Teses / dissertações: "Piano – Interprétation (musique)"

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Ramopoulou, Lorenda. "La musique pour piano solo de Nikos Skalkottas". Thesis, Paris 4, 2017. http://www.theses.fr/2017PA040017.

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Resumo:

Ce travail est une étude sur le style et les références présentes dans l’œuvre pour piano solo de Nikos Skalkottas (1904-1949). Il (ré)intègre pour la première fois le compositeur dans le milieu des pianistes qu’il a connu pendant ses années berlinoises (1921-1933), en inscrivant l’œuvre dans son contexte et l’ensemble des références auxquelles elle renvoie. Une méthodologie analytique émerge de ces mises en relation, destinée à faciliter le travail de l’interprète et à révéler les composantes stylistiques du corpus. Une importance particulière est portée sur le raffinement du timbre des pianistes berlinois dans l’entre-deux-guerres, mis en valeur par le « son coloré » des Bechstein historiques. Cette observation devient le point de départ d’une série d’analyses graphiques, montrant le rôle de la texture et du timbre en tant qu’éléments compositionnels chez Skalkottas. Les analyses, destinées à être utilisées par les interprètes, dévoilent une interaction de la texture avec le schéma formel. Elles sont complétées par l’étude des pièces, groupées par pôles de référence pour l’ensemble du corpus. Ces références s’étendent de la musique baroque et de Beethoven au jazz dansant et à la musique légère, tout en incluant des éléments provenant de la musique grecque. Les deux approches choisies s’appuient sur des sources mises pour la première fois au service de ce répertoire et s’avèrent complémentaires. Elles ont comme but d’offrir aux pianistes des clés pour son interprétation, de le rendre plus accessible et de faciliter sa propagation
This thesis is a research into the style and influences on the solo piano works of Nikos Skalkottas (1904-1949). For the first time the composer is considered in relation to the pianistic milieu he was acquainted with during his Berlin years (1921-1933) and his oeuvre is examined in the light of its various references. A specific analytical methodology emerges from these influences, aiming at facilitating the performer’s work and revealing the stylistic components of the pieces. The refinement of the timbre in the playing of Berlin pianists in the interwar years, enhanced by the “coloured sound” of the Bechstein historical pianos, acquires a special importance. It leads to a series of analyses and graphs, showing the role of texture and timbre as compositional elements in Skalkottas’s piano music. The graphs, meant for the use of pianists, reveal an interaction between texture and form. This is complemented by the study of the piano pieces grouped according to their references; they extend from baroque music and Beethoven to dance jazz, light music, and Greek music elements. Both approaches can be justified from the study of primary sources, used for the first time in relation to this repertoire, and are complementary. By offering pianists new tools for its interpretation, the aim is to facilitate the access to this music and help its further promotion

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Oh, Sang-Eun. "La musique pour piano d'Olivier Messiaen: technique et esthétique". Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040082.

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Nombre de compositeurs du XXe siècle considèrent que le travail est beaucoup plus important que l’inspiration. Pour Messiaen, la part de celle-ci est aussi importante que le travail. On peut dire que sa musique a joué un rôle de pont entre la musique classique et la moderne : tout en créant un langage novateur, il a pris des éléments de traditions anciennes pour les appliquer à sa composition. Il a beaucoup encouragé ses élèves à faire avancer la musique, en leur ouvrant des horizons nouveaux. Comme la vie moderne évolue rapidement, surtout grâce aux technologies, il en est de même dans le domaine musical ; le souci majeur pour la plupart des musiciens contemporains est l’avancement de la technique. Mais Messiaen a plutôt fait évoluer ses éléments de musique à travers ses diverses sources d’inspiration. Parmi celles-ci furent l’écoute de la nature (symbole de liberté), sa foi (le monde des choses invisibles), la gloire de Dieu (l’inatteignable). Grâce à ce compositeur, on peut sentir tous ces éléments comme s’ils nous apparaissaient. A travers l’évolution de sa technique pianistique, on peut saisir au plus près ce développement, du début à la fin de sa vie. Le piano fut un atout principal, qu’il a choisis pour exprimer son désir d’approcher à la fois le monde d’en haut et le monde d’en bas
While many composers in the 20th century considered the work itself to be the most important factor in making admirable music rather than inspiration, Olivier Messiaen has regarded the inspiration as equally important to the work itself for his composition. We can say that he has bridged the era of classical music toward that of modern music. While pioneering in the creation of his own musical language, he fabulously applied all the traditional elements from the past to his composing. He has always encouraged his students to advance music by enlightening them with new vision. Undoubtedly, everything changes so fast these days especially due to the rapid advancement of technology. This is the same in musical domain, as well. Therefore, one of the major issues for the majority of contemporary composers is the advancement of technology. But, Messiaen used new musical elements adopted from his various inspirations. He has generated his inspirations by keeping his eyes and ears to the nature (the symbol of liberty), the faith (the object we cannot see) and the glory of God (the stature we cannot reach). Thanks to the hands of composer, we are able to feel as if they are in front of us. Exploring the evolution of his technique with piano, we can better understand his musical development from the beginning to the end of his life. The piano is the primary instrument he chose to express his desire to approach the world on the earth and the Heaven at the same time

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Fraboulet, Meyer Aurélie. "Corps et interprétation : lorsque le corps pianistique raconte une histoire". Thesis, Paris 10, 2010. http://www.theses.fr/2010PA100215.

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Chaque sujet possède non pas un corps humain mais des corps humains qui sont influencés par son interaction avec l’environnement. Mais il possède également une dimension primitive corporelle, qui incarne son style (sa façon d’être au monde). Le style est inséré dans les intentions expressives du sujet, par une énergie intentionnelle et inconsciente, qui influence ses attitudes. On s’est intéressé aux intentions expressives chez des pianistes à travers l’interprétation d’un geste musical (qui est une combinaison entre la représentation mentale que le sujet se construit de l’œuvre et sa mise en action par le corps pianistique). Les résultats montrent que la dimension primitive et le style oriente le corps pianistique vers une organisation particulière : il est organisé en différents niveaux qui sont liés aux différents aspects du geste musical. Cette organisation suggère que le corps pianistique incarne la structure proto-narrative du geste musical, ce qui implique qu’il incarne également l’histoire que le pianiste a construit au travers de sa représentation mentale de l’œuvre. Il n’est pas uniquement un support fonctionnel, ni uniquement un support émotionnel, il est inscrit au-delà de ces deux dimensions. De plus cette utilisation du corps pianistique est inconsciente, ce qui confirme l’existence d’une énergie intentionnelle et inconsciente. Ce travail met notamment en évidence que le corps pianistique est un corps surnaturé qui incarne et donc raconte une histoire
Every subject possesses not only one human body but several bodies, influenced by their interaction with the environment. A subject is also influenced by a primitive corporal dimension, which incarnates their style, their way of being in the world. Style is inserted into the expressive intentions of the subject, by an intentional and unconscious energy which influences their behaviour. This doctoral thesis concerns the expressive intentions of a pianist during the performance of musical gesture (a combination of the subject’s mental representation of the musical work and the involvement of the pianist’s body). Results have shown that both style and the primitive dimension orient a pianist’s body towards a particular organization: a body organized at various levels linked to differing aspects of musical gesture. This organization suggests that a pianist’s body incarnates the proto-narrative structure of musical gesture, implying that a pianist’s body also incarnates their personal story constructed throughout their mental representation of the musical work. It is not purely a functional support, neither purely an emotional support, but fits in above these two dimensions. Furthermore, a pianist’s body is manipulated unconsciously, confirming the existence of an intentional and unconscious energy. This research shows importantly that a pianist’s body has been “surnaturé” to incarnate the telling of a story

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Dejos, Virginie. "Analyse et interprétation des six dernières sonates pour piano d’Alexandre Scriabine". Thesis, Paris 4, 2014. http://www.theses.fr/2014PA040224/document.

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La thèse porte sur les six dernières sonates de Scriabine. L’analyse des œuvres a été pensée en relation avec l’interprétation pianistique. L’univers de référence et l’imaginaire sonore de Scriabine sont reconstitués à partir de la perception des œuvres et des indications d’interprétation présentes dans les partitions. Une méthode inspirée par l’analyse schenkerienne est développée pour étudier les logiques d’écriture d’un langage dans lequel la notion de tonalité est considérablement élargie. La dernière partie, plus directement liée à l’interprétation, étudie les spécificités de l’écriture pianistique et des paramètres du timbre et du temps en s’appuyant sur l’étude d’enregistrements historiques
The following thesis focuses on the six final piano sonatas by Alexander Scriabin from the point of view of pianistic interpretation. The first part reconstitutes Scriabin’s unique musical and image-oriented universe from the basis of the listener’s perspective. The second part analyses the works from a musicological stand-point, taking into consideration indications on interpretation found in the scores. In order to more clearly identify the logic and structure of the musical language, which is marked by the usage of extended tonality, the analyses presented are inspired from Schenkerian traditions. The third part, directly linked to performance practises, explores the pianistic writing style as well as the timbral and temporal parameters, with an important place given to historical recordings

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Matejova, Petra. "L’Œuvre de Jan Václav Hugo Voříšek (1791-1825) dans la production pour piano de son époque et son interprétation aujourd’hui". Thesis, Paris 4, 2014. http://www.theses.fr/2014PA040056.

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Jan Václav Hugo Voříšek (1791 – 1825) a une importance réelle dans l'histoire de la musique notamment pour avoir fondé le genre de l'impromptu, et sa musique, au style résolument visionnaire en plusieurs points, est de qualité. Elle peut de plus séduire le public d'aujourd'hui pourvu qu'on la joue bien. La présente thèse souhaite combler trois lacunes : un travail dans le domaine de la thèorie de l’interprétation, une édition critique commentée, et la réalisation d’un travail de recherche appliquée – l’enregistrement intégral sur un instrument approprié. Le texte propose la recherche sur l’interprétation de la musique ancienne aujourd’hui. Le premier chapitre présente la vie du compositeur et son développement artistique. Le deuxième chapitre est consacré à des questions plus générales d’interprétation, illustrées par la suite sur les œuvres de Voříšek. Les problèmes concrets d’interprétation sont vus plus en détail dans le troisième chapitre, où les œuvres de Voříšek sont examinées. La thèse est complétée par deux annexes pratiques. La première propose l‘esquisse des changements nécessaires dans l’édition moderne de la partie la moins traitée auparavant, les Rapsodies op. 1. La deuxième est un enregistrement sonore des œuvres de Voříšek, qui présente l’interprétation basée sur l’étude de sources musicales et de la pratique de l’époque, sur l’instrument proche du temps de la naissance des œuvres joués
Jan Václav Hugo Voříšek (1791-1825) has an indispensable role in the music history: being the creator of the genre impromptu, his visionary musical style has many qualities. His music has a great potential to speak to nowaday´s public, if well interpreted. This thesis wishes to fill three gaps in the existing treatment of the subject: the research in the field of the theory of interpretation, the comented critical edition and the work of the applied research – a complete recording on an instrument suitable to the repertoire. The text offers the results of the research and shows the possibilities of today´s interpretation of early music. First chapter treats composer´s life and artistic developpement, the second chapter orientates on general period interpretation and the third chapter analyses Voříšek´s solo piano music. Two practical annexes complete the thesis. One of them is the suggestion of changes in the existing edition, in order to fulfill the needs of the historically informed interpretation. The other one, the recording shows an interpretation based on a study of the musical sources and of the period practise, on an instrument close to the time of the genesis of the works performed. The aim was to apply the results of the theoretical research presented in the second and the third chapter of this thesis in the interpretation

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Korman, Pamela. "Intention, creative variability and paradox in recorded performances of the piano music of Maurice Ravel". Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1997. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk3/ftp04/nq25940.pdf.

