Teses / dissertações: "Le jeu de l'acteur"

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Benali, Chamsiddine. "Le réel et l'imaginaire dans le jeu de l'acteur". Paris 8, 2000. http://www.theses.fr/2000PA081781.

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Cette étude aborde le problème du réel et de l'imaginaire dans le jeu de l'acteur au théâtre, sous un angle philosophique, en s'appuyant principalement sur la théorie bergsonienne de la perception et la théorie de l'imaginaire de Sartre. Apres avoir délimité notre champ de recherches et défini nos outils conceptuels, dans un premier temps, l'acteur nous apparait avec de fortes singularités par rapport à l'homme en général : l'imaginaire occupe chez lui une place centrale et son action est essentiellement bâtie en fonction de celle-ci et non de ce qu'il perçoit. Ce processus passe par la néantisation du monde réel de la scène. La principale fonction de l'acte théâtral est de servir d'analogon, de "valoir pour". Des lors, le personnage s'offre comme une simple définition. Mais l'évidente part du réel, à côté du versant imaginaire constate, nous conduit à rencontrer le fameux paradoxe sur le comédien de Diderot et a proposer une nouvelle explication : la conscience oscillante. Celle-ci s'offre comme une nouvelle alternative dans la résolution de ce faux problème. Elle consiste en un va-et-vient très rapide de la pensée entre le plan imageant et le plan réalisant. Nous l'appelons aussi la vibration de l'âme.

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Damour, Christophe. "Naturel et codification dans le jeu de l'acteur américain au cinéma : la persistance du geste conventionnel (1948-1967)". Paris 1, 2007. http://www.theses.fr/2007PA010622.

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Dans les années 50 et 60 à Hollywood, une nouvelle génération de comédiens issus du théâtre, met en oeuvre au cinéma des techniques de jeu novatrices. Tout en s'érigeant contre les conventions et les formes de jeu codifiées du cinéma classique, ce nouveau style de jeu recourt également à des gestes stylisés, et finit par devenir conventionnel à son tour. Nous analysons la nature et l'influence des mutations esthétiques survenues au niveau du jeu de l'acteur aux Etats-Unis pendant cette période charnière, en étudiant les notions de naturel et de codification dans l'expression gestuelle. Nous souhaitons ainsi, au sein du champ des études actorales, et en complément des analyses socioculturelles consacrées aux stars, contribuer à une approche stylistique du jeu de l'acteur de cinéma. Cette histoire de l'art dramatique, qui se situe au croisement du cinéma et du théâtre, ainsi que de l'histoire et de l'esthétique, implique une problématique méthodologique spécifique: l'analyse des gestes.

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Poggioli, Anne. "La révolution de l'acteur au XXe siècle : quel acteur pour quelles fables ? : le jeu masqué, du théâtre au cinéma". Paris 7, 2012. http://www.theses.fr/2012PA070100.

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À la fin du XIXe siècle et au début du XX', un esprit de chantier accompagne la crise de la représentation qui ébranle tous les arts. Le théâtre — art séculaire — et le cinéma — art naissant — accomplissent la révolution de l'art de l'acteur et le font entrer dans la modernité. Quatre maîtres russes — Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov et Mikhaïl Tchekhov — décident de reformuler la poétique théâtrale ainsi que le sens spirituel, social et politique de la scène en se focalisant sur l'acteur. Des écrits théoriques de ces réformateurs pionniers bientôt suivis par d'autres, émerge la conception d'un nouveau style de jeu que nous avons décidé de nommer jeu masqué en raison de ses origines. Il puise en effet son langage et sa codification dans l'art du masque, bien qu'il n'en fasse plus usage. L'analyse de certains grands films qui ont marqué l'histoire du septième art montre que le jeu masqué se retrouve autant sur les écrans que sur scène. L'acteur de cinéma, héritier de cette révolution, en est aussi et paradoxalement le générateur. En prenant pour objet d'étude la naissance et l'évolution du jeu masqué et la confrontation de celui-ci avec le jeu psychologique — approche radicalement différente de l'art de l'interprétation cette thèse tente de mettre en évidence les enjeux qu'entretient l'art avec la société. Le mode d'interprétation révèle quelque chose de la fable et la mise en relation des textes théoriques avec la présence effective des acteurs sur l'écran permet de mettre en lumière l'impact philosophique et politique de l'art de l'acteur sur celui de la fable
At the end of the nineteenth century and beginning of the twentieth, a spirit of rebuilding went hand in hand with the crisis of performance that shook the arts to their core. Theater — age-old art — and cinema — nascent art — were responsible for the revolution in acting, bringing it into modem times. Four great Russian masters — Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov and Michael Chekhov — decided on a reformulation of theatrical poetics, such that the spiritual, social and political meaning of the stage focused on the actor. It was out of the theoretical works authored by these pioneers, who were quickly joined by other thinkers, that emerged the conception of a new acting style, which we have decided to refer to as mask acting, in reference to its origins. Indeed, this new style draws its language and its codification from the art of the mask, even if the mask itself is no longer used. The analysis of certain classic films that have left their mark on the history of cinema shows that mask acting is present both on the screen and on the stage. The film actor is the heir to this revolution, but he also (and paradoxically) acts as a generating force for it. By studying the birth and the evolution of mask acting and by placing it in parallel and in comparison with psychological acting, this thesis brings to the fore the important issues that art maintains with society. The interpretation reveals something about the story, and the juxtaposition of the theoretical texts with the actual presence of actors on the screen allows us to shed light on the philosophical and political impact of acting on that of the story

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Marie, Laurence. "L'acteur peintre de la nature. Esthétique du tableau et premières théories du jeu théâtral au XVIIIème siècle (France, Angleterre, Allemagne)". Thesis, Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2008PA040147.

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Cette thèse entend montrer comment la naissance de la théorie du jeu théâtral au XVIIIe siècle contribue à la mise en cause du modèle mimétique classique au profit d'un nouveau modèle expressif. Considérant trois aires culturelles (la France, l'Angleterre et l'Allemagne), elle adopte une démarche chronologique, qui vise à souligner les changements dans la façon d’entendre le parallèle entre l'acteur, le peintre et l’orateur. Il apparaît ainsi que la théorie du jeu tire sa légitimité d'une réhabilitation du spectacle visuel, qui donne lieu à une esthétique du tableau scénique mettant en lumière la spécificité du jeu. En ce sens, elle ne se constitue pas en rupture avec les traités d’actio, mais par une réinterprétation visuelle de leurs principes, en faveur d'une éloquence corporelle naturelle libérée des codes de la rhétorique. Dès lors, sous l’influence du sensualisme, la place centrale accordée au corps de l'acteur créateur conduit à une série d'expérimentations théoriques et pratiques qui portent sur la production et la réception du sentiment au théâtre, et qui sont alimentées par les échanges d'un pays à l'autre. Ces réflexions hybrides participent à la redéfinition des arts de la représentation en termes de relation esthétique entre un sujet créateur et un sujet récepteur, et au passage d'une conception imitative à une approche expressive du sentiment. La diffusion, par David Garrick, d'une certaine image de Shakespeare, dont la dramaturgie contrevient aux règles de la poétique classique, joue un rôle important dans le développement de la théorie du jeu visuel et dans la définition du théâtre comme texte et représentation
This work shows how the birth of acting in the eighteenth century calls into question the classical mimetic model in favour of a new expressive model. It examines three cultural areas: France, England, and Germany. It also adopts a chronological approch in order to analyse the changes undergone by the parallel between the actor, the painter and the orator. It then appears that acting theory draws its legitimacy from a rehabilitation of visual spectacle, which provokes the settling of an aesthetic of the stage paintng putting into light acting’s specificity. In that sense, acting theory does not emerge against writings on oratory action; on the contrary, it rises thanks to a visual re-interpreting of their principles freed from rhetorical codes. Hence, through the influence of sensualism, the major place given to the creative actor's body leads to theoretical and practical experimentations that concern the way to produce and to receive feelings, and which are nourished by multiple exchanges between the three countries. These hybrid reflections help redefine the art of representation as an aesthetic relation between a creating subject and a receiving subject. It contributes to the transition from an imitative conception of feeling to an expressive one. David Garrick’s spreading of a certain image of Shakespeare, whose dramaturgy offends the classical poetics rules, plays an important role in the development of a theory of visual acting an in the redefinition of theatre as text and representation

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Ho, Ai-Cheng. "Application du Taiji quan au jeu de l’acteur : conception et mise en pratique d’un training créatif". Electronic Thesis or Diss., Bourgogne Franche-Comté, 2022. http://www.theses.fr/2022UBFCC033.

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Ma recherche théorico-pratique consiste en une étude portant sur l’application de la pratique et de la philosophie du Taiji quan dans la préparation de l’acteur et de la performance théâtrale.Ma thèse entend, d’abord, analyser comment la recherche d’une conscience supérieure par la pratique du Taiji quan répond au travail des metteurs en scène européens du XXe siècle jusqu’à aujourd’hui qui vise à stimuler la conscience créative de l’acteur. Puis je réfléchirai à la façon dont l’acteur parvient à substituer à sa conscience ordinaire une tout autre conscience durant le processus de son jeu, et j’essaierai de voir comment l’entraînement physique de l’acteur facilite cette transformation psychique. C’est pourquoi j’examinerai les méthodes les plus efficaces, et en particulier la technique psycho-physique du Taiji quan. Cette technique peut être envisagée et appliquée au jeu de l’acteur afin d’activer sa créativité et d’accroitre sa présence scénique, de manière à creuser l’écart entre lui-même et son personnage, et à développer sa vigilance réactive et sa perception spatio-temporelle.Mon étude s’appuie sur une enquête de terrain à Taiwan, en Chine et en France (pratique et entretiens avec des artistes et des experts du Taiji quan, du taoïsme et de la médecine chinoise), ainsi que sur ma propre pratique du théâtre et du Taiji quan. Mes expérimentations avec des acteurs français et dans différents ateliers m’ont amenée à explorer diverses techniques du Taiji quan pour élever la conscience de l’acteur à partir d’une articulation entre tradition et modernité, théorie et pratique. Mon but est d’élaborer un nouvel entraînement de l’acteur en fusionnant des méthodologies orientales et occidentales pour obtenir une haute performance de l’acteur sur scène
My PhD research explores how Taiji quan can be applied as a valued tool to enhance the actor’s “creative self-awareness” and integrate it into the actor’s training. Taiji quan, a prominent practice in Chinese culture that fuses external exercise and internal technique, aims to coordinate and unify body and mind. Specially, I examine how the psychophysical technique of Taiji quan allows the actor to transfer his body-and-mind status to a higher level to increase his “scenic presence”, to maintain a “gap” between himself and his role to create universal emotions, and develop his perception with the outer world. In this way, I present how the actor elevates his consciousness to superior levels during the acting process and how the corporeal training of Taiji quan facilitates this transformation.The study aims to explore the diverse technique of Taiji quan in cultivating the actor’s consciousness through in-depth interviews, analysis of performances, the researcher’s practical experiences in theatre and Taiji quan, and experimental research with actors and theatre students. The study also endeavors to introduce this traditional practice into the domain of modern psychophysical acting, to develop a method that fuses Eastern and Western performance methodologies and enables actors to apply the technique to improve acting

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Clavet, Samantha, e Samantha Clavet. "Enseigner au corps de l'acteur : le développement d'une pédagogie du mouvement dans les écoles de jeu au Royaume-Uni comme synthèse des pratiques de théâtre corporel en Europe". Master's thesis, Université Laval, 2018. http://hdl.handle.net/20.500.11794/37217.

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Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.
Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.

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Clavet, Samantha. "Enseigner au corps de l'acteur : le développement d'une pédagogie du mouvement dans les écoles de jeu au Royaume-Uni comme synthèse des pratiques de théâtre corporel en Europe". Master's thesis, Université Laval, 2018. http://hdl.handle.net/20.500.11794/37217.

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Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.

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Savard, Annie-Claude. "Habitudes problématiques de jeux de hasard et d'argent à l'adolescence : une analyse axée sur la perspective de l'acteur". Doctoral thesis, Université Laval, 2016. http://hdl.handle.net/20.500.11794/26891.

