Literatura científica selecionada sobre o tema "Schmiere (Theater)"

Frank Witzels Roman Direkt danach und kurz davor1 beginnt mit einem kurzen Vorspann, der suggeriert, eine Geschichte zu erzählen. Aus kindlicher Perspektive wird der Umriss einer namenlosen Stadt in der unmittelbaren Nachkriegszeit skizziert (,,Trümmern“, ,,nicht komplett dem Erdboden gleichgemacht“, 9) – einem verschwommenen Gemälde Gerhard Richters aus seiner Unschärfe-Periode gleich (die Unschärfe-Kategorie wird vom Erzähler – wer spricht? – wiederholt kommentiert, z.B.: ,,Bezieht sich die Unschärfe auf den ungenauen Vorgang des Erinnerns?“, 42); und tatsächlich spielen Gemälde, Bilder, eine (nicht nur) parodistische Rolle im Roman (der junge Siebert als ,,Dokumentenmaler“ in der ,,Villa“ des alten Siebert). Die Familie des Jungen wird angedeutet, die Wohnsituation in der Nachkriegszeit (,,Wohnküche“, 14; ,,Wohnungstür ohne Schloss“, 13), das Zerbrechen aller Traditionen (,,Gebräuche“, 7), vor allem der religiösen (,,Begann das Kreuzzeichen wirklich an der Stirn?“, 7): das alles schafft eine Atmosphäre der Ungewissheit und Orientierungslosigkeit. Die Religion ist ,,dem Numinosen im Alltag“ (15) gewichen, und zwar dem Drops, der zugleich ,,die Dreifaltigkeit“ (15), ,,Verheißung und Erfüllung“ (14) ist. In mythisch-religiöses Licht gehüllt, wird ein Mädchen in der Kirche wie eine Epiphanie evoziert; sie trägt ein ,,makellos“ weißes Kleid, das plötzlich einen roten Fleck zeigt, der sich als Lippenstift entpuppt: Reinheit, Unschuld und verdrängte Blutschuld (Schminke) sind hier in einem Symbol verdichtet, das den ganzen Roman durchziehen wird und dem immer neue Bedeutungen im Sinne der Derrida‘schen différance aufgepfropft werden.2 Die Gräueltaten der Nazis, die Namen der Täter, die Besatzungsmächte werden ganz selten direkt benannt (das gilt auch für ,,typische“ Phänomene der Nachkriegszeit wie z.B. ,,Westermanns Monatshefte“, 243); der Roman streut quasi kleine Bruchstücke, informative Splitter aus, die immer zugespitzter werden. Er montiert Bilder, Allegorien (dazu später), Symbole im Sinne der literarischen Montage Benjamins, um die unvorstellbar grausamen Geschehnisse der Nazizeit, die ja in der Nachkriegszeit fortleben bis heute, dem Vergessen und Verdrängen zu entreißen. Witzel überträgt auf den Roman und seine Tropen den Versuch Walter Benjamins, das ,,Prinzip der Montage in die Geschichte zu übernehmen. Also die großen Konstruktionen aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten. Ja in der Analyse des kleinsten Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken. Also mit dem historischen Vulgärnaturalismus zu brechen.“3 So wird das besudelte Symbol der Unschuld und Reinheit, das weiße Kleid, transformiert zum allegorischen ,,Bluttuch“, das auch schon mal auf dem ,,Jahrmarkt“ als Attraktion gezeigt wird (123) – die Bedeutungsschichten der Wörter vibrieren; angeblich war es von einem Geschwisterpaar (Marga und Siebert?) auf dem Narthalerfeld gefunden worden, wohin die beiden Kinder liefen, weil dort ein Flugzeug abgestürzt war; dem toten (?) Piloten lösten sie das blutige Halstuch und nahmen es mit. Mit dem Bluttuch verbinden sich Aberglaube und Volksglaube in Anlehnung an deutsche Mythen wie dem von den Nazis propagandistisch missbrauchten Nibelungenlied (es macht ,,unverwundbar“, 125). Aber, so die kommentierende Erzählerstimme: ,,Alles erscheint in zweierlei Form“ (129), und, da alles ungewiss, geheimnisvoll und vage bleibt, folgt: ,,Auch das Bluttuch?