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Suderman, Betty Louise. "The problem of the keyboard slur in the works of W.A. Mozart, a study based on contemporary treatises". Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 2000. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk1/tape3/PQDD_0020/NQ48724.pdf.

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Roudet, Jeanne. "Du texte à l'oeuvre : la question de l'expression dans les méthodes de piano publiées en France entre 1800 et 1840". Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040027.

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Entre 1800 et 1840, le problème central qui émerge du discours didactique est celui de l’expression, mot-clé du vocabulaire des musiciens. Les pédagogues manient le concept avec une conviction qui témoigne de son solide arrimage théorique. La première partie de cette thèse est consacrée aux présupposés esthétiques dont la présence impose un détour obligé par les textes contemporains dévolus à cette discipline. La deuxième partie interroge la relation qui se construit entre le compositeur et l’interprète. Elle entraîne le questionnement des musiciens sur la production du son, sa nature, son contexte, sa signification. Savoir-faire implicitement enseigné, la lecture des textes musicaux est l’objet de la troisième partie. Envisagée comme un système sémiotique à part entière, la notation musicale telle qu’elle est décrite dans les traités permet d’identifier des clefs significatives de lecture stylistique. Ces résultats justifient l’étude de ce corpus non pas du point de vue de l’histoire de la didactique uniquement mais aussi et surtout du point de vue de l’esthétique
Between 1800 and 1840, the central problem for musicologists which arises from the study of the didactic discourse is that of « expression », the key-word of the musicians of this period. They consider this concept with a conviction that testifies to its solid anchoring in the theorical. The first part of this thesis is devoted to the aesthetic presuppositions which, by their very presence in the texts, call for an obligatory study of the contemporary works devoted to aesthetics. The second part raises questions about the relation which begins to develop between the composer and the artist. This relation in turn leads to the questions posed by the musicians concerning the production of sound, its nature, its context, its meaning. The reading of the musical texts, a skill taught only implicitly, is the subject of the third part of this thesis. Musical notation as viewed in the treatises, and as seen as a semiotic system apart, allows for the identification of significant keys to the understanding of stylistic reading. These results justify the study of this corpus not simply from the perspective of the history of didactics, but also from the point of view of aesthetics

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Elias, Maria Helena Pinto Da Silva. "Villa Lobos, l'homme et son œuvre pour piano". Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1995PA040198.

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Cette étude consacrée à l'œuvre pour piano de Heitor Villa-Lobos, compositeur brésilien de la première moitié du XXe siecle (1887-1959), qui s'attache à dégager les propriétés essentielles de son langage par l'analyse du rythme, de la mélodie, de l'harmonie et de la forme de ses compositions, a pour objet déclaré de définir le style de l'auteur. La méthode métrotectonique appliquée à l'étude structurale du discours s'est avérée précieuse et a largement contribué à fixer les paramètres en jeu. Ce travail de recherche a eu recours également à l'étude de la technique pianistique, procédant par classification des touchers et analysant la conception actuelle de ses principes de base. En annexe de cette étude, avec l'ensemble des documents, critiques, programmes et copies de manuscrits du compositeur, figure notamment l'enregistrement sonore sur cassette de certaines œuvres du compositeur dans l'interprétation de l'auteur de la thèse, présentée à l'occasion du concours international de piano Villa-Lobos de 1981. Nous prions les auditeurs d'excuser la médiocre qualité sonore de cet enregistrement réalisé grâce à l'aimable accord de la direction du musée Villa-Lobos à Rio de Janeiro
This study on the piano works of Heitor Villa-Lobos -Brazilian composer of the first half of this century (1887-1959) -aims to uncover the essential principles of his musical language through the rhythmic, melodic, harmonic and formal analyses of his compositions, and has for goal to define the composer's style. The investigation of the regional elements was a top priority, among the various characteristics of Villa-Lobos music. Such study enables the comprehension of the interaction due to the use of ethnic elements with the evolution of the musical language in western countries during the present century. The metrotectonic method applied to the structural study of Villa-Lobos language has proved to be worthwhile and has contributed to establish its bases. This research has also worked on the piano technique, classifying the piano touches and analyzing the nowadays conceptions and basic principles. On the appendix, besides documents, reviews, programs and copies of manuscripts, one can also find one cassette recording of certain Villa-Lobos pieces performed by the author of this work, during the Villa-Lobos international piano competition, Rio de Janeiro, 1981

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Gentet, Maroussia. "Au cœur de l’expérience du sens dans l’interprétation pianistique. Construire la temporalité par la présence au mouvement". Electronic Thesis or Diss., Sorbonne université, 2023. http://www.theses.fr/2023SORUL111.

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Ma recherche se base sur une question essentielle pour le musicien : comment construire un jeu vivant qui lui semble signifiant ? Certains artistes décrivent une expérience de l'être joué qui associe la compréhension du texte musical à son incarnation dans le jeu : les éléments musicaux sont connectés et délimités de façon sensible à travers les différentes échelles de temps par un geste qui fait sens. Premièrement, l’étude de problématiques pratiques de l’expérience pianistique amène à remettre en cause un modèle du corps objet ainsi qu’une façon d'utiliser les imaginaires pour motiver le geste qui sous-tendent l'analyse musicologique et la pédagogie traditionnelles. La segmentation du texte musical en éléments articulés dans un espace quantifié et à la succession de mouvements destinés à produire des segments sonores apparaissent insuffisants pour faire l’expérience du sens et de la continuité de l’expérience musicale. Deuxièmement, l’anthropologie théâtrale, la danse, la psychomotricité, la phénoménologie et l'expérience pratique apportent des pistes pour étudier l’émergence du sens à travers la notion de corporéité. Les notions de prémouvement et de présence ouvrent à la quête d'une qualité d'attention visant à percevoir les variations de tonicité du corps en interaction avec son environnement afin de modeler la qualité du geste. Les pratiques abordées explorent la relation à l’altérité, la construction de la spatialité et la connexion des différentes parties du corps en investissant l’imaginaire. Appliquées à l’interprétation d’une œuvre musicale, elles permettent d'articuler les éléments musicaux en s'articulant soi-même au monde et de déployer une temporalité incarnée
My research is grounded in an essential question for the musician: how do you construct a lively performance that seems meaningful to him ? Some artists describe an experience of being played that combines understanding of the musical text with its embodiment in the playing: musical elements are sensitively connected and delimited across different time scales by a gesture that makes sense. Firstly, the study of practical issues of pianistic experience brings into question a model of the body as object, and a way of using imaginaries to motivate gesture, that underlie traditional musicological analysis and pedagogy. The segmentation of musical text into articulated elements in a quantified space, and the succession of movements aimed at producing sound segments, appear insufficient for experiencing the meaning and continuity of musical experience. Secondly, theatrical anthropology, dance, psychomotricity, phenomenology and practical experience provide insights into the emergence of meaning through the notion of corporeity. The notions of premovement and presence open up the quest for a quality of attention aimed at perceiving variations in body tonicity in interaction with its environment, in order to shape the quality of gesture. These practices explore the relationship to alterity, the construction of spatiality and the connection between different parts of the body by engaging the imaginary. Applied to the performance of a musical work, they enable us to articulate musical elements in our own relation to the world, and to develop an embodied temporality

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Leclercq, Guy. "L'essence et l'évolution du langage musical de Gabriel Fauré dans sa musique pour piano". Tours, 2000. http://www.theses.fr/2000TOUR2046.

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Fauré a voulu " aller aussi loin qu'il était possible dans ce qui était permis". Cet artiste charnière, en se forgeant un langage éminemment personnel, a considérablement enrichi et libéré la syntaxe d'un système musical déjà ancien. Notre discours, agrementé d'exemples nombreux et utilisant la technique de la réécriture, étudie les oeuvres chronologiquement sous les angles structurels, thématiques, harmoniques et rythmiques. Les oeuvres, groupées en trois périodes, mettent en valeur les deux silences du compositeur dans le domaine de la composition pianistique. Fauré adopte une route médiane située entre le désir de renouveler la forme, souci debussyste, et le désir de se couler ou d'adapter le moule ternaire traditionnel, gageure ravélienne. Il évolue vers la structure monothématique et vers un développement plus intense. [. . . ]. Chopin, Liszt et les musiciens de la Renaissance ont été des modèles. Le dévelopement fauréen, articulé sur la séquence, évolue vers une combinatoire plus dense. Par le truchement de l'altération de toutes les notes de l'accord, Fauré a de loin préféré la variation tonale à la modulation. [. . . ]Le jeu rythmique fauréen, organisé dans la continuité, utilise des leurres et des brisures. Le jeu binaire-ternaire est permanent. Fauré a préféré la tessiture chaude du médium, s'est épanoui dans le tempo modéré, a refusé l'effet et les exès. Il a choisi l'évolution à la révolution.

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Dadaian, Alla, e Alla Dadaian. "Diario, pour piano seul, de Heber Schuenemann : du déchiffrage de l'oeuvre à son interprétation : démarche et réflexions d'une pianiste". Doctoral thesis, Université Laval, 2016. http://hdl.handle.net/20.500.11794/26853.

