Literatura científica selecionada sobre o tema "Peinture naturelle"

L’oeuvre du peintre américain Richard Diebenkorn se partage en trois périodes. Durant la première, il pratique une peinture expressionniste abstraite influencée par la topographie et le coloris des régions où il peint, de sorte qu’on a pu la considérer comme une pratique allusive du paysage. Ensuite, pendant dix ans, Richard Diebenkorn est figuratif. Enfin il invente une peinture claire de grand format qui, récusant toute ressemblance directe avec les paysages naturels, se préoccupe essentiellement d’espace et de lumière et touche la sensibilité en cet “arrière-pays” où, dit Yves Bonnefoy, se découvre “le surcroît de l’être dans l’intensité de ses apparences”. Pour ces effets esthétiques et esthésiques cette peinture dernière de Richard Diebenkorn peut être considérée comme peinture de paysages virtuels.

Merleau-Ponty spent the summer of 1960 in the small French village of Le Tholonet writing Eye and Mind. His choice of location was no accident. Le Tholonet was the physical and emotional epicenter of Paul Cezanne’s late painting, the ultimate proving ground of his relentless quest to reveal the truth of landscape in art.It makes perfect sense that Merleau-Ponty wrote Eye and Mind in Le Tholonet. The essay is a philosophical meditation on vision and painting. But it also is a meditation on place, in the deeply saturated sense that encompasses the landscape, its natural and human history, and the history of the painter who brought this part of Provence to universal visibility in his art. Le Tholonet is the terroir of Eye and Mind, the site and soil of this final, extraordinary expression of Merleau-Ponty’s thinking. Merleau-Ponty passa l’été 1960 dans le petit village français de Le Tholonet en écrivant L’OEil et l’Esprit. Le choix de ce lieu n’est pas accidentel. Le Tholonet était l’épicentre physique et émotionnel de la dernière peinture de Paul Cézanne, le terrain d’essai final de sa quête incessante pour arriver à révéler la vérité du paysage dans l’art. C’est tout à fait sensé que Merleau-Ponty ait écrit L’OEil et l’Esprit à Le Tholonet. L’essai est une méditation philosophique sur la vision et sur la peinture. Mais c’est aussi une méditation sur le lieu, sur le sens profondément saturé qui entoure le paysage, sur son histoire naturelle et humaine, et sur l’histoire du peintre qui porta, par son art, ce coin de la Provence à la visibilité universelle. On pourrait alors dire que Le Tholonet est le terroir de L’OEil et l’Esprit, le site et le sol de cette expression finale et extraordinaire de la réflexion de Merleau-Ponty. Merleau-Ponty trascorse l’estate del 1960 nel piccolo villaggio francese di Le Tholonet, dedicandosi alla scrittura de L’occhio e lo spirito. La scelta di questo luogo non fu casuale. Le Tholonet fu infatti l’epicentro fisico ed emotivo della pittura dell’ultimo Cézanne, il campo di prova finale del suo tentativo instancabile di rivelare la verità del paesaggio nell’arte. È del tutto coerente che Merleau-Ponty abbia scritto L’occhio e lo spirito a Le Tholonet. Il saggio costituisce una riflessione filosofica sulla visione e sulla pittura, ma rappresenta anche una meditazione sul senso di un luogo, secondo un’accezione densa che comprende il paesaggio, la sua storia naturale e umana, e la storia del pittore che attraverso la sua arte ha portato questa parte della Provenza a una visibilità universale. Le Tholonet è il terroir de L’occhio e lo spirito, il sito che ospita e il terreno che nutre quest’ultima straordinaria espressione del pensiero di Merleau-Ponty.

Ce travail a consisté à connaître la diversité floristique et estimer le stock de carbone séquestré dans la biomasse aérienne de la forêt naturelle de la Mondah, située au nord de Libreville, au Gabon. Les données ont été collectées dans 3 parcelles de forme carrée d’un hectare (1ha) chacune. Tous les individus de chaque parcelle, de diamètre à hauteur de poitrine (DHP) supérieur ou égal à 10 cm ont été identifiés et leur diamètre mesuré à l’aide d’un ruban DBH et marqués à la peinture rouge. Sur l’ensemble des 3 ha regroupés, 1019 arbres ont été regroupés en 34 familles et 90 espèces répertoriés et géolocalisés. La méthode non destructrice a été employée pour calculer la valeur de la biomasse aérienne à l’aide des équations allométriques de Fayolle et al. (2013), de Ngomanda et al. (2014) et de Chave et al. (2014). Les résultats obtenus montrent que la famille des Myristicacées sont les plus représentées en termes de nombre d’arbres, suivie de la famille des Burseracées, Mimosacées, Fabacées, Diptérocarpacées, les Ctelonophonacées et les Méliacées. Les résultats de calcul de la biomasse aérienne ont montré que les équations à deux et trois prédicteurs ont produit des bonnes estimations. L’estimation de la biomasse aérienne a montré aussi que l’équation Ngomanda et al. (2014) était la mieux adaptée en partant du principe selon lequel une bonne équation estime mieux la biomasse quand les valeurs de ses résultats surestiment le moins la biomasse estimée d’une part et utilise les trois prédicteurs (D, H, ϱ). L’estimation de stock de carbone séquestré dans la biomasse aérienne de la forêt de la Mondah est de 261,5 tC/ha pour l’équation de Fayolle et al., (2013), de 128,8 tC/ha pour l’équation de Ngomanda et al., (2014) et de 171,1 tC/ha pour celle de Chave et al., (2014). Plusieurs équations allométriques ont été établies pour estimer la biomasse aérienne des forêts. L’intérêt de ce travail est de proposer une démarche pour faire le choix de l’équation pouvant donner une estimation proche de la réalité. This paper focuses on understanding the floristic diversity and estimating the stock of carbon sequestered in the aerial biomass of the Mondah natural forest, located north of Libreville, Gabon. Data were collected in three square plots of one hectare (1ha) each. All individuals in each plot with a diameter at breast height (DBH) greater than or equal to 10 cm were identified, and their diameter was measured with a DBH tape and marked with red paint. Across the 3 ha cluster, 1019 trees were grouped into 34 families and 90 species were recorded and geolocated. The non-destructive method was used to calculate the value of aboveground biomass using the allometric equations of Fayolle et al. (2013), Ngomanda et al. (2014), and Chave et al. (2014). The results obtained show that the Myristicaceae family is mostly represented in terms of number of trees, followed by the Burseraceae, Mimosaceae, Fabaceae, Dipterocarpaceae, Ctelonophonaceae, and the Meliaceae families. The results of the aboveground biomass calculations showed that the two- and three-predictor equations produced good estimates. The aboveground biomass estimation also showed that Ngomanda et al. (2014) equation was the best fit based on the principle that a good equation estimates biomass is best when its output values least overestimated the estimated biomass and uses all three predictors (D, H, ϱ). The estimated carbon stock sequestered in the aboveground biomass of the Mondah forest is 261.5 tC/ha for Fayolle et al. (2013) equation, 128.8 tC/ha for Ngomanda et al. (2014) equation, and 171.1 tC/ha for the Chave et al. (2014) equation. Several allometric equations have been established to estimate the aboveground biomass of forests. The interest of this work is to propose an approach to choose the equation that can give an estimate close to reality.

