Artigos de revistas sobre o tema "Mans. Le. Théâtre"
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MEYNIAL, X., J. D. POLACK e G. DODD. "ÉVALUATION COMPLÈTE DE L'ACOUSTIQUE D'UNE SALLE : CAS DU THÉÂTRE MUNICIPAL DU MANS". Le Journal de Physique IV 02, n.º C1 (abril de 1992): C1–155—C1–158. http://dx.doi.org/10.1051/jp4:1992130.
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2
Weber, Samuel. "La théâtralité « dans » le cinéma : considérations préliminaires". L’Annuaire théâtral, n.º 30 (5 de maio de 2010): 13–23. http://dx.doi.org/10.7202/041468ar.
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Quelle est la signification du théâtre, et surtout de la théâtralité, dans un monde dominé par les médias électroniques? Qu’en est-il de la « présence » théâtrale à l’égard d’un médium comme le cinéma, où tout est « reproductible » (Benjamin)? Si la théâtralité était liée non seulement à une présence ambiguë, mais aussi à la fonction de localisation, il deviendrait possible de repenser son rapport au cinéma en termes de cadrage. À partir de cette hypothèse, ce texte analyse la relation entre théâtre et cinéma dans quelques films récents, notamment dans Being John Malkovich et eXistenZ, pour aboutir à des conclusions concernant la signification du jeu théâtral dans un monde médusé par les médias.
3
French, French. "Le texte, comme un phénix… Approche des écritures de plateau". Voix Plurielles 17, n.º 2 (12 de dezembro de 2020): 25–43. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2598.
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Dans de nombreuses mises en scènes de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le texte dramatique a pu sembler disqualifié, remis en cause dans sa légitimité à être l’origine même de toute dramaturgie. Le phénomène n’est pas nouveau puisque depuis les premières atteintes d’Antonin Artaud, le théâtre d’image a constamment désavoué la suprématie du théâtre de la parole. Si bien qu’il est légitime de s’interroger aujourd’hui sur les fonctions du texte théâtral et sur son rapport à la scène. Les nouvelles écritures dites « de plateau » ont notamment permis au discours théâtral de se renouveler. Devenu simple matériau des dramaturgies modernes, il a gagné un nouveau statut de « média-texte », mais il a aussi retrouvé une légitimité à « inspirer » l’espace imaginaire de la scène. N’étant certes plus la seule source originelle de la création théâtrale, en tant qu’œuvre « à monter », le texte a accepté sa fonction élémentaire de « substance » de la théâtralité (texte projeté, texte graphique, texte déconstruit, fragmentaire, voire impur) ; et, de fait, à la suite de cette métamorphose, c’est toute la littérature qui réinvestit le champ du théâtre, mais aussi le discours en général, puisque ce texte n’a plus obligation d’être « pièce » écrite pour le théâtre, mais celle de participer à la force dynamique d’un imaginaire qui se déploie en spectacle, mis en jeu sur un plateau par une communauté d’acteurs, corps et esprit en travail. Il s’agit d’interroger, à travers l’histoire et l’actualité, cette composante indéniable de la scène qu’est le texte de théâtre dans la mesure où si on a pu le croire à tort moribond, dépassé, déclassé ou hors-jeu, il semble au contraire renaître de ses cendres, plus éclatant que jamais, armé d’une nouvelle légitimité quasi politique, signe d’une urgence contemporaine à questionner la complexité du monde par une mise en jeu non moins complexe de sa représentation.
Mots clés : plateau – oralité– media-texte – performance – communauté
4
Pefanis, Georges P. "Le critique et la scène". L’Annuaire théâtral, n.º 48 (20 de fevereiro de 2012): 57–66. http://dx.doi.org/10.7202/1007840ar.
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La critique de théâtre aujourd’hui pourrait être convertie à un discours polyvalent qui questionne les événements théâtraux en tirant des expériences, des significations et formes mentales des champs cognitifs adjacents. L’élargissement du canon théâtral, sa réadaptation aux nouvelles données culturelles, la reconstitution de la forme théâtrale à l’aide de matériaux hybrides et la décentralisation plurielle de l’acte de représentation, ainsi que l’autonomisation des arts dans les processus scéniques sont quelques uns des facteurs les plus importants qui différencient en grande partie, non seulement les représentations elles-mêmes, mais également la perception qu’en a le spectateur spécialiste. La critique de théâtre en Grèce contemporaine à certains égards était, jusqu’ à très récemment, peu étudiée aux universités comme aux cercles des intellectuels. Ce fut la raison pour laquelle elle peut se caractériser, soit enfermée dans de vieilles postures acquises par le passé, de manière empirique et inconstante, sinon arbitraire, soit amenée à un relativisme sans issue, en suivant les différentes tendances importées. L’ interpénétration de la déontologie scientifique et de l’actualité au sein de la critique théâtrale peut considérablement améliorer la situation dans le domaine de la perception des représentations et progressivement lever l’opposition stérile qui parfois se manifeste entre la science, la méditation et la création artistique.
5
Vázquez, Lydia. "Le jeu actorial en Espagne au XVIIIe et au XIXe siècle : enjeux moraux, esthétiques, sociologiques et politiques". Elephant and Castle, n.º 33 (2024): 56–64. http://dx.doi.org/10.62336/unibg.eac.33.532.
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Au XVIIIème siècle en Espagne, le théâtre et le jeu d’acteur connaissent des transformations majeures liées au mouvement esthétique « néoclassique ». La Poética de Luzán (1737) critique le jeu des acteurs, mais le siècle des Lumières réagit contre cette vision. Une controverse oppose l’Église, les comédiens et les autorités civiles. Le père Gaspar Díaz condamne la comédie dans sa Consulta teológica (1740), tandis que Manuel Guerrero, un comédien, la défend en 1743. Malgré les critiques, les théâtres, en particulier à Madrid, restent populaires, attirant des spectateurs passionnés et influents, comme les ‘mosqueteros’. Les comédiennes deviennent des icônes, influençant la mode et la société. Le débat sur le jeu d’acteur oppose le réalisme au style histrionique. Les compétences mimétiques des comédiens sont admirées, mettant l’accent sur l’interprète plutôt que sur le personnage. Dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, les comédiens réhabilitent leur profession, en changeant leur nom et en se réclamant de l’histoire et de la religion. Le nationalisme émerge pendant la guerre de l’Indépendance, renforçant l’identité théâtrale espagnole. Le soutien des gouvernements Bourbon et des ilustrados favorise le théâtre, avec des réformes éducatives pour les acteurs et la création d’écoles d’interprétation. Ainsi, le XVIIIème siècle voit la transformation et la revalorisation du théâtre et du jeu d'acteur en Espagne ouvrant la voie à de nouvelles perspectives, plus professionnelles et plus dignes au XIXème siècle.
6
Leroux, Louis Patrick. "Brigitte avant Haentjens : un engagement artistique en Ontario français". L’Annuaire théâtral, n.º 61 (28 de agosto de 2018): 15–41. http://dx.doi.org/10.7202/1051025ar.
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Brigitte Haentjens, bien avant la carrière montréalaise qu’on lui connaît, a investi les scènes et le territoire de l’Ontario de 1977 à 1990. Elle a laissé le souvenir d’une frondeuse anti-establishment, à première vue anti-intellectuelle et anti-universitaire, qui pourtant maniait les idées et les mots avec précision et délectation et qui, en très peu de temps, s’est retrouvée au coeur même de l’institution théâtrale franco-ontarienne en prenant la direction du Théâtre du Nouvel-Ontario de 1982 à 1990 et la présidence inaugurale de l’Association nationale des théâtres francophones hors-Québec de 1984 à 1990. Elle s’est affirmée comme une artiste animée par la communauté, mais s’en prenant résolument à ses éléments rébarbatifs. L’étrangère devenue l’intime des Franco-Ontariens a démontré à sa communauté d’adoption l’importance de revendiquer non seulement une prise de parole, mais aussi une parole éloquente, déterminée et qui ne se laisse pas intimider. Le présent article à connotation historiographique explore cette période charnière dans le développement de la metteure en scène à partir de ses réalisations et du discours qu’elle a porté sur la pratique théâtrale et le rôle de l’artiste dans la société par le truchement de ses textes, de ses billets et de ses entrevues.
7
Conteh-Morgan, John. "Performance indigène et esthétique du théâtre « alternatif » en Afrique francophone". L’Annuaire théâtral, n.º 31 (5 de maio de 2010): 65–81. http://dx.doi.org/10.7202/041488ar.
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Un trait important du théâtre africain contemporain de langue française est la tentative de différents dramaturges de rompre avec la pratique théâtrale inspirée du modèle français, et de créer une tradition qui prend son inspiration des performances indigènes. Cet article a pour objectif d’examiner deux pièces — Le bal de Ndinga de Tchicaya U’Tamsi et Les mains veulent dire de Werewere Liking — afin de mettre en lumière, et du point de vue de l’esthétique théâtrale et de celui de leur problématique, la figuration de cette pratique « alternative », comme je l’ai dénommée, du théâtre.
8
Jubinville, Yves. "André Brassard ou la communauté des Paravents". Études françaises 51, n.º 1 (9 de fevereiro de 2015): 81–95. http://dx.doi.org/10.7202/1028522ar.
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Cet article se propose d’examiner, en prenant appui sur un document déposé dans le fonds d’archives André Brassard à Bibliothèque et Archives Canada, les enjeux artistiques, culturels, idéologiques et historiques de la production des Paravents présentée à Ottawa et à Montréal en 1987. Le journal de bord de cette production, rédigé par l’assistante de Brassard, Claire Faubert, révèle en effet le fonctionnement quotidien d’une troupe et son travail d’interprétation sur un texte, celui de Jean Genet, mais également les articulations de ce travail avec les modes de production en vigueur dans le milieu du théâtre québécois de cette époque. Partant de la « conscience collective » du metteur en scène et de sa troupe de se trouver à un moment charnière de la vie théâtrale québécoise, nous souhaitons faire émerger la signification historique de cet événement théâtral.
9
Mundel, Ingrid. "Radical Stroytelling: Performing Process in Canadian Popular Theatre". Theatre Research in Canada 24, n.º 1 (janeiro de 2003): 147–70. http://dx.doi.org/10.3138/tric.24.1.147.
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Cet article explore la possibilité de recourir au «conte radical» au sein du théâtre populaire canadien contemporain, s’intéressant principalement aux rapports entre les prestations des conteurs, mais s’étendant aussi aux processus historiques et matériaux plus vastes à l’intérieur desquels ces histoires sont produites.Alimenter la discussion de ce qui constitue, définit ou mine le «récit radical» dans le théâtre populaire au Canada, c’est s’intéresser à la façon dont les théâtres populaires au Canada (Kalevala, PUENTE Theatre et Ground Zero, par exemple) cherchent à se servir de récits pour contester les idées reçues sur la canadianité; c’est aussi voir comment certaines représentations du théâtre populaire peuvent reproduire à leur insu les récits hégémoniques canadiens. En minant le lien entre les histoires que nous racontons et les récits-maîtres qui encadrent inévitablement «nos histoires,» les théâtres populaires peuvent en fait décontextualiser la différence – mettant en scène «nos histoires» comme si elles constituaient des expressions détachées, autonomes, produites par des «oprimés« qui isolent plutôt que déstabilisent les discours dominants sur la canadianité.
10
Vasseur-Legangneux, Patricia. "La mise en scène des Bacchantes par Ingmar Bergman". Kentron 14, n.º 1 (1998): 173–87. http://dx.doi.org/10.3406/kent.1998.1598.
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La dernière oeuvre d’Euripide sera certainement la dernière mise en scène théâtrale du créateur suédois. C’est pourquoi on peut trouver dans ce spectacle toutes les questions qui préoccupent Bergman : la folie, la question de l’existence de Dieu, le rôle du théâtre dans la vie. Bergman pense qu’Euripide révèle le théâtre comme un monde, dangereux mais nécessaire, d’illusion et de de mensonges. Il donne ainsi au chœur un important rôle dramaturgique : les Bacchantes sont une troupe d’actrices qui installent le décor et invoquent sur scène la puissance de leur dieu. Elles utilisent des doubles de Dionysos et Penthée pour indiquer que tout ce que nous voyons n’est qu’une représentation théâtrale. De la même façon, Bergman montre comment le dieu du théâtre entraîne le roi Penthée dans son monde factice pour le conduire à la mort. Dès leur première confrontation, Dionysos séduit son cousin et prend le pouvoir sur lui malgré la violence dont use Penthée. Ainsi le monde du théâtre est plus réel et plus efficace qu’une tyrannie.
11
Coté, Jean-Guy, Marie-Claude Leclercq e Claude Lizé. "The Problematics of Research on Regional Theatre Conducted in Remote Areas". Theatre Research in Canada 13, n.º 1 (janeiro de 1992): 5–17. http://dx.doi.org/10.3138/tric.13.1.5.
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Dans cette communication présentée au Congrès des Sociétés savantes (colloque de l'Association d'histoire du théâtre au Canada) en mai 1991, le Groupe de recherche sur le théâtre en Abitibi-Témiscamingue répond à trois questions concernant la problématique de la recherche en région sur le théâtre régional: qu'est-ce que le théâtre régional? d'où origine le discours sur le théâtre régional? et où mènent ces recherches? Pour répondre à ces questions il faut tenir compte de facteurs géographiques, tel celui de la distance par rapport aux grands centres urbains où se concentrent l'activité théâtrale et la recherche sur le théatre; mais il faut surtout tenir compte de certains facteurs institutionnels qui bloquent la reconnaissance du rôle des pratiques marginales autant que marginalisées (théâtre amateur, théâtre régional...) dans la constitution de l'Institution elle-même.
12
Puchner, Walter. "Le tournant vers l’intérieur". L’Annuaire théâtral, n.º 48 (20 de fevereiro de 2012): 13–20. http://dx.doi.org/10.7202/1007836ar.
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La période après le rétablissement de la démocratie en Grèce a apporté aussi bien des changements institutionnels sur l’art théâtral que des changements sur la dramaturgie, en tant que forme et contenu. Du théâtre engagé des années ’60 et ’70 qui s’occupait de la situation politique du point de vue de l’intelligentsia, on passe, sous l’influence de Karolos Koun, à un théâtre logocentrique qui nécessitait peu de personnages et de frais pour sa réalisation, mais qui décrivait la réalité sociale de façon réaliste et reconnaissable tout en utilisant certaines techniques du « théâtre de l’absurde », ainsi que du théâtre de Brecht. La grande forme de la Revue qui, durant la junte, permettait la guérilla avec la censure, n’est plus utile après le retour à la démocratie puisque la satire n’a pas d’ennemi personnalisé mais des ennemis abstraits. Le tournant du théâtre grec « vers l’intérieur » existait déjà grâce aux monologues formidables de Kambanellis, mais il devient plus manifeste à partir des années ’80 et ’90.
13
Janody, Patricia. "Notes cliniques en temps de pandémie, VII". psychologie clinique, n.º 53 (2022): 226–32. http://dx.doi.org/10.1051/psyc/202253226.
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Les « Notes cliniques en temps de pandémie, VII » (mars-avril 2021) rendent compte d’un moment de théâtre dans un lieu psychiatrique, au moment même où les théâtres urbains sont fermés. À la clinique de ** l’atelier théâtre se jouera sans public en raison de la pandémie, hormis deux collègues en psy qui sont venus; mais un jeu aura lieu à l’attention du public absenté. Un pari est fait sur la fonction de scène faisant contrepoint à l’enfermement de la folie. L’auteure tissant la scène du théâtre à celle d’un de ses rêves ouvre sur plusieurs dimensions de l’histoire et sur une pluralité de lieux. Revenir alors à la clinique et à ses dispositifs qui invitent à rejouer différentes dimensions de l’espace, différentes scènes, différents potentiels de construction.
14
Bourassa, André-Gilles. "Entrée des artistes". Pratiques & travaux, n.º 35 (6 de maio de 2010): 177–203. http://dx.doi.org/10.7202/041565ar.
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« Entrée des artistes » porte sur la venue des premiers professionnels de théâtre. Après la Révolution américaine, des comédiens d’origine britannique et française quittèrent le Congrès pour la Couronne. Leurs efforts furent appuyés par les troupes de tournée du Boston Theatre. La plupart d’entre eux rentrèrent aux États-Unis avant la Guerre de 1812, mais ils furent relayés plus tard par des cirques-théâtres. Certains de ces professionnels contribuèrent à l’intégration d’auteurs et d’artistes locaux et à véhiculer — notamment l’acteur, journaliste et imprimeur William Moore — des valeurs post-colonisales. Ils ont fondé des écoles de danse, de musique et de théâtre.
15
Larrue, Jean-Marc. "Le cinéma des premiers temps à Montréal et l’institution du théâtre". Cinémas 6, n.º 1 (25 de fevereiro de 2011): 119–31. http://dx.doi.org/10.7202/1000962ar.
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Cet article propose un tableau précis des liens étroits qui unirent le cinéma des premiers temps à l’institution théâtrale montréalaise existante. À cette époque, le cinéma joue un rôle central dans les stratégies d’émergence du théâtre francophone qui s’éloigne alors du théâtre anglophone, son rival issu de la ville de New York, tout autant qu’il joue un rôle d’attrait dans un contexte de vive concurrence. Non seulement cela donne-t-il lieu à des scènes mixtes (théâtrales et cinématographiques), mais également à une interprétation plus profonde de deux arts qui aboutit aux premières manifestations d’un cinéma-théâtre québécois.
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Vuillemin, Jean-Claude. "Réflexions sur la réflexivité théâtrale". Pratiques & travaux, n.º 45 (25 de agosto de 2010): 119–35. http://dx.doi.org/10.7202/044277ar.
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Narcissique, le théâtre exhibe toujours son fonctionnement. Phénomène le plus abouti de métathéâtralité, le « théâtre dans le théâtre » est loin de constituer la seule manifestation d’ostension théâtrale. Si on considère le théâtre dans sa traditionnelle analogie avec le tableau, et en empruntant aux analyses de Louis Marin concernant le fond, le plan et le cadre (De la représentation), on constate que ces marqueurs de réflexivité ne sont pas spécifiques à la peinture, mais qu’ils s’appliquent aussi au texte spectaculaire. Objet regardant et regard sur cet objet, le théâtre est doué d’un double regard sur le monde et sur l’art dramatique. Loin que ces regards divergents perturbent la vision, ils la rendent au contraire beaucoup plus perçante. Réfléchi comme fait, le théâtre ne cesse pas de représenter comme signe et, à l’instar de la fonctionnalité de celui-ci, fait de la réflexivité à la fois une irrémédiable nécessité et une vertu admirable.
17
Lacheny, Marc. "Le théâtre, fête et exutoire ? Le répertoire des théâtres des faubourgs de Vienne pendant le congrès". Austriaca 79, n.º 1 (2014): 199–219. http://dx.doi.org/10.3406/austr.2014.5037.
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En principe, on ne devrait, pour des raisons de censure, attendre des scènes des faubourgs de Vienne aucun traitement direct de questions politiques. Par conséquent, le congrès ne devrait a priori pas apparaître comme motif dans les pièces du théâtre populaire viennois. L’examen serré de plusieurs pièces clés telles que Les Bourgeois de Vienne (Die Bürger in Wien, 1813) ou Les Étrangers à Vienne (Die Fremden in Wien, 1814) de Bäuerle, ainsi que du programme des théâtres des faubourgs à l’époque du congrès fournit toutefois des informations instructives sur la contribution d’une culture théâtrale populaire à l’environnement socioculturel du congrès de Vienne. Nous soulevons, enfin, la question de savoir si les pièces des dramaturges populaires viennois (notamment Gleich, Meisl et Bäuerle) sont à considérer, du fait de leur fonction majoritairement divertissante, comme aussi «apolitiques» que ce que l’on a, encore aujourd’hui, coutume d’affirmer. Dans ce contexte, on ne saurait oublier que l’univers de la fête n’est jamais uniquement synonyme de divertissement et de fuite utopique, mais qu’il détient également un potentiel critique et subversif trop souvent négligé.
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Suriam, Suzie. "Théâtre africain et théâtre québécois : un essai de rapprochement". L’Annuaire théâtral, n.º 31 (5 de maio de 2010): 12–32. http://dx.doi.org/10.7202/041485ar.
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Cet article tente de relever le défi d’une comparaison systématique entre théâtre africain et québécois. Après un bref panorama, sont explorées les différences et similarités entre les deux genres. Les premières, nombreuses, sont de nature historique, culturelle, etc. Mais, de part et d’autre, on note un même souci de produire un théâtre politique qui soit aussi formellement novateur. D’où le recours à la danse, au chant, à la musique, entre autres, et l’avènement d’un nouveau genre de spectacle théâtral.
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Perelli-Contos, Irène. "Stanislavski et Meyerhold : pionniers de la pédagogie théâtrale". Analyses 20, n.º 3 (12 de abril de 2005): 13–25. http://dx.doi.org/10.7202/500812ar.
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Malgré leurs méthodes différentes, Stanislavski et Meyerhold se rejoignent sur un point capital: fonder l'art théâtral sur des bases scientifiques, mettant ainsi fin aux mythes du talent et de l'inspiration. Pour le réaliser, ils fondèrent des écoles destinées à la formation de l'acteur, où une pédagogie originale et rigoureuse était, pour la première fois, appliquée. De ce fait, ils peuvent être considérés comme les pionniers non seulement du théâtre russe mais aussi du théâtre contemporain occidental.
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Jubinville, Yves. "Du théâtre populaire au Québec ou la généalogie d’un mythe moderne (1968-1999)". L’Annuaire théâtral, n.º 49 (7 de junho de 2012): 113–28. http://dx.doi.org/10.7202/1009305ar.
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L’hypothèse défendue par cette étude consiste à dire que l’idée d’un théâtre populaire a imprégné et imprègne toujours les discours sur le théâtre au Québec, faute d’avoir contribué à en définir de manière durable les orientations et les innovations. La perspective proposée met en lumière un ensemble d’écrits qui révèle les usages rhétoriques mais également idéologiques d’un topos qui, selon les cas et suivant les circonstances, charrie un ensemble de valeurs et recouvre différentes croyances. Dans l’esprit de l’analyse du discours, notre étude se veut attentive à repérer dans les déclarations des acteurs du milieu du théâtre québécois, depuis la création des Belles-Soeurs en 1968 jusqu’à l’« Affaire Cloutier » en 1999, les modulations du concept de « théâtre populaire » pour en saisir les significations multiples et contradictoires, mais dans le but également d’identifier, au fil de l’argumentation, les stratégies mises en place par chacun pour marquer leur position dans le champ théâtral et culturel québécois.
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Egervari, Tibor. "Enseigner l'Inenseignable ou "Les Fous Inventent les Modes et les Sages les Suivent"". Theatre Research in Canada 17, n.º 1 (janeiro de 1996): 120–27. http://dx.doi.org/10.3138/tric.17.1.120.
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Il est intéressant de noter que parmi tous les arts d'interprétation, le théâtre est le seul à ne pas avoir de véritables concours ou de compétitions. Certes, il existe des festivals avec des prix, des palmarès de fin de saison dans quelques grandes villes de théâtre, mais il n'y a rien de comparable à l'influence des Oscars, de la Palme ou du Lion d'or. Encore moins y a-t-il des concours d'interprètes comme en musique ou en danse classique. La raison en est relativement simple: il y a longtemps que le théâtre a perdu toute communauté de codes, seul instrument pouvant permettre des comparaisons justes et équitables. Or, comme l'enseignement est essentiellement une transmission de savoir, ou de savoir-faire, organisée autour de codes, l'enseignement théâtral de ce siècle a été fortement marqué par cette absence. Plus affecté que tout le reste par cet état de choses, l'enseignement de la mise en scène demeure constamment empêtré dans des débats idéologiques. Afin de démêler un peu l'écheveau je vais consacrer quelques lignes à l'évolution générale de l'enseignement théâtral.
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Robert, Lucie. "Tit-Coq (1948) de Gratien Gélinas". Les Cahiers des Dix, n.º 72 (28 de fevereiro de 2019): 213–47. http://dx.doi.org/10.7202/1056417ar.
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Dès sa création en 1948, Tit-Coq de Gratien Gélinas est reçu non seulement comme la « première » pièce de son auteur, mais aussi comme l’acte de naissance du théâtre canadien-français. Or, la pièce elle-même, comme son auteur, tire profit d’une certaine tradition théâtrale, largement antérieure, qui se trouve ainsi reniée. Néanmoins au fil de la réception critique (dramatique et littéraire) s’imposera cette idée d’un acte fondateur qui, dans le contexte des débats esthétiques de l’époque, va favoriser pour la première fois l’intégration du théâtre et des textes dramatiques dans l’histoire littéraire.
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Naugrette, Florence. "La province, parent pauvre de l’histoire du théâtre? Nouvelles recherches sur la Normandie". Pratiques & travaux, n.º 39 (6 de maio de 2010): 132–42. http://dx.doi.org/10.7202/041639ar.
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L’histoire du théâtre en France a longtemps été centrée sur Paris : la centralisation de l’État français a entraîné une valorisation de la reconnaissance parisienne des oeuvres, des dramaturges et des acteurs. La manière dont on a écrit l’histoire du théâtre s’en est ressentie, non seulement par un effet miroir, mais aussi par une accentuation du phénomène, redoublé par le centralisme des études universitaires, l’accès aux sources en études théâtrales étant facilité à Paris par la proximité des grandes bibliothèques. Les histoires du théâtre français sont ainsi généralement limitées à l’histoire du théâtre parisien. Cette situation évolue depuis quelques décennies, grâce au regain d’intérêt pour l’histoire culturelle. Cette étude présente les recherches menées à Rouen en collaboration avec des musicologues, par des enseignants et des étudiants de Lettres, sur la vie théâtrale à Rouen au XIXesiècle. Elle souligne l’intérêt national de ce type d’études, qui ne se cantonne pas dans l’exhumation pittoresque d’un passé purement local, mais met au jour, par la comparaison entre Paris et la province, certains mécanismes de la réception des oeuvres dans leur contexte culturel global.
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Plant, Richard. "An Alternative Scholarship: Canadian Theatre Study 1970–91". Theatre Research International 17, n.º 3 (1992): 190–202. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300016540.
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Après avoir établi que le théâtre et la recherche théâtrale au Canada ont poursuivi une évolution parallèle, l'auteur examine la nature et les contributions de cette recherche au cours de ces vingt dernières années, période pendant laquelle il a lui-même participé à ce cheminement. En tant que discipline universitaire, la recherche théâtrale s'inscrit, en quelque sorte, dans une idéologie «alternative» semblable à celle qui a amené la création d'un théâtre national, écrit et produit par et pour les Canadiens. Cette idéologie, fondée sur une activité dite «professionnelle» et «nationale» à laquelle on appliquait les grilles théoriques et méthodologiques agréées par la discipline, a servi à proposer des normes ou des cadres théoriques définis sur un mode empirique ou documentaire. Mais cette discipline «alternative» est désormais remise en question par une érudition nouvelle qui en identifie les faiblesses et explore certains aspects jusqu'ici occultés ou marginalisés de la création dramatique.
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Deutsch, Michel, e Jérôme Duwa. "« … Les revues, mais je n’ai rien à en dire ! »". La Revue des revues N° 70, n.º 2 (26 de outubro de 2023): 98–111. http://dx.doi.org/10.3917/rdr.070.0098.
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Contrairement à ce que le titre de cet entretien laisse entendre, Michel Deutsch a beaucoup à dire sur sa trajectoire de lecteur de revues ou de contributeur à des revues. Sa vie intellectuelle qui s’éveille au sein du gauchisme et sous le choc de Mai 68 est placée d’abord sous le signe d’organes militants d’obédience mao comme les Cahiers Marxistes Léninistes et les Cahiers pour l’Analyse . Le magazine allemand Konkret complète sa formation d’étudiant sensible aux approches de l’École de Francfort et confirme sa forte inclination pour les questions politiques et la lignée brechtienne qu’il réactive dans ses propres pièces de théâtre. C’est d’ailleurs à la revue Travail théâtral qu’il va donner ses premiers articles. Les rencontres et amitiés avec Philippe Lacoue-Labarthe ou Jean-Christophe Bailly l’orientent vers d’autres revues comme Première Livraison ou Aléa .
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Villeneuve, Rodrigue. "Le théâtre et le livre (le roman à la scène : un art de la contradiction)". Dossier — Théâtre/Roman : rencontres du livre et de la scène, n.º 33 (6 de maio de 2010): 13–30. http://dx.doi.org/10.7202/041519ar.
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L’auteur, metteur en scène, revient sur une triple expérience d’adaptation théâtrale. Ce rapport de tension entre texte et scène est la règle ordinaire au théâtre, mais il subit, grâce au détour par le roman, une exacerbation révélatrice. L’auteur croit trouver dans les trois cas de figure qu’il analyse, trois états de l’adaptation : l’assimilation par la forme dramatique ou le degré plein de l’adaptation (Les frères Karamazov de Dostoïevski); la « mauvaise adaptation », qui part d’un désir fou de fidélité (L’automne le plus nébuleux de Grisoeil de Musil); enfin l’adaptation impossible ou la « désadaptation » (Lenz de Büchner). Il en tire quelques certitudes provisoires à propos de la pratique du théâtre.
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Guay, Hervé. "Sade et Espace Libre". Dossier — Sade au théâtre : la scène et l’obscène, n.º 41 (7 de maio de 2010): 103–18. http://dx.doi.org/10.7202/041673ar.
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La création, en 1996, de Matines. Sade au petit déjeuner par le Nouveau Théâtre Expérimental répondait à plusieurs impératifs chers à la compagnie, qui aime explorer l’insolite et le provoquer. Ainsi, non seulement la production était-elle l’occasion de remettre en question le rapport acteurs/spectateurs en raison des lieux et heures de représentation, mais elle se voulait surtout l’affirmation d’un nouveau regard porté sur la vie et l’oeuvre de Sade par l’art théâtral. Prise de position en partie contre le théâtre qui évacue de Sade toute dimension politique, Matines s’inscrivait aussi dans la lignée des oeuvres du NTE remettant en question toute propagande révolutionnaire.
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Rao, Sathya, e Learry Gagné. "Prolégomènes à une sociologie du théâtre francophone en milieu minoritaire : le cas du champ théâtral franco-albertain des années 1980-1990". Francophonies d'Amérique, n.º 44-45 (5 de fevereiro de 2019): 87–108. http://dx.doi.org/10.7202/1055905ar.
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L’objet de cet article est, dans un premier temps, de proposer une modélisation du champ théâtral francophone en contexte minoritaire fondée sur la sociologie de la culture de Pierre Bourdieu et les réflexions de Roger Parent et de François Paré. Dans un second temps, nous testerons ce modèle en l’appliquant au champ du théâtre francophone à Edmonton durant les années 1980 et 1990. Nous verrons que ce modèle se révèle particulièrement utile non seulement pour comprendre les tensions qui se font jour dans ce champ, mais également pour saisir les conditions d’émergence d’un théâtre dit « communautaire », dont on a tendance à croire qu’il a toujours existé.
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Bryant-Bertail, Sarah. "Préface". Theatre Research International 19, n.º 2 (1994): 97–98. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300019325.
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Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.
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Wynn, Thomas. "Un théâtre démesuré et l’individu selon Sade". Dossier — Sade au théâtre : la scène et l’obscène, n.º 41 (7 de maio de 2010): 29–39. http://dx.doi.org/10.7202/041668ar.
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Le bâtiment théâtral se prête à l’interprétation, tout comme les pièces dramatiques qui y sont jouées. Tandis que la scène décrite dans les textes obscènes de Sade se caractérise par la proximité et l’intimité, celle que l’on trouve dans ses oeuvres avouables est déterminée par la distance et l’excès. Sade investit tant dans la matérialité du théâtre — comme le témoigne un théâtre conçu par Sade lui-même et décrit dans sa correspondance — que ce bâtiment s’avère irréalisable. Ce n’est plus un lieu de satisfaction physique, mais de plaisirs imaginaires, et, comme dans les romans libertins, l’individu souverain se trouve dans un espace imaginaire, construit par lui-même, et où Dieu est absent.
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Auger, Claudine, e Maude Chauvin. "Amélie Duceppe : l’audace d’un grand virage". Gestion Vol. 48, n.º 4 (19 de janeiro de 2024): 36–39. http://dx.doi.org/10.3917/riges.484.0036.
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En 2018, Amélie Duceppe prend la barre du théâtre fondé par son grand-père presque 50 ans plus tôt. Consciente de cet immense héritage, elle embrasse le rêve familial avec enthousiasme et humilité, traçant avec son équipe le parcours d’une compagnie théâtrale ancrée dans son époque, mais qui ne perd pas de vue sa mission initiale. Rencontre avec une jeune leader inspirée et inspirante.
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Hodak-Druel, Caroline, e Marius Kwint. "À la recherche d’une identité : le cirque et le théâtre en Angleterre et en France (1768 et 1864)". Dossier — Cirque et théâtralité : nouvelles pistes, n.º 32 (5 de maio de 2010): 47–60. http://dx.doi.org/10.7202/041504ar.
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Dans les créations contemporaines, l’influence du théâtre sur le cirque est incontestable mais pour beaucoup, il s’agit là d’une nouveauté. L’histoire du cirque, en France comme en Angleterre, montre combien l’influence du théâtre est en fait consubstantielle à l’existence même du cirque, puisque c’est au regard de la législation théâtrale et de la concurrence avec les autres établissements que se dessine l’identité du cirque tant du point de vue de son architecture que de son répertoire. En comparant les situations de l’un et l’autre côté de la Manche, les stratégies individuelles développées par les premiers circassiens de même que les contraintes institutionnelles auxquelles ils étaient confrontés apparaissent d’autant plus clairement et permettent de mieux comprendre l’essence des spectacles de cirque.
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Landis, Johannes. "Désordre du drame bernsteinien : une écriture pragmatique". L’Annuaire théâtral, n.º 43-44 (25 de maio de 2010): 153–65. http://dx.doi.org/10.7202/041713ar.
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Le théâtre d’Henry Bernstein a difficilement trouvé sa place dans l’histoire du théâtre. Quelle contradiction interne a-t-elle empêché sa classification rigoureuse? D’une part, l’auteur reprend le modèle dramaturgique de la « pièce bien faite », qui se caractérise par une forme fermée, centralisée, fondée sur le conflit et relayée par le personnage. D’autre part, il fait subir à ce modèle plusieurs perturbations : suspension de l’action, hypertrophie de certaines parties du drame, romanisation. Le désordre provoqué par ces deux esthétiques antagonistes est lié, non à une visée subversive, mais au pragmatisme d’un auteur sensible aux évolutions artistiques du temps. Cet aspect se repère par ailleurs dans le choix de ses collaborateurs ou des genres dramatiques qu’il adopte, sélectionnés pour lui apporter la meilleure visibilité possible au sein du monde théâtral.