“ Und ob. Mit ihm verbindet sich nicht nur der Begriff, die abstrakte Idee der Reinheit im allegorischen Bild, sondern auch die Idee des ,,unschuldige[n] Vergessen[s]“: ,,Die Verbindung von Unschuld mit dem gleichzeitigen Verlust der Unschuld – nichts anderes symbolisiert das Bluttuch. Um nichts anderes geht es: Das Vergehen der Unschuld im Moment ihres Entstehens“ (129). Die différance, die hier wirksam ist in ihrem unendlichen Bedeutungsaufschub, lässt das Bluttuch auch auf einem Gemälde erscheinen, wo es Marga ziert, die mit dem Piloten vermeintlich verlobt war, sodass das Tuch jetzt schlicht ,,ewige Treue“ symbolisiert (195). Das Bluttuch taucht schließlich auch in den Anmerkungen zu den drei Siebert’schen Märchen aus der Sammlung von Frau Siebert (Frau des alten Professor Siebert) auf – die Märchen werden hervorgehoben, im Sinne der Aphorismen des Novalis’schen Allgemeinen Brouillon, als vollkommen realistisch zu lesende (340). Vielleicht eine verdeckte Leseanleitung für den gesamten Roman? Das Motiv von imaginärer Reinheit, Unschuld und verdrängter Schuld verdichtet sich schließlich in der Erwähnung des Bildes, das der ,,Dokumentenmaler“ Siebert im Hause des alten Siebert nie gemalt hat (sic!): der Straße im Schnee ohne Menschen. Dem entspricht das Lacan‘sche Imaginäre der gesellschaftlichen Ordnung der narzisstisch agierenden BRD, die gerne solch ein Bild der Unschuld von sich gemalt gehabt hätte, dem der junge Siebert sich aber verweigert. Am eindringlichsten erscheint die Symbolik des ideologisch motivierten Tötens bei gleichzeitiger Verweigerung der Annahme der Schuld in dem Kapitel ,,Ein Beispiel aus dem Bibelkommentar der Krötenkinder“ (437ff). Die Exegese bezieht sich auf 2. Mo 23:19: ,,Du sollst das Böcklein nicht kochen in seiner Mutter Milch“. Im psychoanalytischen Deutungsansatz (das Lacan’sche Spiegelstadium) wird mit dem Verbot – und jedes ,,Verbot“ verweist auf die ,,Existenz des Verbotenen“ (437) – auf das Sterben von Mutter und Kind aneinander in dem ,,Gefangensein[…] in einer familiären Struktur“ (438) abgehoben. Indem aber das Kind mit der Muttermilch nicht genährt, sondern im Gegenteil getötet wird (man denke an Celans ,,Schwarze Milch der Frühe“), der Leib des Tieres als Aas (unrein) – ausgenommen der Leib Christi im NT –, sein Blut hingegen als rein angesehen wird, kommt das obige Verbot einer ,,Aufforderung zum Töten“ (438) gleich. Das Böcklein wird ,,zu einer Projektionsfläche der gesellschaftlichen und familiären Zusammenschlüsse, die […] allein noch aus wirtschaftlich-politischen Gründen existieren. Gleichzeitig wird von langer Hand das Bild vom Lamm Gottes entworfen […]. Der Herr war durch seine Schlachtung rein und heilig geworden“ (438). Bei dieser biblischen Allegorese, die Witzel zugleich übernimmt und in ihrer Bedeutung verschiebt, ist mit dem ,,Herrn“ ein Sündenbock im Sinne Lacans (und René Girards) gefunden, der zum einen jede Sünde auf sich nimmt, der aber (und dem) gerade deshalb – des reinen Blutes wegen – geopfert werden muss: die Erlösung als narzisstische Reinwaschungs-Projektion von jedweder Schuld. Die biblisch-mythologische Ebene dient hier als Mikrostruktur, in der die gesellschaftliche Makrostruktur aller Zeiten gespiegelt wird, ein mise en abyme, als das man auch die psychoanalytische Deutung selbst betrachten könnte, die der Roman ja mitliefert, also gleichsam ein doppeltes mise en abyme. Witzel erzählt also keine chronologische Geschichte (,,Beginnt die Lüge nicht mit der Konstruktion der Erzählung?“, 518 – was natürlich nicht nur für das ,,realistische“ Erzählen gilt), sondern zerstört, wie die metasprachlich-selbstreflexive Ebene des Romans auch kommentiert, das lineare (epische) Modell, das der Erzähl-Ontologie der Repräsentation gehorcht, zugunsten des Derrida’schen allgemeinen Textes, der jede ,,diskursive Ordnung“ (Gesetz, Sinn, Wahrheit, Logos, Bewusstsein etc.) ,,überschreitet“4, und dem sich alles sogenannte Wirkliche, z.B. die historischen Anspielungen an den Nationalsozialismus und die unmittelbare Nachkriegszeit (78, 244, 273, 284 u.a.), die philosophischen Bezüge, die intertextuellen Verweise, die realen Namen etc., nur hinzufügt: ,,Selbst wenn die Lektüre sich nicht mit der Verdoppelung des Textes begnügen darf, so kann sie […] auch nicht über den Text hinaus- und auf etwas anderes als sie selbst zugehen, auf einen Referenten (eine metaphysische, historische […] Realität […]). Ein Text-Äußeres gibt es nicht.