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Les approches visant à conceptualiser les habitudes problématiques de jeux de hasard et d'argent (JHA) à l'adolescence se distinguent sur deux aspects. Premièrement, par la nature des variables impliquées dans la conceptualisation du phénomène; la plupart des approches intègrent principalement des variables de nature individuelle dans leur modélisation alors que les variables de nature sociales sont encore peu prises en compte. Le deuxième aspect concerne la distinction entre déterminisme et interactionnisme : plusieurs approches semblent s'inscrire dans un courant déterministe et peu d'entre elles s'avèrent considérer l'individu comme un acteur social dynamique et en interaction avec son environnement. Or, il est essentiel d'examiner le sens que revêtent les comportements de JHA du point de vue des acteurs et au regard du contexte social dans lequel ils évoluent afin de mieux comprendre comment ils s'inscrivent dans leur réalité. La théorie générale de la rationalité (TGR), de Raymond Boudon, offre cette possibilité. Cette étude qualitative vise donc à comprendre les rationalités sous-jacentes aux comportements de JHA d'adolescents considérés comme manifestant des habitudes problématiques sur ce plan? Cet objectif général repose sur quatre objectifs spécifiques : 1) comprendre leurs premières expériences de JHA ainsi que leur évolution, 2) situer les expériences de JHA à l'intérieur de leur contexte (contexte social de jeu, partenaires de jeu, perception de l'entourage, etc.), 3) décrire les bénéfices et les conséquences négatives liés aux JHA et 4) décrire leur perception quant au degré de sévérité de leurs habitudes de JHA. La thèse s'appuie sur une analyse secondaire de données collectées dans le cadre d'un projet de recherche pancanadien dont l'objectif était le développement et la validation de l'Inventaire canadien des jeux de hasard et d'argent chez les adolescents (Tremblay et al., 2010). Les données utilisées portent sur l'expérience des adolescents ayant des habitudes problématiques de JHA. Elles ont été récoltées dans le cadre d'entrevues semi-structurées réalisées auprès de 31 adolescents présentant des habitudes problématiques de JHA en traitement pour leur consommation de substances psychoactives (SPA). L'analyse des propos des adolescents révèle que les bénéfices associés aux premières expériences de JHA et à leur exacerbation sont de nature matérielle, émotive et sociale. Par ailleurs, les contextes physiques et sociaux dans lesquels s'actualisent les comportements de JHA sont généralement les mêmes que ceux dans lesquelles se déroule l'usage de SPA. À cet effet, trois types de relations entre usage de SPA et habitudes de JHA ressortent du discours des adolescents: circulaire (les deux activités s'alimentent mutuellement), hiérarchique (l'une prime sur l'autre) et tripartite (les deux activités sont financées par des activités externes, souvent reliées à la délinquance). Les contextes dans lesquels s'opérationnalisent ces relations contribuent à leur renforcement, mais ont également le potentiel d'en favoriser l'affaiblissement et l'extinction. Les résultats obtenus révèlent que les comportements de JHA des adolescents s'inscrivent à l'intérieur de rationalité de nature instrumentale, cognitive et axiologique et que ces rationalités modulent leur perception du degré de sévérité de leurs habitudes de JHA. À cet effet, la théorie générale de la rationalité permet un éclairage nouveau afin de mieux comprendre comment les habitudes de JHA s'inscrivent dans la réalité des adolescents et pourquoi une proportion importante d'entre eux ne perçoit pas ces dernières comme problématiques.

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Xavier, Jean. "Fonctionnement limite et expérience fraternelle : de l'acte au jeu, dans une quête de sens". Paris 7, 2009. http://www.theses.fr/2009PA070096.

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Ce travail revêt la forme d'une problématique née de notre expérience clinique avec des adolescentes présentant une anorexie mentale et plus largement avec des patients évoluant sur un registre limite. Nous avons abordé cette clinique sous l'angle de l'expérience fraternelle (au sens large) et des mécanismes qui lui sont inhérents. Dans un second temps, nous avons tenté de faire un lien entre le processus en jeu dans l'expérience fraternelle et la période de l'adolescence où l'engagement dans une relation à un double narcissique d'ordre fraternel semble participer d'une ligne de développement qu'il s'agira de mettre en évidence en clinique. Cette inscription peut se révéler aussi existentielle qu'aliénante et participer au déclenchement de certains troubles à l'adolescence. Notons que cette double valence est fidèle à ce qui émerge de l'examen du double qui se situe en effet sur une ligne de crête entre normal et pathologique. L'expérience fraternelle des patientes anorexiques que nous avons rencontrées comporte certaines particularités. Ce lien apparaît en tout ou rien et revêt deux formes en miroir, avec dans les deux cas une connotation narcissique prédominante et un certain degré d'indifférenciation sujet / objet. Nous décrivons dans la dernière partie de notre exposé un dispositif thérapeutique bifocal particulier permettant d'assurer un travail psychothérapique dans la relation parents-adolescent. Nous avons tenté de mettre en exergue l'idée que l'expérience fraternelle peut nourrir la prise en charge thérapeutique de ces patients avec en particulier l'idée que la position occupée par le clinicien peut, à certains égards, être qualifiée de fraternelle
This work explores an issue discovered in our clinical experience with adolescent girls with anorexia nervosa and, more widely, with patients displaying borderline functioning. Firstly, we address these clinical situations in terms of the fraternal experience (this term is used in a broad sense) and mechanisms inherent to it. Secondly, we attempt to link the processes involved in the fraternal experience and the period of adolescence. In this period, the commitment in a relationship with a fraternal double seems to be a part of a line of development which has to be highlighted in clinical practice. This commitment can be existential as well as alienating and then participate in the triggering of certain disorders in adolescence. Note that this double valence remains faithful to what emerges from the examination of the double thematic, which is indeed on a ridge line between normal and pathological. The fraternal experience of the anorexic patients we met has certain peculiarities. This link appears as all or nothing and takes two, mirrored forms which, in both cases, denote predominantly narcissistic connotations and a certain degree of indifferentiation between subject and object. In the last part of our presentation, we describe a particular bifocal therapeutic device that ensures psychotherapeutic work in the parent-adolescent relationship. We have tried to emphasize the idea that the fraternal experience can feed the therapeutic management of these patients and in particular, the idea that the position occupied by the clinician can, in some ways, be described as fraternal

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Cloarec, Julie. "Fiction et connaissance, du théâtre à la physique : l'esthétique et les sciences du point de vue de l'acteur : vers une philosophie féconde de l'absurde". Thesis, Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010697.

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La fiction, bien plutôt que de relever d'une illusion, stérile et dangereuse, engendrée par une imagination trop souvent réduite à n'être que la « folle du logis» par la tradition rationaliste de la philosophie, ne montre-t-elle pas toute sa pertinence et sa fécondité dans le double domaine de l'esthétique et de l'épistémologie, que ce soit, par exemple, dans le jeu paradoxal du comédien ou dans la métaphorisation du réel par le chercheur scientifique, qui s'alimentent, tous deux, à la source d'une mimésis où s'originent toute connaissance comme toute action humaines ? Mais la fiction ne trouve et ne prouve toute son ampleur théorique et pratique que d'être inscrite dans une « philosophie du comme si », dont la véritable filiation est à rechercher dans un kantisme élargi plutôt que dans l'orthodoxie pragmatiste. Ce fictionalisme, qui permet à l'esprit humain de se déprendre de ses habitudes conceptuelles en faisant primer l'intuition poïétique sur l'intelligence technique, ne peut lui-même faire son œuvre que d'être ancré en une philosophie de l'absurde qui, bien loin de réduire « l'homme absurde» au désespoir, en appelle à une décision existentielle de (c l'âme active» qui ré-éveille le génie qui sommeille en chaque homme à l'exigence d'une existence soucieuse de lucidité et de responsabilité, pour soi-même et les autres comme pour le monde
Does not fiction, rather than arising from a sterile and dangerous illusion, engendered by a creative faculty that is too often reduced by the rationalist tradition in philosophy to nothing more than "an overactive imagination", reveal ail of its relevance and fecundity in the dual domain of esthetics and epistemology - for example in the paradoxical performance of an actor or the metaphorisation of the real by a scientific researcher, both of which draw from the source of a mimesis in which ail knowledge and ail human actions originate ? But the full theoretical and practical scope of fiction can only be found and proven when it is situated within a "philosophy of the as if, whose true filiation is to be found in a broadened Kantianism rather than in the pragmatist orthodoxy. Such a fictionalism, which allows the human mind to free itself from its conceptual habits by stressing intuition over technical intelligence, can itself do its work only by being rooted in a philosophy of the absurd which, far from reducing "the absurd man" to despair, calls for an existential decision of the "active soul" which re-awakens the spirit that lies dormant in each human individual to the demands of an existence mindful of lucidity an responsibility, for oneself and for others as for the world

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Bugaud, François. "La cabane de l'acteur". Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 2006. https://publication-theses.unistra.fr/public/theses_doctorat/2006/BUGAUD_Francois_2006.pdf.

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Ce travail de recherche vise l’art de l’acteur et dans une moindre façon le théâtre. Il s’inscrit d’emblée comme un travail de praticien du théâtre questionnant son travail. Il sera question avant tout d’une mise en perspective de cette double pratique : diriger des acteurs, diriger, accompagner de jeunes étudiants dans l’art de la scène. Cette opération de « domestication » artistique pourrait s’avérer simple si on se contentait d’exercer ce quasi monopole pour reprendre la critique de Nietzsche reprise par Peter Sloterdijk. Qui plus est, de nombreux blocages soulignés par les uns ou les autres se font jour. Des jeunes adultes rechigneraient-ils à la domestication, et/ou porteraient-ils en eux tous les avatars d’une société obnubilée par l’immunité et ses ersatz de sécurité ? Notre recherche maillée de réflexions personnelles liées à la pratique quotidienne, portera moins sur les causes que sur le questionnement de notre propre instrument : le corps humain en sa globalité, cerveau compris. Comment ce corps qui s’avère troué de toute part vit-il ? D’où vient-il ? Ainsi observant la cellule qui le fonde tout comme sa membrane qui l’immunise des dangers, puis quelques organes du corps qui laissent passer : air, aliments, images nous découvrons un corps de passages, un corps de porosité membranaire, complexe, subtile, inventive. Mieux nous peinons à la cantonner dans un dualisme commode. La frontière devient feuilletage d’externe et d’interne, tout en agissant comme frontière. Ce livre ouvert de l’instrument de l’acteur doublé d’un livre de mythologies baigné curieusement lui aussi de porosité donne singulièrement à réfléchir sur nos règles de société et pour ce qui nous concerne sur la position de la scène et de l’acteur en son sein. Toutefois nous ne saurions transposer des mécanismes biologiques sur le jeu de l’acteur ! Le voyage biologique et physiologique devient alors une fable pour notre réflexion. Une fable et un chemin de principes que nous dégageons : principe d’indistinction et de distinction, principe de porosité membranaire, processus plutôt que mécanismes, fonctions, principes du lien, du tressage. Avec Nietzsche, Artaud, Sloterdijk, mais nous aurions pu ajouter Derrida, nous appliquons moins ces principes que nous découvrons combien ces philosophes mettaient précisément en question notre culture occidentale, y compris dans notre façon de penser, opérant de fait une porosité que nous ne faisons que sortir de l’implicite. Fort de ces outils, de ce questionnement, nous interrogeons, au travers de nos pratiques, quelques fondements du théâtre : lieu du théâtre, masques, rêve, forces vitales et forces faibles, immobilité de l’ours de Kleist, le vide, avant de conclure sur une pratique qui cherche à faire du lien et faciliter les passages où se tient peut-être l’acteur, comme de comprendre le théâtre ; pore (port) du théâtre ?
This study is a part of a practical career which try to answer to the following question: "How to avoid difficulties in actors training ?" This work is based on molecular biology, the biological membrane porosity especially and the physiology. It interrelates these membrane systems and the base of theatre: space, masks, sleep, dream, emptiness and kind of energy

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Dupont, Mélanie. "Violences sexuelles subies à l'adolescence : quelle(s) potentialité(s) du trauma ? : processus psychiques en jeu lors du temps judiciaire chez des adolescentes victimes présumées de violences sexuelles". Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2015. http://www.theses.fr/2015USPCB169/document.

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Cette recherche a pour objectif de clarifier les processus psychiques et la dynamique personnelle en jeu lors du temps judiciaire pour des adolescentes déclarant des violences sexuelles subies, dans le souci d'appréhender le potentiel institué par le trauma. La méthodologie de cette recherche s'appuie sur une approche phénoménologique qui permet d'explorer la nature intrinsèque du sujet et de son expérience. Des entretiens semi directifs avec ces adolescentes ont été retranscrits et analysés selon deux méthodes : une analyse lexicométrique par logiciel informatique et une analyse de contenu. En questionnant ce que vient révéler le trauma des violences sexuelles subies à l'adolescence de l'histoire de vie du sujet, cette recherche fait apparaître deux schémas de compréhension : - l'après-coup pubertaire réveille des traumas infantiles refoulés, sans pouvoir en proposer une résolution du fait des défaillances des objets internes. Le recours à l'acte traumatophillique apparaît comme possible issue, prenant la forme de la violence sexuelle subie. Ce trauma secondaire réactive les traumas primaires en en permettant un traitement, à travers la transformation du temps judiciaire en potentielle inscription de ces adolescentes dans une historicisation. - la violence sexuelle subie met à jour la problématique pubertaire par l'effraction du sexuel. La culpabilité des victimes provient de leur confusion face à leur désir adolescent. La mise sur la scène publique s'inscrit alors dans une quête de reconnaissance de leur désir génital. La violence sexuelle subie à l'adolescence est porteuse d'un potentiel créatif, dans la tentative de résolution qu'elle propose des conflits intrapsychiques amenés par l'après-coup pubertaire
The objective of this research is to clarify the psychic processes and the personal dynamics at play during judicial time for teenagers declaring suffered sexual abuse, in order to explore the potential established by the trauma. The methodology leans on a phenomenological approach which allows to investigate the intrinsic nature of the subject and its experience. Semi directive interviews with these teenagers are retranscribed and analyzed according to two methods : a lexical analysis by software and a content analysis. By questioning what the trauma of suffered sexual abuse in the adolescence comes to reveal about the life story, this search lightens two ways of understanding : - the afterwards of the pubertal wake repressed infantile traumas, without being able to propose a resolution because of the failures of the internal objects. The resort to the traumatophillique act appears as a possible outcome, taking the form of the suffered sexual violence. The secondary trauma revives the primary traumas and allows their treatment, by the transformation of judicial time into a potential inscription of these teenagers in a historicization. - The suffered sexual violence brings to light the pubertal problematic, by the sexual breaking. The guilt feeling of the victims results from their confusion in front of the adolescent desire. The exposure on the public scene comes in quest for admission of their genital desire. The suffered sexual violence in the adolescence carries a creative potential, as an attempt of resolution that she proposes for the intrapsychics conflicts brought by the pubertal afterwards

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JOUAN, ANDRE. "Le "jeu schizophrenique" du jeu repete. . . Au jeu rejoue". Bordeaux 2, 1988. http://www.theses.fr/1988BOR25392.

