortense ), en passant aussi par les poèmes pour la jeunesse ( Les animaux de personne ), et le théâtre ( Graal théâtre ). Mathématicien de profession, ce piéton, compteur et conteur, parisien malgré lui, est un fin connaisseur de la sextine, de sonnets médiévaux et de poésies japonaises anciennes. Ses livres allient humour et érudition, innovations formelles et tradition. Paradoxalement, Jacques Roubaud reste méconnu du grand public alors que les prix « pour l’ensemble de son œuvre » s’accumulent. Rencontre.
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Thiériot, Gérard. "Vers une Critique de la raison virile. Le sport dans les pièces d’Elfriede Jelinek (Ein Sp or ts tü ck, In den Alpen) et les perspectives du théâtre « postdramatique »". Austriaca 59, n.º 1 (2004): 87–99. http://dx.doi.org/10.3406/austr.2004.4454.
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Comment sauver une société visiblement inamendable ? Et pour ce faire, quel théâtre si Ton considère que les dramaturgies, traditionnelle, aristotélicienne, mais aussi novatrice, épique, révolutionnaire, ne sont en fin de compte qu’autant de manières d’imposer sa conception du monde à un public de toute façon et de bout en bout manipulé ? Cette société, autoritaire dans son apparent libéralisme, se dévoile on ne peut mieux dans sa pratique sportive : car le sport n’est que l’avatar présentable de la guerre, de la violence machiste, pour Elfriede Jelinek. C’est ce thème que traitent des pièces comme Ein Sportstück ou In den Alpen. Surtout, on remarquera la déconstruction complète des formes dramatiques connues, qui caractérise le théâtre dit postdramatique, considéré ici comme une manière de reprendre les choses à zéro.
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Stieg, Gerald. "De l'usage du français dans le théâtre de Nestroy". Austriaca 75, n.º 1 (2012): 121–30. http://dx.doi.org/10.3406/austr.2012.4966.
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L’article pose la question de savoir si la présence massive de la langue française, qui caractérise le théâtre populaire viennois depuis le XVIIIe siècle, prend chez Nestroy une forme spécifique. La comparaison de quelques échantillons prélevés dans les œuvres de Kurz-Bernardon, Hafner et Bäuerle montre que Nestroy, dans des pièces de second ordre (comme Le Magicien Sulphurelectrimagneticophosphoratus, En vain ou l’adaptation d’Un serviteur cultivé), suit largement les usages de ses prédécesseurs. En revanche, dans Le Talisman ou Mon ami, il fait du français un moyen stylistique raffiné. Dans tous les cas, on constate que Nestroy comptait, autant que les autres auteurs du théâtre populaire viennois, sur une certaine maîtrise de la langue française de la part de son public.
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Choulet, Philippe. "Logique et politique de l'objet dans les théâtres de marionnettes". Móin-Móin - Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas 1, n.º 29 (10 de maio de 2024): 48–71. http://dx.doi.org/10.5965/2595034701292024048.
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L'article analyse la problématique de l'objet animé à partir de la relation qu'il établit avec le sujet qui l'anime et avec le public. À cette fin, il développe une réflexion philosophique sur comment et pourquoi l'objet apporte des significations à la scène théâtrale. Tout au long de l'écriture, des concepts pertinents à Platon, Husserl, Kant et Aristote, entre autres philosophes et artistes, sont évoqués.
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Balt, Christine. "“Doing Ecology” in the Chemical Valley: Pedagogies of Time, Scale, and Participation in The Chemical Valley Project". Theatre Research in Canada 42, n.º 1 (maio de 2021): 26–44. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.a02.
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Dans cet article, Christine Balt examine comment la pièce The Chemical Valley Project, jouée au Théâtre Passe Muraille de Toronto en avril 2019, sert de modèle pour illustrer des méthodes et des pédagogies en théâtre qui permettent de stimuler une action climatique porteuse de sens en théâtre écologique. Plutôt que vouloir comme d’autres trouver une solution de rechange aux récits de « l’inévitable apocalypse » qui caractérisent le théâtre écologique, Balt se demande comment le Chemical Valley Project donne vie à l’idée exprimée par Carl Lavery de « faire de l’écologie » afin de promouvoir le théâtre en tant que ressource capable de proposer des moyens plus affectifs, plus matériels, plus relationnels et porteurs d’espoir qui nous permettront de faire face à cette époque précaire sur le plan écologique. Balt s’intéresse à la manière dont les processus dramaturgiques incarnés et localisés de la pièce constituent un « faire de l’écologie », en passant notamment par le concept d’« appréhension » de Rob Nixon — arrêter et confronter les relations écologiques invisibles qui traversent les différences de temps et d’échelle — et celui d’« esthétique du soin » de James Thompson — où de nouvelles communautés, solidarités et alliances naissent grâce à des moments de participation du public. Balt conclut que l’« appréhension » et une « esthétique du soin » pourraient être mises au service du « faire de l’écologie » ou de pédagogies connexes, lesquels pourraient, à leur tour, aider à formuler une vision plus attentionnée, active et porteuse d’espoir du théâtre écologique et informer des modes d’action décisifs, collectifs et sensibles face à la crise climatique.
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Paulet Dubois, Françoise. "Humour, justice et terrorisme : Le Voyage d’hiver d’Amélie Nothomb et Les Justes d’Albert Camus". ALTERNATIVE FRANCOPHONE 2, n.º 1 (6 de novembro de 2017): 37–55. http://dx.doi.org/10.29173/af29330.
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Zoïle, le héros du roman Le Voyage d’hiver qu’Amélie Nothomb publie en 2009, manifeste dès la première page son intention de détourner un avion et de l’écraser, avec tous ses passagers et l’équipage, contre la tour Eiffel. Après une curieuse histoire en rétrospective, il se met à l’œuvre à la clôture du livre et percute le monument avec le Boeing 747 qu’il a appris à piloter. Ce « voyage d’hiver » extrêmement criminel, le personnage nous le raconte à la première personne sur un ton humoristique, celui de l’humour noir. Après avoir étudié plusieurs caractéristiques du « terroriste » et de ses motivations, et avoir examiné les procédés littéraires de l’auteure, je proposerai une réflexion sur certains aspects de la liberté d’expression. J’analyserai ensuite la figure des terroristes « justiciers » de l’histoire dans Les Justes de Camus, une pièce de théâtre de 1949, basée sur des événements réels survenus en Russie en 1905 (l’assassinat de Serge Alexandrovitch, oncle du tsar, par le poète Kaliayev) et je montrerai le déchirement tragique des personnages camusiens. Je tenterai, pour finir, de dégager la valeur morale de ces deux œuvres littéraires.
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Caïe, Thibault, Léa Garcia, Amandine Schreiber e Laure Turner. "Billetterie du spectacle vivant en 2022". Culture chiffres N° 4, n.º 4 (25 de abril de 2024): 1–24. http://dx.doi.org/10.3917/culc.234.0001.
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Théâtre, cirque, musique, danse ou encore seul-en-scène… le spectacle vivant, deuxième secteur culturel en matière de poids économique après l’audiovisuel, couvre une large variété de domaines esthétiques. D’après les données déclarées auprès du dispositif du ministère de la Culture SIBIL (Système d’information billetterie) et enrichies de celles du Centre national de la musique (CNM) et de l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP), au moins 200 000 représentations de spectacle vivant ont été données en 2022, qui ont rassemblé 53 millions de spectateurs et généré une recette de billetterie de 1,7 milliard d’euros. La diversité du spectacle vivant induit une grande hétérogénéité d’un domaine esthétique à l’autre mais aussi au sein d’un même domaine, où le nombre de représentations, de spectateurs, la recette par billet et par représentation varient. Ainsi, les concerts rassemblent la moitié du public et génèrent les recettes les plus élevées (1 milliard d’euros, soit 60 % de la recette totale de billetterie) devant le théâtre et les arts associés (27 % du public et 320 millions d’euros), les comédies musicales, l’humour, le cabaret, le music-hall (18 % et 290 millions d’euros) et la danse (5 % et 74 millions d’euros). Cependant, une représentation de spectacle vivant sur deux relève du théâtre ou des arts associés, souvent jouée dans de plus petites salles (140 spectateurs en moyenne par représentation) que pour les représentations musicales (570 spectateurs), les spectacles de danse (300 spectateurs) ou d’humour (195 spectateurs). C’est en Île-de-France que sont données quatre représentations sur dix de spectacle vivant mais l’offre de festivals participe fortement à la vitalité culturelle des territoires. Les festivals rassemblent 400 spectateurs par représentation, moyenne qui varie de 80 pour le théâtre ou le conte, marionnettes et mime à 1 800 pour le pop, rock et 3 500 pour le rap, hip-hop, ces deux derniers genres musicaux générant les recettes les plus élevées. Si la diversité des propositions artistiques est grande, celle des déclarants l’est aussi. Une représentation sur deux est déclarée par une société commerciale, une sur trois par une association et une sur six par un établissement public ou une collectivité territoriale. Parallèlement, deux représentations sur dix sont données au sein du réseau constitué par les établissements publics nationaux ou les structures auxquelles le ministère de la Culture a délivré un label ou une appellation. Pour ces structures, la reprise post-crise sanitaire est lente : le nombre de représentations déclarées en 2022 excède de 6 % celui de 2019, mais la fréquentation est en baisse de 7 % et les recettes, de 11 %. La fréquentation et les types de spectacle proposés sont ainsi détaillés dans cette étude qui établit une toute première photographie de la billetterie du spectacle vivant en 2022.
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Décarie, Isabelle, e Louise Frappier. "La tragédie du Jeune Latour dans Le Canadien : interférences textuelles et politiques". Études françaises 36, n.º 3 (16 de dezembro de 2004): 27–45. http://dx.doi.org/10.7202/009721ar.
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Résumé En 1844, Antoine Gérin-Lajoie publie sa tragédie du Jeune Latour dans le journal Le Canadien. C’est ce mode de publication, tout à fait rare pour une pièce de théâtre, et la lecture particulière induite par la configuration spécifique de l’objet-journal, qui font l’objet de cette étude. Ce type de lecture produit une interférence entre les divers discours qui émergent du journal, dont l’effet est, dans ce cas précis, une contextualisation de la tragédie et une mise en scène des informations. De cette reconfiguration du sens par la lecture émerge, dans les trois numéros où est publiée la tragédie, une dialectique entre la nécessité de la confrontation et le désir de conciliation.
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Mast, Jason L., Antoine Gauthier e Jonathan Roberge. "De l’essor de la performativité dans la politique-spectacle des démocraties de masse". Cahiers de recherche sociologique, n.º 51 (26 de março de 2013): 157–80. http://dx.doi.org/10.7202/1015002ar.
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Cet article traite de la montée de la performativité au sein de la politique-spectacle contemporaine. Il soutient qu’à mesure que les conditions sociales sont devenues fragmentées, les acteurs politiques ont été amenés à travailler de façon plus consciemment symbolique dans leur manière de communiquer et de convaincre leur public. Le concept de fragmentation (defusion) sera ici proposé. Celui-ci suggère que les acteurs politiques doivent désormais travailler de façon plus théâtrale pour incarner l’autorité dévolue à leurs charges. En examinant à la fois les changements dans les stratégies américaines présidentielles, la compréhension populaire de la citoyenneté, la production de nouvelles ainsi que les technologies médiatiques tout au cours du vingtième siècle, l’article explique comment la sphère polymorphe que l’on appelle politique s’est organisée de manière de plus en plus théâtrale.
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Ruffo, Sébastien. "La meilleure idée d’Edmond Rostand". L’Annuaire théâtral, n.º 42 (5 de maio de 2010): 123–37. http://dx.doi.org/10.7202/041694ar.
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Cyrano de Bergerac d’EdmondRostand n’est pas une pièce « engagée » et sonauteur n’est jamais proposé comme exempled’« artiste-citoyen ». Par une étude de laperformance dans son contexte d’origine (Paris, fin1897) — une étude attentive à l oeuvre, à sesartisans (Rostand, Coquelin), à son public, et qui conjugue au vol des éléments del’histoire culturelle (l’éthos fin de siècle), del’analyse de la réception (critiques, traductions), del’analyse thématique et psychanalytique (le panache devenu mythecollectif) — le présent article propose une vision du théâtreoù l’importance sociale d’une oeuvre reste avant tout unequestion d’art, d’artistes et de performance, plus que deprogramme ou d’idéologie.
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Babayants, Art, e Nicole Nolette. "Présentation / Introduction Bousculer la scène unilingue / Defying the Monolingual Stage". Theatre Research in Canada 38, n.º 2 (novembro de 2017): 148–52. http://dx.doi.org/10.3138/tric.38.2.148.
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Au début avril 2017, la compagnie de théâtre Modern Times de Toronto a invité un groupe hétérogène d’artistes, de chercheurs et de critiques à échanger sur le thème de la diversité en lien avec les pratiques théâtrales au Canada. Une des tables rondes, animée par Marjorie Chan, directrice artistique de Cahoots Theatre, portait sur les langues et les accents représentés sur la scène. Chacun des intervenants a proposé une série de questions. Comment représenter une langue minoritaire sur les planches? Doit-elle être traduite? Quel est le rôle des sous-titres? Quels types de sous/surtitres doit-on utiliser? Qui a le droit de s’exprimer en telle ou telle langue? Une personne entendante peut-elle s’exprimer sur scène en langue des signes? Faut-il plutôt laisser aux comédiens malentendants le soin d’interpréter des person-nages qui communiquent en ASL? Peut-on s’attendre à ce qu’un comédien immigré ayant appris l’anglais à l’âge adulte puisse s’exprimer sans accent dans cette langue? Pourquoi le public et la critique, au Canada, ont-ils du mal à accepter qu’un comédien dont l’accent n’est pas d’ici joue un personnage dont on pourrait s’attendre qu’ils aient un accent « non marqué »? Pourquoi s’attendrait-on à ce qu’il adopte un accent « non marqué »? S’il est vrai que les intervenants n’étaient pas toujours d’accord entre eux, ils étaient manifestement tous d’avis qu’au Canada, les compagnies de théâtre professionnelles et les écoles de théâtre s’en tirent plutôt mal lorsqu’il s’agit d’encourager la diversité linguistique et phonétique sur la scène. De plus, il est devenu évident que le recours à diverses langues au théâtre est intimement lié aux questions d’accents et de dialectes, à notre perception des langues et des accents, à la race, à notre perception de la race, au problème de la répartition du pouvoir et, dernier point mais non le moindre, aux choix d’ordre esthétique de chacune des productions.
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Casanova, Jean-Yves. "Intériorité et extériorité de la littérature d’oc en Provence : l’œuvre de Nouno Judlin". Voix Plurielles 19, n.º 2.1 (26 de novembro de 2022): 58–82. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v19i2.4104.
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L’œuvre de Nouno Judlin est peu connue, malgré une activité incessante dans le Félibrige, les milieux camarguais et le théâtre. Elle a publié plusieurs recueils de poèmes, deux romans en français, mais son œuvre apparaît aujourd’hui peu accessible. De la même génération que son amie Farfantello, elle fait partie avec Marcello Drutel, Calelhon et bien d’autres, d’une génération de « félibresses » qui entendent rompre avec l’image qui était jusqu’à présent celle réservée aux femmes dans le Félibrige, s’affirmant ainsi comme de véritables créatrices. Son œuvre majeure, Coume finiguè Mèstre Francés Villon, publiée en 1931, passa quelque peu inaperçue. Elle y érige, alternant prose et vers, la figure rédemptrice de deux poètes français, Villon et Verlaine, tout en jouant sur la sensibilité littéraire et l’appropriation linguistique qui fut la sienne. Écrivant sur les marges géographiques et littéraires de la Provence, elle apparaît aujourd’hui comme une voix des plus importantes qu’il nous faut reconnaître.
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Errecart, Amaia, e Philippe Fache. "De la scène à l’écran : « La Comédie continue ! ». Un théâtre en réseaux par temps de confinement". Communication & langages N° 218, n.º 4 (1 de dezembro de 2023): 87–102. http://dx.doi.org/10.3917/comla1.218.0087.
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Lors du premier confinement de mars 2020 et de la paralysie du spectacle vivant qui en a résulté, la Comédie-Française, institution emblématique du patrimoine théâtral français, s’est particulièrement illustrée par sa capacité à innover et à maintenir une offre culturelle originale, couronnée d’un succès qui a dépassé ses espérances. S’appuyant sur l’analyse sémio-discursive d’un corpus constitué d’un ensemble de discours produits par la Comédie-Française sur différents supports destinés à assurer la promotion de l’opération « La Comédie continue ! », cet article vise à décrire et qualifier le dispositif communicationnel et médiatique hybride mis en place, et à explorer les stratégies de communication institutionnelle mises en oeuvre dans cette situation inédite, tout en interrogeant ce dispositif sous l’angle de la médiation auprès des publics.
