Artigos de revistas sobre o tema "La peinture"
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Heinich, Nathalie. "Académisation et Provincialisation des Carrières de Peintres en Provence au XVIIe Siècle". Annales. Histoire, Sciences Sociales 45, n.º 6 (dezembro de 1990): 1301–15. http://dx.doi.org/10.3406/ahess.1990.278908.
Texto completo da fonteResumo:
Le « peintre itinérant » fut, jusqu'à la Renaissance, une figure typique, inscrite dans les usages traditionnels du compagnonnage artisanal. Cette figure devint, à l'âge classique, marginale sinon étrangère à l'exercice de la peinture : transformation que l'on peut mettre, certes, sur le compte des grands mouvements de « libéralisation » de la peinture entrepris en Europe entre le XVIe siècle et le XVIIIe siècle, mais dont il serait intéressant de suivre la mise en oeuvre au niveau local — « local » étant pris ici au double sens de « régional » et de « particularisé » dans des cas individuels. Comment, donc, des peintres exerçant leur métier, dans un lieu donné et à une époque donnée, ont-ils concrètement vécu, subi ou activé des bouleversements, dont l'historien sait rendre compte au niveau le plus général, dans l'après-coup du long terme et l'espace agrandi d'un territoire national, voire international ?
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ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΥΔΑΚΗ-ΚΙΤΡΟΜΗΛΙΔΟΥ, Μαρία. "Conducere apothecam, in qua exercere artem nostram: Το εργαστήριο ενός βυζαντινού και ενός βενετού ζωγράφου στην Κρήτη". BYZANTINA SYMMEIKTA 14 (26 de setembro de 2008): 291. http://dx.doi.org/10.12681/byzsym.882.
Texto completo da fonteResumo:
<p>Marie Constantoudaki-Kitromilides</p><p><em>Conducere apothecam, in qua exercere artem nostram</em>. L'atelier d'un peintre byzantin et d'un peintre vénitien à Candie</p><p>Il y a plus de trente ans, le père Mario Cattapan publia une première série de documents, provenant des Archives d'État de Venise et concernant des peintres ayant exercé en Crète de 1300 à 1500. Ce travail constitua un tournant important pour l'étude de la peinture dans l'île sous domination vénitienne. Depuis, des témoignages nouveaux ont éclairé l'activité d'artistes connus de la même époque; d'autres ont révélé les noms et l'activité d'artistes inconnus jusqu'à maintenant.</p><p>La recherche du père Cattapan, ainsi que des documents étudiés par nous-même, ont apporté de données nouvelles sur l'activité du peintre Nicolaos Philanthropenos, habitant de Candie et probablement descendant d'une famille originaire de Constantinople. De ce dossier, nous publions et commentons ici une pièce rare.</p><p>Il s'agit d'un contrat, rédigé dans la ville de Candie et daté du 23 novembre 1400, qui concerne la collaboration, sous forme de coopération professionelle (<em>societas</em>), entre Nicolaos Philantrhopenos et le peintre vénitien Nicolaus (Nicolò) Storlado. Les deux artistes décident de louer ensemble une boutique pour exercer leur métier pendant une période de trois ans.</p><p>L'analyse du document et son commentaire nous permettent de mieux comprendre l'activité du peintre Nicolaos Philanthropenos dans l'île de Crète mais aussi à Constantinople et à Venise. En effet, la production artistique de Philanthropenos s'étendait depuis les icônes byzatntines aux retables (<em>pale d'altare</em>) de type occidental et aux mosaïques de Saint Marc de Venise. D'autre part, notre document éclaire les chemins de contact entre les peintres crétois et l'art vénitien. Le fonctionnement d'un atelier commun, tenu par deux peintres de formation et expérience culturelle différentes peut être interpété dans le cadre particulier, historique et social, de l'époque. Dans la société vénéto-crétoise, de population mixte, orthodoxe et catholique, des commanditaires variés demandaient souvent non seulement des icônes byzantines mais aussi des tableaux d'un style mixte, voire d'un style plutôt italien. Ces tendances artistiques, qui puisent des éléments aussi bien dans la tradition de la peinture des Paléologues que dans la peinture gothique tardive, sont éloquemment illustrées dans les œuvres d'art produites en Crète, qui nous sont parvenues.</p><p> </p>
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Stackler, Apollonia. "Le projet de «peinture sculpturale» chez Ingres et son temps historique". Memoria y Civilización 27, n.º 1 (7 de maio de 2024): 73–95. http://dx.doi.org/10.15581/001.27.1.004.
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Au début du dix-neuvième siècle, le jeune peintre Ingres désire devenir peintre d’histoire. Mais ce projet se trouve ébranlé par les bouleversements politiques et idéologiques profonds qui secouent l’Europe. En approfondissant avec nostalgie sa culture artistique aux sources de la sculpture des siècles passés, Ingres développe avec une méthodologie quasi scientifique une peinture fondée sur l’histoire de l’art et la discipline émergente de l’archéologie. Grâce à une véritable quête intellectuelle et à la maîtrise progressive d’une peinture de plus en plus «sculpturale», Ingres imite le geste créateur original et orne ses toiles de nombreux éléments empruntés à la sculpture pour mieux leur conférer un caractère sacré d’éternité, par analogie avec le contenu des temples et des églises. Ingres ouvre la voie à une peinture enrichie par la sculpture qui renonce à servir un quelconque pouvoir temporel mais se complaît désormais dans l’autotélisme.
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Arrouye, Jean. "Les paysages virtuels de Richard Diebenkorn". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 6, n.º 1 (2002): 277–96. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2002.1316.
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L’oeuvre du peintre américain Richard Diebenkorn se partage en trois périodes. Durant la première, il pratique une peinture expressionniste abstraite influencée par la topographie et le coloris des régions où il peint, de sorte qu’on a pu la considérer comme une pratique allusive du paysage. Ensuite, pendant dix ans, Richard Diebenkorn est figuratif. Enfin il invente une peinture claire de grand format qui, récusant toute ressemblance directe avec les paysages naturels, se préoccupe essentiellement d’espace et de lumière et touche la sensibilité en cet “arrière-pays” où, dit Yves Bonnefoy, se découvre “le surcroît de l’être dans l’intensité de ses apparences”. Pour ces effets esthétiques et esthésiques cette peinture dernière de Richard Diebenkorn peut être considérée comme peinture de paysages virtuels.