Il est généralement admis que la peinture classique – la peinture française du Grand Siècle notamment – n’a pas remis en question sa recherche d’une beauté formelle, largement codifiée par un ensemble de règles académiques. En s’appuyant sur une de ces fameuses conférences à l’Académie de peinture, celle donnée en 1676 par René-Antoine Houasse sur le « Beau naturel », ainsi que sur plusieurs exemples artistiques, cet article tend à montrer que la théorie et la pratique picturales du xvii e siècle se sont, au contraire, confrontées à des antinomies touchant à l’idée même de beauté. Loin d’être simple ou tranquille, la beauté, pour ces artistes, est inquiète.

Selon un mot de l’écrivain Didier Decoin, il n’y aurait pas deux mais trois Normandies : la Haute, la Basse et la Hague. On ne peut pas décrire la Hague comme un géographe le ferait habituellement, en analysant la relation entre le paysage naturel et le sens que l’évolution de la société peut lui donner. En ce sens, on peut dire de la Hague qu’elle échappe à la pensée géographique, car elle est hors du temps, comme le sont les hauts sommets des Alpes. Il y a dans la Hague un paysage brut qui coexiste avec le paysage aménagé, et c’est de ce paysage vieux de milliers d’années dont les peintres et les écrivains peuvent être les médiateurs. Ce parcours cherche à retrouver, selon des choix certes très personnels, certains décors naturels qui ont pu les inspirer, ou qui nous font penser à eux.

Nous racontons l’histoire de l’évolution des connaissances de la flore et la faune dans la région niçoise et en particulier celle de la faune pélagique. Dans les années 1800, Antoine Risso, Jean Gabriel Prêtre, François Péron et Alexandre Lesueur décrivent et peignent les fleurs, les poissons et des invertébrés marins. Au milieu du siècle, le naturaliste niçois, Jean Baptiste Vérany accueille des savants allemands et suisses - Johannes Müller, Rudolf Leuckart, Ernst Haeckel et Carl Vogt - qui influencent les recherches et le destin de la biologie dans la région par leurs descriptions illustrées d’organismes jusqu’alors ignorés comme les siphonophores et les radiolaires. Et dans les années 1880, Hermann Fol, Jules Barrois et Alexis Korotneff créent une station marine accueillante à Villefranche sur Mer, reconnue depuis comme un site exceptionel pour l’étude du plancton. A partir du milieu du 19ème, le Muséum d’Histoire Naturelle de Nice s’enrichit des collections de Risso, Vérany et Jean Baptiste Barla épaulés par Vincent Fossat, un peintre / illustrateur talentueux. A la fin du siècle, la région niçoise attire les souverains et aristocrates anglais et russes, des biologistes et des peintres impressionistes. Dans un article compagnon (Sardet 2024 /2 Les modernes – de 1970 à 2024), nous montrons que les organismes explorés au 19ème siècle sont toujours l’objet de recherches à l’Institut de la Mer de Villefranche (IMEV).

Depuis les années 1950, les gorges de l’Ardèche, à l’ouest de la vallée du Rhône, sont devenues une destination majeure du tourisme de nature dans le sud de la France : la navigation en canoë s’est imposée comme une pratique massive, une route ouverte sur la rive nord offre de nombreux points de vue et une réserve naturelle a été créée en 1980. En décembre 1994, la découverte de la grotte Chauvet et de ses magnifiques ensembles de peintures rupestres datées de plus de 30 000 ans a modifié radicalement le paysage touristique : la grotte Chauvet s’ouvre en effet juste en face du célèbre pont d’Arc, à l’entrée même des gorges, là où la concentration des touristes était déjà la plus grande et la plus problématique. Certes, la grotte elle-même n’est pas ouverte aux visiteurs et elle ne le sera peut-être jamais pour des raisons de conservation. Mais on est passé de façon tout à fait inopinée et imprévisible d’une destination touristique dominée par la perception d’un patrimoine naturel, avec tous les problèmes de gestion afférents, à la prise de conscience que la région recelait aussi un formidable trésor d’ordre culturel. Comment se réorganise l’activité, comment se repositionnent les acteurs du tourisme face à une telle redéfinition des enjeux ?

Se prononçant aussi bien sur le terrain de l’esthétique environnementale que de l’histoire des jardins ou de l’anthropologie, les voix convergent aujourd’hui pour interroger les significations du courant pittoresque, sensibilité apparue à la fin du xviiie siècle, qui imprègne encore profondément notre rapport à la nature. Se tournant vers les origines intellectuelles de ce mouvement pour formuler une réponse à ses adversaires, le présent article étudie l’un des textes qui jette les bases théoriques de la révolution paysagère des Lumières, le Cours de peinture par principes (1708), dans lequel Roger de Piles, chef de file du parti coloriste, résume le contenu des conférences qu’il a prononcées au tournant du siècle devant l’Académie royale de peinture et sculpture.