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Szendy, Peter. "Quand le théâtre s’écoute". Hors dossier, n.º 14 (15 de setembro de 2010): 203–15. http://dx.doi.org/10.7202/044417ar.
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Il s’agit d’abord, à travers une lecture de Ludwig Tieck (Die verkehrte Welt et Der gestiefelte Kater), de penser le rapport complexe de précédence qu’entretient le sonore avec l’opsis théâtrale. Car le théâtre, pourrait-on dire, s’écoute avant de se voir. Mais il s’agit ensuite d’explorer la réflexivité de cette écoute (le s’ de s’écouter), en observant les inscriptions du public ou du parterre, en abyme, dans les pièces elles-mêmes. Une telle réflexivité introduit dans l’écoute théâtrale la distance d’un écho ou d’un dédoublement (s’écouter écouter) que l’on retrouve jusque dans les écritures théâtrales qui, comme celle d’Artaud, tendent pourtant à la plus vive immédiateté, sur le modèle du rayonnement radiophonique.
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Gołębiewska, Agata. "Le traducteur dans un théâtre à mille temps". Meta 62, n.º 3 (19 de março de 2018): 614–23. http://dx.doi.org/10.7202/1043952ar.
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Le rôle du traducteur dans le domaine du théâtre est la conséquence directe de la position qu’y occupe le texte. Le théâtre contemporain occidental ayant de moins en moins pour mission de donner une représentation fidèle d’un texte source, et cherchant plutôt à créer une expérience collective, la traduction s’y inscrit, comme processus de création, dans la totalité de la démarche théâtrale. Cette évolution brouille encore davantage la frontière entre traduction et écriture, ce qui soulève de nombreuses questions, mais ouvre, en même temps, des espaces inattendus à la créativité. Dans le théâtre contemporain expérimental, il est coutumier de prendre des libertés avec une oeuvre de littérature dramatique (la seule limite étant celle de la loi, donc de l’accord nécessaire des auteurs ou des ayants droit s’ils existent). Le traducteur qui participe à un projet de spectacle travaille étroitement avec le metteur en scène et le dramaturge. Il doit, au-delà de ses compétences linguistiques, bien connaître les spécificités d’un travail sur scène et comprendre notamment qu’il y est problématique de parler d’un résultat non évolutif. Une expérience de théâtre et des affinités avec les collaborateurs impliqués sont indispensables dans ce processus, dont l’issue est une forme vivante, une expérience créatrice collective.
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Lombi, Emily. "« Théâtre immersif » et spécificité théâtrale : une question d’équilibre". Voix Plurielles 17, n.º 2 (12 de dezembro de 2020): 12–24. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2597.
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À l’aube du vingtième siècle, une poignée d’hommes de théâtre questionnent la relation acteur-spectateur et le rapport scène-salle à travers de nouvelles initiatives à l’exemple de celles menées, en Russie, par le metteur en scène Vsevolod Meyerhold qui, dans l’optique d’optimiser l’activité du spectateur, brise le quatrième mur et cherche de nouveaux dispositifs scéniques. Les expériences de ce réformateur, auxquelles peuvent s’en ajouter d’autres, préparent d’une certaine manière celles que nous connaissons aujourd’hui sous le terme de « théâtre immersif » et qui se sont particulièrement affirmées depuis les années quatre-vingt-dix. Or, dans quelle mesure ces dispositifs répondent-ils toujours aux spécificités du théâtre ? Pour apporter une réponse à cette interrogation, nous proposons de montrer non seulement la continuité d’expériences immersives dans l’histoire du théâtre, mais aussi d’en saisir le fonctionnement et les objectifs sur la scène actuelle à travers un regard posé sur le travail de Léonard Matton autour du spectacle Helsingør-château d’Hamlet (Paris, 2018), et sur celui de la compagnie Thespis autour du spectacle Shakespeare’s Ghosts (Lyon, 2019).
Mots clés : immersif, théâtre, spectateur, acteur
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Fachin, Lídia. "Questões de ilusão teatral". Aletria: Revista de Estudos de Literatura 7 (31 de dezembro de 2000): 267–78. http://dx.doi.org/10.17851/2317-2096.7..267-278.
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Resumo: A partir de alguns dados histórico-estéticos recorrentes sobretudo – mas não exclusivamente – na França, o presente artigo aborda algumas concepções relativas aos procedimentos produtores da ilusão teatral.Palavras-chave: ilusão teatral; perspectiva; teatro à italiana; quarta parede; verismo; efeito de real.Résumé: À partir de quelques données historique-esthétiques recurrentes surtout – mais non exclusivement – en France, cet article aborde quelques conceptions concernant les procédés producteurs de l'illusion théâtrale.Mots-clés: illusion théâtrale; perspective; théâtre à l'italienne; quatrieme mur; vérisme; effet du réel.
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Chevallier, Jean-Frédéric. "Le geste théâtral contemporain : entre présentation et symboles". Dossier — Mutations de l’action, n.º 36 (6 de maio de 2010): 27–43. http://dx.doi.org/10.7202/041574ar.
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Le théâtre tend à devenir un acte de présentation qui met en jeu des mouvements, des énergies, des impulsions, et non plus tant une fable, un déroulement conflictuel de l’action, un message. L’attention se porte sur la mise en relation de la scène avec la salle. Si l’on décide de regarder d’un oeil d’herméneute ce qui surgit dans cet entre-deux — ou ce que la constitution d’un entre-deux produit —, on parlera de symboles, non pas au sens commun de l’expression (« ceci symbolise cela »), mais dans une perspective plus étymologique : « ceci (le symbole donc) relie celui-ci (tel acteur) avec celui-là (tel spectateur) ». Parler d’un théâtre de présentation et s’attacher à décrire la relation qu’il donne d’établir (de rétablir), c’est souligner la nécessité de penser la pratique théâtrale comme une alternative réelle à la logique mercantile et à la spectacularisation de cette logique.
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Frantz, Pierre. "Les caractères dans le théâtre de Sade : la loi du genre". Dossier — Sade au théâtre : la scène et l’obscène, n.º 41 (7 de maio de 2010): 19–28. http://dx.doi.org/10.7202/041667ar.
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Pour Sade, le théâtre est surtout une activité sociale, un moyen de se situer vis-à-vis du monde. Au contraire des écrivains tels que Diderot et Beaumarchais, Sade n’est pas un innovateur dramatique, mais s’il ne met pas en question les genres traditionnels et même récents, c’est afin de les manipuler, de jouer avec. Une analyse de deux pièces — Le misanthrope par amour et Le capricieux — permet de mieux comprendre le rapport de Sade avec la tradition théâtrale, et de voir comment cet auteur profite des règles et attentes dramatiques.
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Cazes, Hélène. "Représentations des textes et des savoirs chez Charles Estienne : la « vive parole » d’un humaniste". Renaissance and Reformation 40, n.º 3 (24 de novembro de 2017): 187–216. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v40i3.28741.