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Turk, Boštjan Marko. "Maurice Barrès et l'icône de l'art moderne". Acta Neophilologica 53, n.º 1-2 (27 de novembro de 2020): 195–206. http://dx.doi.org/10.4312/an.53.1-2.195-206.
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La peinture d’El Greco remplissait Barrès d’étonnement et d’admiration parce qu’elle répondait à la manière dont l’écrivain appréhendait le culte du fort et de l’exceptionnel. C’est la quête de l’absolu qui perfectionne les êtres dominés par l’unique tendance – vivre dans l’exaltation du moi jusqu’à ce qu’ils ne fusionnent avec l’absolu. Pour cette raison Barrès était capable de saisir le génie multifonctionnel du peintre grec et de transmettre son message à la postérité. Barrès approchait le peintre d’une perspective multilatérale : il s’apercevait des traits maniéristes. Ceux-ci sont devenus élément intégral de la peinture moderne, notamment chez Pablo Picasso. Les périodes bleue et rose n’auraient pas été possibles sans la rencontre d’El Greco.
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Balansard, Anne. "Peintre ou sophiste ? Figure du peintre dans trois dialogues platoniciens : République, Sophiste et Cratyle". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 7, n.º 1 (2003): 189–210. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2003.1275.
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Si le grec dispose de noms spécifiques pour désigner le peintre, il n’en possède pas pour désigner l’artiste : le poète, le peintre et le potier sont des artisans (dèmiourgoi). Platon, dans ses dialogues, opère des distinctions : le peintre est un artisan, mais plus exactement un imitateur (mimètès). Au contraire de notre notion d’artiste, la notion d’imitateur est négative. L'imitation est travaillée par un défaut d''être : le peintre, ne produit qu''une image (eidôlon). Le peu de prix attaché à l'imitateur est l'exact corollaire du statut ontologique dégradé de l'image. L’intention platonicienne, cependant, n’est pas de décrier le peintre, mais le sophiste. Et si, dans les dialogues, le peintre sert de paradigme à la production des apparences, historiquement, le prestige des sophistes rejaillit sur les peintres qui adoptent leurs manières. De ce prestige, les dialogues portent la trace en creux. Je m’interrogerai donc sur les racines d’une analogie qui, dans les dialogues, unit le peintre, le sophiste et l''imitateur. L’analogie est-elle entièrement platonicienne ? Ne s’inscrit-elle pas plutôt contre une thèse sophistique qui fait des mots (onomata) une imitation (mimèma) des choses, et ce, sur le modèle de la peinture ? À cette imitation comme duplication des choses, Platon oppose l’imitation comme production d’images, — l’image signifiant et la chose et son absence.
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Trudel, Éric. "Spectres de la peinture". Études françaises 42, n.º 2 (25 de outubro de 2006): 61–83. http://dx.doi.org/10.7202/013864ar.
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Jean Paulhan est catégorique : il serait « loyal » d’avouer une fois pour toutes que nous croyons aux fantômes. Dès les premières pages de Braque le patron, Paulhan parle de la présence « gênante » qu’il ressent en face d’un tableau du peintre, malaise qu’il explique ensuite en se montrant critique d’une certaine idée reçue de la ressemblance. Pour l’écrivain, il serait plus juste, devant ces tableaux, de parler de « spectre », une ressemblance excessive, autre, et pourtant d’une évidence toute banale, qui constituerait la possibilité d’un sens commun à travers l’expérience sensible de cette hantise. Notre contribution cherche à relire les textes que Paulhan consacre à Georges Braque et Jean Fautrier (Fautrier l’enragé) dans cette perspective spectrale, en s’autorisant un détour par Ponge (Note sur les Otages. Peintures de Fautrier). C’est en effet de hantise qu’il faut parler, semble-t-il, quand avec Fautrier, et pour reprendre les mots de Ponge, « la beauté revient », ou encore dans cette façon dont le sujet s’impose violemment à l’artiste (on dit alors que celui-ci est « hanté »). Peut-être est-ce encore elle qui se manifeste dans cette gêne que provoque pour l’écrivain (et l’écrit) le discours muet de la peinture. Mais on verra que cette hantise, qui peut prendre la forme d’un impératif esthétique, se double aussi, en des temps d’exception encore hantés par l’horreur et la torture, d’un véritable impératif éthique commun.
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Villeta-Petit, Maria. "“ Qui voit ? ”, du privilège de la peinture chez M. Merleau-Ponty". Les Études philosophiques 60, n.º 1 (1 de março de 2002): 0. http://dx.doi.org/10.3917/leph.021.0261.
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“ Qui voit ? ” C’est à partir de cette question cartésienne, devenue aussi la sienne, et des transformations qu’il lui fait subir, que le privilège de la peinture chez Merleau-Ponty est à comprendre. Du même coup, et a contrario, on saisit pourquoi la musique, comme le regrette Raymond Court, n’a pas donné à penser à Merleau-Ponty, qui, dit-on, écoutait Mozart au moment où la mort l’a frappé. Or, comme la peinture n’existe qu’à prendre corps dans les œuvres des peintres, il y a encore lieu de se demander quels ont été “ les peintres ” de Merleau-Ponty. Et que lui ont-ils fait voir ?
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Michaud, Ginette. "Che cos’è la pittura ?" Études françaises 42, n.º 2 (25 de outubro de 2006): 103–33. http://dx.doi.org/10.7202/013866ar.