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Cette thèse porte sur la recherche-création ayant menée à l’apprentissage et l’exécution publique de Diário, œuvre pour piano du compositeur brésilien Heber Schuenemann (né en 1971). Dans ce cycle, qui comprend 23 courtes pièces, le compositeur explore la notion de « hasard », propre à la musique aléatoire. Il utilise également des techniques de composition s’apparentant au sérialisme et au minimalisme. Après avoir présenté les principales caractéristiques des courants musicaux propres à l’œuvre, la chercheuse-pianiste procède à une analyse de l’œuvre, décrivant la structure et les techniques de composition de chaque pièce. Par la suite, elle décrit sa propre démarche d’interprète – du déchiffrage de l’œuvre à sa prestation publique et à son enregistrement en studio – et elle commente son expérience à la lumière de la littérature pertinente. Sont abordées, notamment, les difficultés inhérentes au déchiffrage d’une œuvre atonale et les diverses étapes menant à l’identification de ses éléments structuraux; les difficultés relatives à la technique pianistique; l’importance du regroupement d’unités et de l’acquisition d’automatismes corporels; la définition de l’image artistique. Des pistes pédagogiques favorisant l’enseignement et l’apprentissage de l’œuvre sont également présentées.
Cette thèse porte sur la recherche-création ayant menée à l’apprentissage et l’exécution publique de Diário, œuvre pour piano du compositeur brésilien Heber Schuenemann (né en 1971). Dans ce cycle, qui comprend 23 courtes pièces, le compositeur explore la notion de « hasard », propre à la musique aléatoire. Il utilise également des techniques de composition s’apparentant au sérialisme et au minimalisme. Après avoir présenté les principales caractéristiques des courants musicaux propres à l’œuvre, la chercheuse-pianiste procède à une analyse de l’œuvre, décrivant la structure et les techniques de composition de chaque pièce. Par la suite, elle décrit sa propre démarche d’interprète – du déchiffrage de l’œuvre à sa prestation publique et à son enregistrement en studio – et elle commente son expérience à la lumière de la littérature pertinente. Sont abordées, notamment, les difficultés inhérentes au déchiffrage d’une œuvre atonale et les diverses étapes menant à l’identification de ses éléments structuraux; les difficultés relatives à la technique pianistique; l’importance du regroupement d’unités et de l’acquisition d’automatismes corporels; la définition de l’image artistique. Des pistes pédagogiques favorisant l’enseignement et l’apprentissage de l’œuvre sont également présentées.
This thesis reports on a research-creation focused on learning and public performance of the cycle Diário, a piano work by Brazilian composer Heber Schuenemann (born in 1971). In this cycle, which includes 23 pieces, the composer explores the notion of chance, specific to the indeterminate (aleatory) music, and uses the compositional techniques comparable to the serialism and the minimalism. After presenting main features of musical styles of the cycle, the researcher-pianist proceeds to the analysis of the cycle, describing the structure and the technique of composition of each piece. Thereafter, the author describes her own approach of an interpreter, from the deciphering the work to its public performance and studio recording, commenting on her experience in the light of the relevant literature. In particular, the author examines the difficulties in deciphering an atonal work and various steps leading to the identification of its structural elements. In addition, the author focuses on the definition of the artistic image, the difficulties related to the piano technique, the combination of units, and the acquisition of automatisms. Educational means promoting the teaching and learning of the work are also presented.
This thesis reports on a research-creation focused on learning and public performance of the cycle Diário, a piano work by Brazilian composer Heber Schuenemann (born in 1971). In this cycle, which includes 23 pieces, the composer explores the notion of chance, specific to the indeterminate (aleatory) music, and uses the compositional techniques comparable to the serialism and the minimalism. After presenting main features of musical styles of the cycle, the researcher-pianist proceeds to the analysis of the cycle, describing the structure and the technique of composition of each piece. Thereafter, the author describes her own approach of an interpreter, from the deciphering the work to its public performance and studio recording, commenting on her experience in the light of the relevant literature. In particular, the author examines the difficulties in deciphering an atonal work and various steps leading to the identification of its structural elements. In addition, the author focuses on the definition of the artistic image, the difficulties related to the piano technique, the combination of units, and the acquisition of automatisms. Educational means promoting the teaching and learning of the work are also presented.

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Christoffel, David. "Les mentions verbales sur les partitions pour piano d'Erik Satie". Paris, EHESS, 2011. http://www.theses.fr/2011EHES0126.

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En partant des indications de jeu sur les premières partitions de Satie, nous pouvons relever en quoi elles répliquent à l'ambiance musicale de l'époque et à certains de ses héritages esthétiques. Pour mieux mesurer la charge de ces indications et à la suite du travail de Françoise Escal sur la notion de «paratexte » dans le champ éditorial de la musique, nous prenons en considération toutes les mentions verbales des partitions pour piano de Satie et relevons les aspects sous lesquels elles saturent l'héritage romantique d'une part, les pratiques éditoriales qui lui sont contemporaines d'autre part. En examinant comment la relation entre le compositeur et l'interprète est ainsi reconfigurée, nous envisageons la projection de la partition dans un espace éditorial élargi. Ainsi, nous cherchons à traiter des mentions verbales sur les partitions de Satie solidairement au positionnement social du compositeur et aux orientations esthétiques de sa musique. En cherchant des communautés de posture et de fond entre les lettres de Satie et les mentions verbales, nous montrons que le changement de morphologie de la partition permet d'ouvrir un éclairage sur ses modalités de sortie du romantisme et son articulation avec les innovations poétiques d'Apollinaire et Cendrars. C’est en scrutant les subtilités énonciatives qui s'y produisent spécifiquement que nous pouvons produire une image plus nuancée du compositeur dans ses textes et rafraîchir les tenants de sa réputation d'ironiste. Pour ce faire, nous mobilisons une bibliographie aussi bien philosophique (Platon, Canetti, Jankélévitch, Foucault), qu'artistique (Chopin, Schumann, Picasso), que sémiologique (Barthes, Genette)
Based on the play instructions of the first scores by Satie, we can identify how they replicate the musical atmosphere of the period and some of his aesthetic heritage. To better quatify the content of following the work of Françoise Escal on the concept of "paratext" in the editorial field of music, we consider all verbal notes of piano scores by Satie and find aspects under which they saturate the romantic heritage' of one hand, the editorial practices that are contemporary to the other. By examining how the relationship between composer and player is so reconfigured, we consider the projection of the score in an editorial space expanded. Thus, we seek to be about verbal notes on scores by Satie jointly social positioning of the composer and aesthetic trends of his music. Seeking communities in posture and substance between the letters of Satie and verbal notes, we show that the change of morphology of the score broadens on its exit modalities of Romanticism and its articulation with the poetic innovations of Apollinaire and Cendrars. It is scrutinizing the enunciative subtleties which occur specifically that we can produce a more nuances picture of the composer in his lyrics and refresh the issues of his reputation as ironist. To do this, we draw a bibliography as well philosophical (Platon, Canetti, Jankélévitch, Foucault), as artistic (Chopin, Shumann, Picasso), as semiotic(Barthes, Genette)

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Caillet, Laurent. "L'œuvre pour piano de Serge Rachmaninov (1873-1943) : langage et style". Paris 4, 2007. http://www.theses.fr/2007PA040244.

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Serge Rachmaninov, compositeur, pianiste et chef d'orchestre russe (1873-1943), occupe dans la musique du début du XXe siècle une situation paradoxale. Resté à l'écart des courants musicaux de son temps, Rachmaninov a toutefois développé une esthétique d'une originalité surprenante, dont le style se distingue au sein de la musique russe. En prenant en compte l'intégralité du corpus pour piano et des enregistrements discographiques de l'interprète, nous avons tenté de répertorier les diverses constantes de son langage musical et de son style pianistique. Usant de procédés d'écriture caractéristiques, le compositeur a contribué à sa manière au renouvellement de la musique pour piano, et créé un style monumental mêlant étroitement lyrisme, somptuosité harmonique et virtuosité. Ce travail d’analyse nous a permis de considérer plus précisément la place de Rachmaninov dans le paysage musical de son époque. Profondément marqué par son pays natal, influencé par l'esthétique des compositeurs romantiques, Rachmaninov laisse derrière lui une oeuvre d’une grande richesse, qui s'inscrit au coeur des problématiques de la première moitié du XXe siècle
In the world of early twentieth century music, Sergei Rachmaninov (1873-1943), the Russian composer, pianist and conductor, is a paradox. Although he stayed rather outside the musical trends of his time, he nevertheless developed a surprisingly original aesthetic approach, with a distinctive style within the field of Russian music. Taking into account his entire works for piano and his phonographic recordings as pianist, we attempt to identify and systematise the various constants of his musical language and pianistic style. Using typical writing procedures, the composer contributed, in his way, to the renewal of music for the piano, and created a monumental style wherein lyricism, harmonic sumptuousness and virtuosity are tightly mixed. This analytical work led us to consider more precisely Rachmaninov's place in the world of music in his time. Rachmaninov was deeply marked by his country of birth, and influenced by the esthetics of the romantic composers, and his collected works, of a great richness, are intimately linked to the problems of the first half of the twentieth century

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Lin, Kung-Chin. "Les variations dans la musique pour piano de Robert Schumann : contexte, style, perspectives pour l'interprétations". Paris 8, 2000. http://www.theses.fr/2000PA081703.

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C'est en tant que concertiste que nous avons mene des recherches sur l'architecture secrete des oeuvres pour piano de robert schumann. En choisissant - et en nous limitant - aux oeuvres pianistiques de schumann construites sur le modele theme et variations, notre but a ete d'envisager ensuite, armee d'une methodologie adaptee a ce style tres original d'ecriture pianistique, la poursuite de notre travail sur l'ensemble du corpus. Dans le premier chapitre, nous avons envisage les differentes sources, tant musicales que litteraires, qui ont alimente son inspiration de musicien. Dans un deuxieme chapitre, nous avons mene des investigations sur les differentes composantes techniques qui constituent les dimensions particulieres de son style : l'harmonie - la partie la plus originale de son ecriture de compositeur - le traitement tres complexe du rythme et les specificites du traitement thematicolineaire lui permettant la construction des formes. Dans le troisieme chapitre, nous avons mene une analyse detaillee des grandes oeuvres pianistiques de schumann sur le modele theme et variations. Il s'agit des variations abegg, opus 1, des impromptus sur un theme de clara schumann, opus 5, des douze etudes symphoniques (ou etudes en forme de variations), opus 13 et le troisieme mouvement de la troisieme grande sonate, opus 14. Au cours de ce chapitre, nous avons ete amenee a comparer les differentes editions, etude dans certains cas particulierement delicate, comme par exemple celle touchant a l'opus 13, oeuvre qui a fait l'objet de plusieurs editions et reeditions non seulement du vivant du compositeur, mais aussi apres sa disparition. Enfin, dans le 4e et dernier chapitre, nous avons mene une reflexion sur certains elements techniques participant de l'interpretation ; et nous avons compare entre elles plusieurs executions des oeuvres de schumann par de grands pianistes internationaux, en faisant part de nos propres commentaires de concertiste a propos de ces interpretations.

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Sulaiman, Samaa. "Les pianistes et le répertoire du baroque tardif pour clavier : réflexion sur un corpus d’interprétations discographiques (J.S.Bach, Rameau, D.Scarlatti)". Thesis, Lyon 2, 2009. http://www.theses.fr/2009LYO20058/document.