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Homme aux savoirs multiples et homme de vulgarisation, Charles Estienne (1514–1564) s’intéressa à la traduction et à l’édition théâtrale parallèlement à ses activités éditoriales et scientifiques, tant en latin qu’en français. Non pas en marge, mais au centre d’une carrière consacrée à la parole du partage des savoirs, l’intérêt pour le théâtre de Charles Estienne se manifeste d’abord par la traduction française d’une comédie italienne contemporaine, rééditée au moins deux fois, puis par des éditions annotées pour la jeunesse d’une comédie de Térence, l’Andrie, qui se continuent par la traduction française de cette comédie, accompagnée d’un traité sur les Jeux des Anciens. Ces deux pièces de théâtres sont représentatives de l’entreprise de Charles Estienne visant à rendre accessible à un plus grand public les grandes oeuvres du passé classique comme de la modernité italienne. Surtout, ces textes sont conçus pour la représentation, dans un cadre éducatif mais aussi, simplement, pour le plaisir du spectacle théâtral. La mise en français, mais aussi la mise en lisibilité (par des lexiques, annotations, commentaires, abrègements etc.) paraissent de fait constituer une mise sur scène du texte source, qui sera dit lors de la représentation mais également par son médiateur, le vulgarisateur (qui traduit, édite, rend compréhensible et diffuse). Ainsi, la traduction pour la scène illustre une parole humaniste, de la transmission et du partage des savoirs : une représentation de la reprise et de la vulgarisation.
A man of much learning and a man of popularisation, Charles Estienne (1514–1564) was interested in theatrical translation and edition both in Latin and in French, as well as in many other editorial and scientific activities. Interest in theatre was at the centre of Charles Estienne’s career consecrated to knowledge sharing; it manifested itself first in the French translation of a contemporary Italian comedy, re-edited at least twice. Then he produced several annotated editions for young people of a comedy by Terence, Andria. These were followed by the French translation of this same comedy, accompanied by a treatise on the Jeux des Anciens [Plays of the Ancients]. These two plays are representative of Charles Estienne’s endeavour to make the great works of from classical past as well as contemporary Italy accessible to a wider public. Above all, these texts are designed for performance, in an educational context but also simply for the pleasure of theatrical spectacle. The rendering of the French, and the rendering of readability (through lexica, annotations, commentaries, abridgements etc.) stage the source text, which would be spoken during the performance but also stage its mediator, the populariser (who translated, edited, made comprehensible and disseminated the text). Thus translation for the stage illustrated a humanist position on the transmission and sharing of knowledge: a performance of revival and popularisation.
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Perrot, Edwige. "Pour une esthétique de la dissidence : dire du corps et dire du discours au service d’une polyphonie hétéromorphe dans les solos de Pol Pelletier". Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, n.º 47 (16 de agosto de 2011): 37–52. http://dx.doi.org/10.7202/1005614ar.
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Dans la lignée des fêtes dionysiaques, la musique, le chant, la danse, le corps, le récit sont au coeur de l’oeuvre théâtrale de Pol Pelletier. Au premier abord, tant l’hétéromorphie que la polyphonie semblent caractériser le théâtre de Pol Pelletier. Comment les solos de Pol Pelletier s’inscrivent-ils dans une esthétique de la divergence, voire de la dissidence ? Pourquoi l’hétéromorphie chez Pelletier ne se mesure pas uniquement à la surface de ses oeuvres, mais raisonne jusqu’aux fondements mêmes de tout ce qui y est dit, de tout ce qui y est montré, de tout ce qui y est joué ?
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Ducharme, Francis. "Quand le théâtre joue à se prendre pour du tourisme : les déambulatoires audioguidés d’Olivier Choinière". Voix divergentes du théâtre québécois contemporain, n.º 47 (16 de agosto de 2011): 85–101. http://dx.doi.org/10.7202/1005617ar.
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Cet article défend l’idée que les performances d’Olivier Choinière Bienvenue à (2005) et Ascension (2006), deux parcours individuels dans des lieux publics urbains avec une trame sonore sur baladeur, se situent à la frontière du théâtre, mais aussi d’une autre activité culturelle : le tourisme. L’ambiguïté de l’appartenance institutionnelle est notamment soutenue par l’indétermination de la relation qu’établit le texte de la trame sonore avec son auditeur. Les textes des déambulatoires de Choinière et leur appartenance à ces deux types d’activité suscitent une réflexion critique de l’intérieur sur le spectacle théâtral, le tourisme et notre relation contemporaine à l’espace urbain.
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Brown, Llewellyn. "Samuel Beckett et Fyodor Dostoïevski". Samuel Beckett Today / Aujourd'hui 35, n.º 2 (19 de outubro de 2023): 177–91. http://dx.doi.org/10.1163/18757405-03502002.
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Résumé Les liens entre Beckett et Dostoïevski, plus nombreux que supposé précédemment, se manifestent par une série de motifs en commun qui permettent de relire le tournant conduisant de L’Innommable à En attendant Godot. Estragon fait allusion à l’œuvre Carnets du sous-sol, dont le motif éponyme provient du roman de Tchernychevsky Que faire ? Représentant des qualités négatives, il s’agit du lieu de prédilection du personnage de Dostoïevski. C’est aussi le domaine de la voix monologique de L’Innommable, et qu’Estragon désigne rétrospectivement à partir du lieu de stabilité que représente la scène théâtrale, mais qui retrouvera sa place centrale dans le théâtre ultérieur.
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حفيظة, بلقاسمي. "ترجمة النص الشكسبيري". Traduction et Langues 4, n.º 1 (31 de dezembro de 2005): 90–100. http://dx.doi.org/10.52919/translang.v4i1.334.
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Le théâtre de Shakespeare est une source qui a marqué de son empreinte les caractéristiques artistiques du théâtre anglais en particulier et du théâtre mondial en général. Il a composé la plupart de ses pièces sous forme de poésie transmise, et le théâtre poétique s'appuie principalement du côté du dialogue sur la musique, le rythme, et la manipulation des mots. Shakespeare aimait les évasions et la manipulation des mots et des expressions, qu'il remplissait d'émotions intenses et d'idées lumineuses pour exprimer dans sa langue distincte les vérités profondes de l'âme humaine.Il est donc inévitable de reconnaître que la traduction du texte théâtral est un processus épineux et complexe, car le théâtre est une forme d'art distincte qui a ses propres particularités, en ce sens qu'il s'agit d'un texte lié au théâtre, écrit pour être entendu par le public, et non écrit pour être lu uniquement. La chose se complique si le théâtre se transmet de poésie, comme c'est le cas pour les pièces de Shakespeare.Cela signifie que quiconque prend la peine de traduire ces chefs-d'oeuvre de l'art dans une langue autre que l'anglais doit préserver cette quantité abondante d'images esthétiques et prendre en considération le langage poétique.C'est ce qu'a réalisé en réalité le traducteur Jabra Ibrahim Jabra, qui a réussi dans une large mesure à transmettre la plupart des pièces de Shakespeare, dont la pièce "Hamlet", selon la mécanique de la traduction littéraire dans ses normes stylistiques.