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Notre étude s’inscrit dans le cadre du projet de recherche subventionné par le CRSH, « Entre philosophie et littérature : Jacques Derrida et Hélène Cixous, rapports croisés ». Comment l’écriture touche-t-elle le tableau ? Il s’agit d’examiner ici, dans une sorte de triptyque, trois façons d’« être », de se tenir, de se plier ou de se rendre à la Chose de la peinture, à la chose peinte. Des nombreux textes de Jean-Luc Nancy consacrés à l’art, nous retenons surtout sa Visitation (de la peinture chrétienne), Noli me tangere et Transcription, en nous attachant au « sens dessus dessous » produit par la methexis au sein de la représentation. D’Hélène Cixous, nous analysons Le tablier de Simon Hantaï. Annagrammes, où la question du commerce de l’écriture avec la peinture, de l’échange entre la lettre et le tableau (en l’occurrence, la toile Peinture [Écriture rose], de Simon Hantaï) est abordée dans une relation unique où advient « la transfiguration de Peinture en Écriture, d’Écriture en Peinture ». Quant à Jacques Derrida, nous le suivons dans l’atelier de Camilla Adami où, devant les grands singes de (ou en) peinture qui le toisent, il rêve en silence de la Chose et interroge, au-delà de toute appropriation, ces singes/signes de peinture, cette Chose expropriée par tout discours où s’échangent « le devenir-quelqu’un de quelque chose » et le « devenir quelque chose de quelqu’un » — autrement dit, la grande question philosophique du « qui » et du « quoi » comme celle de « la peinture même ». Cette façon d’entrecroiser les lectures nous permet ainsi de laisser ces textes, ensemble et séparément, se parler, ou mieux se toucher, comme les toiles accrochées ou tournées contre le mur dans l’atelier.
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Illouz, Jean-Nicolas. "Les Impressionnistes et Stéphane Mallarmé". Non Plus 5, n.º 10 (11 de abril de 2017): 196–208. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-3976.v5i10p196-208.
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Ami des peintres impressionnistes, Mallarmé pose sur leur art un regard d’une extrême acuité, qui tend à faire de l’impressionnisme l’indice d’une triple crise, à la fois métaphysique, esthétique, et politique : – métaphysique, parce que le traitement que l’impressionnisme fait subir à la lumière vaut comme une conversion de celle-ci à l’immanence ; – esthétique, parce que les leçons que Mallarmé retient des peintres éclairent sa propre recherche poétique, quand il travaille lui-même à changer la langue sur le motif ; – politique, enfin parce que l’impressionnisme apparaît comme l’art des temps démocratiques, en ceci que sa « valeur » réside dans le jugement purement « spéculatif » de la foule, qu’il s’agit d’éveiller à une conscience toujours plus haute de son propre génie symbolique.MOTS-CLÉS : Mallarmé ; peinture impressionniste ; impressionnisme littéraire ; poésie et peinture ; Edouard Manet ; Berthe Morisot
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Hajj, May. "Le rôle de la lumière dans les peintures murales des églises de la vallée de Qadicha et de la région de Koura". Chronos 32 (29 de setembro de 2018): 103–17. http://dx.doi.org/10.31377/chr.v32i0.114.
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Dieu est proclamé lumière par plusieurs psaumes et Jésus apparaît comme lumière du monde dans l’Évangile. La lumière est également un attribut divin désigné plusieurs fois dans la Bible. Afin de mettre cette lumière en valeur dans l’église, différents outils, architecturaux et artistiques, sur des matériaux variés, sont employés. Parmi les outils artistiques figurent les peintures murales, l’iconostase, la mosaïque et le vitrail. Les ouvertures architecturales et les luminaires permettent par ailleurs de mettre l’accent sur des éléments majeurs, tels que le tabernacle, l’iconostase et la peinture dans les absides. Au Liban, dans la plupart des églises peintes, la technique employée est celle de la peinture murale plutôt que de la fresque.
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Vandendorpe, Christian. "Régimes du visuel et transformations de l'allégorie". Protée 33, n.º 1 (12 de maio de 2006): 25–38. http://dx.doi.org/10.7202/012264ar.
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Résumé L'allégorie est un des procédés majeurs dont dispose le peintre pour faire accéder le tableau au domaine du sens. La vogue et le déclin de cette figure en peinture sont parallèles au destin changeant que connut l'allégorie verbale, tombée en discrédit à l'époque romantique. Tout comme le langage s'est détaché du référent à la fin du xixe siècle, la peinture a effectué une rupture avec l'ordre de la représentation quelques années plus tard. À notre époque, l'avènement de la « vidéosphère » a réintroduit dans l'image de grande consommation les exigences d'une symbolisation aussi univoque que possible. Celle-ci, toutefois, s'appuie souvent sur des procédés différents de l'allégorie classique afin de pouvoir transcender les langues et les cultures.
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Lamoureux, Johanne. "Cris et médiations entre les arts : de Lessing à Bacon". Protée 28, n.º 3 (12 de abril de 2005): 13–21. http://dx.doi.org/10.7202/030600ar.
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À travers sa disqualification sémiotique du cri comme motif de la peinture et de la sculpture, Lessing inaugure la position moderniste qui postulera la séparation des médiums en autant de domaines autonomes. En amont et en aval de cet interdit, le présent article analyse quelques oeuvres peintes qui paraissent confirmer que le cri entraîne un brouillage des médiums. Et certains artistes semblent avoir représenté le cri afin, précisément, de jouer sur ce glissement. À partir des papes hurlants de Francis Bacon, où s’enchevêtrent des références et des matériaux empruntés à la peinture, à la photographie et au cinéma, nous distinguerons deux usages de la médiation photographique : d’une part, en tant que la photographie introduit dans les processus de fabrication de l’image un contact distancié entre le peintre et le modèle, entre le sujet et l’objet et, d’autre part, en tant qu’elle est, selon la formule de l’artiste, transformée en « humus » par l’usure qu’elle connaît dans l’atelier du peintre, la médiation photographique sert paradoxalement à confirmer l’homogénéité picturale de l’image produite.
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Golynets, Galina, e Serguéï Golynets. "Серебряный век в портретах бакста". Modernités Russes 11, n.º 1 (2010): 159–91. http://dx.doi.org/10.3406/modru.2010.927.
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Dans ses portraits des années 1890, Lev Bakst essaie de dépasser l’académisme des Salons et se tourne vers les traditions réalistes enrichies par les acquis de l’impressionnisme. Sa peinture moderniste, comme celle des peintres du «Monde de l’Art» de la première génération, a préparé le néo-classicisme du début du XXe siècle. La gloire d’un décorateur de théâtre éclipsa ce que Bakst avait créé par ailleurs. Et pourtant sa capacité de capter les goûts et les ambitions des hommes de l’Âge d’argent, si bien représentés sur ses toiles, a aidé Bakst à devenir un brillant peintre-décorateur, un maître du costume scénique et mondain. L’article prête une attention particulière aux autoportaraits de Bakst, à ses portraits de Benua, Djagilev, Zinaida Gippius, Somov, Isadora Duncan, Ida Rubinštejn, c’est-à-dire de ceux qui ont incarné l’esprit de l’Âge d’argent, son énergie vitale, ses espoirs et ses déceptions.
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Montégu, Frédéric. "Cy Twombly et le dépaysement de l’écriture". Textures, n.º 24-25 (1 de janeiro de 2018): 265–75. http://dx.doi.org/10.35562/textures.275.
Texto completo da fonteResumo:
Dans le travail pictural de Cy Twombly, nous voyons apparaître des éléments récurrents au regard de l’écriture : dessins, griffonnages, traits, mots lisibles ou non. Sans qu’il s’agisse pour autant d’un travail calligraphique, son œuvre picturale est comme imprégnée d’écriture, de verbes, de mots anglais, français, italiens, latins, ou non déterminés. Cy Twombly dit à sa manière que l’essence de l’écriture n’est ni une forme ni un usage, mais seulement un geste, le geste qui la produit en la laissant traîner : « un brouillis, presque une salissure, une négligence » selon Roland Barthes. Dans sa peinture, lorsque l’écriture est visible, elle peut faire référence à la culture antique, à la mythologie, à une ville, un livre, voire à un personnage spécifique. Mais, la surface peut tout aussi bien redevenir écoulement des formes, fluctuations liquides, tâches, gribouillis informes, couleurs et coulures plastiques annihilant tout enjeu linguistique. Comme si ce peintre se situait à la fois dans une apparition / disparition de l’écriture, comme si la peinture redevenait tout d’un coup un pur champ / pan plastique, « all over », comme si la matérialité de la peinture (le signifiant plastique) finissait par engloutir tout signe linguistique.
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Duffy, Jean H., e Brigitte Ferrato-Combe. "Ecrire en peintre: Claude Simon et la peinture". Modern Language Review 95, n.º 1 (janeiro de 2000): 222. http://dx.doi.org/10.2307/3736427.
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Dragnev, Emile. "Le programme iconographique du système d’élévation de la tour de la nef de l’église de la Vraie Croix de Pătrăuți". Eikon / Imago 4, n.º 2 (8 de dezembro de 2015): 15–46. http://dx.doi.org/10.5209/eiko.73459.
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L’église de Pătrăuți, bâtie en 1487 par le prince régnant de Moldavie, Étienne le Grand, a reçue son décor de peintures après cette date. C’est la plus ancienne des églises conservées, dont la tour de la nef est élevée sur un système de deux séries d’arcs superposés, appelé “voûte moldave”, et présente le premier exemple d’adaptation du programme iconographique au ce nouveau type d’élévation de la tour. Structurellement, le programme iconographique du système d’élèvement de la voûte est en continuité des principales dispositions de l’époque paléologue, mais en introduisant des éléments nouveaux, qui seront assimilés par la peinture murale postérieure en Moldavie, ce que lui accorde une position intermédiaire entre les traditions de la peinture byzantine et post-byzantine du XVIe siècle. D’un intérêt particulier sont les inscriptions sur les rouleaux des prophètes, lesquelles suivent seulement en partie le répertoire de l’époque précédente, et se distinguent par un accent eschatologique prononcé.
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Yazbek, André Constantino. "Notes autour de Michel Foucault et les arts figuratifs: du “cercle du discours” au “cercle des images”". Revista de Filosofia Aurora 23, n.º 32 (8 de maio de 2011): 167. http://dx.doi.org/10.7213/rfa.v23i32.1777.
Texto completo da fonteResumo:
Il s’agit, dans cet article, de mettre en rapport quatre textes ou passages fondamentaux de l’oeuvre foucaultienne; passages qui, dans l’ensembe et compte tenu de l’analyse de la littérature ou des arts figuratifs chez Foucault, constituent trois étapes de son parcours: 1) les pages renvoyant à l’analyse du tableau Las meninas, de Velázquez, dans Les mots et les choses (1966); 2) une conférence s’intitulant La peinture de Manet qu’il a donnée en Tunisie (1971); 3) un texte dont le titre est La peinture photogénique, qu’il a écrit pour le catalogue d’une exposition consacrée au peintre Fromanger (1975); 4) son texte célèbre, Qu’est-ce que les Lumières? (1984), où le philosophe aborde la question de l’Aufklärung chez Kant en déplaçant le centre de la réflexion sur les Lumières du plan relatif à une “école” ou à un “mouvement philosophique” au plan concernant essentiellement la question d’un “diagnostic du présent”.
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Huot, Giselle. "L’aventure artistique du peintre de Saint-Denys Garneau". Mens 4, n.º 2 (16 de abril de 2014): 211–71. http://dx.doi.org/10.7202/1024597ar.