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Le vingtième siècle a vu la montée du mouvement de renouveau de l’interprétation de la musique ancienne, notamment celle de la période baroque, appuyé sur une forme de socle théorique. La mise à jour et l’étude des textes contemporains a fourni un ensemble d’éléments permettant de construire des exécutions obéissant à des normes qui rompaient avec l’héritage du dix-neuvième siècle. La démarche appliquée aux modalités d’élocution de la musique s’est accompagnée d’un travail de restauration et de remise en service de l’instrumentarium ancien, qui est devenu un élément central de la pratique moderne de la musique ancienne. Nous nous intéressons particulièrement au répertoire pour clavier de l’époque du baroque tardif. L’instrument pratiqué aujourd’hui, le piano, occupe une place visible dans l’interprétation de ce répertoire. Or, ce répertoire a été conçu pour des instruments différents. Comment le piano a-t-il conquis son statut d’instrument propre à l’exécution de ces oeuvres ? Comment les pianistes ont-ils vécu le mouvement baroquiste ? qu’en est-il des aptitudes du piano à rendre justice à cette musique ? Quelles sont les philosophies interprétatives impliquées dans la problématique ? La recherche projetée se propose de répondre à ces questionnements, en choisissant pour terrain d’étude des oeuvres de Bach, Scarlatti et Rameau, compositeurs porteurs chacun de caractéristiques stylistiques particulières. L’étude analytique appliquée sera circonscrite aux enregistrements discographiques depuis l’époque du microsillon
The second half of the twentieth century witnessed the development of the movement of renewal in the interpretation of old music, especially that of the Baroque period, depending on theoretical updating, reading and studying of contemporary works that provided musicians with a range of elements which have no relation with the traditional interpretation inherited from the nineteenth century.The approach applied in composing music was accompanied by a restoration and reopening of the former instruments, which became essential to the modern performance of old music. As a pianist, I am very much interested in the keyboard repertoire of the late Baroque, or the second half of the eighteenth century. The instrument played today, the modern piano, has a visible place in the landscape interpretation of baroque repertoire for keyboard. However, these works were designed for an entirely different instrument. How could the harpsichord play old works? How pianists interested in Baroque music experienced the movement "baroque"? What is really the piano skills do to this music? Beyond that, how are the philosophers of interpretation involved in this issue? What is their philosophy and how was it built? The proposed study aims to answer this set of questions, preferred the keyboard works String of Bach, Scarlatti and Rameau, composers representing distinct tradition of writing and Holders of each particular stylistic characteristics.The analytical study was applied in addition to recordings from the time of microstomia
شهد النصف الثاني من القرن العشرين تطورا مشهودا لحركة تجديد أداء الموسيقا القديمة, خصوصا موسيقا الباروك,مستندة على قاعدة نظرية إن إعادة النظر قراءة و دراسة الأعمال الحديثة قدمت للموسيقيين مجموعة عناصر سمحت لهم ببناء أداءات موسيقية تقطع صلتها تماما مع تقاليد أداء القرن التاسع عشر إن المنهجية المطبقة على كيفية الصياغة الموسيقية, ترافقت مع عملية ترميم و إعادة بناء معتمدين على ا لعودة إلى الآلة القديمة التي أصبحت بدورها عنصرا أساسيا في عملية الأداء المعاصر للموسيقا المؤلفة ماقبل ١٨٠٠كوني عازفة بيانو أعير اهتماما خاصا لمجموعة الأعمال المكتوبة لآلات الكلافيه في فترة الباروك المتأخرةأو الجزء الثاني من القرن الثامن عشر. الآلة الممارسة اليوم البيانو المعاصر يشغل مكانا مركزيا في أداء مجموعة هذه الأعمال. لكن هذه الأعمال كانت مكتوبة و مخصصة لآلات مختلفة كيف استطاعت آلة المطارق (البيانو) أن تحتل مكانها كآلة قادرة بدورها على أداء الأعمال القديمة؟ كيف نظرعازفو البيانو المهتمون بموسيقا الباروك الى ظاهرة حركة الباروكيين؟ ماهي صلاحيات آلتهم لاعطاء هذه الموسيقا حقها الكامل؟ ماهي الفلسفات التي تتضمنها هذه الإشكالية, ما هو تاريخ هذه الفلسفات وعلى أي أساس بنيت؟ إن البحث الآتي يقترح الإجابة على مجموعة هذه الأسئلة بالاستناد إلى دراسة خاصة لأعمال آلات الكلافيه للمؤلفين باخ, رامو وسكارلاتي، الذين يمثل كل منهم مدرسة قائمة بحد ذاتها, و تتميزمؤلفات كل منهم بخصائص أسلوبية واضحة. الدراسة التحليلية المطبقة, معززة أيضا بتسجيلات صوتية لأداءات مختلفة على آلة البيانو منذ عام ١٩٥٠ حتى يومنا الحاضر

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Telles, Ana. "Luis de Freitas Branco (1890- 1955) : parcours biographique et esthétique à travers l'oeuvre pour piano". Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040015.

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La figure et l'œuvre de Luís de Freitas Branco assument une importance primordiale dans la culture portugaise de la première moitié du XXe siècle. Pendant plusieurs décennies sa musique fut peu jouée et encore moins étudiée ; malgré de récents efforts pour faire connaître son œuvre, ses pièces pour piano et les évènements de sa vie sont restés largement méconnus. Cette étude cherche à établir une biographie aussi complète que possible, à travers une scrupuleuse confrontation de sources. Le parcours proposé est complété par une étude esthétique fondée sur l'analyse comparée des œuvres pour piano actuellement connues, permettant de mettre les différentes tendances pratiquées par le compositeur en rapport avec les diverses étapes de sa vie
Luís de Freitas Branco is considered a major Portuguese composer of the first half of the 20th century. Over various decades, his life and works were little known and studied ; even though a renewed interest was kindled in recent years, his piano works remained largely untouched by scholars, and published biographical facts concerning him were of a much too general nature. This dissertation aims to establish as complete a biography as possible, based on a scrupulous confrontation of sources ; to illustrate various aesthetic tendencies represented in the composer's output by a comparative analysis of his piano works ; to discuss these tendencies in the context of Freitas Branco’s creative and personal life

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Flachaire, Frauke. "Maurice Ravel : l'œuvre pour piano à quatre mains. L'écriture pianistique dans le contexte historique". Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040082.

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Le répertoire pour piano à quatre mains et deux pianos occupe une place importante dans la création de Maurice Ravel. En effet, ses compositions originales constituent des étapes décisives de sa carrière (Sites auriculaires, Ma mère l'Oye, Frontispice). Par ailleurs, les versions pianistiques de ses œuvres orchestrales (Shéhérazade, Rhapsodie espagnole, la Valse, "Fanfare" de l'éventail de Jeanne, boléro) sont des révélateurs de sa démarche créatrice. Ses adaptations des nocturnes et du prélude à l'Après-midi d'un faune de Claude Debussy mettent également en lumière l'originalité et la force de son talent de transcripteur. La qualité de ces partitions a permis à certaines d'entre elles d'acquérir une parfaite indépendance, notamment la version pour deux pianos de la valse. Le présent travail tente de cerner l'apport de Ravel sur le plan des spécificités de l'écriture pour piano à quatre mains et deux pianos. Il propose une étude du cadre historique et définit le rôle du jeu à quatre mains dans la vie du compositeur. Les activités, les préférences musicales, les relations artistiques et la création de Ravel sont ainsi présentés sous un angle nouveau. La production française de l'époque est mise en lumière à travers un schéma d'analyse qui rassemble les paramètres spécifiques des formations. Une place importante est consacrée à la discussion de la genèse et des particularités des œuvres originales. Celles-ci sont ensuite soumises à l'analyse systématique, tout comme les premières versions et transcriptions
The four-hand and two-piano repertories hold a significant position in Maurice Ravel's creative work. His original compositions mark decisive stages of his career (Sites auriculaires, Ma mère l'Oye, Frontispice); moreover, piano versions of his orchestral works (Scheherazade, Rhapsodie espagnole, la Valse, "Fanfare" from l'éventail de Jeanne, Bolero) are very revealing in terms of his creative processes. His adaptations of Claude Debussy’s nocturnes and the prelude to the Afternoon of a faun shed light as well on the originality and power of his abilities in transcribing. The quality of these scores has allowed them to attain fully independent stature, particularly in the case of the two-piano version of la Valse. The present study attempts to establish ravel's contribution to the realm of specifically pianistic textures in four-hand or two-piano music. It offers an examination of the historical background and defines the role of four-hand piano playing in the composer's life. Ravel's activities, his musical preferences, his artistic relationships and his creative mind are thus presented from a new angle. French repertory from the era is brought to light using an analytical plan based on the converging of the specific parameters in each type of instrumentation

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Pacault, Daniel. "[Le sãs] de la musique : contradictions et paradoxes de la pratique musicale instituée : le cas d'un cours individuel de piano". Pau, 2008. http://www.theses.fr/2008PAUU1008.

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La question de l’enseignement de la musique dans les conservatoires se trouve régulièrement posée. L’art doit-il être au service des élèves, ou à l’inverse les élèves doivent-ils se soumettre aux règles de l’art ? Il semblerait qu’aucune réponse définitive ne puisse trancher ce débat. Face à cette contradiction, les élèves, les enseignants et l’institution ne sont-ils pas dans une posture paradoxale, confrontés à une antinomie d’où émerge un choix impossible ? Comment sortir de ce dilemme ? Pour cela, nous interrogerons la musique même, à travers un jeu de mots sur [lesãs] de la musique, entre les sens et l’essence de la musique. Nous étudierons les sens de la musique, à travers ses trois sens : sa signification avec le langage, sa direction avec la sociologie, sa sensation avec la phénoménologie. Cette quête donnera-t-elle du sens à la musique, nous permettant de dénouer les situations paradoxales que la musique génère ? Dans une deuxième partie, nous essaierons d’aller au plus près de la musique, en couchant sur le papier son bruit, à l’égal de la graphie [lesãs] qui restitue la musique des mots « les sens » et « l’essence ». A cet effet, nous retranscrirons sous forme de partition l’enregistrement d’un cours de piano, et nous essaierons de mettre en lumière ce qui se joue entre un professeur et son élève. Comment ces deux personnages entendent-ils la musique à travers le chant du piano ? Pour finir, nous découvrirons à l’improviste que le paradoxe du musicien peut se dénouer par la pratique de l’improvisation, mitan incontournable entre expression et interprétation. Ne serait-ce pas dans l’improvisation que se logerait l’essence de la musique ?
Teaching music in school academies has always been a recurrent issue. Is art meant to serve the learners' purpose or conversely, do learners have to comply to the rules of art ? There seems to be no clearcut decision that could close this debate. Since they have to face such a contradiction, learners, teachers and institution seem to be in a paradoxical and antinomic position which makes it hard to settle the matter. How can they solve such a dilemma ? With this aim in view, we will question music itself, using a play on words about the "säs" of music, something between the sense and the essence of music. We will study the sense of music through its three different meanings: its very meaning as regards language, its perspective as regards sociology, its sensation as regards phenomenology. Will this research, by giving some meaning to music, enable us unravel the paradoxical situations generated by music ? In a second part, we will attempt to get as close as possible to music by laying its sound on paper exactly like the written form (le säs) which perfectly renders the music heard in the words "sense" and "essence". For this purpose, we will translate the recording of a piano lesson into a score and we will attempt to reveal what is being woven between a teacher and his pupil. How do these two persons hear the music through the song of the piano ? And finally, we will unexpectedly find out that the musician's paradox can be solved through the practice of improvisation, thein-between, essential to expression and interpretation. In a sense, the essence of music might be hidden in the dephs of improvisation?

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Seress, Hugues. "La musique « folklorique » pour piano (1907 – 1920) de Béla Bartók : emprunt symbolique, matériau combinatoire". Thesis, Paris 4, 2012. http://www.theses.fr/2012PA040101.