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Bernard, Marie Christine. "Chinook". Voix Plurielles 9, n.º 2 (25 de novembro de 2012): 178–79. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v9i2.678.
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« [Là] où Marie Christine Bernard excelle, c’est dans la sobriété, le non-dit qui contraint le lecteur à combler le silence avec ses propres émotions, avec la douleur de ses cicatrices, avec les souvenirs secrets des blessures de tous ses âges accumulés. » — Christiane Laforge
L’auteure enseigne les Lettres au collège d’Alma, au Québec. Plusieurs fois primés, ses livres sont connus au Canada anglais, aux Etats-Unis et en Europe. Elle écrit de la poésie, du théâtre, des chansons et des nouvelles en plus de ses romans grand public et jeunesse. Mademoiselle Personne, paru en 2008, lui a valu le prix France-Québec. Son dernier roman très attendu, Autoportrait au revolver, paru en septembre dernier, reçoit déjà un accueil enthousiaste.
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Aventin, Catherine. "L’engagement du spectateur de théâtre de rue. Revivre l’espace urbain". Tangence, n.º 108 (30 de maio de 2016): 95–105. http://dx.doi.org/10.7202/1036456ar.
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En tant qu’architecte, c’est par une approche pluridisciplinaire que Catherine Aventin étudie les arts de la rue, d’un point de vue spatial et sensible par le biais des ambiances architecturales et urbaines. Elle travaille entre autres sur la réception de ce type d’action artistique, où la scène peut être une rue, une place, voire une ville entière. Son article aborde la réception par les différentes composantes de l’espace public à l’oeuvre (physique, sociale et sensible) et montre quels liens peuvent se créer entre le lieu de représentation, l’événement artistique et les pratiques et représentations sociales. Elle présente aussi des stratégies développées par les spectateurs lors de représentations, ainsi que les changements de perception et de représentation des espaces après ces spectacles. Pour cela, elle s’appuie sur ses enquêtes et analyses menées en France (particulièrement à Grenoble et à Calais), principalement sur la base d’observations participantes, de spectacles de différentes échelles (intimes comme s’adressant à une ville entière) et de tous types (fixes, déambulatoires, courts ou durant plusieurs jours).
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Légeret, Katia. "Briller, obscurcir ou aveugler ? La lumière dans le théâtre et la danse contemporaine". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 17, n.º 1 (2009): 259–74. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2009.883.
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Dans certaines mises en scène contemporaines du spectacle vivant, fondées sur l’interculturalité, les dispositifs lumineux n’éclairent plus une dramaturgie préétablie mais ils participent activement au processus de création collective, invitant le public à en multiplier les lectures possibles. En effet, lorsque la lumière est perçue par son concepteur comme un élément essentiellement aveuglant, toute instrumentalisation la réduisant à un objet ou à une technique est ainsi évitée. Dès lors, la lumière se situe entre les arts et entre les corps des acteurs et des danseurs, tel un matériau ou un environnement transculturel, résistant à certaines pratiques et conceptions du signe. Cultivant la réception d’un spectateur qui accepte de ne plus rien voir a priori, ces performances risquent cependant de préférer à la lumière son contraire. La mise en œuvre d’une telle esthétique de la disparition, notamment dans des mises en scène de Pina Bausch, de Carolyn Carlson et de Bartabas, remet en question l’idée d’un corps qui serait à la fois visible et voyant, et joue sur les limites de ses formes sensibles et de ses transformations possibles.
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Shuo, Yu. "Mise en scène des relations lors d'un banquet chinois". European Journal of Sociology 34, n.º 1 (maio de 1993): 17–40. http://dx.doi.org/10.1017/s0003975600006548.
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Nourri de Mead et de Sartre, Erving Goffman affina la théorie de la « dramatisation ». Moins enclin que Sartre à l'indignation morale, il était plus précis que Mead qui s'arrêta au stade de la déduction abstraite. Poussant la logique de Mead, il proposa d'observer la vie sociale comme s'il s'agissait d'une scène de théâtre. À l'acteur et aux rôles définis par ses aînés, il ajouta la scène et la coulisse comme les régions où s'exercent les relations (interactions), la troupe et les spectateurs comme les personnages principaux dans les relations, le décor, les costumes et l'appareillage comme leurs symboles. Devant le public, on ne peut jamais être soi-même, on joue au contraire certains rôles conditionnés dans telles situations par telles équipes désignées ou celles, virtuelles, dont on est membre (c'est-à-dire des équipes qui n'existent qu'à travers l'anticipation que font les acteurs des comportements qu'auraient tous leurs membres s'ils étaient présents ou à la place de l'acteur considéré).
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Barrière, Mireille. "Pour une véritable histoire de la vie musicale du parc Sohmer de Montréal (1889-1919)". Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 19, n.º 1-2 (8 de junho de 2020): 109–17. http://dx.doi.org/10.7202/1069880ar.
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Fondé en 1889, le parc Sohmer a habité le paysage culturel de Montréal pendant trente ans, mais n’a suscité jusqu’à présent que deux études d’envergure et quelques articles qui ne donnent qu’une idée vague de son activité musicale. On ignore à peu près tout de la nature et de la dimension véritables de son répertoire, de la part occupée par la « bonne musique » et la « musique à danser », les répertoires ancien et contemporain, national et international. S’appuyant sur un corpus encore mince, cet article décrit la méthodologie et les objectifs d’une étude qui permettra à l’auteure de déterminer, une fois la collecte et l’analyse des programmes complétées, le rôle du parc Sohmer dans l’éducation musicale d’une clientèle de classe moyenne qui ne possédait que peu d’instruments pour s’initier sérieusement à la musique. Les résultats fragmentaires exposés ici semblent indiquer que la fréquentation du parc a pu contribuer à « apprivoiser le public » à une musique d’un style plus « relevé » et à l’acheminer vers les concerts ou les spectacles lyriques offerts dans les théâtres conventionnels du centre-ville. Une fois terminée, la recherche devrait donner une image plus achevée de ce qu’un témoin a qualifié de « premier conservatoire du temps ».