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Barthod-Prothade, Mireille. "L'acteur et le devenir du système". Chambéry, 2009. http://www.theses.fr/2009CHAML003.

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Nous nous sommes interrogés sur ce que signifie de passer à l'action dans une petite entreprise en pleine croissance : l'augmentation de l'effectif a eu des effets non intentionnels sur l'organisation et sur les ressources mobilisées dans les interactions entre les employés et la direction. Les fondements théoriques de l'acteur et le devenir du système portent sur la transition d'un niveau de l'organisation à un autre niveau. Cette transition ne s'inscrit ni dans une perspective déterministe, ni dans une perspective évolutionniste. Le projet de notre travail doctoral est d'envisager les mécanismes d'auto-transformation de l'organisation par le management par les compétences. L'hypothèse centrale de notre recherche est que le management par les compétences transforme les compétences, qui transforment l'organisation, qui transforme les compétences. Nous avons développé un processus d'ingénierie concourante et de communication de management par les compétences et de transformation de l'organisation. La demande des praticiens portait sur la réalisation d'une fiche de compétences, la difficulté du chercheur consistait à expliciter aux praticiens la discontinuité du système et la nécessité pour l'organisation de changer de niveau. L'action des praticiens engage le pouvoir pour réaliser les résultats ciblés alors sur la finalité du projet de la fiche des compétences. Le guide d'entretien professionnel, comme effet non prévu lorsque nous avions démarré notre approche d'octobre 2005 à mars 2007 dans l'entreprise est un des effets émergents de la capacité de développement de la transformation de l'organisation
We asked about what it means to take action in a small growing business: the increase in staff has had unintended effects on the organization and the resources mobilized in the interactions between employees and management. The theoretical basis of the actor and the future of the system relate to the transition from one level of organization to another level. This transition is neither in a deterministic or evolutionary perspective. The project of our doctoral work is to consider the mechanisms for self transformation of the organization by management skills. The central hypothesis of our research is that management skills in transforming the skills that transform the organization, transforming powers. We have developed a process of concurrent engineering and communication management skills and by the transformation of the organization. The demand for practitioners focused on carrying out a record of skills, the difficulty of the researcher was to explain to practitioners the discontinuity of the system and the need for the organization to change level. The practitioners engaged the power to achieve the targeted results when the purpose of the proposed details of skills. The maintenance guide as a result not anticipated when we began our approach in October 2005 to March 2007 in the company

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Mercier, Ève. "La performance dramaturgique de l'acteur politique /". Thèse, Trois-Rivières : Université du Québec à Trois-Rivières, 2006. http://www.uqtr.ca/biblio/notice/resume/24886583R.pdf.

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Mercier, Ève. "La performance dramaturgique de l'acteur politique". Thèse, Université du Québec à Trois-Rivières, 2006. http://depot-e.uqtr.ca/1576/1/000138183.pdf.

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Page, Christiane. "L'engagement dans le jeu en jeu dramatique : une base pour le jeu theatral". Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030159.

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En france, diverses pratiques du jeu dramatique existent dans l'education et la formation. L'objet de cette these est donc, en s'appuyant sur une demarche specifique (developpee notamment par miguel demuynck), de montrer comment cette activite conduit a developper l'engagement dans le jeu, et devient ainsi une base possible pour la decouverte du theatre, art collectif. Conceptions de base de l'activite: le jeu dramatique auquel nous nous referons est avant tout un jeu, et s'adresse a tous, de l'enfant a l'adulte. Il permet aux joueurs d'explorer et de construire leur rapport "jeu realite" a partir de l'improvisation collective. Pour que ce parcours s'accomplisse, le jeu dramatique s'appuie sur des conceptions dont on retrouve les sources au debut du siecle, dans les mouvements d'education nouvelle et de renouveau du theatre. Ces mouvements influences par les decouvertes en sciences humaines, mettent l'individu au centre de leurs preoccupations. Moyens utilises pour atteindre les objectifs de l'activite : le dramaticien met en place un dispositif en quatre temps (preparation de l'improvisation, jeu, echanges, rejeu). Il definit un espace de liberte protegee dans lequel les joueurs peuvent experimenter les differentes places necessaires a l'elaboration du processus dramatique. Mais, s'engager dans le jeu signifie non seulement "entrer en jeu", mais pouvoir y rester et le conclure. Les difficultes qui apparaissent alors, tiennent soit a des problemes specifiques au groupe ou a l'individu dans le groupe, soit a la personne et a son rapport a la fiction qui se degage a travers le perso
In france, there are differnt ways of practicing dram in education and in training. The purpose of this thesis is to show, through a specific approach mainly developed by liguel demuynck, how this activity leads to a development of one's commitment in a game and thus becomes a possible basis of the discovery of drama as a group art. Basuic concept of the activity : the dramatic situation to which we refer is first of all the game. It applied to everyone, to children as well as to adults. It allows the player to explore and guild his own relation to game end reality thriough collective improvisations. In order ro accomplish this, drama relies on a concept the sources of which can be found at the beginning of the century in the "mouvement d'education nouvelle" and in drama research. These movements, influenced by the discoveries in human sciences, place the individual in the center of their preoccupations. Means used to attain the objective of the activity. The drama teacher sets up a plan of action which is divided into four stages : the preparation of the improvisation, the game, the exchanges, and again the game. He defines a space of "protected liberty" in which the players can experiment different places necessary to elaborate the drana proce

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Farenc, Christine. "Penser l'acteur francais contemporain (hypothèses pour une pédagogie)". Thesis, Paris 3, 2012. http://www.theses.fr/2012PA030101.

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Dans un théâtre subventionné en crise, l’acteur français se pense aujourd’hui comme un hyper-citoyen, lui qui fut si longtemps privé de citoyenneté. Tout l’enjeu contemporain de la parole de l’acteur s’incarne dans la quête, nostalgique et militante à la fois, de l’éthos et de la transcendance perdus dans le statut d’infâme. En rejaillissant sur l’existence de l’acteur, l’infamie a cristallisé des affects tenaces, passés dans l’inconscient collectif, modelant l’hexis des comédiens, influençant les pratiques scéniques. Elle a contribué à consolider certaines particularités françaises en matière de pédagogie du jeu, comme la défiance vis-à-vis de la méthode stanislavskienne et du monologue. A cet égard, la comparaison avec l’école de jeu anglaise est instructive. C’est au moment de la laïcisation de l’État, il y a cent ans, qu’un nouveau théâtre fait des choix éthiques et esthétiques encore largement opératoires aujourd’hui, et achève la conversion de l’acteur : d’ancien damné, il deviendra sauveur, missionné par l’État auprès d’une nation-public. Contrairement aux apparences, la mise en infamie de l’acteur a toujours cours. Avec la sécularisation de la société française, elle a quitté le champ métaphysique, pour investir le champ méta-économique. Elle prend sa source dans le rapport statutaire de l’acteur à l’État et impose son coût historique. Un véritable "Complexe d’infamie" de l’acteur est en effet à l’œuvre sur les scènes françaises, assorti d’un tabou de l’intériorité et d’un interdit d’adresse directe au public, agissant comme un grand Sur-moi actoral. Infâme parmi les infâmes, l’acteur alter-ethnique est un cas redoublé du "Complexe d’infamie". L’acteur français noir, en particulier, est un révélateur des contradictions affectant "visiblement" la condition esthétique du comédien et la citoyenneté républicaine. Dans le contexte du quadruplement du nombre des acteurs en France depuis 1980, ce "Complexe d’infamie" éclaire la nature de l’indécision de la pédagogie dramatique. Il gagnerait à être sublimé ou subverti avant toute tentative de refondation pédagogique
At a time when subsidised theater is in crisis, the French actor, after being considered a second-rate citizen for such a long time, thinks of himself today as a super-citizen. The contemporary challenge of speech ("parole") of the actor is embodied in the quest, both nostalgic and militant, for ethos and transcendence, lost in the state of infamy. Rebounding on the existence of the actor, infamy has crystallised stubborn affects, slipped into the collective unconsciousness, shaping the hexis of actors and influencing stage practices. It has helped to consolidate French peculiarities in acting pedagogy, such as mistrust of the Stanislavski method and the monologue. In this respect, comparison with the English school of acting is informative. A hundred years ago, at the time of the secularisation of the State, a new theater made ethical and aesthetic choices, which are still largely operative today, and completed the conversion of the actor: formerly a damned soul, he has become a savior, sent by the State before a national audience. Contrary to appearances, the situation of infamy still exists. It is just that, with the secularisation of French society, the meta-economic field replaced the metaphysical one. Its roots can be found in the statutory relationship between the actor and the State and imposes its historical cost. A "Complex of infamy" for the actor is indeed present on the French stage, together with a taboo on interiority and a prohibition against directly addressing the public, representing a big actorly Super-ego. Infamous among the infamous, the alter-ethnic actor suffers from a doubled "Complex of infamy". The black French actor, in particular, is a mirror of the contradictions "visibly" affecting the aesthetic condition of the actor and republican citizenship. Given the context where the number of actors in France has quadrupled since 1980, this "Complex of infamy" points out the indecisive nature of teaching drama. It needs to be sublimated or subverted before ever attempting any educational reform

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Largier, Alexandre. "La mobilité et l'organisation : la place de l'acteur". Paris 9, 2003. https://bu.dauphine.psl.eu/fileviewer/index.php?doc=2003PA090006.

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Ning, Chunyan. "Le "Qi" et l'art de l'acteur chinois : approche etnoscènologique". Paris 8, 2000. http://www.theses.fr/2000PA081730.

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Situee dans une approche ethnoscenologique, notre reflexion porte sur le "concept" qi @, dans les liens qui l'unissent au xi qu @ "theatre traditionnel" chinois. Prenant appui sur les sources mythico-philosophiques, nous abordons la question de l'etre decrit en termes de qi @ et envisage comme le fruit d'une harmonie entre yin @ et yang @. Cette perspective, contribuant a definir l'homme dans sa complexite spirituelle et sa nature biologique, nous amene a examiner les notions de souffle et d'essence vitale, ainsi que celles d'esprit et d'ame. Nous nous employons ensuite a mettre en evidence le sens assignable au qi dans les registres ethnolinguistique, esthetique, et medical avant de faire l'examen de pratiques ancestrales determinantes : qi gong @ @ (qi interne, maitrise de soi), tai ji quan @ (qi externe, rapport a l'autre), six sons @ (harmonie du qi par l'emission vocale) et ba duan jin @ (expression du qi et conscience de la representation). Arrivee a ce point de notre etude, nous developpons des hypotheses sur ce qui singularise l'art theatral chinois xi qu @, tout en positionnant l'acteur / performer et son rapport au qi @ dans le contexte socioculturel et historique. L'ensemble de notre cheminement nous permet d'analyser les caracteristiques du genre emblematique jing ju @ "opera de pekin", tout en nous attachant a la formation de l'acteur, afin de reveler dans quelles conditions celui-ci se ressaisit du qi dans le chant, la declamation, le mime, l'acrobatie et la danse. En conclusion, nous avancons l'idee selon laquelle la nature du qi, tel qu'il est concu en chine, a pu stimuler et enrichir l'imaginaire, la reflexion et la creation de certains tenants de la modernite en occident.

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Nazeran, Kiasa. "L'acteur européen en quête de l'organicité au XXe siècle". Thesis, Bourgogne Franche-Comté, 2020. http://www.theses.fr/2020UBFCC011.

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Première moitié du vingtième siècle. Montée des illusions téléologiques, dispersion des chercheurs de l’Origine, victoire des forces aliénatrices, écrasement des volontés d’être. Tout cela, n’a pas pu étouffer chez les esprits nobles la passion qu’ils avaient pour rester ou devenir des êtres intègres. Nous pensons à Nietzsche, Tolstoï et Bergson. Ces chercheurs de l’état d’Être avaient de nombreux élèves. Pour n’en citer que cinq : Stanislavski, Tchekhov, Copeau, Decroux et Grotowski. De leurs maîtres, ces élèves ont hérité une idée importante : le « dépassement de soi » est la condition sine qua non de l’intégrité. D’où l’intérêt qu’ils portaient aux grands personnages tragiques ou comiques. Ceux-ci ont une caractéristique commune : ils sont prêts à se passer de tout pour que la vérité soit révélée. Incarner ces personnages était le rêve des artistes sus-cités. Pour réaliser ce rêve, ils ont fait un travail de longue haleine. Ce travail leur a permis de faire des pas décisifs vers le seuil difficilement atteignable de l’organicité
First half of the twentieth century. Rise of teleological illusions, dispersion of the researchers of Origin, victory of alienating forces, crushing of the will to be. All this could not stifle the noble spirits' passion to remain or become beings of integrity. We think of Nietzsche, Tolstoy and Bergson. These seekers of the state of Being had many students. To name only five: Stanislavski, Chekhov, Copeau, Decroux and Grotowski. From their masters, these students inherited an important idea: "surpassing oneself" is the sine qua non of integrity. Hence their interest in great tragic or comic characters. They all have one thing in common: they are willing to do without anything in order for the truth to be revealed. To embody these characters was the dream of the aforementioned artists. To realize this dream, they made a long term work. This work enabled them to take decisive steps towards the hard-to-reach threshold of organicity

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Goetschel, Jacques. "Nietzsche et la théâtralité : esquisse d'une généalogie de l'acteur". Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 2003. http://www.theses.fr/2003STR20010.

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Ce travail se propose, à la croisée de champs interdisciplinaires et d'une lecture intertextuelle, de dégager une théâtralité qu'une généalogie de l'acteur révélera à travers une variété de figures. Sa définition hors du théâtre en fera ressortir une caractéristique essentielle : une altérité radicale. Sa présence multiforme sera interrogée à différents niveaux. Du théâtre pour commencer où elle paraît évidente, la théâtralité ne se présenterait-elle pas plus fondamentalement comme un instinct ou un jeu, révélateurs d'une vérité originaire ? La difficile articulation de la création et de l'imitation rendra compte de la délicate question de l'originalité : comment devient-on inimitable ? Question pour l'écrivain, elle se posera également pour l'acteur. Si l'écart entre le théâtral et le vécu est respecté dans le jeu des acteurs du chœur de la tragédie grecque, y compris à sa naissance, en revanche, cet écart sera violemment critiqué par une tradition que Platon inaugure et que perpétueront les Pères de l'Eglise et Rousseau même s'ils sont portés par d'autres motifs et schémas de pensée. Il reste, qu'au fond, ce qui les rend irascibles devant cette puissance inquiétante, ce n'est rien d'autre que le côté féminin de l'acteur. C'est ce danger que Nietzsche aura perçu et pensé comme une hystérisation et un histrionisme : un phénomène envahissant dans tous les domaines jusqu'à les parasiter : de la musique wagnérienne à l'histoire, des mythes à la culture et à la presse où les Juifs vont se distinguer. Défiance et admiration pour ce peuple de comédiens de l'errance, et du Salut quand ils se font prêtres chrétiens, Nietzsche retrouvera cette ambivalence à l'égard de l'énigmatique comédienne qu'est la femme. De cette inimitable théâtralité et de cette inaltérable altérité que représentent les Juifs et les femmes, Nietzsche n'aura pu s'approcher qu'en assistant, derrière ses propres masques, à sa propre tragédie. Pour guérir de soi-même en devenant autre, il lui aura fallu , non seulement prendre les masques des autres, mais se jouer à lui-même son unique personnage sur sa propre scène où il a rejoint Dionysos
At the crossroads of interdisciplinary fields of an intertextuel reading, this thesis intends to bring about the theatrality that a genealogy of the actor may reveal through a variety of figures. Its definition beyond the bonds of theater, shows an essential characte : a radical alterity. Its many-sided presence is to be defined at different levels. To start with, from the theater viewpoint, could theatrality not present itself more fundamentally as pure instinct, or acting, revealing some innate truth ?.

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Wehlmann, Oliver. "Jeu de cartes d'Igor Stravinsky : un jeu de clefs d'analyses". Electronic Thesis or Diss., Université Gustave Eiffel, 2021. http://www.theses.fr/2021UEFL2043.

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Ma thèse explore Jeu de cartes de Stravinsky. Je centre mon discours sur les concepts du modèle analytique, de la théorie du jeu et sur les relations possibles entre un texte littéraire et une partition. Je me concentre sur les façons d'extraire de l'information d'une partition ; les résultats de mon analyse m'intéressent moins. La première donne est analysée par les outils classiques de l'analyse musicale. Pour la deuxième donne j'ai forgé un outil analytique complexe basé sur une phénoménologie du jeu de société et observé en quoi il présente un intérêt pour développer une mise en scène qui respecte les règles du poker. La troisième donne est confrontée avec un article de Heinz-Klaus Metzger sur Stravinsky et la nécrophilie. J'ouvre le champs de l'utilisation d'outils analytiques extra-musicaux et considère le meurtre dans l'œuvre de Stravinsky.Jeu de cartes sert de cas d'étude pour élaborer un bilan analytique des analyses musicales menées
My doctoral thesis is about „The Card Party“ of Stravinsky. I'm dealing with concepts such as analytic models, game theory, or the possible relationships between a literary text and a music score. Its interest lies in the analysis of the ways you may obtain information from a score, not in the results themselves. During the first section I'm applying a series of traditional analytic methods to the first round of the „Card Party“. The second section constructs a synthetic analytical situation where, thanks to a kind of game phenomenology, Stravinsky's second round is supposed to deliver the scenic action of the ballet. In the third section a text from Heinz-Klaus Metzger about Stravinsky and necrophilia is put in contact with the third round as an analytic agent, raising questions as to how to comment murder musically.Instead of resuming results in a conclusive section, I prefer to present a balance about analytical methods. Stravinsky's score is employed as a pretext to discuss the relation between analytical projects and their resulting conclusions

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DARDANNE, MARTINE. "Du jeu au je ? : le jeu, indice de structure chez l'enfant ?" Angers, 1990. http://www.theses.fr/1990ANGE1082.

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Machado, Maria Heloisa Pereira Toledo. "Eugenio Kusnet : L'acteur et la technique dans le théâtre brésilien". Paris 3, 1988. http://www.theses.fr/1987PA030238.

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Le sujet de la presente these est eugenio kusnet, acteur, directeur d'acteurs, professeur d'interpretation et auteur d'essais, au bresil. Ne en russie en 1898, il immigre au bresil en 1927. Kusnet a participe aux plus importants mouvements du theatre bresilien, en apportant a chacun d'eux une contribution remarquable, ce qui merite donc d'etre reevalue sous l'optique de l'histoire du theatre de ce pays. En outre, son travail pedagogique nous fournit des elements fondamentaux pour la comprehension de l'oeuvre de stanislavski
The subject of this thesis is eugenio kusnet, actor, actor's coach, professor and essayist in brazil. Born in russia in 1898, he immigrated to brazil in 1927. Kusnet participated in the most important mouvements in the brazilian theatre, bringing to each one significant contribution, which deserve a closer look in the theatrical history of brazil. Besides, his pedagogical work gives us fondamental elements in the comprehension of the stanislavski method

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Machado, Maria Heloisa Pereira Toledo. "Eugenio Kusnet l'acteur et la technique dans le théâtre brésilien /". Lille 3 : ANRT, 1989. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb376189229.

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Arora, Harbeen. "L'acteur et ses doubles selon Peter Brook et Ariane Mnouchkine". Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030081.

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Ariane Mnouchkine et Peter Brook semblent être aujourd'hui deux figures incontournables du théâtre contemporain. Mais au-delà de leur renommée individuelle, c'est l'écho du travail de l'acteur qui va retenir ici notre attention. L'acteur en formation, à travers cette étude comparative, va osciller entre trois dimensions : interprète, créateur et être. En observant les nuances de cette triple dimension, une nouvelle orientation du théâtre moderne se joue chez nos deux metteurs en scène autour de quatre voies communes : le dialogue avec les cultures étrangères, la valorisation de la troupe, la quête de l'universel et l'influence de l'Orient. Fort de ces quatre initiations communes, l'acteur va voir son jeu notablement muer. Il va donc s'agir de capter ces moments de nouvelles énergies qui ne cessent de naître aux confluents des nouvelles vagues venant des deux côtés de la Manche, et qui deviennent, bien que de façon éphémère, des moments de grâce pour cet acteur en apprentissage. Lorsqu'on se penche sur ces doubles émergeants de l'acteur, " féminin " pour Mnouchkine, " androgyne " pour Brook, on est irrémédiablement entraîné au-delà du simple patrimoine occidental vers des horizons plus vastes, universels, aux confins de l'Ailleurs. Pour mettre en évidence une éthique analogue du travail du comédien chez les deux créateurs, une mise en parallèle singulière semble devoir s'établir entre, d'un côté la conception théâtrale de Brook et la pensée indienne, et de l'autre la pratique de Mnouchkine avec l'éthique japonaise. Cette double adéquation : Mnouchkine/Brook et Brook/L'Inde– Mnouchkine/ Le Japon, au-delà d'un cheminement parallèle, présente avant tout une continuité ascensionnelle où ici le discours de Mnouchkine ne serait que cet aspect plus pédagogique de celui de Brook, tout en lui servant d'échelon psychique indispensable. Mais le mouvement, loin de s'arrêter, n'est que transhumance infinie, puisque tous deux dans leurs démarches tendent à imposer cette élévation de " trans ", cette recherche ininterrompue du théâtre et de l'acteur lui-même, tout comme Artaud l'avait fait au siècle précédent, lorsqu'il impulsait l'enivrement de la " transe " comme paradigme théâtral
In the context of European contemporary theatre, Ariane Mnouchkine and Peter Brook are indeed names to reckon with. Yet, this study goes beyond the individual recognition of each. Here, it is rather the echo of their interconnected work on the actor that is of interest. By comparing the approaches of Brook and Mnouchkine, this study will reveal that the actor-under-training today is oscillating between three dimensions: Translator, Creator and Being. As the nuances of this triple dimension are observed, especially in the context of four common axes that characterize the work of these two directors – the dialogue with foreign cultures, the valorization of the troupe, the quest of the universal and the influence of the Orient – a new orientation in the work of the modern actor seems to come into play. Under the sway of the above-mentioned forces, the actor's performance transforms. Evidently, while traversing the poetico-theatrical paradigm of our two practitioners, the actor-student experiences rare moments of renewed energy, otherwise called moments of grace. This study aims to capture the genesis of this creative state. The doubles of the actor that thus emerge – " femininity " for Mnouchkine and " androgyny " for Brook – take us irremediably beyond the simple heritage of the Occident, and toward larger (and universal) horizons that reach out to the Other, the Distant. To demonstrate an analogous discipline of actor-training in the work of these two theatre directors, a rapprochement has been suggested between the theatrical conception of Brook and the Indian/Hindu thought, on the one hand, and between the theatrical practice of Mnouchkine and the Japanese/Buddhist spirit, on the other. Apart from representing a parallel trajectory, this double concordance, Mnouchkine/Brook and Brook/India – Mnouchkine/ Japan, seeks to present above all a relationship of continuity in contiguity: wherein the Mnouchkien praxis reveals itself to be the twinning pedagogic aspect of Brook's discourse, nourishing it in indispensable ways. Finally, just as Artaud had envisaged the elevation of the transe as an integral part of the new theatrical paradigm, similarly, the practices of Brook and Mnouchkine have provided to the modern actor the elevation of trans: the uninterrupted research of the theatre and of oneself in infinite transhumance

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Bertin, Pascal. "Jeu d'espace, espace de jeu : Philosophie et genèse hausdorffienne des espaces topologiques". Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2019. http://www.theses.fr/2019USPCC073.