Il est regrettable que le traducteur Muayyad Al-Kilani ait cité le texte shakespearien, ce qui l'a amené à glisser dans de nombreuses abberations qui l'ont éloigné du contenu du texte original. Nous reconnaissons au traducteur sa tentative de préserver les techniques des personnages, de l'intrigue, du temps et de l'espace, mais il a déformé le texte en excluant les différences culturelles de la pièce, perdant ainsi sa charge esthétique créative.En conséquence, nous reconnaissons que le génie de Shakespeare mérite plus qu'une pause dans d'autres aspects. Nous l'avons traité dans la pièce "Hamlet" basée sur deux traductions différentes à un moment et intégrées à un autre moment, mais la recherche reste grande ouverte pour les chercheurs qui portent l'obsession shakespearienne de faire des folies de la vaste mer de Shakespeare et d'étudier le reste de ses chefs-d'oeuvre du monde qui a inspiré ses contemporains, et a ébloui tout le monde avec un sens et un goût artistique dans toutes les époques qui l'ont suivi.
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Bellemare, Ariane. "Origine culturelle et réception théâtrale : étude du public de Trois de Mani Soleymanlou". Voix Plurielles 14, n.º 1 (5 de maio de 2017): 17–28. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v14i1.1543.
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À partir d’entretiens semi-dirigés réalisés avec des spectateurs de la pièce Trois de Mani Soleymanlou, cet article tente de comprendre comment l’origine culturelle module la réception d’une pièce de théâtre. En outre, l’auteure analyse la façon dont un objet culturel, à savoir une pièce de théâtre, provoque un échange intraculturel réussi et contribue à engendrer un changement positif dans la société.
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Philippe-Meden, Pierre, e Éléonore Martin. "Sport, Théâtre et Arts Vivants". Revista Brasileira de Estudos da Presença 4, n.º 1 (abril de 2014): 115–37. http://dx.doi.org/10.1590/2237-266036964.
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RÉSUMÉ Rapprocher théâtre et sports paraît paradoxal en Europe, mais pas dans le monde chinois où aucune frontière ne semble exister entre eux. L'histoire révèle l'interpénétration du théâtre et des sports. Or, la catégorisation des sciences fait que des objets résultants de leur fertilisation croisée sont négligés, mais aussi des pans de réalités sociales, économiques et idéologiques, de la vie culturelle, du goût des populations et de leurs industries. Quatre thèmes sont avancés pour aborder cette problématique: l'interpénétration des langues du sport et du théâtre; le théâtre comme ornementation du sport; le sport comme préparation aux métiers du théâtre; la nature entre sports et théâtre.
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Ruset, Séverine. "La mise à l’épreuve du spectateur dans les dramaturgies anglaises contemporaines". Dossier — La subversion dans les dramaturgies anglaises contemporaines, n.º 38 (6 de maio de 2010): 12–26. http://dx.doi.org/10.7202/041611ar.
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L’article analyse les différentes formes prises par la subversion dans les dramaturgies contemporaines anglaises depuis la révolution théâtrale provocante des Angry Young Men dans les années 50. Il étudie comment le théâtre politique qui s’épanouit dans les années 70 soumet le dispositif brechtien à un déplacement et recourt à la technique du choc pour éveiller la conscience des spectateurs, puis examine les modalités selon lesquelles la cruauté se communique à l’analyse du réel des années 80 à nos jours. Ce faisant, il interroge les enjeux réels de la subversion, et met l’accent sur l’importance de ne pas faire de la provocation une fin en soi, mais un moyen — une épreuve — susceptible de créer des possibilités nouvelles pour le réel.
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Magris, Erica. "Le « projet multithéâtral »". Mettre en scène, n.º 12 (19 de fevereiro de 2010): 49–65. http://dx.doi.org/10.7202/039231ar.
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Résumé Cet article s’intéresse à un mode de création théâtrale systématisé par les compagnies expérimentales italiennes de la « Génération 90 » au début du 21e siècle, que nous proposons d’appeler « projet multithéâtral » : l’artiste de théâtre conçoit la création comme un processus de longue ou moyenne durée, dans lequel il avance par étapes, en réalisant non seulement des spectacles, mais en se consacrant aussi à d’autres formats artistiques. Dans l’histoire des compagnies, la mise en oeuvre de cette méthode de travail correspond à l’affirmation de l’usage des technologies numériques du son et de la vision. À travers l’observation de deux exemples, le projet L’ospite (Le visiteur, 2003-2004), réalisé par la compagnie Motus de Daniela Nicolò et Enrico Casagrande, d’après Petrolio (Pétrole, 1972-1975) et Teorema (Théorème, 1968) de Pier Paolo Pasolini, et le projet Ada, cronaca familiare (Ada, chronique familiale, 2002-2006) réalisé par la compagnie Fanny & Alexander de Chiara Lagani et Luigi De Angelis d’après le roman de Vladimir Nabokov Ada or Ardor: a Family Chronicle (Ada ou l’ardeur, 1969), nous allons nous interroger sur les enjeux du « projet multithéâtral » par rapport à l’intermédialité numérique au théâtre.
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Lonergan, Patrick. "Régionalisation et mondialisation dans le théâtre irlandais depuis 1990". L’Annuaire théâtral, n.º 40 (7 de maio de 2010): 12–25. http://dx.doi.org/10.7202/041649ar.
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L’impact de la mondialisation sur le théâtre irlandais depuis le début des années 90 a été considérable. Une étude de quatre pièces irlandaises créées par des compagnies dites « régionales » indique que deux impulsions dominent le théâtre irlandais contemporain, impulsions toutes deux engendrées par le phénomène de la mondialisation mais qui tendent vers des résultats très différents : les compagnies de théâtre réagissent contre la mondialisation en proposant un théâtre qui s’inspire de réalités propres aux régions, mais apte à circuler sur une échelle nationale et même internationale. Cette approche à la création se retrouve à l’origine d’un certain nombre de conflits entre ces compagnies de théâtre et leurs spectateurs immédiats : Patrick Lonergan décrit ces conflits, tout comme certaines tentatives de résolution.
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Thibault, Adrien. "Être ou ne pas être". Sociologie et sociétés 47, n.º 2 (13 de maio de 2016): 87–111. http://dx.doi.org/10.7202/1036341ar.
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À en croire les acteurs du monde théâtral, la consécration artistique est l’apanage des plus talentueux, et les inégalités de position le fruit d’inégalités de talent. Mais la notion de « talent » fait ici illusion, naturalisant l’origine de ces inégalités. En portant le regard à la fois sur les propriétés sociales des comédiens consacrés et sur les dynamiques structurelles et interactionnelles qui se font jour au sein d’un groupe de jeunes comédiens promis à la consécration, et en armant ce regard d’une triple lunette sociologique (capital, réseau, carrière), il devient toutefois possible de voir ce qui, de manière extrêmement précoce, constitue, au double sens — dispositionnel et processuel — du mot, ce qu’on appelle « le talent ». Ainsi peut-on comprendre l’origine et les fondements proprement sociaux de l’inégalité parmi les hommes et femmes de théâtre.