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Laugée, Thierry. "Un Panthéon morbide : la naissance du Musée de la Société phrénologique de Paris". Études françaises 49, n.º 3 (13 de janeiro de 2014): 47–61. http://dx.doi.org/10.7202/1021202ar.
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Lors de la fondation de la Société de phrénologie, le renforcement des collections de têtes fut l’une des décisions principales de ses membres. Pour ce faire, il y eut une participation volontaire de nombreuses célébrités de tous domaines et de toutes disciplines. Une commission fut chargée de réaliser des copies de tous les plâtres importants présents dans les collections de province et à l’étranger, de visiter les bagnes pour faire mouler des têtes, ou d’obtenir des individus célèbres leur empreinte. Les collections s’enrichirent alors rapidement, on échangea, on surmoula les têtes dans les sociétés étrangères afin de posséder l’empreinte de types humains divers et de gloires internationales. Une fois ces reliques rassemblées en très grande quantité, il importait de les diffuser. Pour ce faire, la Société phrénologique de Paris prit modèle sur les beaux-arts et inaugura le 14 janvier 1836, rue de Seine-Saint-Germain, le Musée de la Société phrénologique de Paris, dont les collections sont aujourd’hui conservées au Musée de l’Homme de Paris. Le souhait premier en ouvrant ce Musée au public était l’enseignement et la diffusion gratuite du système gallien à tous ceux qui en ressentaient l’envie. Les étagères offraient alors un magnifique panorama des gloires parisiennes dans des domaines aussi divers que le théâtre, les sciences, les beaux-arts, la musique ou la politique. Par cette collection, ce Musée sans oeuvre d’art allait s’avérer populaire. Ces chasseurs de têtes furent fréquemment condamnés par la presse artistique, la tête phrénologique étant considérée comme une sculpture sans vie, une atteinte portée à la dignité des modèles et à l’art du portrait. Ainsi, par la réception critique de ce musée dans la presse artistique, il s’agira d’évaluer les craintes suscitées par l’émergence de ce panthéon morbide.
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Roy, Roxanne. "Le voyage de la Reine d’Espagne : une nouvelle comédie galante ?" Tangence, n.º 96 (20 de abril de 2012): 27–49. http://dx.doi.org/10.7202/1008850ar.
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Le voyage de la Reine d’Espagne de Jean de Préchac est une oeuvre marquée du sceau de l’hybridité générique. Cette nouvelle galante, qui prend la forme d’une relation de voyage et qui insère des genres mineurs tels que la promenade, les lettres et les billets galants, doit également beaucoup au genre théâtral, puisque plusieurs scènes se présentent comme de petites comédies à lire. Cet article entend mettre au jour la dimension dramaturgique de cette nouvelle en montrant comment Préchac, tout en s’inspirant du Cid, tragicomédie de Corneille, réécrit l’intrigue sur un mode plus comique et galant. Les effets d’ironie dramatique qui en résultent procèdent de la caractérisation des personnages, de la reprise des situations traditionnelles de la comédie ainsi que des procédés comiques d’usage. Enfin, le recours aux thèmes du masque et du déguisement, de même que les mentions relatives aux jeux scéniques et l’ajout de dialogues confèrent à la nouvelle sa théâtralité. Combiner les procédés de l’écriture dramatique et romanesque serait donc une stratégie de Préchac pour diversifier la forme de la nouvelle, genre qui est au goût du jour, et amuser son public friand de nouveauté.
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Fisette, Jean. "La représentation de la folie comme thérapie. À propos de Claude Gauvreau". Dossier 18, n.º 3 (30 de agosto de 2006): 468–82. http://dx.doi.org/10.7202/201044ar.
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Résumé L'oeuvre de Gauvreau, saisie comme signe, est définie dans une perspective peircéenne. D'entrée de jeu, l'auteur affirme que Claude Gauvreau a rencontré sa folie, qu'il a constamment traversé, dans les deux sens, la frontière qui sépare le monde de la dite normalité de celui de l'immersion incontrôlée dans les fantasmes. À l'image de Nelligan, il a laissé sa folie transparaître dans le texte; pourtant, il est allé beaucoup plus loin, jusqu'à déconstruire la langue pour arriver à ce point utopique où le matériau langagier serait absolument isomorphe aux contenus de l'inconscient. Cette expérience avait tous les traits d'une autcpsychanalyse, c'est-à-dire d'une exploration de soi où manquait cruellement la présence de /'Autre. Dans la seconde partie de sa vie de création, Gauvreau inversa le mécanisme: il écrivit pour le théâtre, c'est-à-dire dans la perspective d'un contact direct avec le public dont il se saisit pour en faire son Autre. Au terme de son expérience d'écriture, Gauvreau avait réussi à donner une signification à son mal, en l'inscrivant dans les débats d'institution et de société: son mal devenait une valeur ou, pour reprendre la définition peircéenne du signe, quelque chose pour quelque chose d'autre. C'est donc dire que, par le biais de la représentation, il sortait de sa folie puisqu'il arrivait à en faire l'objet d'un partage, un don, un signe authentique.
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Jiménez Gómez, Cristina Alejandra. "Ciudad-Política-Teatro: Flaubert y el teatro espontáneo". CALLE14: revista de investigación en el campo del arte 10, n.º 17 (4 de março de 2016): 128. http://dx.doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2015.3.a10.