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Notre projet de recherche interroge le problème des rapports entre philosophie et mathématiques ; problème tout à fait prégnant et qui, s’il vient scander à l’envi toute l’histoire de ces deux procès, a cependant pris une inflexion particulière à partir de ce que l’on a appelé la "crise des fondements mathématiques" (crise survenue à la fin du 19ème siècle et qui s’est poursuivie durant la première moitié du 20ème siècle). Plus spécifiquement, ce projet ambitionne d’évaluer le rôle de spéculations de type philosophique dans l’élaboration de la topologie. Si nous avons opté pour cette dernière théorie en effet, c’est que, outre son intérêt intrinsèque (et qui tient notablement déjà à l’éclairage qu’elle apporte sur des notions philosophiquement très riches, en premier lieu celle de "continuité"), elle est également dépositaire, selon une modalité qu’il s’agit d’éclaircir, du fait que l’œuvre complète de ses fondateurs se caractérise par une abondante production philosophique. Nous pensons notamment ici à Hausdorff, qui est à l’origine de l’axiomatisation de la théorie, de la notion même d'"espace topologique", et dont le kanto-nietzschéisme est souvent source d’étonnement. Si nous avons en outre évoqué la période de crise des fondements mathématiques, c’est que l’élaboration de la topologie, bien qu’assez largement contemporaine et même en partie tributaire de celle-ci (au sens où les travaux cantoriens, sur les ensembles de points ou les ordinaux notamment, ont ouvert un champ de recherche dans lequel les premiers topologues se sont engouffrés), s’en distingue pourtant par ses orientations particulières. Bien plus qu’ils ne s’inscrivent dans le cadre fondationnaliste, les travaux de la topologie naissante se caractérisent en effet davantage par une réappropriation, selon des fins qui leur sont propres, d’un certain "bagage" technique fourni par -ou à l’origine de- la crise.La genèse de la topologie offre ainsi un éclairage original sur la question des modalités du dialogue entre philosophie et mathématiques. Et à cet égard le cas de Hausdorff, qui s’était créé, sous le nom de Paul Mongré, un double philosophe, poète et dramaturge, joue un rôle prépondérant -et fait proprement l'objet de notre étude. Ce dédoublement, qui explique en partie la ligne de démarcation tracée, dans l’œuvre générale, entre la production proprement mathématique et les spéculations philosophiques (les deux, bien qu’encore inédites en français, ayant d’ailleurs connu des postérités très différentes), pose bien le cadre d’un intriguant dialogue, à une seule voix, entre un nom fameux des mathématiques et son pseudonyme philosophique. Or, les thématiques chères à l’un et à l’autre s’avèrent souvent "connexes" : les réflexions, en lien avec la notion de "continuité", sur le temps, l’espace, ainsi que la conception (originale au moment de sa rédaction puisque "l’empirisme logique" est encore à venir) d’un formalisme comme élément d’un véritable empirisme, jouent manifestement un rôle constructif –mais à préciser en tant que tel –pour l’élaboration d’une topologie ensembliste. Dans l’autre sens, une conception des mathématiques comme outil critique pour la philosophie se dégage progressivement. Plus spécifiquement, certains textes, comme notamment le Raumproblem et les conférences de 1903-1904 (qui sont inédites), servent véritablement de point de jonction entre les deux "pans" de l’œuvre. Enfin, le positionnement original de Hausdorff relativement aux premiers questionnements ensemblistes a manifestement –en amont –des racines philosophiques et explique –en aval –que le mathématicien ait pu "tirer" la théorie cantorienne vers de nouvelles pistes
Our research project questions the issue of the link between philosophy and mathematics. Such an issue is of course very general and runs throughout the history of these two processes, but it started to acquire new meaning ever since the so-called “foundational crisis of mathematics” (end of the 19th century and first half of the 20th century). More specifically, this project aims at assessing the role of philosophical speculations in the elaboration of topology. If we decided to focus on the latter theory, it is not only because of its intrinsic value (which is to be found significantly in the light it sheds on extremely rich philosophical questions, and namely that of “continuity”), but also because it is dependent, in a way that needs to be clarified, on the fact that the complete works of its founders are defined by a prolific philosophical output. We refer here namely to Hausdorff, who initiated the axiomatization of the theory, of the very notion of “topological space”, and whose “Kanto-nietzschean” epistemology can be a source of perplexity. If we have otherwise mentioned the foundational crisis in mathematics, it’s because the elaboration of topology, albeit largely contemporary and depending on the latter (inasmuch as the Cantorian works on point-sets and order types opened a research area covered by some of the first topologists) is nevertheless different in its particular orientations. More than pertaining to the foundationalist frame, the early works on topology are more of a reappropriation, on their own terms, of a certain “technical luggage” given by or causing the crisis.The genesis of topology thus sheds an original light on the question of the types of dialogue between philosophy and mathematics. And in this respect, the case of Hausdorff, who, under the name of Paul Mongré, had created a “literary double” (philosopher, poet, playwright and essayist), plays a major role –and is properly the subject of our study. This double identity, which partly explains the separation line traced in the general works between the purely mathematical production and philosophical speculations (both unpublished in French and having very distinct posterities) is at the starting point of an intriguing one-voice dialogue between a name famous in the field of mathematics and its philosophical “moniker”. The thematics they both deal with are often “connected”: the reflexions, related to the notion of “continuity”, on time and space, as well as the conception (quite original at that time since “logical empiricism” was yet to be created) of a formalism as element of true empiricism, obviously play a positive role- to be defined as such- for the elaboration of general topology. On the other side, a conception of mathematics as a critical tool applied to philosophy begins to take shape. More specifically, certain texts such as the Raumproblem and the conferences of 1903-1904 (unpublished), are true junction points between the two “sections” of the works. Finally, Hausdorff’s original stance on the first set-theoretic questionings has -downstream- manifest roots in philosophy and accounts for –upstream- how the mathematician could have led the Cantorian theory on new research fields

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Lévy-Tadjine, Thierry. "L'interaction entre jeu interne et jeu externe dans la dynamique de l'entreprise". Paris 9, 1994. https://portail.bu.dauphine.fr/fileviewer/index.php?doc=1994PA090001.

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Dès lors que l'on admet qu'il est possible de distinguer un champ interne à la firme et un champ externe, il est en général communément admis que les deux domaines interfèrent pour l'élaboration des stratégies. Cependant les travaux rendant compte explicitement de cette interaction sont peu nombreux. C'est à une critique de ceux-ci que la thèse est consacrée. Le vocabulaire retenu dans le titre suggère que l'une des approches pertinentes emprunte ses outils à la théorie des jeux. Mais celle-ci est alors en concurrence avec les travaux sur la flexibilité de la décision et avec les approches évolutionnistes. La thèse opère donc une confrontation de ces travaux. Il en ressort en particulier que les travaux sur la flexibilité de la décision sous-estiment le fait que la flexibilité soit un construit social. De plus, la recherche de flexibilité est parfois sous optimale. L'appareillage des jeux et de la logique épistémique permet d'évoquer alors la complexité et le rôle stratégique de l'information ainsi que l'hypothèse d'un arbitrage entre flexibilité et dissuasion à l'entrée. Le dépassement des approches analysant la décision flexible invite ensuite à une meilleure spécification du jeu interne et à une meilleure prise en compte du temps historico-social de la production. Pour cela, on caractérise les processus d'apprentissage dans l'entreprise. Il est alors possible de fonder une théorie des jeux dans le temps historique en développant l'approche de la forward-induction. Même si l'innovation qui permettrait l'émergence subite de nouveaux concurrents dans le jeu et la diversité stratégique sont encore insuffisamment endogénéisés dans cette approche. Finalement il semble tout de même possible de considérer le jeu interne comme base stratégique du jeu externe en considérant que le Top-managemnt sert d’interface entre les deux jeux. Mais d’autres gestions de l’interface sont concevables

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Brougère, Gilles. "Jeu et éducation : le jeu dans la pédagogie préscolaire depuis le romantisme". Paris 5, 1993. http://www.theses.fr/1993PA05H079.

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Ce travail est tout à la fois une enquête sur les relations entre jeu et éducation et une contribution pour poser correctement leur relation. Pour ce faire il analyse les discours tant présents que passes qui mettent en relation jeu et éducation, pour comprendre la logique de cette association en commençant par ceux qui fondent dans notre histoire intellectuelle la pensée sur la valeur éducative du jeu il étudie ensuite son application à l'univers scolaire à travers l'exemple de l'école maternelle française, en analysant les discours officiels et semi-officiels générés par l'institution en ce qui concerne contemporaine il utilise des enquêtes (entretiens et questionnaires) auprès des enseignants concernés. La réalité du discours qui associe jeu et éducation est saisie dans des contextes différents, à travers des énoncés aux statuts divers. L'ensemble de ces données permet de proposer une analyse globale des relations entre jeu et éducation, confrontation constamment paradoxale entre le frivole et le sérieux
This thesis is both an enquiry into the relationship between play and education and a contribution to plotting their relationship correctly. To this end, it analyses past and present texts which deal with the relationship of play and education, in order to understand the logic of their being linked. Initially the thinking of those writers begin the intellectual debate on the educationnal value of play is examined. This is followed by its practice in the world of schools as exemplified the French nursery school by looking at official and semi-official pronouncements from this institution. Contemporary evidence is taken from research, in questionnaire and interview form conducted with the appropriate teachers. The reality behind pronouncements linking play and education is taken from different contexts, through statements to the various regulations. All these data lead to a proposed global analysis of the relationship between play and education, including the constant paradox of the frivolous and the serious set face to face

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Attigui, Patricia. "Jeu, transfert et psychose". Paris, EHESS, 1989. http://www.theses.fr/1989EHES0301.

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A l'origine d'un travail de recherche sur le transfert et le contre-transfert est une experience theatrale menee aupres de patients psychotiques en hopital de jour. Susciter un champ ludique aupres de la psychose, nous est apparu comme une necessite non seulement parce qu'il bouleverse considerablement les exigences terrifiantes de conformite du psychotique, mais encore parce qu'il apporte une respiration vitale dans les rapports que le sujet entretient avec la loi. C'est par l'identification au personnage qu'une restructuration psychique semble s'engager. Le rire, l'humour, la derision offrent au sujet la possibilite "d'apprivoiser sa folie" et de presenter a l'autre un visage different. S'adresser aux emotions, aux souvenirs par l'intermediaire du jeu, c'est donner au sujet une chance de remanier en fonction d'experiences nouvelles, sa conception du monde. Ayant ainsi acces a un nouveau degre de developpement, les mecanismes de defense et la fonction symbolique paraissent se retablir. L'espace theatral peut et doit devenir le support privilegie d'une communication d'inconscient a inconscient. Le therapeute - metteur en scene, inte- grant ce que lui manifeste son patient, en titre une connaissance de l'autre et de lui-meme. De cette relation reciproque entre therapeute et patient d'une part, entre metteur en scene et comedien d'autre part, depend l'effet therapeutique. Cette experience permet ainsi de preciser plus avant la nature meme du phenomene psycho- tique
This research work on transference and counter-transference originated in theatrical experiments carried out with psychotic patients from a day-care unit. To elicit a "play-field" within psychosis appeared as a necessity not only because it considerably upsets the psychotic's terrifying need to stay within bounds but also because it provides him with a vital breathing space in his attitude towards law. Identifying with a character seems to usher in psychic restructuring. Laughter, humour and derision allow the subject to "tame his insanity" and to show others a different face. Appealing to emotions, to memories through play, gives the subject an opportunity to reshape his view of the world through niew experiences. Thus, being able to start anew, the mechanisms of defence and the symbolic function seem to be restored. The theatrical stage may and should become the medium fostering communication from unconscious to unconscious. Out of this process the stage-directing therapist, integrating what is revealed by his patient, is given an insight into himself and the other. The therapeutic effect thus depends on this interaction between the therapist and the patient on the one hand, the stage-director and the actor on the other hand. Therefore, theses experiments may enable us to comprehend more fully the very nature pf the psychotic phenomenon

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Dior, Julie. "Visage, masque et jeu". Paris 3, 1994. http://www.theses.fr/1994PA030185.

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Cette these a pour point de depart l'idee qu'il existe une certaine reciprocite entre le masque et le visage, idee contenue dans le mot grec prosopon qui designe a la fois le masque et le visage et qui indique que ceux-ci sont indissol ublement lies. En introduisant un mot distinct pour , les romains ont fatamement altere ce concept. La topologie , science de la variation et de l'invariant, confirme la pensee grecque sur le masque : le masque n'est que l'exemple le plus extreme des transformations du visage qui, lui, est en perpetuel devenir. Plus en amont, tout sujet pour lacan, comme tout langage pour jakobson, est une construction ou un jeu entre metaphore et metonymie. Le sujet est un signifian t pur, sans essencen- une serie de masques-- que lacan illustre au moyen des figures topologiques et du masque lui-meme. Deleuze, serres et badiou ont chacun a leur maniere incorpore ce concept dans des discours, pourtant, tres differents l'un de l'autre. Apres son exposition initiale, cette theorie du masque et du visage est articulee a travers plusieurs contextes : la fete de cour baroque a partir des tableaux d'arcimboldo, pirandello et la mise en doute de l'identite, l'image du miroir et le double au theatre, le gros plan au cinema comme masque, ainsi qu'a travers une selection de mise s en scene contemporaines. Le chapitre final introduit la categorie du reel, ou ce qui resiste a toute formalisation et qui se distingue ainsi radicalement du symbolique (metaphorique) et de l'imaginaire (metonymique). Il s'ensuit une reflexion sur ce que le concept topologique de l'identite signifie pour le masque et le visage au theatre
This thesis begins with the idea of a certain reciprocity between the face and the masque. This idea is contained in the greek word prosopon, which designates the face as well as the mask and thus indicates that the two are in an inseparable couple-relationship. By introducing a separate word for "face", the romans fatally altered this concept. Topology, the science of variations and invariables, confirms ancient greek thought on the mask : the mask is simply the most exagger ated example of the transformations of a face which is itself in a perpetual state of change or becoming. More profondly , all subjects for lacan, and all languages for jakobson, are a construction of or a play between metaphore and metonymy. The subject is a pure signifier, deprived of essence-- a series of masks-- which lacan illustrated by means of topolog ical figures and the mask itself. Deleuze, serres and badiou have, each in their own manner, incorporated this concept in discourses that are, however, very different one from the other. After its initial exposition, this theory of masks i s articulated in several contexts : baroque court festivities using arcimboldo's paintings as a point of departure, pira ndello and the calling into question of identity, the image in the mirror and the double in theatre, the cinematographic c lose-up as mask, as well as a selection of contemporary mises en scene. The final chapter introduces the category of r eal, or that which resists all attempts at formalization and which is thus radically distinct from symbolical (metaphorical) and imaginary (metonymical). A reflection follows on what the topological concept of identity signifies f or the mask and the face in theatre

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Oberlé, Dominique. "Créativité et jeu dramatique". Lille 3 : ANRT, 1988. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37608512p.