Depuis le XVIIIe siècle, la critique a souvent célébré la peinture et l’harmonie dans les vers de Racine. Les sédiments de la littérature, avec le déclin de la rhétorique, ont vite recouvert ce qui dépendait de l’art de parler. La subversion de la rhétorique, dans l’hypotypose de Britannicus, a pu contribuer à ce phénomène. En mauvais orateur, Néron porte sur Junie un regard sans attention. Le iudicium se laisse déborder par l’ingenium : négligeant les signes d’un èthos naturel et modeste, Néron adopte la sophistique et ses charmes.

La goethite (-feooh), jaune, et l'hematite (-fe#2o#3), rouge, sont deux des pigments majoritairement employes par les artistes prehistoriques. La goethite possede la propriete, lorsqu'elle est chauffee vers 250#oc, de se transformer en hematite par deshydratation. Or, quelques cas archeologiques montrent que les hommes paleolithiques connaissaient probablement cette propriete et l'utilisaient. Dans la perspective d'une meilleure connaissance des savoir-faire techniques de ces premiers artistes, il est important de pouvoir determiner, en presence d'une hematite archeologique, si elle est naturelle ou obtenue par chauffage. Nous avons donc etudie la transformation d'un point de vue physico-chimique, sur des echantillons synthetiques, afin de chercher des criteres permettant de distinguer ces deux types d'hematite. Les methodes employees sont la diffraction des rayons x et la microscopie electronique en transmission. La premiere nous a fourni des renseignements structuraux, et indique que l'elargissement non-uniforme de certaines raies des diffractogrammes pour des basses temperature est du a des defauts d'empilement cationique plutot qu'a une eau non-stoechiometrique. L'etude morphologique par la microscopie met en evidence une structure poreuse typique de toute une famille d'oxyhydroxydes grace a laquelle s'effectue l'evacuation de l'eau. L'observation de la transformation in situ montre en outre un processus de recristallisation complexe et une presence d'eau residuelle jusqu'a des temperatures elevees. Ces resultats ont ete appliques aux colorants bruts d'un site archeologique pyreneen. La correlation des observations structurales ou morphologiques avec la presence d'autres phases associees a l'hematite, comme la maghemite (dont un des principaux modes de formation est le chauffage de goethite en presence de matiere organique) ou la goethite (souvent associee a l'hematite de maniere naturelle), a permis d'identifier ceux des echantillons qui ont ete chauffes. Un protocole d'examen a ainsi pu etre defini pour repondre a la question de l'origine naturelle ou non d'une hematite. Cette methode pourrait par la suite etre adaptee a des quantites de matiere plus restreintes dans le but d'etudier des prelevements effectues directement sur des peintures parietales.

Les peintures écologiques visent à remplacer les peintures solvantées pour répondre à des critères environnementaux et sanitaires en lien avec la qualité de l’air intérieur. Les peintures développées par l’entreprise Colibri, sont constituées d’un liant à base d’une résine alkyde à 95% biosourcée et sont certifiées AFNOR NF Environnement. Afin de répondre à l’évolution du marché en termes de futures réglementations et de diversifier les matières premières, une gamme de peintures écoconçues a été développée. L’objectif porte sur la substitution des produits suivants : le liant, les conservateurs allergènes (MIT/CMIT/BIT), le dioxyde de titane et certains additifs. Tous les substituants recherchés ont été sélectionnés pour leur origine naturelle et leur innocuité.Les travaux réalisés ont permis d’étudier les différents facteurs clés pour obtenir la mise en émulsion d’une huile de lin prépolymérisée par plasma, avec un tensioactif 100 % biosourcé adapté. Pour étudier la stabilité chimique des émulsions, une méthode d’analyse at-line, utilisant la spectroscopie en proche infrarouge (NIRS) a été mise au point. La NIRS, couplée à l’analyse discriminante par régression des moindres carrés partiels (PLS-DA), a démontré une capacité de l’outil à classer correctement les émulsions selon leur état d’oxydation. Ces émulsions biosourcées ont été incorporées dans les formulations de peintures. L’association de trois charges minérales et d’un taux de porosité de film de 62 % a permis de remplacer totalement le dioxyde de titane sans perte d’opacité. Les peintures ont été caractérisées par rhéologie, tandis que l’opacité, le jaunissement et la dureté ont été mesurées sur les films secs, pour répondre au cahier des charges.Afin de substituer les biocides allergènes, deux stratégies ont été mises en œuvre. Tout d’abord, des essais microbiologiques sur les formulations liquides ont permis de montrer l’efficacité du sorbate de potassium (1,5 % (m/m)) en tant que conservateur alternatif, pour inhiber le développement de moisissures et de bactéries. La seconde solution envisagée concerne le développement d’une peinture sous forme d’une poudre redispersable, évitant l’ajout de biocides et facilitant les étapes de transport et de stockage. Les résultats ont permis de valider la faisabilité du procédé d’atomisation de formulations liquides. Les peintures redispersées après atomisation montrent des propriétés rhéologiques et une opacité de film supérieures, comparées à celles de la peinture avant atomisation
Eco-friendly paints are tending to replace solvent-based paints to meet environmental and health criteria for interior decoration paints. The paints developed by Colibri consist of a 95% biobased alkyd resin binder and are AFNOR NF Environment certified. A range of eco-designed paints is required to stay aligned with market developments and upcoming regulations. The aim was to work on substituting the following products: allergenic preservatives (MIT/CMIT/BIT), titanium dioxide and certain additives. All the substituents sought were selected for their natural origin and lack of toxicity.The work involved emulsifying plasma-prepolymerised linseed oil with a suitable 100% biobased surfactant. To study the chemical stability of the emulsions, an at-line analysis method using near infrared spectroscopy (NIRS) was developed. NIRS, coupled with partial least squares regression discriminant analysis (PLS-DA), demonstrated an ability to correctly classify emulsions according to their oxidation state. The incorporation of biobased emulsions, prepared from prepolymerised linseed oil, has enabled the development of eco-designed paint formulations. The combination of three mineral fillers and a film porosity rate of 62% enabled titanium dioxide to be completely replaced without any loss of opacity. The paints were characterised by rheology and the opacity, yellowing and hardness were determined for dry films to meet the specifications.To replace allergenic biocides, it was decided to use two methods. The first was to produce a liquid paint in which the various controversial products were substituted by preservatives from the cosmetics and food industries. Microbiological tests carried out on the liquid formulations demonstrated the potential of potassium sorbate (1.5% (w/w)) as a non-controversial preservative in inhibiting the growth of micro-organisms. The second method was the use of a paint in the form of a redispersible powder, avoiding the addition of biocides and facilitating the transport and storage stages. The results validated the feasibility of the process for spray-drying liquid formulations. Paints redispersed after atomisation showed superior rheological properties and film opacity compared with those of the paint before atomisation