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L’emprunt au folklore constitue une des nombreuses manipulations effectuées par le créateur du début du XXe siècle, à partir d’un matériau préexistant à son œuvre. Ces manipulations sont sous-tendues par de multiples processus identitaires, qui souvent détournent le regard de l’analyste, de l’œuvre vers l’ensemble de ses connotations contextuelles et symboliques. S’interroger sur les conséquences, tant stylistiques que techniques, de ces phénomènes, ne semble pas aller de soi. En réexaminant la structure tonale d’œuvres, avec et sans emprunt, composées par Béla Bartók entre 1903 et 1920, via un modèle d’inspiration néo-riemannienne permettant une interprétation de leur parcours tonal sur la définition d’unités triadiques, cette étude propose de réévaluer, au-delà de leur tonalité, des répertoires encore trop souvent considérés comme séparés par une ligne de faille assez peu perméable : celle entre romantisme et modernité
Borrowing from folklore constitutes one of the numerous operations done by early 20th century creators from a material pre-existing to their works. Those operations are subtended by multiple identity-searching processes that often shift the eyes of the analyst away from the work to the whole of its symbolical and contextual connotations. Questioning oneself about the consequences, be they stylistic or technical, of those phenomena doesn’t seem to be taken for granted. By reexamining the tonal structure of works, with or without borrowings, composed by Béla Bartók between 1903 and 1920, through a pattern of Neo-Riemannian inspiration, enabling an interpretation of their tonal distances based on the definition of triadic unit. This study aims at reassessing, beyond their tonality, corpuses still to often considered as split apart by a rather impervious flaw line, that between romanticism and modernity

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Monteiro, Eduardo. "Henrique Oswald (1852-1931) : un compositeur brésilien au-delà du nationalisme musical : l'exemple de sa musique de chambre avec piano". Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040062.

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Henrique Oswald (Rio de Janeiro, 1852 - idem, 1931), est l'un des plus grands compositeurs brésiliens de son temps. Doté d'un talent et d'une habilité technique exceptionnels, il est l'auteur d'une vaste production qui touche à plusieurs genres. Ce travail aborde deux aspects fondamentaux pour son étude. Le premier dénonce le préjugé imposé par la tradition musicologique de son pays, qui tendait à dévaloriser l'œuvre de compositeurs du XIXe siècle qui, tout comme Oswald, sont restés attachés à un langage à forte influence européenne. Ce procès fait à Oswald est dû à l'épanouissement du nationalisme musical, tendance qui est devenue hégémonique pendant les années 1920. Pour les nationalistes, toute forme d'art européanisée devait être rejetée en faveur d'une autre, reflétant les particularités du peuple brésilien. Ce jugement, portant sur ce compositeur est inadéquat, puisque la société brésilienne à laquelle il appartenait, était encore fortement influencée par la culture européenne. De plus, il faut souligner qu'il a vécu près de la moitié de sa vie en Italie, pays où il a complété ses études musicales. Une fois étudiée la façon dont s'est déroulée la cristallisation de ce préjugé au sein de la musicologie brésilienne, la seconde partie du travail propose une analyse, de la forme, du langage et du style du compositeur à travers son œuvre de musique de chambre avec piano, partie la plus importante de sa production. On constate alors qu’Oswald est un compositeur aux traits classiques, dont le langage et le style évoluent d'une sphère à influence allemande, proche de Mendelssohn et Schumann, vers une autre, plutôt française, dont les modèles sont Franck, Fauré et Debussy. Ce travail constitue donc une tentative de réévaluation de l'œuvre de ce compositeur, qui mérite d'être redécouvert en dehors de la perspective nationaliste imposée par la musicologie brésilienne traditionnelle.

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Gamrat, Malgorzata. "Muzyka fortepianowa Franza Liszta w kontekście idei correspondance des arts". Paris, EPHE, 2012. http://www.theses.fr/2012EPHE4021.

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Dans cette thèse nous étudions la musique pour piano de Franz Liszt de la période 1835–1855 en la présentant dans le contexte de l’idée de la correspondance des arts. Cela est présenté sur la base des analyses détaillées des œuvres pour piano de Liszt, telles que : Album d’un voyageur, Années de pèlerinage. Suisse et Italie, Harmonies poétiques et religieuses (1835, 1853), Mazeppa et Liebesträume. Cette thèse est composée de trois grandes parties divisées en nombreux chapitres et sous-chapitres complétés par une annexe. La première porte sur l’examen de l’idée de la correspondance des arts dans un contexte de la culture française de la première moitié du XIXe siècle. La suivante touche la pensée esthétique de Liszt vue dans sa correspondance et dans ses écrits. La dernière, la plus grande partie, comprend le matériel le plus abondant, tel que : les relations de Liszt et la culture française, les programmes extra-musicaux de sa musique et les analyses de ses œuvres pour piano. Nos recherches sont concentrées sur les aspects de sa musique où nous pouvons voir le plus de trouvailles du compositeur (la forme, le cycle, l’harmonie) et sur les éléments qui portent le contenu extra-musical. Cela nous permet de comprendre comment l’artiste a réalisé ses idées esthétiques
This PhD dissertation deals with the piano pieces of Franz Liszt from the period of 1835-1855, shown in the context of the idea of correspondance des arts on the basis of detailed analysis of Liszt’s selected pieces: Album d’un voyageur, Années de pèlerinage. Suisse and Italie, Harmonies poétiques et religieuses (1835, 1853), Mazeppa, and Liebesträume. The dissertation is divided into three main parts. In the first one, the idea of the correspondance des arts has been presented in a wide cultural context of the first part of 19th century. The second part deals with the composer’s aesthetic opinions explicitly presented in his writings and letters. The last part contains an analysis of selected Liszt’s piano pieces together with a detailed comment on programme texts. The research focuses on those parameters of a musical piece, in which the composer’s inventiveness is displayed in full (harmony, form, cyclical structure). At the same time, it aims at indicating some constant elements of musical language which are carriers of extra-musical meanings

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Thomopoulos, Stephanos. "Le piano xénakien. Des concepts au langage instrumental : enjeux pour l’interprétation". Thesis, Paris 4, 2013. http://www.theses.fr/2013PA040248.

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Le piano de Xenakis, comme tous les langages instrumentaux du compositeur, reste un objet assez singulier dans la littérature de l’instrument. Encore aujourd’hui rarement abordé par les pianistes, il semble d’une difficulté vertigineuse, et les voies qui mènent à sa réalisation restent dissimulées. L’originalité du langage musical du compositeur génère une technique extrêmement détachée de la tradition pianistique, et un pianiste manque souvent de savoir-faire et d’outils pour parvenir à l’exécution. Dans cette recherche nous essaierons d’aborder ce lien entre les principaux concepts xénakiens (musique stochastique, musique symbolique, mouvement brownien et pans ondulatoires, arborescences, cribles) et son langage pianistique, afin de mieux identifier cette écriture instrumentale et envisager des chemins pouvant favoriser l’interprétation de cette musique. Nous étudions la totalité des œuvres avec piano, puis nous explorons chacun des grands concepts du compositeur, pour établir ensuite leur connexion avec le langage pianistique dans quatre œuvres majeures pour le piano : Herma, Synaphaï, Evryali, Mists. Pour chacune de ces œuvres nous effectuons une analyse, puis proposons une approche pianistique visant le travail, l’exécution et l’interprétation
Xenakis’ piano, like all the composers’ instrumental languages, remains a rather peculiar issue in the literature of the instrument, still rarely approached by pianists, not only because of its obvious difficulty, but mostly because of the great number of question raised by it, questions related to its feasibility and execution. The originality of the composer’s musical language generates a technic extremely detached from piano tradition, and a pianist often lacks the savoir-faire and the tools to reach a convincing execution of these works. In this research we try to approach the link between the principal xenakian concepts (stochastic music, symbolic music, Brownian movement and wave-like sides, arborescences, sieves) and the pianistic language related to it, in order to identify Xebakis’ writing for the instrument and consider the ways that the performance of this music can take place. We study briefly the whole output of Xenakis’ piano works (solo, concerto, chamber music, piano in the orchestra), then we explore each of the composer’s main concepts, in order to establish their connection to the pianistic language in four major works for piano : Herma, Synaphaï, Evryali, Mists. For each one of these works, we first perform an analysis, then we propose a pianistic approach aiming at the preparation and the performance

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Guigue, Didier. "Une étude "pour les sonorités opposées" : pour une analyse orientée objets de l'oeuvre pour piano de Debussy et de la musique du XXe siècle". Paris, EHESS, 1996. http://www.theses.fr/1996EHES0309.

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Les outils d'investigation analytique developpes au cours de ce siecle sont presque exclusivement dedies a l'etude des systemes organisant le niveau le plus elementaire de la composition : les classes de hauteurs. Or la configuration et l'articulation d'objets conceptuels complexes constituent a l'evidence, depuis debussy, des vecteurs au moins autant importants de la structuration de la forme. Le present travail expose les bases d'une methode de saisie et d'evaluation des composants de l'ecriture susceptible d'apporter des informations pertinentes pour une analyse du role fonctionnel de ces objets. Circonscrites ici a un choix d'oeuvres paradigmatiques pour piano de debussy, les analyses experimentales montrent de quelle maniere une telle approche orientee objets peut s'inserer dans une strategie analytique globale
Most of analytic tools developed during this century are exclusively devoted to the basic low-level components of music writing : pitch classes. It is however an evidence that, at least since debussy, forming and linking complex abstract sound-objects are, too, decisive composing features. This work exposes the basis of a computer-aided method of information and evaluation of the components of the musical score which may bring out all the necessary data for a neutral-level analysis of the formal functions of these objects. Our experimental analyses of some piano works of debussy, show how such an object-oriented approach could be included in a more general analytic method

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Militaru, Alexandra-Corina. "Les allures improvisées dans les oeuvres pour piano et de musique de chambre de Georges Enesco". Thesis, Rennes 2, 2018. http://www.theses.fr/2018REN20036.

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Le point de départ se situe dans l’écoute et l’impression d’improvisation laissée par les œuvres d’Enesco sur nous, en tant qu’auditeur subjectif. Nous plaçons ici l’expérience musicale, et non le seul texte musical au centre de notre interrogation. Par quels moyens et avec quelle terminologie peut-on rendre compte de cette impression d’improvisé dans une oeuvre écrite et, a priori, composée ? Les allures improvisées répondent à cette question et seront considérées comme fiction esthétique dans le sens qu’elles n’existent que pour l’auditeur. Deux catégories se révèlent dans la création d’une perception typique des allures improvisées, en lien avec des procédés d’écriture spécifiques : l’improvisation écrite, comme potentielle improvisation notée, et l’écriture improvisatrice, comme fausse improvisation. L’improvisation écrite se définit comme avatar potentiel de l’improvisation, changement, modification qui implique l’écriture. L’écriture improvisatrice se définit comme une fausse improvisation et par conséquent elle n’est qu’une imitation, par les moyens de la composition, de l’improvisation
The starting point lies in the act of listening and the impression of improvisation left by Enesco's musical works on us, subjective listeners. We shall place the musical experience - and not just the mere musical text - at the core of our analysis. By what means and through what terminology can the impression of improvisation be accounted for in a written and theoretically composed musical work ? The seemingly improvised airs provide an answer to this question and will be considered as aesthetic fiction, in the sense that they exist only for the listener. Two categories emerge from the creation of a typical perception of the seemingly improvised airs, linked to specific writing techniques : written improvisation - as a potentially noted improvisation, and improvisatory writing - as a false improvisation. Written improvisation is defined as the potential avatar of improvisation, a change, a modification which implies writing. Improvisatory writing is defined as false improvisation ; consequently, it is nothing but an imitation, by means of composition, of improvisation

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Mirensky, Shaul. "L'approche spatio-polyphonique dans les interprétations des pianistes de la deuxième moitié du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle". Thesis, Aix-Marseille, 2014. http://www.theses.fr/2014AIXM3061/document.