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Hebert, Camille Quentel Jean-Claude. "Du jeu au Je". [S.l.] : [s.n.], 2007. http://castore.univ-nantes.fr/castore/GetOAIRef?idDoc=17981.

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Solinski, Boris. "Ludologie : jeu, discours, complexité". Thesis, Université de Lorraine, 2015. http://www.theses.fr/2015LORR0129/document.

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Considérer le jeu comme un acte, c’est lui prêter une intention et une finalité. Sa problématique est donc moins son identification en tant que jeu, évidente à chacun, que la communication de l’idée de ce qui se joue : « Qu’est-ce donc que le jeu ? Si personne ne me demande, je le sais ; mais que je veuille l’expliquer quand on me demande, et je ne sais plus. » (L. Wittgenstein). Plus que le jeu, c’est son discours qui est l’objet de notre étude, c’est-à-dire cette dynamique qui implique l’acte de jouer et fait de l’homme un joueur, et qui se situe dans l’aire intermédiaire d’expérience (D. Winnicott). Un discours à l’interface du discours de l’homme sur le jeu et du discours du jeu sur l’homme, autrement dit un discours du ludique : une ludologie. Approcher le jeu tel qu’il se dit, depuis l’implicite de la mythologie à l’explicite de la littérature ou de la pensée épistémique du jeu, c’est mettre l’accent sur les valeurs qu’il véhicule et par lesquelles on le reconnaît, puisque le jeu n’est pas une forme mais une modalisation : « ce qui pour nous est en train de se passer » (E. Goffman).A partir des fonctions du jeu, il est possible d’organiser le discours du ludique et de dépasser ainsi le simple champ d’étude pour mettre en place un cadre de compréhension ludologique. Ce cadre n’est pas plus la sélection d’un discours par rapport à un autre que la création d’un nouveau discours, mais bien l’articulation des discours du jeu et sur le jeu, pour dégager moins des éléments constitutifs que la cohérence de leur dialogue (S. Genvo), reflet de la dynamique du jeu qu’est le ludique. En effet, dans une perspective complexe (E. Morin), tous ces discours du jeu se contredisent moins qu’ils ne se complètent et se fécondent, à condition de les envisager potentiellement, c’est-à-dire dans ce que chacun est susceptible de « dire » des autres. En tant que discours du discours du jeu, la ludologie est donc l’homothétique de celui-ci, à l’interface de l’homme et de son jeu, de la narration et de la simulation, du temps et de l’espace où la potentialité qu’ouvre le jeu à l’homme se réalise dans le choix qui n’appartient ni tout à fait à l’un ni tout à fait à l’autre, mais dont l’interaction rend enfin possible « l’exercice d[es] possible[s] » (J. Henriot), offrant au jeu, par l’accomplissement de l’homme, sa condition comme sa finalité : son caractère ludique en tant que synonyme de plaisir.Ainsi, en entreprenant le jeu humain d’un point de vue communicationnel et sémiotique, il est possible d’en dégager la spécificité et la portée qu’incarne le ludique, et plus encore du discours de celui-ci qu’est la ludologie en tant que mode de connaissance prospectif, projectif, créatif et expérientiel à même d’enrichir les sciences humaines et sociales
Considering play as an act is assigning it intent and purpose. Its problem is less its identification as play, obvious to everyone, that a problem of communicating the idea of what is being played: « So, what is play ? If no one asks me, I know; but if I want to explain when people ask me, I do not know anymore. » (L. Wittgenstein). More than play, this is a rethoric which is the topic of our research, that is to say this dynamics that involves the act of playing and makes human a player belongs to the intermediate area of experience (D. Winnicott). A rethoric at the interface between human rethoric of play and play rethoric about human, a playful rethoric of the ludic way : a ludology.Approaching play as it express itself, from implicit to explicit, from mythology to literature or epistemic thought about play, leads to focus on the values that play conveys and through it can be recognized, since play is not a form but a modalization: « what we believe is happening » (E. Goffman).From the functions of play, it is possible to organize the playful rethoric and, beyond the simple field of study, to develop a framework of ludologic understanding. This framework no more favours a rethoric over another nor the creation of a new rethoric, but definitely the articulation of the rethorics of play, not emphasizing components but the consistency of their dialogue (S. Genvo), consequence of the dynamics of the ludic way. Indeed, from a complex perspective (E. Morin), all theses rethorics of play do not contradict but complement and fertilize each other, provided we consider them potentially, for what each is likely to point out from the other.As rethoric of play rethoric, ludology is its homothetic, at the interface of human and his play, narration and simulation, time and space where the potentiality that play opens to human is realized in the choice that does not belong entirely to one or to the other, but whose interaction finally makes possible « the exercise of possibilities » (J. Henriot), providing the play, with the accomplishment of human, its condition as its purpose: its playful feature as synonymous with fun.So, undertaking play from a communicational and semiotic point of view makes possible to identify the specificity and scope of human play that embodies the ludic way. Ludology is this rethoric of the rethoric of play as a prospective, projective, creative and experiential way of knowledge that enriches human and social sciences

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Solinski, Boris. "Ludologie : jeu, discours, complexité". Electronic Thesis or Diss., Université de Lorraine, 2015. http://www.theses.fr/2015LORR0129.

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Considérer le jeu comme un acte, c’est lui prêter une intention et une finalité. Sa problématique est donc moins son identification en tant que jeu, évidente à chacun, que la communication de l’idée de ce qui se joue : « Qu’est-ce donc que le jeu ? Si personne ne me demande, je le sais ; mais que je veuille l’expliquer quand on me demande, et je ne sais plus. » (L. Wittgenstein). Plus que le jeu, c’est son discours qui est l’objet de notre étude, c’est-à-dire cette dynamique qui implique l’acte de jouer et fait de l’homme un joueur, et qui se situe dans l’aire intermédiaire d’expérience (D. Winnicott). Un discours à l’interface du discours de l’homme sur le jeu et du discours du jeu sur l’homme, autrement dit un discours du ludique : une ludologie. Approcher le jeu tel qu’il se dit, depuis l’implicite de la mythologie à l’explicite de la littérature ou de la pensée épistémique du jeu, c’est mettre l’accent sur les valeurs qu’il véhicule et par lesquelles on le reconnaît, puisque le jeu n’est pas une forme mais une modalisation : « ce qui pour nous est en train de se passer » (E. Goffman).A partir des fonctions du jeu, il est possible d’organiser le discours du ludique et de dépasser ainsi le simple champ d’étude pour mettre en place un cadre de compréhension ludologique. Ce cadre n’est pas plus la sélection d’un discours par rapport à un autre que la création d’un nouveau discours, mais bien l’articulation des discours du jeu et sur le jeu, pour dégager moins des éléments constitutifs que la cohérence de leur dialogue (S. Genvo), reflet de la dynamique du jeu qu’est le ludique. En effet, dans une perspective complexe (E. Morin), tous ces discours du jeu se contredisent moins qu’ils ne se complètent et se fécondent, à condition de les envisager potentiellement, c’est-à-dire dans ce que chacun est susceptible de « dire » des autres. En tant que discours du discours du jeu, la ludologie est donc l’homothétique de celui-ci, à l’interface de l’homme et de son jeu, de la narration et de la simulation, du temps et de l’espace où la potentialité qu’ouvre le jeu à l’homme se réalise dans le choix qui n’appartient ni tout à fait à l’un ni tout à fait à l’autre, mais dont l’interaction rend enfin possible « l’exercice d[es] possible[s] » (J. Henriot), offrant au jeu, par l’accomplissement de l’homme, sa condition comme sa finalité : son caractère ludique en tant que synonyme de plaisir.Ainsi, en entreprenant le jeu humain d’un point de vue communicationnel et sémiotique, il est possible d’en dégager la spécificité et la portée qu’incarne le ludique, et plus encore du discours de celui-ci qu’est la ludologie en tant que mode de connaissance prospectif, projectif, créatif et expérientiel à même d’enrichir les sciences humaines et sociales
Considering play as an act is assigning it intent and purpose. Its problem is less its identification as play, obvious to everyone, that a problem of communicating the idea of what is being played: « So, what is play ? If no one asks me, I know; but if I want to explain when people ask me, I do not know anymore. » (L. Wittgenstein). More than play, this is a rethoric which is the topic of our research, that is to say this dynamics that involves the act of playing and makes human a player belongs to the intermediate area of experience (D. Winnicott). A rethoric at the interface between human rethoric of play and play rethoric about human, a playful rethoric of the ludic way : a ludology.Approaching play as it express itself, from implicit to explicit, from mythology to literature or epistemic thought about play, leads to focus on the values that play conveys and through it can be recognized, since play is not a form but a modalization: « what we believe is happening » (E. Goffman).From the functions of play, it is possible to organize the playful rethoric and, beyond the simple field of study, to develop a framework of ludologic understanding. This framework no more favours a rethoric over another nor the creation of a new rethoric, but definitely the articulation of the rethorics of play, not emphasizing components but the consistency of their dialogue (S. Genvo), consequence of the dynamics of the ludic way. Indeed, from a complex perspective (E. Morin), all theses rethorics of play do not contradict but complement and fertilize each other, provided we consider them potentially, for what each is likely to point out from the other.As rethoric of play rethoric, ludology is its homothetic, at the interface of human and his play, narration and simulation, time and space where the potentiality that play opens to human is realized in the choice that does not belong entirely to one or to the other, but whose interaction finally makes possible « the exercise of possibilities » (J. Henriot), providing the play, with the accomplishment of human, its condition as its purpose: its playful feature as synonymous with fun.So, undertaking play from a communicational and semiotic point of view makes possible to identify the specificity and scope of human play that embodies the ludic way. Ludology is this rethoric of the rethoric of play as a prospective, projective, creative and experiential way of knowledge that enriches human and social sciences

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Porteiro, Tiago. "Contribution à la formation corporelle de l'acteur : l'expérience d'Alexandre del Perugia". Paris 3, 2006. http://www.theses.fr/2006PA030054.

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Cette recherche sur l’expérience d’Alexandre del Perugia, expérience qui l’a conduit à la création d’une « approche » pédagogique spécifique sur le corps et le mouvement scénique, s’articule en trois parties : la première expose le cheminement et les interrogations soulevées tout au long d’un travail de terrain (étalé sur deux ans), qui ont permis de dégager des choix épistémologiques et méthodologiques pour développer la réflexion. La deuxième partie expose les étapes du parcours de ce pédagogue qui sont susceptibles d’apporter un éclairage sur le cheminement de sa pensée. On met en évidence que l’« approche » que Alexandre del Perugia a des pratiques corporelles est le fruit de la pensée d’un homme, mais aussi le résultat des interrogations soulevées dans un contexte historique et social en évolution. La troisième partie structure une vision de son « approche » actuelle à partir de « principes » et « notions-clés » extraits de son « vocabulaire ». L’analyse développée met en confrontation cette perspective qui cherche de nouvelles voies pour la formation corporelle de l’acteur avec d’autres points de vue et d’autres disciplines (histoire et sociologie du sport, histoire du théâtre et du cirque, pédagogie, neurosciences)
This research, concerning the experience of Alexandre del Perugia, an experience that lead him to the creation of a specific "approach" to the body and to stage movement in the educational context, is presented in three parts: the first, presents the passage and the interrogations that appeared during the "field work " (lasted for two years), and which came to define the epistemological and methodological options of the research. The second presents stages of the educator which are disposed to showing the gradual development of his thinking. Regarding the body movement, it can be shown that his "approach" is the fruit of the thinking of a man but also the result of changes and questions which have appeared in a determined historical and social context. The third, structures a vision about his current "approach" from "principles" and "key-notion" extracted from his "vocabulary". The developed analysis collates this perspective that looks for new ways for the body training of the actor, with other points of view and other disciplines of knowledge

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Souza, e. Silva Silveiro Neto Marta Isaacsson de. "Le Processus créateur de l'acteur : Stanislavski et Grotowski, étude d'une filiation". Paris 3, 1991. http://www.theses.fr/1991PA030075.

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Delmas, Florian. "Les inférences spontanées de traits : l'influence des caractéristiques sociales de l'acteur". Grenoble 2, 1993. http://www.theses.fr/1993GRE29058.