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De Saint-Denys Garneau (1912-1943) a voulu originellement déployer son œuvre en un diptyque littéraire et pictural. Nous tentons une reconstitution de l’aventure du peintre, de l’éclosion de son désir, en passant par ses études de dessin à l’École des beaux-arts de Montréal (1924-1927) où il côtoie les Palardy, Jori Smith, Borduas et Lemieux. Il retrouve les trois derniers à l’atelier de Holgate où il s’exerce à l’art du nu (1932). Il s’astreint à une formation personnelle — puisque la quête artistique est basée sur la quête ontologique et sur la culture générale — et ambitionne d’être le premier à « renouveler l’art du paysage » et aussi de participer à un mouvement de renaissance artistique en son pays. Il se lie plus tard avec d’autres peintres dont Muhlstock et Lyman et des critiques d’art. Puis, vient l’abandon de la peinture qui suit celle de l’écriture (1937). Sa quête artistique se mue ou encore est englobée dans une aventure spirituelle et religieuse qui a préséance jusqu’à la fin de sa vie. S’il n’a pas eu le temps de développer un style propre contrairement aux autres peintres de sa connaissance, son œuvre picturale n’est pas sans mérite. Parallèlement à l’œuvre du peintre exposée à plusieurs reprises depuis 1993 et reproduite dans deux albums (1993 et 2001) qui illustre surtout le paysagiste, d’autres œuvres sont encore inconnues du public, dont une série de fusains produits aux Beaux-Arts et de nus à l’atelier de Holgate ainsi que des portraits, par celui dont Jean-Paul Lemieux se remémorant sa jeunesse en 1967 rappelle qu’il « dessinait très bien ».
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Gagnon, Claude. "Éloge machiste de la putain dans la peinture Ève bretonne de Paul Gauguin". Anthropologie et Sociétés 10, n.º 3 (10 de setembro de 2003): 107–22. http://dx.doi.org/10.7202/006367ar.
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Résumé Éloge machiste de la putain dans la peinture Eve bretonne de Paul Gauguin Cet article s'arrête à la représentation du rapport femme-homme dans la production picturale des artistes symbolistes de la fin du XIXe siècle en Europe, et plus spécifiquement dans la peinture Eve bretonne (1889) de Paul Gauguin. Les peintres symbolistes ont représenté le féminin selon les trois champs sémantiques de la Vierge, de la Mère et/ou de la Putain. L'analyse portera surtout sur celui de la Putain dans le tableau de Gauguin. L'article procède au déchiffrement sémantique des signes iconiques de ces œuvres par l'analyse du contexte de production, et fait ressurgir le politique qui sous-tend cette représentation hiérarchique des sexes où le féminin est totalement réifié et où le masculin règne en Martre de cet objet.
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Pesquet, Marie-Christine. "Ma rencontre avec Shitao, le moine Citrouille amère". Études Mars, n.º 3 (15 de fevereiro de 2018): 89–98. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4247.0089.
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Une Occidentale s’initie à la peinture chinoise et découvre, à travers l’apprentissage du geste de peindre et du regard, une autre manière d’être au monde. Sur les traces de Shitao, l’un des plus grands peintres chinois, elle se met à l’école des monts et de l’eau, et se laisse peu à peu transformer par ce qu’elle voit.
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Albera, François. "Cinéma et peinture, peinture et cinéma". 1895, n.º 54 (1 de fevereiro de 2008): 195–208. http://dx.doi.org/10.4000/1895.2932.
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Nikou, Christos. "Caïn et Abel : de la Bible à la peinture du XIXe siècle". Anales de Filología Francesa 28, n.º 1 (22 de outubro de 2020): 491–510. http://dx.doi.org/10.6018/analesff.424401.
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This article proposes to examine, first of all, the literary myth of Cain, whose different mythemes meet much more in his representation in painting than in his literary rewritings. Apart from this, the article undertakes to study the pictorial choices of the representation of the biblical episode of Cain and Abel in four paintings from four different artistic movements of the 19th century, in order to see how each artistic movement and each painter appropriates and then transposes the episode of the enemy brothers into painting. Cet article se propose d’examiner, dans un premier temps, le mythe littéraire de Caïn dont les différents mythèmes se rencontrent beaucoup plus dans sa représentation en peinture que dans ses réécritures littéraires. Dans un second temps, l’article entreprend d’étudier les choix picturaux de la représentation de l’épisode biblique de Caïn et Abel dans quatre tableaux issus de quatre courants artistiques différents du xixe siècle, afin de voir comment chaque courant artistique et chaque peintre s’approprie et, par la suite, transpose en peinture l’épisode des frères ennemis.
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Cnockaert, Véronique. "Penser l’image sous le signe de la chasse". Études françaises 54, n.º 2 (19 de julho de 2018): 45–55. http://dx.doi.org/10.7202/1050586ar.
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Selon Frenhofer, le peintre génial du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac, la peinture, celle qui fait la vie, est un art de la démesure, du dépassement de la limite, du débordement. Nous retrouvons ici un des thèmes du mythe de Diane et Actéon : voir ce qui ne peut être vu, la déesse nue. Le peintre tout comme Actéon est un voyeur, et ce qu’il voit (ou montre) décide de son destin tragique. Cet article voudrait montrer que les enjeux entre le chasseur et le peintre ne sont pas si éloignés les uns des autres. La Belle Noiseuse, qui est le nom que Frenhofer donne à son oeuvre, tout comme la déesse, ne se laisse pas prendre, personne ne peut rendre compte de sa beauté, qui d’ailleurs ne semble exister que par le voile qui la recouvre.
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LEONTARIDOU, DORA. "L’esthétique de la synesthésie dans Tous les matins du monde de Pascal Quignard, roman et film". LITERATURE AND FILM / LITTÉRATURE ET FILM / LITERATURĂ ȘI FILM 32, n.º 2 (2024): 15–28. http://dx.doi.org/10.47743/aic-2023-2-0002.
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Le film Tous les matins du monde, récompensé à de nombreuses reprises et rencontrant un succès commercial, réalisé en 1991 en France, est le fruit d’une collaboration entre l’écrivain Pascal Quig nard, le réalisateur Alain Corneau et le spécialiste international de la musique baroque, Jordi Savall. Quatre arts, la littérature, le cinéma, la musique et la peinture contribuent à la réalisation de l’esthétique de la synesthésie au roman et au film. Le scénario met en avant deux compositeurs et joueurs de viole français du XVIIe siècle. Monsieur de Sainte-Colombe plutôt anti-absolutiste, a refusé l’invitation de Louis XIV et son introduction à la cour royale. Son élève, Marin Marais, a fait sa carrière à la cour de Louis XIV. La tension entre leurs attitudes politiques marque aussi leur composition musicale. Le film permet l’exécution de pièces de musique baroque ainsi que la présentation des peintures de Lubin Baugin. Il y a également des réminiscences des œuvres de La Tour, Le Nain et d’autres peintres de la même époque. L’article traite les effets de l’esthétique de la synesthésie dans le roman et le film.
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Gasse-Houle, Magali. "Les natures mortes de Chardin : l’échec de l’écriture dans les Salons de Diderot". Études françaises 40, n.º 3 (20 de dezembro de 2004): 151–65. http://dx.doi.org/10.7202/009741ar.
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Résumé Dans les Salons de Diderot, il y a quelques tableaux où se bute l’écriture, où la parole est mise en échec. Il y a un peintre, un peintre très admiré, devant les oeuvres duquel la verve de Diderot se tarit. Et ce peintre est Chardin. Certes on peut affirmer que Diderot a développé tout un savoir pictural grâce à Chardin, le tapissier, savoir qui aura enrichi les Salons. Mais qu’a dit, en vérité, Diderot sur les natures mortes de Chardin, presque rien. En fait, ses commentaires, partant de la simple énumération des choses représentées sur la toile, puis de l’étude de la singulière manière du peintre, de son « faire », se révèlent impuissants à expliquer la véritable beauté des oeuvres. C’est donc ce mouvement de l’écriture vers un inévitable silence de la peinture qu’il s’agissait de tracer, mouvement qui passe des objets au « technique », et qui se perd, enfin, dans l’homme, l’homme Chardin…
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Lafond, Natacha. "Les Opéras de Klaus Michael Grüber : la scène et le peintre Gilles Aillaud". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 18, n.º 1 (2010): 43–59. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2010.889.
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Les trois opéras mis en scène par Grüber et le peintre Aillaud représentent des périodes fondatrices pour la musique et l’alliance des arts, consacrée par ce genre : sa naissance, avec Monteverdi et l’aube de la modernité, avec le Triptyque Boulez. La peinture trouve sa place dans cette consécration artistique et intellectuelle, tout en désignant une esthétique plus générale pour ce metteur en scène, attaché à sa présence en scène (toiles, motifs picturaux et esthétique du tableau dans la direction des chanteurs-acteurs). Elle relève de différentes périodes, tissant un fil entre l’époque des livrets (Antiquité, pour Le Couronement de Poppée et Le Retour d’Ulysse de Monteverdi), et la modernité, sans la provocation de certaines des mises en scène théâtrales de Grüber, (avec le peintre Arroyo par exemple). L’esthétique est désignée pleinement comme une finalité en soi, dans une recréation qui repose sur le temps (mémoire et couronnement d’une naissance). Surtout, la peinture est au centre des livrets de ces opéras puisque tout est mis en oeuvre pour renouer avec elle à chaque mise en scène, tant par le motif de l’amour que par celui de la fonction des Arts au sein d’une cité. Le Triptyque Boulez s’ouvre ainsi dans une galerie des masques vers un hommage final qui est aussi un salut vers et de la salle, outre les grilles nées à partir des tableaux de G. Aillaud et de T. Maselli.
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Calle-Gruber, Mireille. "La Chimère du Modèle". Cinémas 4, n.º 1 (16 de dezembro de 2010): 72–87. http://dx.doi.org/10.7202/1000112ar.
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Le Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac raconte le drame du peintre Frenhofer, créateur devenu stérile, qui, par la rencontre d’une jeune modèle, croit pouvoir surmonter l’échec et réaliser « le » chef-d’oeuvre. Mais la toile devient écran illisible à force de repentirs et préfigure la mort du peintre. La Belle Noiseuse de Rivette, inspiré du texte de Balzac mais aussi des toiles de Bernard Dufour, met en scène le temps réel de la peinture et le temps fictif du cinéma : rejouant, avec la question de la mimèsis, l’aporie qui frappe le rapport du modèle à sa représentation et porte à l’image manquante du film. C’est celle de l’impossible tableau, c’est-à-dire de ce que l’art ne peut prendre à la vie que sous peine de mort.
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Alloa, Emanuele. "La peinture malgré la peinture : Richter, Polke, Palermo". Ligeia N° 65-68, n.º 1 (2006): 123. http://dx.doi.org/10.3917/lige.065.0123.
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Thibault, Louis-Jean. "Poésie, peinture : abstraction et approche de l’immédiat chez Yves Bonnefoy". Études littéraires 31, n.º 1 (12 de abril de 2005): 45–58. http://dx.doi.org/10.7202/501223ar.
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Depuis ses premiers écrits, Yves Bonnefoy n'a cessé de s'inspirer du travail des peintres afin de mieux comprendre et de mieux définir sa propre démarche poétique. Le présent article tente d'élucider le rapport que Bonnefoy entretient, d'une part, avec le langage et son pouvoir d'abstraction, qui nous détourne d'une expérience vécue dans l'immédiat ; et, d'autre part, avec la peinture moderne, où intervient aussi, mais dans un contexte tout à fait différent, l'abstraction. Souvent coupée de tout lien mimétique avec les choses et les êtres de la réalité sensible, la peinture moderne ne peut qu'interroger Bonnefoy, pour qui la poésie, " c'est ce qui vise un objet - cet être-ci, en son absolu, ou l'être même, la présence du monde, en son unité ". La question qu'il faut dès lors se poser est de savoir comment Bonnefoy, par un travail de description (notamment sur le Nuage rouge de Mondrian), va réussir à démontrer que certaines images que l'on pourrait croire abstraites révèlent au contraire " l'attention " que les artistes portent " à la terre ".
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Gahinet, Olivier. "Le mystère de la chambre en plus". Le Visiteur N° 26, n.º 1 (1 de março de 2021): 45–59. http://dx.doi.org/10.3917/visit.026.0041.