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RESUMENA partir de la investigación-creación “Flaubert 20 rutas” (el registro en video de diferentes intervenciones en el transporte público de Bogotá) se pone de manifiesto cómo los buses se pueden convertir en un escenario móvil para el teatro espontáneo. Este contexto da lugar a las reflexiones de una actriz, adaptadas de textos de Gustave Flaubert que tratan de la urbanidad y convivencia social en lo que él llama la buena sociedad. Se establece la identificación de un espacio escénico habitado cotidianamente por pasajeros que al mismo tiempo son personajes reconocibles del entorno urbano. Desde la óptica de una videograbadora se observa que es el propio público el que decide entrar en el juego, asumiendo y reconociendo el rol de espect-actor (Boal) de circunstancias cotidianas. Se comprueba desde una mirada irónica cómo aparecen, en estas situaciones teatrales, concomitancias antropológicas, culturales y políticas.PALABRAS CLAVESFlaubert, buses, ciudad, teatralidad, tránsito, Bogotá. KAUGSAI- PUREI- KAWACHEI: FLAUBERT SUGLLAPIKai tapuchikuna kallarreuramanda- rurakararei “ Flaubert iska chunga purei” Kaipe kawachimi imasami purrekuna autokuna Bogotape. Kai autokuna Purrenkuname chasama ¡ kasama tukuikuna Kawangapa. Kai kilkape Pudenche kawanga imasam kawache sug iacha warine. Kai kilkai rigchami Ñalla kai iacha runa Gustave Flaubert parlakuskasina tukuikunamanda Imasam llukanche kausanga pai sutichimi kaita suma kuasai tukuikunawa. Kaipi pudenchi kawanga imasam kai alpape purrenkuna tukuipunchakuna Rigsiska runakuna chinigta kausaskakuna. Chimandata pudenchi Kawanga imasam wakachikuna iachaikuna ¡nispa kikinkuna pugchai Kallarrengapa allillingapa ¡ Kawangapa ima ruraimi tia tukui puncha Chasa pudenche iachanga imasam kawarre jirú mainemandapas.IMA SUTI RIMAI SIMIFlaubert, atun agtu, atun pueblo, suma kauachidur, purredugta kauag, Bogotape.CITY-POLITICS-THEATER: FLAUBERT AND SPONTANEOUS THEATER. ABSTRACTThe project of research-creation “Flaubert 20 routes” (the video register of different interventions in public transportation in Bogota) revealed how public buses can be converted into a mobile stage for spontaneous theater. This context gives rise to the reflections of an actress, adapted from texts by Gustave Flaubert dealing with civility and social coexistence in what the he calls the good society. It is a stage inhabited daily by passengers who at the same time are recognizable characters of the urban environment. From the perspective of a video camera we observe that it is the public itself who decides to enter the game, assuming and recognizing the role of spect-actor (Boal) of everyday circumstances. From an ironic standpoint, several anthropological, cultural and political concomitances reveal themselves in these theatrical situations. t Archivo fotográfico: Cristina ALejandra JiménezKEYWORDSFlaubert, buses, city, theatricality, transit, Bogota. POLITIQUE-VILLE-THÉÂTRE: FLAUBERT ET LE THÉÂTRE SPONTANÉ RÉSUMÉLa recherche-création « Flaubert 20 routes » (enregistrement vidéo de différentes interventions dans le transport public à Bogota) a révélé comment les autobus peuvent être convertis en une scène mobile pour le théâtre spontané. Ce contexte donne lieu à des réflexions d’une actrice d’après des textes de Gustave Flaubert traitant la civilité et la coexistence sociale dans ce qu’il appelle la bonne société. On identifie un espace scénique habité quotidiennement par des passagers qu’au même temps sont des caractères reconnaissables dans l’environnement urbain. Du point de vue d’un magnétoscope, on observe que c’est le public lui-même qui décide d’entrer dans le jeu, en assumant et en reconnaissant le rôle de spect-acteur (Boal) des circonstances de tous les jours. On constate avec de l’ironie comment il y apparaît dans ces situations théâtrales des concomitances anthropologiques, culturelles et politiques.MOTS CLÉSFlaubert, autobus, ville, théâtralité, transit, Bogotá.CIDADE - POLÍTICA - TEATRO: FLAUBERT E O TEATRO ESPONTÂNEO RESUMOA partir da Investigação-Criação “Flaubert 20 rutas” (Flaubert 20 rotas) (o registro em vídeo de diferentes intervenções no transporte público de Bogotá) se põem de manifesto como os ônibus podem se converter em um Cesário móvil para o teatro espontâneo. Este contexto dá lugar às reflexões de uma atriz, adotadas de textos de Gustave Flaubert que tratam da urbanidade e convivência social no que ele chama a boa sociedade. Estabelece a identificação de um espaço cênico habitado cotidianamente pelos passageiros que ao mesmo tempo são personagens reconhecíveis do entorno urbano. Desde a óptica de um vídeo-gravador se observa que é o próprio público o que decide entrar no jogo, assumindo e reconhecendo o papel de espectador (Boal) de circunstâncias cotidianas. Comprova desde um olhar irônico como aparecem, nestas situações teatrais, concomitâncias antropológicas, culturais e políticas.PALAVRAS CHAVESFlaubert, ônibus, cidade, teatralidade, trânsito, Bogotá.
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Moriceau, Lucie. "Le Coq et l’Orange : récit d’une guerre métallique entre Louis XIV et Guillaume III". Revue Historique des Armées 253, n.º 4 (1 de dezembro de 2008): 22–29. http://dx.doi.org/10.3917/rha.253.0022.