L'étude examine la façon dont les informations que Pline l'Ancien livre sur la peinture antique dans son Histoire naturelle ont été perçues et exploitées dans l'Italie de la Renaissance, depuis Pétrarque (v. 1350) jusqu'à la seconde édition des "Vies" de Vasari (1568). Elle montre que les échos de Pline observables dans les textes et les œuvres constituent des clés pour comprendre les enjeux artistiques, théoriques et sociaux inhérents aux pratiques picturales de l'époque. Pour mener à bien cette enquête, plusieurs types de sources et d'éclairages ont été mis à contribution. Sont d'abord examinées les données propres à la transmission éditoriale de "l'Histoire naturelle". Le recours à Pline est ensuite abordé dans la littérature artistique et dans la pratique picturale. Enfin, l'émulation d'Apelle est considérée dans la pratique artistique à travers l'étude de la signature formulée à l'imparfait. Il s'agit en effet d'une façon de signer que Pline attribue au peintre grec et que les artistes de la Renaissance vont adopter à partir de la fin du XVe siècle. Outre de larges développements consacrés à Pétrarque, Alberti, Ghiberti, Castiglione, Pino, Dolce et Vasari, l'étude aborde également les échos pliniens présents chez de nombreux artistes et humanistes. Ainsi, l'enquête souligne la diversification des formes et des fonctions de l'emprunt à Pline, tout comme ses principaux accents, à savoir la valorisation culturelle et sociale de la peinture et la réflexion sur les genres et les styles picturaux (portrait, paysage, nu féminin, querelle du "disegno" et du "colorito" , "paragone" des arts).

"Habile Peintre du Roy", Claude Aubriet (vers 1665, Moncetz-3 décembre 19742, Paris), occupe une place d'importance dans la communauté scientifique du Jardin du roi et de l'Académie royale des sciences à la fin du XVIIe et durant la première moitié du XVIIIe siècle. En effet, les premières commandes de dessins scientifiques du botaniste Joseph Pitton de Tournefort et la formation à l'art de la miniature sur vélin de Jean Joubert, Peintre du roi, chargé de la Collection royale des vélins, orientent son oeuvre vers l'Histoire naturelle durant près de cinquante années. Son catalogue des oeuvres, témoin de son art entièrement voué à la Nature et à la Science, est marqué par l'ambivalence de sa "double carrière", menée avec autant de soin que d'abnégation : les miniatures sur vélin ou sur papier exécutées pour la Collection royale des vélins et les dessins scientifiques illustrant les travaux des académiciens tel Sébastien Vaillant (1669-1722), Antoine de Jussieu (1686-1757) et René-Antoine Ferchault de Réaumur (1685-1759). Puisque Claude Aubriet et son oeuvre prolifique sont méconnus voire inconnus, cette étude est destinée à restituer à ce personnage hors du commun le rôle important qu'il a joué dans la première moitié du XVIIIe siècle pour la reconnaissance de l'illustration artistique et scientifique
"Skilful painter of the King", Claude Aubriet (around 1665, Moncetz-03rd december 1742, Paris) holds an important place in the Scientific community of the Jardin du roi and the Royal Academy of Sciences at the end of 17th century, and so during the first half of 18th century. Indeed, his first orders of scientific drawings from the botanist Joseph Pitton de Tournefort and his training into the art of miniature on vellum from Jean Joubert, painter of the King in charged of the Royal Collection of vellum, will influence his work towards Natural History for nearly fifty years. His catalogue of works, evidence of his art entirely dedicated to Nature and Science, is marked by the ambivalence of his "double career" led with as much care as renunciation : the miniatures of vellum or on paper carried out for the Royal Collection of Vellum, and the scientific drawings, illustrating the works of Academicians suc as Sébastien Vaillant (1669-1722), Antoine de Jussieu (1686-1757) and René-Antoine Ferchault de Réaumur (1685-1759). As Claude Aubriet and his prolific work are underrated-not to say unknown, this study intends to give to his outstanding character, his status back and the important role he played in the first half of 18th century in the recognition of artistic and scientific illustration