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L’architecture, comme la peinture, est une connaissance hors du langage. Cela ne devait pas empêcher les écrivains d’en parler, mais ils se sont plus souvent attachés à commenter la peinture, art plutôt « privé », que l’architecture, art pourtant « public ». Paradoxalement, ce moindre intérêt nous aide à comprendre l’architecture : quelque chose de plus spécifique encore résiste en elle au langage, au commentaire, à l’élucidation, et échappe à la glose. Cette chose qui reste quand tout a été dit, c’est le savoir de l’architecte, la connaissance par le projet. Comme les peintres, les architectes se parlent entre eux à travers les siècles ; c’est cette conversation qui va nous aider à cerner cette connaissance par le projet. On retracera pour cela la fortune projectuelle (comme il y a des fortunes critiques) d’un projet dont il ne reste que les mauvaises photos de deux dessins perdus : le projet de maison en brique de Mies van der Rohe (1923). On essaiera en même temps de répondre à la question – très importante – que se posent tous les architectes qui ont eu à dessiner une maison : où mettre les chambres ?
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Lamoureux, Johanne. "De la peinture de ruines à la ruine de la peinture. Hubert Robert et le Louvre". Protée 27, n.º 3 (12 de abril de 2005): 56–69. http://dx.doi.org/10.7202/030571ar.
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Il semblerait que le discours historique et critique sur l’art en Occident, avant même l’iconoclasme et l’aniconisme de tableaux modernes, ait d’entrée de jeu été travaillé par le ressassement de la mort imminente de la peinture. Cet article veut montrer comment cette problématique – l’impossible survivance de la peinture – a pu être aussi formulée par la peinture même. Il s’y emploie en s’attardant à deux oeuvres d’Hubert Robert (1733-1808) où des conceptions opposées de l’histoire, progressiste ou cyclique, sont traduites spatialement : Le Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre et son pendant La Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines (1796). Ce dernier tableau relève l’échec de la fonction de conservation du musée puisque la peinture en a disparu sans laisser d’autres traces que sculpturales, pointant peut-être ainsi l’incurable destin moderne de ce medium. Mais déjà le premier tableau de la paire, par le pivotement de l’axe latéral du récit sur la profondeur de l’axe discursif et énonciatif des tableaux, substituait à la peinture d’histoire une histoire de la peinture dont cette nouvelle invisibilité des oeuvres semble avoir été le prix à payer.
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Martens, Didier, e Alexandre Dimov. "Un imitateur moderne des Primitifs flamands établi en Espagne: le Faussaire de Valls Marín". BSAA arte, n.º 84 (29 de novembro de 2018): 353–78. http://dx.doi.org/10.24197/bsaaa.84.2018.353-378.
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Le Faussaire de Valls Marín peut être considéré comme l’un des imitateurs de la peinture des anciens Pays-Bas ayant connu le plus grand succès, une sorte de Joseph Van der Veken ibérique. Il semble avoir travaillé durant la première moitié du XXe siècle, principalement pour le marché d’art espagnol. Il réussit à vendre des peintures de sa main comme des œuvres flamandes authentiques à des collectionneurs renommés, tels l’éditeur José Lázaro Galdiano, le médecin Carmelo Valls Marín et l’historien d’art José Camón Aznar. Ses sources principales furent probablement des photographies de tableaux de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden et Hans Memling. À l’occasion, il prit aussi pour modèles des œuvres allemandes. Comme de nombreux faussaires de son époque, il eut une activité de restaurateur. Parfois, il alla bien au-delà de la simple restauration d’une peinture ancienne et chercha à augmenter sa valeur marchande en y ajoutant des visages et des détails d’architecture dans le style des Primitifs flamands. L’une de ses ‘hyperrestaurations’ les plus spectaculaires concerne une Présentation au Temple due à un artiste aragonais: le Maître de Sijena. De ce tableau du début du XVIe siècle, il a tenté de faire une œuvre de Memling.
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Lucci, Carlamaria. "Une peinture sur vase grec à l’Antikenmuseum de Bâle (BS 477) : une esquisse d’exploitation didactique". Babylonia Journal of Language Education 3 (9 de setembro de 2023): 30–37. http://dx.doi.org/10.55393/babylonia.v3i.276.
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Les peintures sur vases représentent des ressources précieuses pour l’enseignement/apprentissage de la langue et de la culture grecques anciennes dans la mesure où elles offrent un aperçu de la vie quotidienne et/ou de l’imaginaire héroïque des Grecs. L’opportunité de familiariser des élèves avec ces ressources est aujourd’hui redoublée du fait qu’à l’option de visites réelles des musées qui les abritent s’ajoute l’option de contacts virtuels et ciblés par le recours au numérique. Dans ma contribution, je proposerai une esquisse de séquence didactique axée sur le contact réel et virtuel avec une peinture sur vase qui est actuellement conservée à l’Antikenmuseum de Bâle (BS 477 ; n°. Beazley Archive 203796). La particularité de cette céramique peinte, fabriquée dans un atelier athénien au début du Ve s. av. J.-C., est de réunir sur ses deux faces principales plusieurs personnages (identifiables par des inscriptions) présents aussi dans l’Iliade, le poème héroïque des Grecs par excellence, issu d’une tradition vraisemblablement antérieure à sa composition autour des VIIIe-VIe s. av. J.-C. La séquence d’enseignement, proposée d’une manière à être adaptée à des prérequis variables selon le niveau scolaire (secondaire I ou secondaire II), portera plus précisément sur une comparaison entre certains extraits de l’Iliade et les images qui se trouvent sur les deux faces principales du vase, avec l’objectif de sensibiliser les élèves à la variation et à la flexibilité de la tradition héroïque grecque entre voie orale/aurale et voie iconographique.
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Stefani, Chiara. "Peinture d’histoire et peinture de paysage : un dialogue ininterrompu". Revue de l'art N° 173, n.º 3 (1 de março de 2011): 43–49. http://dx.doi.org/10.3917/rda.173.0043.
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Infurchia, Claudia. "La spirale : une métaphore de la compulsion de répétition ? De la « mort dans le symbolique » au « désir d’immortalité symbolique »". Cliniques méditerranéennes 109, n.º 1 (14 de março de 2024): 249–62. http://dx.doi.org/10.3917/cm.109.0245.