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La guerre de la Ligue d’Augsbourg (1688-1697) fut le théâtre de l’affrontement de l’hostilité personnelle réciproque entre Louis XIV et Guillaume III d’Orange, souverain de la couronne britannique en 1689. Durant presque une décennie, l’opposition entre catholiques et protestants se durcit, entraînant dans la tourmente le sort du royaume d’Angleterre. Jacques II, roi légitime et catholique de la couronne britannique, est détrôné par son gendre, Guillaume III, héraut de la foi réformée. Jacques II, en exil en France sous la protection de son cousin, le roi Louis XIV, tente, par tous les moyens militaires qu’il peut rassembler, de reconquérir la légitimité de son trône. La suprématie de Guillaume III en tant que chef de guerre s’affirme en Irlande au cours des batailles de La Boyne et de Limerick qui ruinent les espoirs de restauration de la royauté de Jacques II. Le récit des batailles que se livrèrent Louis XIV et Guillaume d’Orange au sujet de la légitimité de la couronne anglaise se poursuit au travers des médailles et gravures contemporaines de ces évènements. Cet article propose une analyse de cette guerre par l’image à partir d’un exemplaire de l’édition de 1692 de l’ Histoire métallique de Guillaume III par les médailles et inscriptions , ouvrage hollandais publié par Nicolas Chevalier et fleuron des collections de la bibliothèque du Service historique de la Défense.
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Félix Sousbois, Ozan. "« N’ourler ni les manches ni l’histoire » : le nouvel Islam public en Turquie au masculin et les « objets-clipses » comme garants de la foi". Ethnologie française Vol. 54, n.º 1 (26 de fevereiro de 2024): 35–53. http://dx.doi.org/10.3917/ethn.241.0035.
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Porteurs de nombreuses significations, les objets se présentent parfois comme des marqueurs de confrontations idéologiques. Une autre de leurs caractéristiques tient dans leur puissance théâtrale et décorative dans la mise-en-scène des catégories du genre. L’arrivée de l’AKP au pouvoir en 2002, sa mutation idéologique au cours des années 2000 et les multiples tentatives du président actuel d’être le porte-parole du monde musulman dans tout le Proche-Orient semblent avoir joué un rôle dans l’ouverture de l’espace public à la présence islamique, non seulement en Turquie mais également en Europe. Cette visibilité a contribué à définir les contours d’un Islam public valorisant de façon combinée l’individualisme et la contemporanéité face à la tradition. Avec son identité néo-libérale, l’AKP a « connecté » d’un côté les milieux islamo-conservateurs aux dynamiques globales et de l’autre, il a mobilisé ses positions anti-occidentales pour mettre en avant sa posture conservatrice et populiste. Ainsi, l’histoire de l’Islam public en Turquie peut-elle être aussi lue comme un positionnement systématiquement frontal avec la modernisation à l’occidentale. Le « moderne » du kémalisme est, dans ce contexte, flouté, voire estompé, derrière le « moderne » conservateur de l’AKP, toujours à la recherche de sa légitimité socio-culturelle. Moins visible que le sujet conservateur féminin, l’homme a également transformé son image lors de cette période de mutation, transformation toutefois dissimulée par les dynamiques masculinistes et cosmopolites de l’espace urbain turc. Il est devenu dépendant des objets culturels utilisés pour marquer et stabiliser son schéma corporel « conservateur ». Définie comme « fonction-clipse », cette tactique ne le « protège » pas seulement de l’image d’homme hyper-occidentalisé, mais le distingue également d’un Islam traditionnel en lui permettant d’exister en tant qu’acteur politique contemporain et différencié.
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Gauthier, Vicky. "Le crime fantastique dans _Le grand saigneur_ de Rachilde". Voix Plurielles 8, n.º 2 (26 de novembro de 2011): 54–64. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v8i2.446.
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Marguerite Eymery-Vallette (1860-1953) – plus connue sous son pseudonyme d’homme de lettres Rachilde et davantage encore pour la controverse qu’elle a créée avec la parution de sa troisième œuvre, Monsieur Vénus, roman matérialiste (1884) – a énormément publié tout au long de sa carrière littéraire (on dénombre plus d’une soixantaine d’œuvres : romans, nouvelles, contes, pièces de théâtre, etc.). Écrivant à une époque dite décadente, Rachilde y brille par ses œuvres subversives, abordant entre autres les pratiques sexuelles dépravées (sadomasochisme, nécrophilie, zoophilie, etc.), mais surtout le crime (qu’il soit question de meurtre, de viol, de suicide, etc.). Ainsi, son personnage de prédilection est le marginal, le criminel dénué de morale. Cet article portera donc sur la façon dont le crime (et donc le criminel) chez Rachilde verse dans le fantastique, plus spécifiquement dans un fantastique du monstrueux moral que je définirai dans un premier temps. Le roman de Rachilde, Le Grand Saigneur (1922), servira ensuite d’exemple significatif de ce monstrueux moral, notamment par l’étude du personnage éponyme de l’œuvre, soit le marquis Yves de Pontcroix, qui incarne ce criminel arborant les traces tant morales (tempérament sauvage et étrange) que physiques (force hors du commun, pâleur de la peau, etc.) de sa monstruosité. C’est donc dire que face au(x) crime(x) (ou au criminel) le fantastique semble s’imposer de lui-même en guise d’explication : le genre humain ne peut vraisemblablement avoir quelque chose en commun avec cette monstruosité (ou ce monstre moral, pour reprendre les mots de Michel Foucault dans Les Anormaux). En somme, cet article se penchera sur la spécificité de l’écriture rachildienne, qui, dans le cas du roman Le Grand Saigneur, attribue une dimension fantastique au personnage criminel, renforçant d’autant plus la preuve de sa difformité (monstruosité) et de sa culpabilité.