Le choix des vêtements représentés dans un portrait est rarement anodin, et ceci est particulièrement vrai à l’époque moderne. Les significations de nombreux attributs et costumes officiels ont été largement étudiées et commentées, mais qu’en est-il des portraits en négligé ? À partir des années 1670, le sens du terme « négligé » prend une nouvelle acception moins péjorative et qualifie des vêtements confortables, opposés à la grande parure. Il s’agit de déterminer les circonstances qui amènent à une revalorisation du point de vue sur le négligé et expliquer son succès dans le portrait. La question est posée dans le cadre des relations entre la France et l’Angleterre faites d’alternance de périodes d’assimilation et de rejet dont les effets sur les pratiques artistiques ne sont plus à démontrer.Au XVIIIe siècle, le terme « négligé » désigne aussi bien des vêtements que des styles artistiques en peinture ou littérature, ou encore une attitude totalement artificielle liée chez les femmes au rituel codifié de la toilette : il concerne les pratiques sociales d’élites caractérisées par un souci constant de la représentation. Par certains aspects, le négligé évoque la « sprezzatura » de Baldassare Castiglione, mais au cours du XVIIIe siècle il est rapproché de, ou opposé à, l’idée de « naturel ». Enfin, la diffusion des modes négligées est à lier au rejet des codes de la parure, contribuant au brouillage de la hiérarchie sociale d’Ancien Régime et permettant une affirmation individuelle au détriment de l’identité de groupe. De nouvelles clefs de lecture sont ainsi données pour des portraits dans lesquels la représentation des vêtements ne paraissait pas significative
The choice of clothing depicted in a portrait is often meaningful, and this is especially true in the Early Modern Period and the Enlightment. The meanings of many official attributes and costumes have been extensively studied and commented on, but what about portraits « en négligé » ? From the 1670s onwards, the meaning of the French « négligé » took on a new, less pejorative meaning and qualified comfortable clothing, opposed to great adornment. This study aims at determining the circumstances that lead to a revaluation of the point of view on the « négligé » and explaining its wide use in portraits, in the context of relations between France and England, which are alternating periods of assimilation and rejection, the effects of which on artistic practices are no longer to be demonstrated. In the eighteenth century, the term « négligé » refers to clothing as well as artistic styles in painting or literature, or a totally artificial attitude linked, for women, to the codified ritual of the toilet : it concerns the social practices of elites, characterized by a constant concern for representation. In some ways, the « négligé » evokes the « sprezzatura » of Baldassare Castiglione, but during the eighteenth century it is associated to, or opposed to, the idea of « natural ». Finally, the « négligé » fashion is linked to the rejection of the codes of adornment, contributing to the blurring of the Ancien Regime social hierarchy, and allowing an individual affirmation at the expense of group identity. New reading keys are thus given for portraits in which the representation of clothing did not seem significant

Ce travail a été consacré au développement de nouveaux microréservoirs d'inhibiteurs de corrosion à base de ressources naturelles minérales (les argiles marocaines de types beidellite et palygorskite), et organiques (le chitosane et l'acide heptanoïque) pour être utilisés en tant que charges anticorrosion dans les peintures. Dans les réservoirs de type beidellite, le stockage des inhibiteurs de corrosion a été réalisé soit en saturant les espaces interfoliaires par des cations inhibiteurs de corrosion tels que Ca2+ ou Ce3+, soit en modifiant les charges des feuillets argileux par intercalation du biopolymère chitosane afin d'adsorber des composés anioniques comme les ions heptanoate (C7-). Dans les réservoirs de type palygorskite, le stockage est basé sur le greffage d'un alkoxysilane sur les sites silanols de surface permettant d'adsorber les composés inhibiteurs via des sites NH3+. Après avoir caractérisé les matériaux avant et après fonctionnalisation par différentes techniques analytiques, les performances d'inhibition de corrosion du zinc et d'un acier doux en milieu NaCl ont été évaluées et comparées à celles du composé commercial dihydrogénotriphosphate d'aluminium (TPA) en utilisant des techniques électrochimiques stationnaires et dynamiques. Globalement, le revêtement organique à base de la beidellite modifiée au C7- montre une meilleure protection de l'acier électrozingué que le revêtement au TPA. De même, le revêtement organique comportant la palygorskite greffée au C-7 présente une performance d'inhibition de la corrosion de l'acier doux très intéressante par rapport au revêtement au TPA, sur environ 400 h d'immersion
This work was devoted to the development of new micrometric tanks of corrosion inhibitors based on mineral natural resources (Moroccan beidellite and palygorskite clays), and organic (chitosan and heptanoic acid) to be used as corrosion inhibitor tanks in the paintings. In the reservoirs of beidellite type, the storage of corrosion inhibitors made either by saturating the interlamellar areas by corrosion inhibitors cations such as Ca2+, or Ce3+, or by modifying the electrostatic charge of clays by intercalation of chitosan biopolymer in order to adsorb anionic compounds as heptanoate ions (C7-. In palygorskite type tanks, storage is based on the grafting of an alkoxysilane on the surface silanol sites to adsorb compounds via NH3+ sites. After characterizing materials before and after functionalization by several analytical techniques, the performance of corrosion inhibitors on zinc and mild steel in NaCl medium was evaluated and compared to those of commercial compound aluminium dihydrogen triphosphate (TPA) using stationary and dynamic electrochemical techniques. Overall, the organic coating containing modified C7- beidellite shows better protection of zinc than TPA compound. Similarly, C7- grafted palygorskite coating presents a very interesting performance of corrosion inhibition of mild steel corrosion compared to the coating with TPA, during approximately 400 h of immersion