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L’article présente une étude de cas sous l’angle psychopathologique clinique, un recueil d’éléments issu de rencontres psychothérapeutiques comportant deux cadres, un atelier de dessin-peinture à expression libre, et des entretiens en face-à-face, dans un Centre hospitalier spécialisé. La patiente (d’une cinquantaine d’années), artiste-peintre et écrivaine avant sa décompensation, a la conviction qu’elle est morte et éternelle à la fois. Le diagnostic psychiatrique énoncé est un syndrome de Cotard. Le cadre de soins de l’atelier de dessin-peinture permet à cette patiente, peu encline à la parole, figée par sa maladie, de déposer sur la toile une représentation, une spirale . Cette représentation, récurrente pendant de nombreux mois, va progressivement évoluer de la compulsion de répétition mortifère à une représentation de vie. Il semble que la contrainte à créer, théorisée par R. Roussillon, présente chez de nombreux artistes, ait permis à cette femme, pendant de nombreuses années, d’éviter l’écueil d’une décompensation psychotique. Mais il est possible de penser que sa créativité et sa production artistique ont été mises en échec face à des traumas d’une grande intensité (séparation, décès). La mélancolie s’éloigne lorsque cette même représentation liée au tourment éternel trouve à se transformer en symbole de vie.
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Bonnefoi, Christian, e Dina Germanos Besson. "L’envers du tableau". Figures de la psychanalyse 44, n.º 2 (26 de maio de 2023): 209–20. http://dx.doi.org/10.3917/fp.044.0209.
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Christian Bonnefoi pratique la peinture. Son intérêt pour les constructivistes russes et les collages cubistes est à l’origine de son approche théorique : il considère qu’à partir de « l’invention » du collage, la peinture oriente l’histoire à rebours, vers son principe. L’œuvre théorique qu’il construit sur ce postulat a contribué à repenser les questions : « Qu’est-ce que le tableau ? », « Qu’est-ce que la peinture ? » Cet échange a été initié par Dina Germanos Besson, repérant dans l’ envers du tableau un écho avec la psychanalyse.
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Boucheron, Patrick. "« Tournez les yeux pour admirer, vous qui exercez le pouvoir, celle qui est peinte ici »". Annales. Histoire, Sciences Sociales 60, n.º 6 (dezembro de 2005): 1137–99. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900020795.
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RésuméLa fresque peinte par Lorenzetti en 1338-1339 dans la Sala della Pace du Palais public de Sienne fut maintes fois commentée par les historiens. Quentin Skinner en a proposé récemment une nouvelle interprétation, qui nous invite à repolitiser notre regard sur cette oeuvre. Pour en évaluer la portée et les limites, on resitue d’abord la fresque dans ses contextes multiples : celui de la commande publique, de la carrière d’un peintre réputé savant, celui de l’histoire du palais comme lieu d’images, mais aussi de la tension conceptuelle entre réalisme figuratif et allégories. La lecture skinnerienne de ces dernières pose des problèmes iconographiques qui touchent à la fois à l’histoire des cités italiennes et à la question plus globale des rapports entre une image et ses sources textuelles. On montre ensuite que la portée politique de l’oeuvre réside moins dans l’illustration, par l’allégorie, d’une théorie politique constituée que dans le fonctionnement visuel d’une composition qui, avec les moyens propres de la peinture, exprime une conception (à la fois historiquement marquée et toujours susceptible de réactualisation) de l’espace public, du temps de l’histoire et des périls de la subversion de l’esprit public. Une oeuvre qui, au total, représente moins les principes intangibles du « bon gouvernement » que l’opposition brûlante, ici et maintenant, entre « la guerre et la paix ».
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Méchoulan, Éric. "Des origines de la peinture". Protée 28, n.º 1 (12 de abril de 2005): 19–29. http://dx.doi.org/10.7202/030580ar.
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Les discours sur l’origine de la peinture (ceux de Pline l’Ancien, d’Alberti, mais aussi ceux de la théologie chrétienne) permettent de saisir trois manières par où affleurent la source et la production de la peinture : l’ombre, le miroir, l’empreinte.
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Schwartz, Gary. "Quelle peinture hollandaise ?" Perspective, n.º 2 (30 de junho de 2007): 336–40. http://dx.doi.org/10.4000/perspective.3827.
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Meyer, Anne-Doris. "Manette en peinture". Cahiers Edmond et Jules de Goncourt 1, n.º 21 (2014): 117–40. http://dx.doi.org/10.3406/cejdg.2014.1175.
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Dessons, Gérard. "Lire la peinture". Littérature 115, n.º 3 (1999): 48–54. http://dx.doi.org/10.3406/litt.1999.1635.
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Gourvil, Olivier. "Peinture, réseaux, terriers". Nouvelle revue d’esthétique 7, n.º 1 (2011): 25. http://dx.doi.org/10.3917/nre.007.0025.
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44
Martin, Jean-Hubert. "La peinture photographe". Nouvelle revue d’esthétique 7, n.º 1 (2011): 173. http://dx.doi.org/10.3917/nre.007.0173.
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Edwards, Michael. "Poésie et peinture". Esprit Février, n.º 2 (2010): 69. http://dx.doi.org/10.3917/espri.1002.0069.
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Dezeuze, Daniel, e Gérard-Georges Lemaire. "Peinture, Cahiers théoriques". La Revue des revues N° 57, n.º 1 (2017): 30. http://dx.doi.org/10.3917/rdr.057.0030.
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Stern, Günther. "Peinture des fous". Tumultes 28-29, n.º 1 (2007): 299. http://dx.doi.org/10.3917/tumu.28.0299.
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Chastel, André. "Peinture et science". Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot 72, n.º 1 (1991): 107–13. http://dx.doi.org/10.3406/piot.1991.1624.
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Del Marle, Aimé-Félix. "La Peinture futuriste". Ligeia N° 193-196, n.º 1 (3 de março de 2022): 73–76. http://dx.doi.org/10.3917/lige.193.0073.
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Bruyeron, Roger. "Peinture et maquillage". Ligeia N°11-12, n.º 4 (1992): 121. http://dx.doi.org/10.3917/lige.011.0121.
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