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Les recherches realisees dans le cadre de cette these mettent a l'epreuve l'hypothese selon laquelle la memorisation de la description verbale d'un comportement protoypique d'un trait (e. G. , "decouvrir la situation d'une enigme") entraine l 'inference spontanee de ce trait (ici, "perspicace") (pour une revue, uleman, 1987). Par spontanee, il faut ententre que cette inference s'effectue sans intentionnalite ni conscience. L'introduction generale circonscrit les conditions d'emergence de cette hypothese en psychologie sociale. Le cadre theorique de son elaboration est expose dans le chapitre 1 ainsi que les divers paradigmes experimentaux d'etude utilises et les travaux destines a verifier sa validite. Apres la presentation des modeles d'inferences dispositionnelles les plus recents (chapitre 2), la notion de spontaneite processuelle est abordee dans la perspective des classifications relatives aux differents niveaux d'automatismes et de controles de l'activite cognitive (chapitre 3). Le chapitre 4 et 5 relatent chacun une serie d'experiences visant a montrer que des inferences de traits sont produites spontanement lors de l'encodage (vs. Du recouvrement) des descriptions comportementales sous consigne de memorisation. Si le recours a une mesure en ligne n'a pas permis d'attein dre cet objectif (chapitre 4), l'utilisation d'une mesure d'amorcage sur le jugement s'est revelee plus probante (chapitre 5). Dans le sixieme et dernier chapitre, les experiences rapportees testent l'hypothese suivante : la producti on d'inference spontanee de trait est d'autant plus probable qu'elle confirme les attentes personnologiques issues du stereotype culturel associe a l'acteur. Beien qu'ils ne confirment pas pleinement cette hypothese, les resultats obtenus attestent d'un meilleur encodage des descriptions comportementales qui corrobent les attentes personnologiques stereotypiques
This dissertation examines the idea according to which trait inferences occur spontaneously during the memorisation of of behavior description (for a review, uleman 1987). By spontaneous, we mean that such inferences are made without inten t and awarness. We first revieuw the conditions under which perceiver engage in trait (dispositional) inferences as described in classic litterature. In the first chapter, we present research on spontaneous trait inferences (sti). The second chapter describes the more recent models of dispositional inferences. In the third chapter, concepts of spontenous and automatic processes are discussed. Experimental investigations are reported in produced at encoding stage rather than retrieval stage. Whereas on-line measures fail to provide unambiguous evidence (chapter five). In the last chapter, an additional hypothesis is tested : stis would be more likely to occur when target's behavior is consistent with stereotypical expectations. This assumption was not fully supported by empirical results, although data show that descriptions are best recalled when they confirm stereotypical expectations

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Delobel, Bernard. "L'identité de l'acteur, fondement de l'identité organisationnelle et de son évolution". Paris 1, 1994. http://www.theses.fr/1994PA010075.

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"Le but de la thèse est double : analyser le concept d'identité, et l'appliquer au diagnostic d'une situation de changement d'organisation. Dans un environnement technologique, économique, social, qui évolue d'une manière accélérée, l'identité apparait comme l'ensemble des processus d'adaptation, par lesquels une entité organisée structure les relations entre ses acteurs, influences chacun par leur milieu spécifique, dans le but de 1) réaliser des économies de fonctionnement, 2) maintenir une unité satisfaisante, 3) assurer une continuité dans le temps. L’entreprise est considérée comme une mosaïque d'acteurs, culturellement métissés, développant des réponses variées et individualisées, aux interpellations de leur environnement intra et extra organisationnel. Elle n'est pas abordée dans l'optique classique, qui conçoit l'organisation comme un tissu homogène aux contours finis, comme un milieu qui unifie et qui intègre, comme une conscience collective partagée. L’identité d'un acteur se construit dans la relation moi-autres. Elle est révélée par un contexte collectif (l'entreprise entre autres), qu'un évènement aura mis sous tension. L'identité de l'entreprise est ainsi assise sur les formes et l'intensité des réponses de ses acteurs, qui réagissent a leur environnement spécifique. Cette identité est caractérisée par les conditions de l'individuation, par le partage ou non de buts communs, par la conduite paradoxale d'engagements parfois contradictoires, et par de possibles crises. Les transformations de l'environnement, notamment du cadre de travail, interpellent l'identité des acteurs concernés, et appellent une réponse de leur part. C'est le devenir de ces acteurs, qui conditionne les trajectoires possibles de l'évolution de l'entreprise. L’identité de l'acteur ouvre une voie féconde au diagnostic du changement : la "réponse identitaire hiérarchisée" en est le modèle formalisé. "
The thesis focuses on two topics : firstly to analyse the concept of identity, secondly to use it in diagnosing change situations in firms. The technological, economical, social environments, change very quickly, and identity can be defined as the different adaptation processes, which emerge in an organization, in order to design members' re lations and interactions (each of them beeing influenced by this specific frames), and for 1) getting economies of energy and efforts 2) maintaining a satisfaying unity 3) assuring contunuity. A firmis considered as a patchwork of crose-cultured actors, giving various and individualized responses, to inner and outer sollicitations. A firm is not viewed classicaly, as an homogeneous and close fitting cloth as a unifying and integrating melting pot, as a common cllective consciousness. The actor's identity is a bilding process emerging through the interpersonal relations. The collective context (especially the firm's context), is reacting to significant events, and reveals persons and groups' identities. So, the firm's identiry is built on forms and intensity of actors' responses. The transformations of environment, especially when affecting working life, question the concerned actors' identities, and ask them for a response. The self becoming of these actors, design the capabi lities and opportunities of form's evolution and development. So, the actors's identity appears as a fruitful approach, for studying change situations in forms and organizations

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Gros, de Gasquet Julia. "En disant l'alexandrin : l'acteur tragique et son art, XVII-XXe siècle /". Paris : H. Champion, 2006. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb401824613.

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Texte remanié de: Thèse de doctorat--Littérature et civilisation françaises--Paris 4, 2002. Titre de soutenance : L'oralité de l'alexandrin classique, l'acteur et son art.
Bibliogr. p. 369-388. Index.

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Pelagalli, Paola. "Le processus cathartique dans le parcours de l'acteur chez Jerzy Grotowski". Electronic Thesis or Diss., Paris 3, 2023. http://www.theses.fr/2023PA030015.

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La présente étude porte sur l’activité théâtrale de Jerzy Grotowski (1933-1999), metteur en scène et pédagogue polonais, notamment connu pour l’influence que son training de l’acteur a eu sur le théâtre occidental. À travers une étude du parcours proposé par Grotowski à l’acteur, nous proposons de réfléchir aux critères qui définissent le cathartique dans le théâtre contemporain. Le training grotowskien étant basé sur la suppression des blocages psychophysiques de l’individu, notre étude de la catharsis de l’acteur chez Grotowski suit trois axes de réflexion principaux : premièrement, celui concernant la quête identitaire à travers la pratique théâtrale ; deuxièmement, la mise en jeu des matériaux de l’intime pendant l’entraînement de l’acteur ; et enfin, celui d’une pratique théâtrale comme exercice spirituel, favorisant l’épuration d’éléments identitaires résultant de conditionnements sociaux, et qui entravent la quête d’une subjectivité cachée et authentique. Nous défendons qu’au cours de son parcours d’entraînement chez Grotowski, l’acteur réalise un processus cathartique au cours duquel il purge sa subjectivité des conditionnements comportementaux dérivant de son contexte socio-culturel d’appartenance. Nous reconnaissons trois moments constitutifs de ce processus. Dans un premier moment cathartique, le training agit comme un exercice hygiénique pour prédisposer le corps et l’intériorité de l’acteur à l’acte créatif. Nous traitons le deuxième moment de la catharsis de l’acteur à l’aune des théorisations jungiennes de l’inconscient collectif, qui constituent une référence pour Grotowski lui-même. Dans cette perspective, la préparation de la mise en scène permet à l’acteur comme au spectateur de se confronter avec les archétypes, les mythes de sa culture et, à travers une purification de ces contenus psychiques collectifs, de s’approcher de sa propre singularité subjective. Continuant à explorer les possibilités cathartiques de la représentation, nous soutiendrons que pendant la représentation, l’acteur atteint le sommet de son processus cathartique, en dévoilant publiquement son intimité sur scène. Dans cet offrande faite au spectateur, nous identifions le dernier moment de la catharsis de l’acteur chez Grotowski
The present study focuses on the theatrical activity of Jerzy Grotowski (1933-1999), a Polish director and educator, known in particular for the influence his actor’s training has had on Western theatre. Through a study of the path proposed by Grotowski to the actor, we intend to reflect on the criteria that define the cathartic in contemporary theatre. Since Grotowski’s training is based on the removal of psychophysical blockages in the individual, our study of the actor’s catharsis in Grotowski's work will follow three main lines of investigation: firstly, the quest for identity through theatrical practice; secondly, the use of intimate materials during the actor’s training; and finally, the enacting the theatrical practice as a spiritual exercise, the purpose of which is to reflect on the identity elements learnt through social conditioning, which stand in the way of developing an authentic subjectivity We will argue that in the course of Grotowski's training, the actor experiences a cathartic process in which he purges his subjectivity of the behavioural conditioning deriving from his socio-cultural background. We will recognise three constituent moments of this process. A first cathartic moment operating within the training, which acts as a hygienic exercise to predispose the body and the interiority of the actor to the creative act. The second moment of the actor’s catharsis will be treated in the light of the Jungian theories about the collective unconscious, explicitly drawn upon by Grotowski. The preparation of the staging would allow both the actor and the spectator to confront the archetypes, i.e. the myths of his culture, and, through a purification of these collective psychic contents, to get closer to his own subjective singularity. Continuing to explore the cathartic possibilities of performance, we will argue that during the performance the actor reaches the peak of his cathartic process by publicly revealing his intimacy on stage. We argue that, for Grotowski, the final moment of the actor’s cathartic process lies in this act of offering oneself to the spectator

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Pourtallier, Odile. "Étude d'un jeu dynamique en information incomplète : le jeu du chasseur et du lapin". Nice, 1990. http://www.theses.fr/1990NICE4417.

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Dans cette thèse on a étudié un jeu dynamique, à deux joueurs, à somme nulle en information incomplète. Un premier joueur, un chasseur, a une connaissance complète de l'état du système, tandis qu'un deuxième joueur, un lapin, n'en connaît qu'une partie. On a d'abord cherché des solutions en stratégie mixte en étudiant la forme normale du jeu, mais à cause du très grand nombre de stratégies pures, on n'a pu résoudre que des petits jeux (temps final très court). La recherche de solutions en stratégie comportementale, revient à résoudre un couple d'équations de type programmation dynamique, mais qui mettent en évidence une notion de point fixe. Ces équations font intervenir une suite de fonctions R, calculées par le lapin, en fonction de la stratégie optimale du chasseur. Elles lui donnent à chaque instant une loi de répartition sur l'état complet du système. On a d'abord essayé de résoudre le problème de façon itérative. L’initialisation, puis la réactualisation des fonctions R permet à chaque étape de résoudre un problème de programmation dynamique (il n'y a plus de problème de point fixe). On n'a pas, à ce jour, réussi à faire converger l'algorithme. Un dernier axe de recherche, plus algébrique, a été développé. Il met en évidence l'importance des fonctions R. L'étude du rôle joué par ces fonctions a permis de trouver des bornes pour la valeur du jeu, des conditions suffisantes pour qu'un couple de stratégies soient optimales. Enfin on a émis une conjecture, portant sur ces fonctions qui permet de calculer des stratégies optimales pour le chasseur

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Seguin, Jean-Claude. "Joselito : la voix inhumaine : du genre au corpus : du corpus à l'acteur". Bordeaux 3, 1990. http://www.theses.fr/1990BOR30044.

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Le cinema espagnol a toujours accorde une place significative a l'enfant : avant la guerre (alexia ventura, alfredo hurtado "pitusin", etc. ) et surtout pendant le franquisme ou en quelques annees il va devenir une figure preponderante (pablito calvo en particulier). Cette prise de pouvoir s'accompagne d'une progressive modification de son image : d'abord enfant franquiste, enfant objet ensuite, le personnage se retrouve au centre des recits grace au neo-realisme et au monde ecclesiastique. C'est dans ce contexte-la que surgit joselito, "l'enfant a la voix d'or", premier petit chanteur de l'apres-guerre. Il tourne quatorze films de 1956 a 1968 et va connaitre une gloire internationale avant de sombrer. Une usure progressive, une mue vocale et l'emergence de nouveaux petits chanteurs vont avoir raison de la vedette. Une approche a la fois narratologique et semiotique permet de mettre en evidence les grandes articulations d'un corpus homogene et evolutif. D'une premiere oeuvre charniere qui doit beaucoup au cinema de l'apres-guerre, nous glissons d'abord vers des films qui jouent sur les qualites vocales de joselito, puis d'autres qui cherchent a faire de l'enfant un acteur. Cette evolution va mettre en evidence les tensions extremes qui existent entre la vedette, le chanteur et l'acteur, et les films deviennent ainsi le lieu privilegie pour une tentative de resolution du conflit. .
The spanish cinema has always granted a significant place to the child: before the spanish civil war (alexia ventura, alfredo hurtado "pitusin" etc. ) and especially during francoism when he became a leading figure within a few years (particulary pablito calvo). This prominence goes along with a progressive change of this image: firstly a franco era child, then a child as an object, the character plays a central part in the narratives thanks to neo-realism and the church. Joselito "the child with a golden voice", the first singer-boy of the spanish after-civil war era appeared in this context. Starring in fourteen films between 1956 and 1968 he became an international glory before falling into oblivion. A gradual decline, his voice breaking and the emergence of new children singers were to get the better of the star. Both a narratological and semiotic approach enables to bring out the main structures of a homogeneous and evolutive corpus. From a first transition-work which owes a lot to post-civil war cinema, we move towards films which make ample use of joselito's vocal skills, then towards other films which try to turn the child into an actor. This evolution will give prominence to the extreme tensions between the star, the singer and the actor and thus the films were an opportunity for an attempt to

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Gros, de Gasquet Julia. "L'oralité de l'alexandrin classique : l'acteur et son art : XVIIe siècle - XXe siècle". Paris 4, 2002. http://www.theses.fr/2002PA040171.