La thèse qui s'ordonne selon un plan en cinq chapitres tripartites et qui mixe la peinture et le cinéma dans une option historico-esthétique, vise à élucider les analogies formelles entre ces deux modes d'expression. La première partie qu'occupent les chapitres un et deux fait l'historique de l'impressionnisme procédant du globalisme visuel, en rappelant le développement de sa philosophie fondée sur la lumière naturelle. La seconde partie aborde le cinéma en opérant, par le biais du chapitre trois consacré aux extérieurs naturels, la transition du tableau peint a l'image filmique qu'une partie de campagne de Jean Renoir réalisé en 1936 satisfait à merveille. Le chapitre quatre explicite le concept de réalisme poétique invente des 1875 par Théodore Veron pour qualifier l'œuvre pictural de Daubigny et, dont la connotation au cinéma confère la prédominance des scènes d'intérieur emblématiques de la structure simulée, de l'apparence réaliste plus enclin à la claustration identifiable dans la rue sans nom de Pierre Chenal en 1933, mais qui valorise le studio de cinéma. La troisième partie, se résumant à l'unique chapitre cinq, confronte les deux styles impressionniste et poético-réaliste pour révéler la propension de l'un à un panthéisme écologique au sens symbiotique et a l'apologie du bien-être, celle de l'autre à un idéal créatif certain fondé sur le perfectionnement ornemental. La conclusion confirme l'inaltérabilité de la tradition réaliste et éprouvé, à la faveur du decrescendo spatial, l'ascèse du figurer la nature précède sa transfiguration. Un appendice recense les supports audiovisuels relatifs à notre thème et, qui, ajoutes à la vocation plus classique des musées d'Orsay et Marmottan à Paris, Cceaux dans les Hauts-de-Seine, assurent ensemble la promotion d'un patrimoine national
This aesthetics and historical approach, observed through five tripartite chapters, aims at elucidating formal analogies between painting and filming. The firstpart composed by chapters one and two brings back the developpement of impressionnism satisfying visual globalism, and which philosophy exalts natural daylight. The second part takes up cinema with chapter three dedicated to natural exteriors, effects to transition from painting to motion picture easily symbolized by Jean Renoir's film: une partie de campagne dated from 1936. Forth chapter makes clearer poetical realism concept invented as far back as 1875 thanks to theodore veron styling daubigny's pictorial work neighbouring to visual detailism. In movie it finds fame by la rue sans nom shooted in 1933 and expressing simulated structure, realistic look, more disposed to claustral phenomenon while valorizing studio. The third part made of the last and fifth chapter confronts the both styles impressionnist and realistic-poetical with a view to reveal ecological pantheism and wellbeing defence for one, then creative ideal founded on ornemental perfectionnism for the other. The conclusion confirms that realistic tradition is unchanging and tests the asceticism according which figuring nature precedes its transfiguration consecutively to space toning down. We append audiovisual supports linked to our subject, which included to the mission of museums like Orsay and Marmottan in Paris, Sceaux in Hauts-de-Seine a nearby department, promote together a genuine national patrimony

Ce travail vise à rendre compte des relations créées entre les événements naturels de forte intensité et dont les conséquences destructrices les ont fait nommer catastrophes naturelles, en partant du fameux tremblement de terre de Lisbonne, en 1755 jusqu’au milieu du XIXe siècle, avec l’avènement des nouvelles techniques et sciences, ce qui a engendré un nouveau rapport entre l’homme et la Nature. Ce changement de la représentation de la catastrophe en littérature, mais aussi dans la peinture s’appuie sur des mutations culturelles dans le plan religieux, scientifique et esthétique, dont les traces évidentes nous avons essayé d’expliciter dans ce travail. L’enjeu de cette thèse est d’analyser les métamorphoses du discours écrit et visuel de la période mentionnée, et d’attirer l’attention sur le passage entre l’horreur suscitée par un événement catastrophique et la dimension sensorielle et la fascination provoquée par le spectacle des phénomènes naturels. Toutefois, nous avons recherché le symbolisme des motifs attachés aux grands mythes de l’humanité, tels le Déluge, le thème de transgression-punition-rédemption inscrit dans la catastrophe, qui se transforme dans un nouveau concept, un objet d’analyse, de réflexion et de contemplation, qui nous incite à voir différemment
This research aims to report on the relationships created among natural events of high intensity which can be categorized as natural disasters due to their destructive consequences starting with the famous earthquake of Lisbon in 1755 until the mid-nineteenth century, the advent of new technology and science, which created a new relationship between man and nature. This change in catastrophe representation in literature but also in the painting is based on religious, scientific and aestethetic changes, the key elements that we explored in this work. The aim of this dissertation is to analyze the metamorphoses of writing and visual discourse of the above-mentioned period and draw attention to the transition from horror triggered by a catastrophic event to a sensory dimension and fascination caused by the spectacle of natural phenomena. We also examined the symbolism of the motifs attached to the great myths of humanity, such as the Flood, the theme of transgression-punishment-redemption part of the disaster, which generates into a new concept, an object of analysis, reflection and contemplation, which inspires us to see the catastrophic events differently