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Φραγκίσκος, Εμμ Ν. "Η «βυζαντινή φατρία των χυδαϊστών». Επισκοπώντας τα αντικοραϊκά δημοσιεύματα του 1811". Gleaner 29 (30 de setembro de 2019): 199. http://dx.doi.org/10.12681/er.21065.
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A «CLIQUE BYZANTINE DES ADEPTES DU DÉMOTICISME». Une revue des publications anticoraïques de l'an 1811 En 1811 ont vu le jour deux publications opposées à la théorie de Coray qui concernait la correction de la langue néogrecque : le Rêve, publié sans signature dans l’édition des Lyriques d’Athanase Christopoulos à Vienne et une seconde signée par l’initial N. et inserée dans les pages de Loghios Hermès en forme de lettre-réponse à l’article d’Alexandre Vassileiou, publié aussi dans ce magazine littéraire, par lequel le négociant savant de Vienne défendait les idées linguistiques de son ami Coray. Les auteurs des deux textes, écrits sous l’influence de la tradition populaire de la langue des D. Catartzi et D. Philippides, employaient d’arguments théoriques identiques, en faveur de la langue vulgaire, et de l’autre côté ils habitaient dans le même lieu, à savoir à Constantinople. Quand ces publications furent parvenues aux mains de Coray, le Grec savant commentera dans sa correspondance seulement la seconde, en considérant que D. Philippides fût son auteur. Mais l’anonyme de Loghios Hermès, comme le professeur Walter Puchner a indiqué autrefois, était Iacovakis Rizos Neroulos, l’auteur des Korakistika, et cette identification est confirmée dans l’article présent par beaucoup d’autres documents. Le fait que, d’après les informations d’Ath. Christopoulos à Ath. Psalidas, cette satire, qui serait publiée l’année 1813, circulait déjà en 1811 en forme manuscrite dans les cercles des savants de Constantinople et les amusait fort, nous fait réfléchir que cet événement était la source de la réaction de Coray quand le mois de décembre de la même année il parlait dans ses lettres des clabaudages des législateurs byzantins de la langue ou de la clique byzantine des adeptes du démoticisme. Évidemment, il aurait reçu lui-même d’informations semblables par son ami Al. Vassileiou transmises de la part de ses frères, aussi négociants savants, qui demeuraient à Constantinople. Donc, puisque tous les trois textes anticoraϊques, le Rêve, texte en forme théâtrale, où on rencontre pour la première fois le terme «korakistika», la lettre anonyme du Loghios Hermès, et la comédie Korakistika, sonts liés de plusieurs points entre eux, on ne peut pas écarter la probabilité qu’ils provenaient du même auteur, à savoir de I. R. Neroulos. En tout cas, face aux atteintes qu’il recevait par ses adversaires, Coray refusait le rôle du législateur de la langue (les seuls législateurs n’étaient que les écrivains et les poètes classiques, pas l’usage commun), il était saisi de doutes sur l’application générale de sa doctrine linguistique en désapprouvant en même temps les confrontations sur ce sujet.Emm. N. Franghiskos
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Förköli, Gábor. "„Virtus Seriniana”: egy iskolai Zrínyi-óda útja Gdańsktól Párizsig (1664)". Magyar Könyvszemle 133, n.º 2 (7 de novembro de 2017): 156–73. http://dx.doi.org/10.17167/mksz.2017.2.156-173.
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La correspondance de l'astronome Ismaël Boulliau (1605-1694), conservateur du cabinet Dupuy au palais parisien de la famille De Thou, constitue un fonds majeur pour l'étude des échanges scientifiques, diplomatiques et politiques du XVIIe siècle. Grâce aux rapports qu'ils entretenait avec Stanisław Lubieniecki, théologien socinien, et avec Johannes Hevelius, astronome actif à Gdańsk, Boulliau était toujours bien informé des nouvelles polonaises. En même temps, il recevait les copies des rapports qu'un agent envoyait régulièrement de Vienne à Pierre des Noyers, secrétaire de la reine de Pologne Louise-Marie de Gonzague. De surcroît, ses informateurs polonais et viennois permettaient à l'astronome français d'être au courant des événements de Hongrie, théâtre militaire de la guerre menée par les forces ottomanes contre l'alliance chrétienne en 1663-64. Dans la possession de Boulliau, on retrouve plusieurs documents relatifs à Nicolas Zrínyi (1620-1664), poète, écrivain et chef de guerre croato-hongrois, dont les exploits militaires lui valurent une renommée européenne pendant ce conflit. Dans cet article, nous présentons quelques lettres qui parlent de lui, ensuite nous nous focalisons sur un poème latin composé au lycée protestant de Gdańsk, dont la copie manuscrite fut reçue par Boulliau. Écrit à l'éloge de Zrínyi, le texte fut originairement publié sous forme imprimée, dans une édition bilingue, munie d'une version allemande. L'ode fut récitée le 15 mai 1664 dans l'auditoire du lycée par l'élève Christoph Crebisius, avec le soutien de son professeur Johann Peter Titz (1612-1689). Vu leur expérience avec la poésie circonstancielle, tous les deux ont pu contribué à la genèse des deux poèmes, et puisque tous les deux écrivaient de temps en temps des poèmes paratextuels pour des ouvrages astronomiques, l'un et l'autre ont pu faire parvenir le poème à Boulliau. Tandis que le poème latin abonde dans les lieux communs d'une culture scolaire, comparant les exploits chrétiens aux douze travaux d'Hercule, la version allemande évite de surcharger son lecteur avec des références érudites. Les deux textes s'accordent sur la nécessité d'une alliance entre les pouvoirs chrétiens sous l'enseigne de l'empereur Léopold Ier. Enfin, l'article propose une édition des poèmes latin et allemand avec une traduction littérale hongroise.