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Le but de ce travail est d'étudier l'art d'interpréter de plusieurs générations de pianistes dont la formation remonte au XIXe siècle, mais dont l'activité s'est étendue jusqu'à la 1re moitié du XXe siècle. L'essor de l'interprétation qui marqua cette époque a prodigué des artistes qui - à la suite de leurs grands maîtres (Chopin, Liszt, A. Rubinstein) - ont déjà laissé un nombre considérable d'enregistrements permettant de saisir à travers leur jeu une image authentique de l’œuvre romantique. En nous référant à l'idée que l'essor du pianisme à la charnière des XIXe - XXe siècles provient de l'expansion remarquable de l'art d'interpréter au XIXe siècle, nous avançons l'hypothèse selon laquelle c'est précisément dans les positions esthétiques et dans la vision du monde propre à cette époque qu'il faut chercher les sources d'un tel essor. Parmi les caractéristiques importantes de la manière d'interpréter des pianistes de la 2e moitié du XIXe siècle, entrent d'abord en jeu la faculté de penser imagée, la liberté et une manière d'improviser en modifiant les textes des œuvres exécutées. Ces données se combinent d'ailleurs avec d'autres, comme l'intellectualisme. Les analyses de certaines particularités de style, des manières de jouer, typiques du XIXe siècle (comme le rubato, le « pointillisme etc.), nous révèlent ainsi ce que fut la réelle pensée polyphonique du Romantisme. Il ne s'agit pas de la seule écriture polyphonique, mais d'un principe polyphonique au sens plus large, s'exprimant à travers le style d'interpréter qui, à son tour, définit la perception spatio-temporelle spécifique de ces quelques décennies
The aim of this work is to study the performing art of several generations of pianists who were trained in the 19th Century but who extended their artistic activity throught the 1st half of the 20th Century. The rise of the art of interpretation which marked this period gave the artistes who - following their great masters - have left a considerable number of records where their plaiyng conjures up an image of the romantic composition that may be more authentic, though it is quite different from that of today.Based on the idea that the rise of the pianism at the turn of the 20th Century comes largely from the remarkable expansion of the 19th Century performing arts, we hypothesize that it is precisely in the aesthetic positions and the vision of the world inherent in the Romantic era that we should look for the sources of such a rise. Chief among the important features of the style of interpretation of the pianists of the 2nd half of the 19th Century, was their creative thinking, but also the surprising freedom they enjoyed to improvise and modify compositions. Other features include the intellectualism of their approach to the performed composition. Analyses of certain peculiarities of style, of the ways of playing typical of the 19th Century (such as rubato, the « pointillism » etc.) reveal the real polyphonic thougth of the Romantic era. This is not only the polyphonic writing itself, but a polyphonic principle in a broader sense, manifesting itself through the style of interpretation which, in turn, defines the specific spatio-temporal perception of these several decades

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Liu, Hongye. "Interpréter les symphonies de Beethoven dans les transcriptions de Franz Liszt". Electronic Thesis or Diss., Strasbourg, 2024. http://www.theses.fr/2024STRAC022.

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Les transcriptions des symphonies de Beethoven pour piano seul par Liszt sont considérées comme les transcriptions les plus proches de l'original. Liszt a nommé ces transcriptions « partition de piano », signifiant spécifiquement reproduire ainsi la résonance orchestrale au piano. Liszt a également encouragé les jeunes pianistes du conservatoire à apprendre ces transcriptions. Cependant, les recherches existantes se limitent à l'étude des sources historiques et à l'analyse sur les partitions, ignorant la description de Liszt quant aux effets sonores résultant de l'interprétation orchestrale sur la partition de piano et trahissent le manque d'étude sur la façon dont elles s’interprètent sur piano moderne. Notre recherche prend la performance de la résonance orchestrale au piano comme thème de recherche, à partir des contextes historiques, de la comparaison entre les partitions symphoniques et de leurs transcriptions et de la façon d'interpréter en imitant l'orchestre sur piano moderne. Notre étude comporte trois parties, l'objectif étant de clarifier le concept « partition de piano » et la véritable pensée de Liszt pour ces transcriptions et ainsi d'enrichir le jeu pianistique en imitant la résonance orchestrale à travers l'étude de ces transcriptions des symphonies de Beethoven par Liszt
Liszt 's transcriptions of Beethoven's symphonies for piano solo are considered the most faithful to the original works. Liszt named these transcriptions « partition de piano » (piano score), specifically referring to reproduction of orchestral resonance on the piano. Liszt also encouraged young pianists of conservatories to learn these transcriptions. However, existing research has been limited to the study of historical sources and score analysis, which overlooked Liszt's description of the orchestral sound effect from the piano score and lacked studies on how they should be performed on the modern piano. The principal theme of our research focuses on the orchestral resonance on the piano, consists of historical contexts, comparison of the symphonic scores with their piano transcriptions, and exploration of how to perform them on the modern piano. Our study is divided into three parts, aiming to clarify the concept of « partition de piano » (piano score) and Liszt's true thinkings behind these transcriptions, and to enrich piano playing by reproducing orchestral resonance through the study of these transcriptions of Beethoven's symphonies by Liszt

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Tsekova-Zapponi, Daniela. "Les interprètes face à la Sonate en si mineur de Liszt". Thesis, Strasbourg, 2015. http://www.theses.fr/2015STRAC014/document.

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Notre recherche porte sur une analyse comparative des interprétations de la Sonate en si mineur de Liszt. Nous avons analysé vingt-cinq enregistrements de pianistes regroupés en cinq écoles :hongroise, française, russe, américaine et allemande. Nous avons comparé les déviations des interprètes par rapport à la partition et les divergences entre les différentes interprétations, en sélectionnant sept paramètres qui nous ont permis de caractériser chaque interprétation. Une double analyse a été effectuée : « à l'oreille » et à l'aide d'un logiciel informatique. Notre recherche a démontré l'importance de plusieurs facteurs d'influence complémentaires : l'enseignement reçu, l'époque où l'on vit et l'on crée, le tempérament et l'individualité artistique. Au terme de notre recherche, nous avons démontré l'existence de spécificités qui se manifestent au sein de chacune des écoles pianistiques nationales, et également de particularités caractérisant le mode de jeu des différentes générations
Our research focuses a comparative analysis of the performances of Liszt's Sonata in b minor. We analysed twenty-five recordings by pianists grouped into five piano schools : Hungarian, French, Russian, American and German. We compared the deviations of the performers from the score and the differences between the individual performances, based on a selection of seven parameters that allowed us to characterise each of them. A double analysis was made: "by ear" and with the aid of acomputer. Our research has shown the importance of several complementary factors of influence : education, the period during which the pianists lived and created, the artists' temperaments and their artistic individualities. At the end of our research, we demonstrated the existence of specific features within each of the national piano schools, and also of some features that characterise the performing style of each generation

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Robert, Alexandre. "Une approche sociomusicologique de la création musicale : la pratique de la composition pianistique de Déodat de Séverac". Thesis, Paris 4, 2016. http://www.theses.fr/2016PA040165.

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Comment Déodat de Séverac élabore-t-il ses œuvres pianistiques ? L’enjeu de cette thèse est de comprendre et d’expliquer les manières singulières que ce compositeur a d’écrire pour le piano au prisme des diverses dispositions (c’est-à-dire des diverses tendances à agir, à penser, à sentir, etc.) forgées au sein des cadres de socialisations qu’il est amené à fréquenter au cours de sa trajectoire biographique. Afin de restituer le « faire » pianistique de Déodat de Séverac (ses dispositions, ses logiques pratiques, ses schèmes esthétiques, etc.) et ses éventuelles mutations au long de sa trajectoire, l’auteur articule trois opérations analytiques : la reconstruction des espaces sociaux et des cadres de socialisation successifs traversés par le compositeur tels que la sphère familiale, les cercles littéraires régionalistes et surtout les deux pôles antagonistes de l’avant-garde du champ musical français que sont la Schola Cantorum et la bande des « Apaches » ; l’analyse des actions et des discours du compositeur ; l’analyse musicale de l’ensemble de sa production pianistique. Cette enquête sociomusicologique repose ainsi sur un travail sur archives et sur l’exploitation de plusieurs types de sources, des divers écrits du compositeur – comme sa correspondance ou ses critiques musicales notamment – aux multiples traces musicales de ses œuvres – éditions originales des partitions, manuscrits ou esquisses – en passant par les nombreux indices de ses interactions avec ses contemporains – notamment les écrits sur Séverac et les lettres qui lui sont adressées
How does Déodat de Séverac develop his piano works? This thesis purpose is to understand and explain the composer’s singular ways of writing for the piano through the various dispositions (that is to say the various tendencies to act, to think, to feel, etc.) forged within the frames of socialization he is led to frequent all along his trajectory. To restore the Déodat de Séverac’s “compositional doing” (his dispositions, his practical logics, his aesthetic schemes, etc.) and its possible transformations, the author articulates three analytical operations : a reconstruction of the successive frames of socialization crossed by the composer (such as the familial sphere, the regionalist literary circles, or the two opposing poles of the avant-garde of the French musical field that are the Schola Cantorum and the group of the “Apaches”) ; an analysis of the actions and the speeches of the composer ; an analysis of his whole piano production. This sociomusicological investigation is based on a work on archives and on an exploitation of several types of sources, from the writings of the composer – such as his correspondence or his music criticisms – to the various musical tracks of his works – original edited scores, manuscripts or sketches – via the numerous indications of his interactions with his contemporaries – particularly the writings on Séverac and the letters that are addressed to him

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Tsioutis, Annini. "Les 32 Pièces pour piano de Nikos Skalkottas : éclairage analytique et approche pianistique". Thesis, Sorbonne université, 2019. http://www.theses.fr/2019SORUL153.