Le développement de salissures marines (ou biofouling) est à l’origine de nombreux problèmes économiques et écologiques. Ces salissures marines sont constituées de microorganismes (bactéries, microalgues…) formant le microfouling sur lequel va se développer le macrofouling constitué de macroorganismes tels que les algues, coquillages et éponges. La formation de ces salissures va induire un ralentissement des navires provoquant une surconsommation de carburant. De plus, l’utilisation de revêtements antisalissures ou peintures antifouling à base de métaux lourds et de biocides dans le passé a conduit à des problèmes environnementaux. L’objectif de la thèse est de rechercher une alternative aux composés actuellement utilisés (cuivre) en respectant le milieu marin. L’environnement est une source d’inspiration, une approche biomimétique pourrait être une stratégie de lutte efficace contre le biofouling. Dans une première partie, un criblage d’une centaine de composés est réalisé contre des souches bactériennes. Huit composés issus des deux familles : les batatasins et les hemibastadins sont étudiées en vue de comprendre leurs modes d’action. Parmi les composés sélectionnés, la famille des hemibastadins comprenant le DiBromoHemiBastadin-1 (DBHB) a montré des propriétés antifouling prometteuses. En effet, cette molécule est capable d’inhiber 50 % la formation du biofilm avec une IC50= 6,44 µg/mL pour la bactérie Pseudomonas aeruginosa PAO1 et une IC50 = 12,8 µg/mL pour la bactérie marine Paracoccus sp. 4M6. Afin de comprendre le mode d’action de cette molécule, son impact sur la communication bactérienne, le quorum sensing est étudié et le composé DBHB est capable de l’inhiber. Dans une seconde partie, un autre groupe d’organismes participant au microfouling est étudié : les microalgues. Afin d’évaluer l’impact de composés de la famille des hemibastadins et notamment du DBHB, l’adhésion et la formation de biofilm de microalgues sont étudiées. Le DBHB montre des inhibitions de l’adhésion et de la formation du biofilm uniquement envers la diatomée Cylindrotheca closterium. Une dernière partie, s’est intéressée à l’évaluation de revêtements contenant six composés de la famille des batatasins et des hemibastadins sur le microfouling naturel. Une méthode d’immersion de revêtements en conditions contrôlées (photobioréacteur) est mise au point afin de pallier aux contraintes environnementales. L’ensemble de cette étude a permis de mettre en évidence les propriétés antifouling du DBHB et de caractériser son mode d’action. Ce composé offre d’intéressantes voies d’étude dans la lutte contre le biofouling. De plus, l’approfondissement des connaissances sur les procédés d’adhésion et de formation de biofilm de microalgues permet de définir de nouvelles stratégies de lutte
Biofouling induces important economic and ecological problems. This phenomenon includes microorganisms (bacteria, microalgae…) giving the microfouling which allows the macrofouling development with algae, invertebrates and sponges. These organisms colonize every immersed surface as boat hull. The colonization induces reduced speed of ships and fuel overconsumption. In the past, the utilization of AF coatings with heavy metals or pesticides caused environmental problems. The purpose of the study is to find an alternative to AF compounds (copper) respecting the marine medium. The marine environment is an inspiration; a biomimetic approach could be an interesting strategy to inhibit biofouling. In a first part, a screening of one hundred compounds is realized against marine and terrestrial bacteria. Eight molecules from two families (batatasins and hemibastadins) are studied to understand the way of action. Among selected compounds, Dibromohemibastadin-1 (DBHB) from hemibastadin family shows promising AF activities. This molecule is able to inhibit the biofilm formation with an IC50 of 6,44 µg/mL against the bacterium Pseudomonas aeruginosa PAO1 and 12,8 µg/mL for the marine bacterium Paracoccus sp. 4M6. To identify the way of action of DBHB, the impact on the bacterial communication named quorum sensing is investigated. The molecule shows an anti-quorum sensing property. In a second part, another group participating at microfouling is studied: microalgae. In order to evaluate the impact of hemibastadin family in particular DBHB, microalgae adhesion and biofilm formation are characterized. DBHB induces inhibition only on the adhesion and the biofilm formation of the diatom Cylindrotheca closterium. The last part presents the formulation of coatings containing six compounds from the batatasin and hemibastadin families. These coatings have been immersed in a harbor to evaluate the impact on natural microfouling. Furthermore, a new method for the evaluation of AF coatings is developed in controlled conditions, in a photobioreactor. This method allows the evaluation of coatings on the formation of a mixed biofilm (bacteria and microalgae). This method has been established to avoid environmental constraints by immersion in natural condition. This study allows the characterization of the AF property of DBHB. This compound provides promising research path to limit biofouling. Moreover, the development of a test allowing adhesion and microalgae biofilm formation in dynamic condition improves the characterization of compounds activities