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Notre travail repose sur une étude de l'acteur et de son jeu dans le théâtre versifié classique. Il montre qu'il est possible de faire aujourd'hui l'histoire de la pratique de l'acteur dans la tragédie classique. Le terme d'"oralité" saisi dans son acception poétique permet d'envisager cette histoire selon deux axes : la première partie étudie par autant de facettes possibles - esthétiques, sociologiques, historiques - l'élaboration de la figure de l'acteur tragique depuis le XVIIe siècle. La seconde partie analyse à travers les critères de prononciation, rythme et intonation, l'évolution de la déclamation de l'alexandrin depuis le XVIIe siècle jusqu'à aujourd'hui. L'étude de la technique vocale de l'acteur se trouve ainsi précédée d'une réflexion sur l'évolution des principes esthétiques qui définissent l'art du tragédien depuis le XVIIe siècle, réflexion qui sert de cadre temporel et contextuel au présent travail.

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Giran, Caroline. "Pour une analyse globale de l'entrepreneur : de l'acteur economique au leader social". Toulon, 1998. http://www.theses.fr/1998TOUL2001.

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L'entrepreneur a ete longtemps exclu des theories economiques dominantes, soit que le raisonnement a l'equilibre mene par les neoclassiques supprime son utilite, soit que la confusion entrepreneur-individu retenue par l'ecole autrichienne en banalise le role. Or, l'incertitude et les fluctuations du monde economique comme l'importance accordee au processus de decision des differentes approches theoriques demontrent que ce bannissement est maladroit et qu'une rehabilitation est necessaire. Pour avancer vers une analyse globale de l'entrepreneur, notre etude montrera successivement que l'innovation, produit principal de l'action de l'entrepreneur, est au centre du changement economique, tandis que l'acteur lui-meme est au coeur des transformations sociales. Dans un premier chapitre, une typologie integree des innovations sera proposee et le role de l'innovation dans la realisation du processus d'equilibre mis en evidence. Dans un second chapitre, ou commencera a apparaitre la dimension societale du probleme, les relations entre l'action de l'entrepreneur et les regles du jeu economique et social seront precisees dans une perspective 'evolutionniste'. Il sera alors possible une fois mieux connu l'acteur economique de presenter le leader social. Recherchant l'adhesion de la societe et la legitimation necessaire a la reussite de son innovation, l'entrepreneur va progressivement apparaitre comme le maitre du jeu. Sa personnalite, son moteur interieur, qu'il s'agisse de l'altruisme ou de son engagement moral seront alors presentes. Ainsi, connaissant mieux l'homme se cachant derriere le chef d'entreprise, les premiers jalons vers une theorie generale de l'entrepreneur auront ete poses.

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Cha, Yejin. "Naissance de l'acteur moderne en Corée (des années 1910 aux années 1930)". Thesis, Paris Sciences et Lettres (ComUE), 2018. http://www.theses.fr/2018PSLEH020.

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Le théâtre (yŏn'gŭk) et le cinéma (yŏnghwa) sont introduits en Corée à l'aube du XXe siècle, dans le flux des cultures étrangères lié à la situation géopolitique du pays. Cette thèse vise à éclairer la formation du groupe professionnel des acteurs, au sein de ces deux mondes du spectacle naissants qui se construisent sous la colonisation japonaise. Au moyen d'une approche socio-historique, s'appuyant notamment sur les outils conceptuels de Norbert Elias, elle aborde cette configuration non comme une entité homogène et réifiée, mais comme portée par un ensemble d'individus toujours en mouvement qui s'inscrivent dans de multiples relations d'interdépendance. Désignés par le même nom de « paeu », ces acteurs qui partagent les conditions communes s'imposant à leur activité l'exercent dans des environnements de travail mobiles, avec leurs aspirations et préoccupations respectives. C'est donc dans un amalgame complexe du fait colonial et de l'urbanisation du pays qu'ils vivent leur métier, où se mêlent présence du censeur, rencontre avec le public, rémunération instable, et phénomène des stars. S'accumulent ainsi leurs expériences concrètes à partir desquelles, et selon les choix possibles, chacun poursuit ou ajuste sa propre trajectoire professionnelle. À la fois activité, personne et groupe d'individus, le paeu fait l'objet de nombreux actes de définition, sans cesse renouvelés, auxquels participent bien d'autres acteurs sociaux – tels les journalistes et les milieux littéraires, les spectateurs et les lecteurs de journaux, les autres praticiens du spectacle – et les paeu eux‑mêmes. Au-delà de l'espace public tenu par la presse, ces actes s'effectuent aussi dans les pratiques de formation et de recrutement. De même, ils prennent sens dans les catégorisations renvoyant à la polarisation et à la division du travail dans le champ théâtral. Dans l'ensemble des représentations relatives au paeu, celui-ci est souvent comparé au kwangdae – gens du spectacle d'antan situés au plus bas de l'échelle sociale. Tout au long des trois premières décennies de leur existence, la voix la plus commune des acteurs modernes s'exprime avec vigueur pour nier ce lien et réclamer le respect dû au yesulga, autrement dit, à l'artiste
Theater (yŏn'gŭk) and cinema (yŏnghwa) were introduced in Korea at the dawn of the 20th century through the flow of foreign cultures due to the geopolitical situation of the country. This thesis aims to clarify how the occupational group of actors formed within these two worlds of art and entertainment as they were built under Japanese colonial rule. By means of a socio-historical approach that relies in particular on the conceptual tools of Norbert Elias, this research considers this configuration not as a homogeneous and reified entity but rather as one that is carried by a set of constantly moving individuals within multiple interdependent relationships. Although they shared the name "paeu" and the common conditions prescribed for their activity, actors conducted this activity in diverse work environments in accordance with their respective aspirations and concerns. They practiced their profession in a complex amalgam of the colonial fact and the urbanization of the country, wherein mingled the presence of the censor, contact with the audience, unstable remuneration, and the phenomenon of the stars. In doing so, they accumulated practical experiences from which each individual continued on or adjusted his or her own professional trajectory, also depending on the possible choices. Being simultaneously an activity, a person, and a group of individuals, paeu was once the subject of numerous acts of definition that were constantly renewed. In addition to paeu themselves, many other social actors participated in these acts, including journalists, literary circles, spectators, newspaper readers, and other practitioners of art and entertainment. Beyond the public sphere held by the press, these acts also took place in training and recruitment practices in this sector, and in the categorizations connected with the polarization and division of work in the theatrical field. In the set of related representations, modern actors were often compared to kwangdae, who were practitioners of the entertainment arts world in the past and were situated at the bottom of the social hierarchy. The most common voice of modern actors throughout the first three decades of their existence expressed vigorous denial of this link and claimed the respect due to yesulga – in other words, to the artist

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Rochet, Morgan. "Représentation territoriale des produits alimentaires : le rôle de l'acteur régional (Rhône-alpes)". Lyon 3, 2008. http://www.theses.fr/2008LYO31011.

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Les produits alimentaires s'intègrent de plus en plus au cœur de nombreuses stratégies de développement territorial. L'étude de ces « objets de patrimonialisation » en Rhône-Alpes permet de soulever le rôle des acteurs régionaux dans la valorisation et la promotion des productions alimentaires et des savoir-faire. A l'heure où de nombreuses régions signent leurs produits considérés comme emblématiques d'un territoire, d'un terroir ou d'un « pays », Rhône-Alpes fait face aujourd'hui à la possibilité de suivre ou non ce type de démarche qui s'appuie sur l'existence d'une image territoriale forte. Est-ce le cas pour cette région ? Pour tenter de répondre à cette question, le Comité de Promotion des Produits Agroalimentaires de Rhône-Alpes / R3AP a décidé en 2003 de mener une enquête d'envergure auprès des Rhônalpins de manière à appréhender l'image de la région perçue par les consommateurs et de mesurer le degré de connaissance du patrimoine alimentaire régional qui les entoure. Dans ce contexte d'étude, la conduite d'une géographie culturelle, fondée sur l'analyse des représentations territoriales des consommateurs, permet d'aborder une réflexion sur les mécanismes des perceptions et propose d'établir des concepts et des méthodes débouchant sur des modèles de construction et d'organisation de l'espace régional ou encore, sur des pratiques alimentaires déterminées par des critères d'influence de la consommation. Ces travaux sont également à l'origine d'actions concrètes construites autour d'une problématique de sensibilisation et d'éducation des consommateurs au patrimoine régional, exprimant ainsi le passage d'une géographie culturelle à une géographie appliquée
Food is more and more often included in strategies of territorial development. The examination of this « patrimonisation tool » in the region of Rhone-Alpes is the occasion of pointing out the role of the regional protagonists in the development and the promotion of the foodstuffs and the expertises. At a time when many regions append their marks on their products considered as emblematic of a territory, a land, or a region, Rhone-Alpes can choose whether it adopts this type of action relying on the existence of a strong territorial picture. Does Rhone-Alpes have such a picture? To answer this question, the Foodstuffs from Rhone-Alpes' Promotion Committee, « R3AP », decided in 2003 to conduct a large survey among the inhabitants of Rhone-Alpes to know what kind of picture the consumers could have of their region and how far they knew the food patrimony they lived in. In this context of examination, the practice of a cultural geography, based on the analysis of the consumers' territorial representations, enables to consider the perception mechanisms and it also gives the opportunity to create concepts and methods leading to patterns of construction and organization of the regional area or to food practices determined by criteria of influence on consumption. These researches are also the starting point of concrete actions built on the issue of the consumers' consciousness-raising and education concerning the regional patrimony, thus expressing the transition from a cultural geography to an applied geography

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Al-Assouad, Nabil. "Le jeu et le comédien". Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030075.

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Ce travail essaye d'analyser la part ludique dans le travail scenique du comedien. Cette analyse se fait dans l'aire de jeu constituee par un espace et un temps specifique qui est la representation theatrale. L'activite scenique du comedien consideree comme jeu est regie par un ensemble de regles qui determinent la construction du personnage. Le personnage theatral est considere dans ce travail comme un objet transitionnel
This work tries to analyse the playing part of the actor's work. This analysis is done in the playing area constituted by a specific space and a specific time wich is no more than the performance itself. The players activity is regulated by a number of rules wich determine the construction of the character. The character is considered a transitional object

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Duflo, Colas. "Le jeu : une approche philosophique". Besançon, 1995. http://www.theses.fr/1995BESA1025.

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Ce travail se propose de répondre philosophiquement a la question "qu'est-ce qu'un jeu ?". Le chapitre I de la première partie ("constitution d'une pensée philosophique du jeu") montre comment la pensée moderne du jeu, préparée par toute une histoire, nait avec Schiller. Le chapitre II ("vers une définition du jeu") examine différentes approches du phénomène ludique (E. Fink, J. Chateau, J. Henriot, R. Caillois, etc. ) Avant de proposer une nouvelle définition du jeu : un jeu est l'invention d'une liberté par et dans une légalité. Cette liberté ludique spécifique, comme liberté qui existe et agit toujours par et dans la règle, nous la nommons "legaliberte". La deuxième partie examine les conditions de possibilité et tire les conséquences de cette découverte de la spécificité du jeu. Dans le chapitre I ("de la structure a la prudence"), on examine d'abord comment le jeu, en tant que structure, fonctionne et produit des effets particuliers. Puis l'analyse de la compétence ludique permet de comprendre le rapport du joueur aux règles. Ceci permet de saisir que le simple modèle du calcul ne suffit pas pour comprendre la pensée ludique, qui est perception des tendances et, selon R. Thom, "pensée rusée". Replaçant cette idée de ruse dans un ensemble plus vaste, on analyse alors la prudence ludique comme économie du risque. Dans le chapitre II ("clôture ludique et legaliberte"), on montre comment les prédicats qu'on associe d'habitude à l'idée de jeu (fermeture, agon, contrat, plaisir) se laissent déduire de cette nouvelle définition.

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Teses / dissertações sobre o tema "Le jeu de l'acteur"

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