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La thèse examine la relation entre geste et écriture dans les 32 Pièces pour piano (1940) de Skalkottas. Après identification des nombreuses influences perceptibles dans le corpus, une étude approfondie de la notation pianistique particulière du compositeur est proposée. Pourquoi les 32 Pièces pour piano sont-elles peu jouées ? La réponse argumentée repose sur la difficulté technique. L’interrogation sur le geste pianistique approprié est ainsi rendue légitime. Le terme procédé compositionnel est proposé pour rendre compte d’habitudes d’écriture dont le compositeur hérite des grands maitres du passé ; ces procédés ne sont pas en eux-mêmes notables, mais le deviennent quand ils sont combinés au geste pianistique pour l’articulation formelle des pièces. La problématique que nous proposons d’élucider, à travers l’analyse combinée des gestes pianistiques et des procédés compositionnels, est sous-tendue par l'évolution de la relation entre l’aspect physique et l’écriture, l'une ou l'autre dimension prenant le dessus. Les symboles proposés par Sandor, dans sa méthode, sont récupérés et complétés par d’autres symboles, afin de permettre une analyse gestuelle des 32 Pièces. Ils sont ensuite combinés à des symboles proposés par l’auteure, rendant compte des procédés compositionnels relevés. L’analyse d’un choix de pièces culmine à la proposition du terme distillation, mettant l’accent sur l’assimilation organique des influences de la part de Skalkottas. La question d'une éventuelle organisation cyclique de l’œuvre est aussi traitée. Le Vol. II propose une édition critique complète des 32 Pièces, fondée sur la comparaison détaillée des deux manuscrits existants. Des entretiens avec des pianistes ayant interprété les pièces complètent le travail
The thesis examines the relationship between gesture and composition in the 32 Piano Pièces (1940) by Skalkottas. Following the identification of the various influences perceptible in the corpus, a thorough study of the pianistic notation of the composer is undertaken. Why are the 32 Piano Pièces not often performed? The answer is their technical difficulty. The legitimacy of an in-depth study of the appropriate pianistic gesture for their interpretation is thus confirmed. The term compositional procedure is proposed to describe composing techniques in Skalkottas’s work, which can be traced back to great masters of the past. These are not noteworthy per se, but become so when they are combined with pianistic gestures for the formal articulation of the pieces. The research question we propose to examine, through the combined analysis of pianistic gestures and compositional procedures, is supported by the evolution of the relationship between the two dimensions, the physical and the written aspect. The symbols in Sandor’s pianistic method are retrieved, completed by other symbols and applied in a gestural analysis of the 32 Piano Pieces. They are then combined with new symbols proposed by the author, designating compositional procedures. A selection of pieces is analyzed, culminating in the suggestion of the term distillation, to highlight how Skalkottas organically assimilated various influences. The question of whether the corpus constitutes a pianistic cycle or not, is also examined. Vol. II contains a complete critical edition of the 32 Piano Pieces, based on the detailed comparison of the two existing autograph manuscripts. The thesis is accompanied by interviews with pianists who have performed the pieces

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Bélanger, Anne-Marie. "Les personnages narratologiques du 1er mouvement de la sonate pour piano K.457 de Mozart : une démarche de recherche-création". Master's thesis, Université Laval, 2018. http://hdl.handle.net/20.500.11794/31907.

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De nombreux préjugés entourant les sonates pour piano de Mozart, notamment leur trop grande simplicité, font en sorte qu’elles ne font pas partie du répertoire de prédilection (Newman 1983). De manière générale, les problèmes d’interprétation reliés à la musique de Mozart ont souvent été relevés (Badura-Skoda 1980; Levin 1992; Ogata 2012) et sa musique instrumentale a fait l’objet d’analyses comparatives avec sa musique vocale (Chantavoine 1948; Keefe 2001; Klorman, 2013). Plus précisément, Jones (1985) compare les sonates pour piano de Mozart avec ses opéras, mais ne suggère pas un renouvellement concret du jeu pianistique –et donc une revalorisation de ce répertoire. De plus, Irving soutient que la sonate K.457 emprunte le langage de l’opéra (1997: 100): «The material is of narrative, even dramatic kind. This is evident from the beginning, which presents a dialogue suggestive of two radically conflicting characters, [...]» (Irving 2010 : 99). Nous aborderons donc la sonate K.457 en tant que «récit» au sens de Grabócz (2009b), c’est-à-dire: des productions sonores qui se déroulent comme une «intrigue». Ainsi, suivant une démarche narratologique, en quoi un examen des stratégies d’écriture opératiques de Mozart permettrait-il de mieux comprendre celles présentes dans la sonate K.457 ? Comment cette approche pourrait-elle influencer notre jeu pianistique ? Nous associerons d’abord les paramètres musicaux caractérisant quelques personnages de certains des opéras de Mozart (Idomeneo 1781, Die Entführung aus dem Serail 1782, Le Nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1789, Die Zauberflöte 1791) aux éléments musicaux propres au 1er mouvement de la sonate K
Mozart’s piano sonatas suffer from prejudices, such as unnecessary difficulties, which lead pianists to set this music aside(Newman 1983). Mozart’s performance practice is often discussed (Badura-Skoda 1980; Levin 1992; Ogata 2012) and his instrumental music is the purpose of many comparative analysiswith his vocal music (Chantavoine 1948; Keefe 2001; Klorman, 2013). More precisely, Jones’ (1985) compares Mozart’s piano sonatas with his operas, but he does not propose new interpretation tools. Moreover, Irving suggests that Mozart’s piano sonata K.457 shows an operatic language (1997 : 100): «The material is of narrative, even dramatic kind. This is evident from the beginning, which presents a dialogue suggestive of two radically conflicting characters, [...]» (Irving 2010: 99).Thus, this work will be regarded as a “story” following Grabócz’s definition (2009), whic his, sounds’continuity taking the form of a plot . How could narratology give a new understanding of the writing strategies specific to the first movement of this sonata? How could it influence our influence our own piano playing? We will first compare writing strategies related to the opera’s characters appearing at the same time in some of Mozart’soperas(Idomeneo 1781, Die Entführung aus demSerail 1782, Le Nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1789, Die Zauberflöte 1791) and in this movement. These similarities will then be associated with Grabócz’s “figures dynamiques de la mise en intrigue”, which are “suspense” and “curiosity”. Finally, we will take a look at how these analyses influencedour interpretation of this work, and how our creative process impacted our researches.

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Bazin, Laure. "La musique dans la vie et l’œuvre du peintre Ceri Richards (1903-1971)". Thesis, Paris 4, 2012. http://www.theses.fr/2012PA040026.

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Notre thèse présente et analyse la vie et l’œuvre de Ceri Richards (1903-1971), artiste peintre britannique d’origine galloise, dont l’art est profondément influencé par la musique. Mélomane et pianiste amateur, Richards développe son art de façon très indépendante et marque l’art britannique par une originalité commentée et appréciée des critiques d’art londoniens de son temps, « ce qui le [classe] comme l’un des plus grands parmi les peintres britanniques du milieu du XXe siècle » (Bénézit). C’est après la Seconde Guerre mondiale que les références musicales apparaissent avec plus d’importance dans son travail artistique dont la série des Cathédrales englouties (v. 1957-1967), inspirée du prélude éponyme de Claude Debussy, est unanimement reconnue.La première partie de la thèse est une biographie revue et augmentée de Ceri Richards en suivant le fil conducteur de la musique. Elle s’appuie sur des sources, notamment épistolaires, jamais dévoilées jusqu’à présent et des articles sur l’artiste non encore exploités.La troisième partie est un catalogue raisonné de l’œuvre de Ceri Richards en rapport avec la musique. Notre classement, aussi exhaustif que possible à ce jour, établit huit grandes thématiques : le piano et les pianistes, Claude Debussy, Ludwig van Beethoven, les décors et les costumes d’opéras, la musique dans la poésie, les illustrations réalisées pour une Histoire de la musique écrite par Benjamin Britten et Imogen Holst, les illustrations d’ouvrages non musicaux et enfin d’autres thématiques musicales diverses. Ce travail de recensement et de catalogage, le premier jamais réalisé, souligne l’étendue et la diversité de l’inspiration musicale de Ceri Richards
My thesis dissertation presents and analyses the life and work of Ceri Richards (1903-1971), a British painter originally from Wales. His art is profoundly influenced by music. As a music lover and pianist, Richards was particularly appreciated by London critics of his time who “placed him as one of the highest ranking, mid-20th-century British Painter” (E. Bénézit, Dictionary of Artists, Paris, Gründ, 2006). After the Second World War, the musical references are much more visible and important in his painting. His Cathédrale engloutie series, which was inspired by the eponymous Prelude by Debussy, is unanimously praised.The first part of my thesis is a biography of Ceri Richards, based on the importance of the music in his life. It relies on sources, letters unknown until now and articles about the artist never before explored.The second part investigates two corpus: the first one inspired by Debussy’s Cathédrale engloutie and the second by Beethoven in a comparative analysis.The third part is a catalogue raisonné of the work in relation with music. The organisation is in eight thematics: piano and pianists, Claude Debussy, Ludwig van Beethoven, opera stage decor and costumes, music in the poetry, illustrations realised for The Story of Music written by Benjamin Britten and Imogen Holst, illustrations for books which are not musical and other diverse musical themes. This catalogue raisonné is the first one and shows the extent and diversity of Ceri Richards’s musical inspiration

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Caux, Grégoire. "Les dernières pièces pour piano de Franz Liszt. Pour une étude de la notion de fin d’œuvre". Thesis, Paris 4, 2011. http://www.theses.fr/2011PA040127.

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Dans ses dernières pièces pour piano, Franz Liszt tend à déstabiliser les codes normatifs des procédures cadentielles, en cherchant à éviter la configuration générale de la consonance, de la détente et de l’apaisement. Plusieurs catégories sémantiques peuvent être déterminées, ayant chacune ses propres caractéristiques stylistiques : la figure féminine, le passé, le sinistre, le macabre, même si la mort semble constituer le principe esthétique essentiel. À partir de ces catégories, il s’agit alors de proposer une réflexion sur les significations de ces fins d’œuvres, en convoquant les stratégies poïétiques du compositeur, les attentes esthésiques et la collaboration de l’auditeur. La première partie se consacre pleinement au processus de dépouillement et à la notion de seuil, tandis que la deuxième interroge le principe d’accroissement sonore en lien avec les topoï méphistophéliques, sinistres et tzigano-hongrois. Enfin, la troisième partie s’articule autour de plusieurs axes : la fin ouverte, la forme expérimentale, l’attente, l’inattendu, l’improvisation, la notion de fragment romantique. Ces pistes de réflexions visent à cerner un paradoxe de la fin d’œuvre chez le dernier Liszt, entre structure fermée et principe de seuil
In his late piano pieces, Franz Liszt tends to destabilize the traditional codes of the cadential procedures. He aims to avoid the general configuration of consonance, relaxation and quiescence. Several semantic categories can be defined, each of them having its own stylistic characteristics: female, past, sinister, macabre, even if death seems to be the most efficient principle, from a point of view of aesthetics. It is to propose a reflection into the meanings of these endings. To do this, we resort to poïtic intentions of the composer with the esthesic expectations and interpretive collaboration of the listener. The first part of this thesis is devoted to process of denudation and threshold notion, whereas the second part raises questions about the principle of increase, related to mephistophelian, sinister and gypsy-Hungarian topoï. At last, the third part focuses on several topics: open ending, experimental form, expectation, the unexpected and romantic fragment. These avenues of reflection attempt to identify a paradox of the ending in Liszt’s late piano pieces, between closed structure and threshold principle

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Queiroz, de Albuquerque Filho Severino. "Le clair-obscur dans le répertoire d'opéra seria magique du compositeur Georg Friedrich Haendel". Thesis, Paris 4, 2016. http://www.theses.fr/2016PA040061.

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George Friedrich Haendel fut l'un des artistes des arts imitatifs. Durant sa production d'opéra seria, il inventa, disposa ses œuvres artistiques, suivant les principes de ces arts. On y observe une ordonnance du tout-ensemble et de ses parties liées entre elles en établissant une alternance des masses d'ombres et de lumières sonores. Ce placement averti de clair-obscur fut l'un des composants incontournables pour maintenir l'intérêt du public, en lui apportant une variété incessamment renouvelée et des repos pour l'âme. Ses récitatifs terminaient invariablement par des notes instrumentales seules aux fins de mesures et leurs decrescendo inévitables obscurs et/ou par des silences représentatifs de l'obscurité. Ceci contrastait avec les airs plus clairs avec des densités sonores importantes. Également, ce compositeur y indiqua des fortes et des pianos instrumentaux pour rehausser les reliefs sonores des clair-obscur spécifiques à chaque partie de ses opéras. Concernant les densités sonores, Haendel disposa habituellement des parties A longues, denses instrumentalement en contraste aux parties B courtes, peu denses instrumentalement et habituellement avec des pianos instrumentaux dès les débuts des parties B, renfonçant l'obscurité de ces parties-ci. Musicalement, le placement du clair-obscur sonore s'y faisait sur des longues tenues vocales et/ou instrumentales avec le développement musical de celles-ci sur des crescendos, des decrescendos et/ou des messa di voce. Les parties d'agilité vocale et/ou instrumentale suivait ces dynamiques sonores, en mettant en valeur les parties de bravoure en contraste de clair-obscur des airs pathétiques
George Friedrich Haendel was one of the artists of the imitative arts. During his opera seria production, he invented, laid out his artistics works, according to the principes of these arts. One observes there an ordinary of the entier opera and its parts dependend between them by estabilishing an alternation of shades and lights sounds. This placement of schiaroscuro xas one of the composants to curcumvent to maintien the interest of the public, while bringing a without delay renewed variety. His recitatives finished invariably by instruments notes only for purposes of dark inevitable measurements and their decrescendo and/or by silences representatives of the darkness. This contrasted with the clearer airs with important sound densities. Also, this composer indicated to it the fortes and pianos instrumentals to raise the depths of sound of the chiaroscuro of each part of his operas. Concerning the sound densities, Haendel usually had long, dense parts A instrumentaly contrasts about it with the short parts B, not very dense instrumentaly and usually with instrumental pianos as of the beginnings of the partie B, recessing the darkness of these parts. Musically, the placement of the chiaroscuro was done there on long vocal and/or instrumental behavious with the musical developpement of those on crescendo, decrescendos and/or messa di voce. The parts of vocal and/or instrumental agility followed these dynamic sound, by emphasizing the parts of bravery in contrast of the pathetic airs

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Ueda, Yasushi. "Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman (1785-1853) : l’homme, le pédagogue, le musicien". Thesis, Paris 4, 2016. http://www.theses.fr/2016PA040204.

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Fils d’un facteur de piano, Pierre Joseph Guillaume Zimmerman (1785-1853), virtuose, pédagogue, compositeur et homme du monde, trouve sa place au sein d’une pléiade de promoteurs du piano et de la littérature pianistique. Son originalité réside dans la dualité que l’on distingue entre, d’une part, sa conscience de compositeur académique héritée de Cherubini et, d’autre part, cet esprit novateur que lui inspira la modernisation de la facture instrumentale dont il suivit et entérina l’évolution. Cette thèse se veut la première monographie qui envisage les activités nombreuses et variées dans lesquelles le musicien s’illustra aux différentes époques de sa vie. La première partie traite de ses origines et de l’époque d’avant 1831. Nous nous intéressons à ses études au Conservatoire, à sa première carrière pédagogique, à ses mariages, à ses œuvres classiques pianistiques (la Sonate op. 5 et les deux concertos) et à ses deux opéras. La deuxième partie porte sur la période de 1831 à 1845. Nous parlons des lauréats sortis de sa classe qui se multiplient à l’époque, de sa méthode Encyclopédie du pianiste compositeur qui favorise le genre des études, ainsi que des soirées musicales qu’il organise dans son appartement du Square d’Orléans. La troisième partie étudie la période post-Cherubini, de 1842 à 1853. Nous y abordons sa contribution à l’organisation de l’Association des artistes musiciens, ses deux messes, ses dernières années comme professeur au Conservatoire, ainsi que l’époque postérieure à sa retraite en 1848. Le second volume d’annexes complète cette étude en présentant un arbre généalogique, les portraits et les états civils des Zimmerman, ses lettres et d’autres documents
Born as the eldest son of a piano manufacturer, Pierre Joseph Guillaume Zimmerman (1785-1853) was one of the piano promoters in the first half of the nineteenth century, this can clearly be seen from his activities as a piano virtuoso, educator, composer and socialite. His unique role consisted of his dual occupation as a successor to Cherubini in academic composition, and also his role as a passionate supporter of the modernization of the piano. This thesis is a monographic study of Zimmermann, and explores the multiple aspects of the activities in which the musician became famous for in different periods of his life. In the first part, I discuss his origins and his life before 1831. I discuss his studies at the Conservatoire, his first pedagogical contributions, his marriages, his classical piano works (Sonata op.5 and two concertos) and two operas. The second part covers the period from 1831 to 1842. I consider the increase in the number of students from his class who became winners of the annual piano competition, his method Encyclopédie du pianiste compositeur – which favours the études as a genre – and the salon concerts that he organized at his apartment in the Square d’Orléans. The third and final part relates to the post-Cherubini period from 1842 to 1853 in which I focus on his contribution to the organization of the Association des artistes musiciens, his two masses, his last years as a professor of Conservatoire, and the life after his retirement in 1848. The information provided in the second volume of annexes also highly complement this study by presenting a family tree, his portraits, civil registers of the Zimmermans, his letters and the other documents

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Shiraishi, Yuriko. "L'œuvre de chambre pour cordes et piano de Gabriel Fauré (quatuors, quintettes, trio) : essai de caractérisation de la dynamique formelle". Thesis, Sorbonne université, 2018. http://www.theses.fr/2018SORUL179.

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Malgré la notoriété de Gabriel Fauré, le style particulier de sa musique chambre reste encore difficile à appréhender par l’analyse. La construction formelle y est un réel sujet de questionnement. Tandis que certains analystes essaient d’attester son originalité en examinant en quoi elle s’éloigne de la tradition, d’autres proposent des analyses de la dynamique caractéristique de ses thèmes, dont le développement continu aboutit à la réalisation de la grande forme. Ces dernières se sont jusqu’à présent appuyées sur un corpus limité. Cette thèse se propose d’élargir le corpus aux cinq grandes œuvres de chambre pour cordes et piano – deux Quatuors op. 15 et 45, deux Quintettes op. 89 et 115 et le Trio op. 120 et d’y cerner la « dynamique formelle ». Après l’étude des témoignages de l’époque du compositeur qui permet de mettre en relief la conception de l’originalité formelle dans son œuvre, l’analyse porte sur l’agencement interne des thèmes et sur la réalisation de la grande forme à partir de l’étude des partitions mais aussi à l’aide d’une représentation donnée par un logiciel informatique qui permet de visualiser l’enveloppe dynamique et de repérer des climax. En révélant en quoi consiste ce processus, la présente thèse contribue à mieux rendre compte du style personnel de Fauré et de la façon dont il élabore une musique qui donne l’impression d’une progression et d’un développement continus se prolongeant jusqu’à la fin de l’œuvre
Despite the notoriety of Gabriel Fauré’s musical style, the particular style of his chamber music still remains difficult to comprehend by analysis. Formal construction is a real subject of question. While some analysts try to attest to his originality by examining how it departs from tradition, others offer analyses of the dynamic characteristic of its themes, whose continuous development leads to the realization of large form. The latter have so far relied on a limited corpus of works. This thesis proposes to expand the corpus to the five large chamber works for strings and piano - two Quartets op. 15 and 45, two Quintets op. 89 and 115 and the Trio op. 120 in order to define the “formal dynamics.” After the study of testimonies from the composer's time that highlights the formal originality in his work, the subsequent analysis deals with the internal arrangement of themes and the realization of large form from the study of scores. I conduct my analysis with the help of graphic representation created by a computer software that can visualize the enveloping dynamic and identify climaxes. By revealing the contents of this process, this thesis helps to better reflect the very personal style of Fauré and the way in which he creates music that gives the impression of continuous progression and development extending to the end of the work

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Bernays, Michel. "The expression and production of piano timbre : gestural control and technique, perception and verbalisation in the context of piano performance and practice". Thèse, 2013. http://hdl.handle.net/1866/10208.

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La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU).
Cette thèse a pour objet l’étude interdisciplinaire et systématique de l’expression du timbre au piano par les pianistes de haut niveau, dans le contexte de l’interprétation et la pratique musicales. En premier lieu sont exposées la problématique générale et les différentes définitions et perspectives sur le timbre au piano, selon les points de vue scientifiques et musicaux. Suite à la présentation de la conception du timbre au piano telle qu’établie par les pianistes dans les traités pédagogiques, la perception et la verbalisation du timbre au piano sont examinées à l’aide de méthodes scientifiques expérimentales et quantitatives. Les mots dont usent les pianistes pour décrire et parler de différentes nuances de timbre sont étudiés de façon quantitative, en fonction de leurs relations sémantiques, et une carte sémantique des descripteurs de timbre communs est dressée. Dans deux différentes études, la perception du timbre au piano par les pianistes de haut niveau est examinée. Les résultats suggèrent que les pianistes peuvent identifier et nommer les nuances de timbre contrôlées par l’interprète dans des enregistrements audio, de façon consistante et convergente entre production et perception. Enfin, la production et le contrôle gestuel du timbre au piano en interprétation musicale est explorée à l’aide du système d’enregistrement d’interprétation Bösendorfer CEUS. La PianoTouch toolbox, développée spécialement sous MATLAB afin d’extraire des descripteurs d’interprétation à partir de données de clavier et pédales à haute résolution, est présentée puis mise en œuvre pour étudier la production expressive du timbre au piano par le toucher et le geste au sein d’interprétations par quatre pianistes exprimant cinq nuances de timbre et enregistrées avec le système CEUS. Les espaces et portraits gestuels des nuances de timbre ainsi obtenus présentent différents degrés d’intensité, attaque, équilibre entre les mains, articulation et usage des pédales. Ces résultats représentent des stratégies communément employées pour l’expression de chaque nuance de timbre en interprétation au piano.
This dissertation presents an interdisciplinary, systematic study of the expression of piano timbre by advanced-level pianists in the context of musical performance and practice. To begin, general issues and aims are introduced, as well as differing definitions and perspectives on piano timbre from scientific and musical points of view. After the conception of piano timbre is presented as documented by pianists in pedagogical treatises, the perception and verbalisation of piano timbre is investigated with experimental and quantitative scientific methods. The words that pianists use to describe and talk about different timbral nuances are studied quantitatively, according to their semantic relationships, and a semantic map of common piano timbre descriptors is drawn out. In two separate studies, the perception of piano timbre by highly skilled pianists is investigated. Results suggest that advanced pianists can identify and label performer-controlled timbral nuances in audio recordings with consistency and agreement from production to perception. Finally, the production and gestural control of piano timbre in musical performance is explored using the Bösendorfer CEUS piano performance recording system. The PianoTouch toolbox, specifically developed in MATLAB for extracting performance features from high-resolution keyboard and pedalling data, is presented and used to study the expressive production of piano timbre through touch and gesture in CEUS-recorded performances by four pianists in five timbral nuances. Gestural spaces and portraits of the timbral nuances are obtained with differing patterns in intensity, attack, balance between hands, articulation and pedalling. The data represents common strategies used for the expression of each timbral nuance in piano performance.

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Teses / dissertações sobre o tema "Piano – Interprétation (musique)"

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