La rhétorique du point de vue du monde de la vie La rhétorique de l’image dont parlait Barthes, reprise d’une manière beaucoup plus systématique dans les travaux du Groupe µ, n’est qu’une partie de la rhétorique classique, l’elocutio, mais c’est aussi celle qui a dominé dans l’Occident pendant ces derniers 500 ans. À l’extérieur de la sémiotique, cependant, le renouveau de la rhétorique à l’époque contemporaine tend à concevoir cette dernière comme la science qu’étudie la communication. Or, nous savons que la sémiotique a souvent été identifiée comme étant la science de la communication, et un autre candidat à ce titre est sans doute l’herméneutique. Alors que ces trois disciplines ont toutes trait au processus entier, elles le conçoivent dans une perspective chaque fois différente. La rhétorique prend le point de vue du créateur du message : il demande comment il faut s’exprimer pour obtenir l’adhérence de l’autre. L’herméneutique prend le point de vue du récepteur : sa question porte sur les moyens pour comprendre le message de l'autre. La sémiotique prend une position intermédiaire aux deux autres, c’est-à-dire au sein de la phase allant de l’artefact à sa concrétisation : elle demande quelles sont les ressources disponibles pour faire se produire le processus. À une telle rhétorique informée par la sémiotique la contribution du Groupe µ a été de toute première importance. Cependant, l’investigation des ressources disponibles, qui sont différentes dans le cas de l’image que dans celui de la langue, peut recevoir une base plus certaine en partant du monde de la vie, dans le sens de la phénoménologie, qui est aussi celui de l’écologie dans le sens de Gibson et le monde naturel tel que le comprend Greimas. Si l’on veut comprendre la manière dont la divergence est produite dans les images, il faut commencer par considérer ce qui est donné pour acquis, dans le sens à la fois de ce qui est normal, et de ce qui est normatif. Dans le monde de la vie, il y a certaines choses qui ont tendance à se présenter ensemble, en contiguïté ou comme des parties d’un tout (désormais, la factorialité). C’est la dimension indicielle. Mais le sens commun s'attend également à ce que les choses qui apparaissent ensemble soient suffisamment différentes pour pouvoir être distinguées, sans aller à l'extrême opposé de s’exclure mutuellement (une observation qui peut être entendue comme une généralisation de ce que le Groupe µ dit sur la norme de l’image, la homomatérialité et la hétéroformalité). En ce sens, il y a une rhétorique de trop de ressemblance ainsi que de trop de différence. Nous appellerons ceci la dimension iconique. Une troisième rhétorique prend son point de départ dans le caractère de signe de l'image. Nos attentes sont déçues tant en trouvant une trop grande partie de la réalité dans l'image qu’en rencontrant des niveaux supplémentaires de fiction au sein du contenu pictural. On peut appeler ceci la dimension symbolique. Enfin, les images remplissent des fonctions différentes dans une société donnée et sont, en raison de ce fait, imputables à diverses catégories, donnant ainsi lieu à une quatrième rhétorique dans laquelle nos attentes, en ce qui concerne les catégories sociales auxquelles les images sont assignées, ne sont pas remplies. On peut parler ici d’une dimension de catégorisation socioculturelle. Avant d’aborder les figures rhétoriques, ou ce qui en tient lieu, il est cependant nécessaire de discuter dans quelle mesure les ressources des images comprennent une part de dispositio, dans d’autres termes, une structure argumentative. Si nous définissons une affirmation comme étant une construction verbale, alors il est trivialement vrai que les images ne peuvent rien affirmer. Toutefois, si nous définissons une affirmation plus simplement comme une opération, au moyen de laquelle une propriété particulière est assignée à une entité particulière, alors il est possible pour l'image de faire des affirmations à la façon des images. Or, même ceci peut sembler impossible, s’il est vrai que les images, comme on l’a souvent dit, ne font que reproduire le monde de notre expérience. Au contraire, il faut admettre que les images peuvent se servir des arguments qui, dans le sens de Perelman, s’appuient sur la structure de la réalité ou servent à changer cette structure-là. Il s’ensuit que les transformations homogènes, contrairement à ce que suggère le Groupe µ, font aussi partie de la rhétorique, mais de la rhétorique de la dispositio. Considérée comme l’une des transformations possibles à partir du monde de la vie, la première dimension de la rhétorique correspond plus directement à la rhétorique telle qu’elle a été conçue par le Groupe µ, mais en retournant aux fondements jetés par la sémiotique phénoménologique proposée dans Pictorial concepts (1989). Contrairement au Groupe µ, nous proposons de distinguer les transformations portant sur la factorialité (la relation des parties au tout) et celles concernant la contiguïté. C’est « l’objet indépendant », dans le sens de James Gibson, qui fait la différence entre la contiguïté et la factorialité : il s’agit d’un degré d’intégration plus ou moins poussée. En fait, il y a sans doute des cas intermédiaires entre l’objet indépendant avec ses parties et la constellation arbitraire, mais ces cas-là sont aussi qualitativement vécus : le jeu, la série, l’ensemble. La rhétorique, de ce point de vue, relève de la méréologie, la science des parties et du tout, formalisée par Lesniewski en tirant son inspiration de Husserl et de Twardowski. Notre deuxième observation concerne la nature de l’opération nous faisant passer du monde de la vie à l’image. Dans la majorité de cas, l’opération rhétorique, pour fonctionner, à besoin non pas d’une absence de ce qui est attendu ou de la présence de quelque chose qui n’est pas attendu, mais des deux à la fois. Rares sont les cas (surtout s’agissant de la contiguïté) où une simple absence peut créer un effet de rhétorique. Dans les termes de la rhétorique générale d’abord conçue par le Groupe µ, la substitution est une opération rhétorique plus sûre que l’addition ou la suppression. D’autre part, dans le cas de la factorialité, l’effet est tellement différent selon les relations entre le tout et les parties qu’il faut spécifier la nature du rapport de la partie au tout. Il faut surtout distinguer le cas où quelque chose est ajouté à un tout qui est déjà en soi un objet indépendant, et le cas où les parties font partie d’un autre objet indépendant que le tout qui est perçu. Nos attentes peuvent être déçues par d’autres opérations que l’absence ou la présence d’un élément. Il peut y avoir une contradiction entre l’élément attendu et l’élément réellement présent. C’est la dimension iconique de la rhétorique. Les images, il est vrai, ne peuvent pas présenter des contradictions proprement dites, mais elles peuvent comporter toute sorte de manifestations d’une ressemblance ou d’une différence plus grande que ce que l’on a anticipé. Cet effet est présent dans plusieurs exemples considérés par le Groupe µ, sans que la spécificité de l’opération soit prise en compte. S’agissant d’un signe, en l’occurrence d’une image, il y a toujours un risque de confusion entre le signe et ce qui est signifié, et il est possible d’en tirer une rhétorique. À un extrême, le signe peut incorporer des objets réels ; à l’autre extrême, il peut contenir d’autres signes, notamment d’autres images, comme c’est le cas avec les images représentant d’autres images. Il s’agit donc de la dimension symbolique de la rhétorique. Finalement, la catégorisation des signes, dans ce cas les images, peut donner lieu à une rhétorique plus clairement socioculturelle. Les images peuvent être catégorisées en tenant compte de leur manière de construction, de la fonction qu’elles sont censées remplir dans la société, ou de leur manière de circuler à l’intérieur de la société. Les attentes qui peuvent être déçues dans ces cas ne concernent pas seulement l’appartenance de certaines images à des catégories particulières, mais surtout la combinaison de certaines catégories de construction avec certaines catégories de fonction et certaines catégories de circulation. Toute l’aventure du modernisme dans l’art plastique peut être conçue comme un vaste geste rhétorique à partir de la notion d’art à la fin du 18e siècle : une peinture à l’huile (construction) circulant dans des salons, des galeries et des musées (circulation) ayant pour but de produire un effet de plaisir esthétique (fonction). Dans le présent texte, j'ai suggéré que, contrairement aux signes verbaux, les images sont immédiatement rhétoriques, parce qu'elles nous offrent en même temps leur similitude et leur différence par rapport au monde de la perception. Par conséquent, j'ai fait observer que la rhétorique des images doit être fondée sur les structures de perception telles qu’elles apparaissent au sens commun, surdéterminées par le monde de la vie socioculturel spécifique. La dimension primaire de la rhétorique de l’image, l’indexicalité, dérive sa signification d'un écart par rapport à l'intégration relative des voisinages, des objets indépendants et des totalités de niveaux supérieurs. Elle peut concerner la contiguïté ou la factorialité, mais elle suppose d'habitude à la fois la présence de quelque chose d’inattendu et l'absence de quelque chose de prévu. L’iconicité, qui détermine la deuxième dimension, est fondée sur l'expectative d'une différenciation relative des objets du monde, qui ne suppose pas trop de similitude, ni trop de dissimilitude. La troisième dimension dépend du caractère fictif de l’image comme signe, dont les niveaux peuvent être confondus soit par une expérience trop directe, soit par des degrés de fiction trop nombreux. Finalement, la quatrième dimension concerne l'image en tant qu’objet social, faisant partie de certaines catégories de construction, de circulation, et de fonction. L'avantage de cette conception, par rapport au modèle de Groupe µ auquel il est endetté, consiste en son attention plus proche aux structures de la perception du sens commun.