“5 Das bedeutet auch, dass jeder ,,Referent“ ebenso Text im Derrida‘schen Sinne ist, sodass der vermeintliche Dualismus von Literatur (Fiktion) und Geschichte (Fakten) aufgehoben ist. Welche Funktion kommt, nach all diesen Überlegungen, dem Vorspann des Romans zu? Der vermeintliche ,,Realismus“ der fiktiven Stadt wird im Roman selbst variiert, ins Erzähltheoretische einerseits (die ,,Stadt als Text“, 189), ins Symbolische bzw. Allegorische andererseits transformiert; es gibt einen ,,Gründungsmythos der Stadt“, wobei die ,,Stadt“ eine allegorische Dimension annimmt und zum Bild der Zeit nach Krieg und Holocaust wird (Krieg und Holocaust gelten als ,,mystisches Zeitalter“); durch ihre totale ,,Erinnerungslosigkeit“ haben die Bewohner der ,,Stadt“ einen ,,theo-nihilistischen Zustand, dies[e] Nichtung des Menschen durch Gott“ herbeigeführt (399), sodass die Menschen nun wiederum die ,,Hoffnung auf eine Wiederkehr des Gründers, der die Stadt aus ihrem grauen Dahingeworfensein befreien“ würde (469), hegen und erneut deutlich wird, dass die neue die alte Ordnung wenn nicht ,,ist“, so doch im Kern in sich trägt. Die ,,Erinnerungslosigkeit“ als Auslöser der existentialistisch-nihilistischen Gestimmtheit wird am Beispiel des Briefes an den Schüler Ralph Fählmann im Vorspann besonders deutlich. Raph Fählmann starb mit vierzehn Jahren an den grauenvollen Experimenten der Nazis an den Kindern des Waisenhauses der Stadt (295), seine Geschichte wurde aber später vertuscht, verschwiegen und umgeschrieben (302ff) – das Vertuschen, Verschweigen, ,,Bereinigen“ als der ,,Gründungsmythos der Stadt“. Der Schüler Ralph Fählmann wohnte offenbar einst in dem Haus, in dem nun die Familie des Jungen wohnt, aber als der unzustellbare Brief kommt, fragt niemand nach, die Eltern schweigen, die Kinder erfinden lustige Geschichten, die sich um den Brief ranken. Das genau ist die ,,Stimmung“ der Zeit und ihrer Menschen, die sich allerdings auch heute noch findet (,,The past is never dead. It’s not even past“ – wir haben William Faulkner im Kopf). Die Menschen ,,waren einfältig“, kommentiert eine Erzählerstimme (wer spricht?), ,,hatten alles geglaubt, was man ihnen vorgegeben hatte“; und auch für die Ereignisse (z.B. den Brief an Ralph Fählmann) ,,spürten sie keine Neugierde, sondern nur eine der vielen Varianten von Gleichgültigkeit“ (16). Was hier im Vorspann schon angesprochen wird, durchzieht den gesamten Roman als Heidegger’sche ,,Gestimmtheit“, als (nie gehörten) ,,Ruf des Gewissens“ (,,Liegt im Gerufenwerden nicht etwas Anheimelndes […]? Ist das Gerufenwerden nicht konstitutiv für jede neue entstehende Gesellschaft?“, 50) und ebenso als Krankheit des jungen Siebert und Flucht in die alte Existenzphilosophie (Kierkegaard, Sartre, Heidegger, Camus) und Entwurf einer neuen (99). Aber es gilt ja, und auch im Roman wird es in vielen Variationen immer wiederholt, dass die neue Ordnung zugleich die alte ist (keine saubere Dichotomie von alt vs. neu), und auch das Re-Edukationstheater (223ff.) ändert nichts an diesem Gefühl des ,,Na, da sind wir noch einmal mit einem blauen Auge davongekommen“ (16) – bei Thornton Wilder hieß das 1942 ,,Through The Skin Of Our Teeth“. Bei Hans Ulrich Gumbrecht, der sich in seinem Buch Nach 1945 in vielen existentialistischen Texten (Philosophie, Theater u.a.) dem Begriff der ,,Stimmung“ widmet, heißt es: