Artigos de revistas sobre o tema "Kompozycja (muzyka)"
Siga este link para ver outros tipos de publicações sobre o tema: Kompozycja (muzyka).
Crie uma referência precisa em APA, MLA, Chicago, Harvard, e outros estilos
Veja os 50 melhores artigos de revistas para estudos sobre o assunto "Kompozycja (muzyka)".
Ao lado de cada fonte na lista de referências, há um botão "Adicionar à bibliografia". Clique e geraremos automaticamente a citação bibliográfica do trabalho escolhido no estilo de citação de que você precisa: APA, MLA, Harvard, Chicago, Vancouver, etc.
Você também pode baixar o texto completo da publicação científica em formato .pdf e ler o resumo do trabalho online se estiver presente nos metadados.
Veja os artigos de revistas das mais diversas áreas científicas e compile uma bibliografia correta.
1
Łotysz, Sławomir. "Muzyka epoki hałasu. Recepcja Odlewni stali Aleksandra Mosołowa w międzywojennej Polsce". Studia z Dziejów Rosji i Europy Środkowo-Wschodniej 58, n.º 1 (9 de março de 2024): 101–14. http://dx.doi.org/10.12775/sdr.2023.1.05.
Texto completo da fonteResumo:
W 1931 r. miała w Polsce miejsce premiera utworu Odlewnia stali sowieckiego kompozytora Aleksandra Mosołowa. Kompozycja należała do popularnego wówczas nurtu „muzyka maszyn”. Wykonania tego utworu budziły duże emocje wśród polskiej publiczności nie tylko z uwagi na styl artystyczny, ale również na przekaz ideowy oraz poglądy polityczne kompozytora. Kwestia muzyki inspirowanej odgłosami przemysłu przeniknęła również do dyskusji wokół problemu hałasu w środowisku człowieka.
2
Grębski, Tomasz. "Modelowanie matematyczne w muzyce na podstawie twórczości Iannisa Xenakisa". Roczniki Kulturoznawcze 10, n.º 1 (30 de setembro de 2019): 53–85. http://dx.doi.org/10.18290/rkult.2019.10.1-3.
Texto completo da fonteResumo:
Poszukiwanie matematycznych zależności w dziełach muzycznych to bardzo częste zjawisko badawcze. Można napotkać wiele utworów, w których artysta świadomie wykorzystywał wiedzę matematyczną podczas ich komponowania. Poszukiwanie matematycznych zależności w muzyce można by nazwać „matematyzowaniem muzyki”. Ale czy można „umuzycznić matematykę”, a dokładniej – obiekty matematyczne? W artykule analizie poddany jest problem „umuzyczniania matematyki”, zaś celem artykułu jest przedstawienie wybranych struktur matematycznych świadomie użytych przez Iannisa Xenakisa w kompozycjach. Jego twórczość jest doskonałym przykładem połączenia matematyki z muzyką. Mowa tu o procesach stochastycznych i rachunku prawdopodobieństwa, o teorii grup, o ruchach Browna i łańcuchach Markowa oraz o teorii gier. Muzyka Xenakisa przeciwstawiała się jakiejkolwiek tradycji w muzyce dzięki zastosowaniu w niej modelowania matematycznego. Była nieprzewidywalna, ale nie przypadkowa. W artykule mowa również o procesie twórczym przy komponowaniu muzyki oraz o matematycznym porządku w utworach muzycznych i walorach estetycznych i artystycznych. Artykuł ten dodatkowo ułatwi odbiór muzyki Xenakisa i pozwala lepiej zrozumieć jego twórczość.
3
Chlebowski, Piotr. "Szumy, zlepy... eksplozje. Pink Floyd i la musique concrète". Roczniki Humanistyczne 71, n.º 12 (29 de dezembro de 2023): 41–58. http://dx.doi.org/10.18290/rh237012.3.
Texto completo da fonteResumo:
Artykuł dotyczy różnych sposób realizacji efektów dźwiękowych, zwanych muzyką konkretną, w twórczości Pink Floyd, jednejo z najbardziej znanych i cenionych grup z kręgu brytyjskiego rocka progresywnego, wydającego płyty od 1967 r. „Konkretne” dźwięki w tej twórczości wchodzą w rozmaite relacje zarówno z dźwiękami preparowanymi elektronicznie, jak i dźwiękami realizowanymi w sposób bardziej tradycyjny. Nadto są poddawane rozmaitym procesom i manipulacjom studyjnym (swobodnemu montażowi, przyspieszeniom, wibracjom etc.). Obecność tych efektów ma charakter nierzadko systemowy i wielkoskalowy, decyduje nie tylko o obliczu poszczególnych utworów, o ich semantyce i formie, również o programie i kompozycji albumów, np. The Dark Side of the Moon (1973) czy The Wall (1979). Szkic podejmuje kilka wybranych zagadnień, takich jak: związek muzyki konkretnej z elektroniką (w kilku układach i postaciach), muzyka konkretna jako jeden ze sposobów kreowania sytuacji i scenerii, a także jej obecność w strukturze płyt jako skończonych dzieł muzycznych. Elementy muzyki konkretnej nie są w dorobku kwartetu z Cambridge jedynie efektownym ilustracyjnym ornamentem, choć i takie funkcje pełni ten chwyt w niektórych utworach. Przede wszystkim wyznaczają dźwiękom naturalnego świata niebanalne funkcje tożsame funkcjom przypisywanym tradycyjnej muzyce. Są przy tym ważnym składnikiem stylu Pink Floyd.
4
Literska, Barbara. "Na edukacyjnej ścieżce: od muzyki popularnej do niepopularnej". Roczniki Humanistyczne 71, n.º 12 (29 de dezembro de 2023): 121–33. http://dx.doi.org/10.18290/rh237012.8.
Texto completo da fonteResumo:
Repertuar polskiej muzyki popularnej obfituje w szereg zapożyczeń i odniesień do muzyki już powstałej – wielkich mistrzów i muzyki źródeł (ludowej). Tytuł artykułu sygnalizuje cel rozważań, a jest nim wskazanie na potencjał edukacyjny tkwiący w muzyce popularnej, która słuchacza-amatora (osobę niewykształconą muzycznie) może doprowadzić do repertuaru dzisiaj niepopularnego, rozbrzmiewającego w filharmoniach. Może to się stać za pomocą utylitarnej analizy muzycznej, tj. prostego opisu tej muzyki, ujawniającego jej źródła. Ogniwem niezbędnym w procesie dochodzenia do mało znanego pierwowzoru jest przewodnik-profesjonalista, który aktu muzycznego uświadomienia może dokonać zarówno tuż przed prezentacją muzyki, jak i po jej wysłuchaniu. Przy tym kluczowym elementem tego procesu jest fascynacja kompozycją popularną wyrażona przez odbiorcę-amatora w najprostszych słowach (np. w mediach społecznościowych, w komentarzach na platformie YouTube). W artykule bazą do rozważań są dwie kompozycje z repertuarów: Anny Marii Jopek (piosenka „Uwoż mamo” z płyty Polanna), Natalii Kukulskiej (piosenka „Pod powieką” z płyty Czułe struny).
5
Szczepankiewicz, Maciej. "Festiwal w Rumi wyrazem troski o właściwy kształt muzyki w Kościele". Seminare. Poszukiwania naukowe 11 (30 de junho de 1995): 359–69. http://dx.doi.org/10.21852/sem.1995.23.
Texto completo da fonteResumo:
W kościele pw. Maryi Wspomożycielki odbył się VI Wielki Ogólnopolski Festiwal Muzyki Religijnej Kościół od 20 do 22 października 1994. Wydarzenie zostało zorganizowane ku czci Ojca Salezjanina Stanisława Ormińskiego. Był salezjaninem – kompozytorem, organistą, dyrygentem i autorem m.in wiele kompozycji chóralnych i instrumentalnych. ks. Ormiński był aktywnym członkiem The Polish Towarzystwo Chórów i Orkiestr, wydawca hymnów chóralnych, wychowawca młodzieży. Ponadto, organizatorom zależało na tym, aby osiągnięcia w dawnej i nowożytnej muzyce religijnej były szeroko znane. Na festiwal składały się trzy konkursy: konkurs na najlepszą kompozycję; konkurs muzyki organowej, w którym biorą udział studenci akademii muzycznych i wyższych klas im wzięły udział uczelnie muzyczne oraz konkurs zespołów chóralnych. Nie zabrakło konkursów, ocen, nagród i wyróżnień dla najlepszych. Organizatorzy – byli wychowankowie ks. Stanisława Ormińskiego, starał się wprowadzić obok siebie elementy jedności elementy rywalizacji. Wspólny udział w Eucharystii, modlitwach i hymnach stworzył niepowtarzalna atmosfera i bardzo szczególny klimat. Wysoki poziom artystyczny stawia festiwal wśród najważniejszych wydarzeń artystycznych w Polsce. Festiwal jest bardzo dobrym przykładem właściwego rozumienia i realizacji Soboru Watykańskiego II pomysły Rady. To także nowoczesna i bardzo aktualna odpowiedź na konieczność ciągłego, odpowiedniego łączenie muzyki i śpiewu religijnego z liturgią Kościoła.
6
Klimczak, Kinga, e Paulina Czarnek. "Rola muzyki we współczesnym reportażu radiowym". Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 17, n.º 3 (30 de setembro de 2012): 171–81. http://dx.doi.org/10.18778/1505-9057.17.17.
Texto completo da fonteResumo:
Celem niniejszej publikacji jest zaprezentowanie funkcji, jakie może pełnić muzyka w radiowej odmianie reportażu. Do jej zanalizowania wybrane zostały dokumenty audialne stworzone w ostatnim dziesięcioleciu przez wybitnych polskich reportażystów, takich jak Katarzyna Michalak, Cezary Galek, Julia Prus czy duet Hanna Bogorya-Zakrzewska i Ernest Zozuń. Fragmenty ich reportaży posłużyły jako egzemplifikacje rozmaitych ról, które może pełnić ścieżka dźwiękowa, by wymienić chociażby muzykę w funkcji ilustracyjnej, opisowej, jako element narracji, kompozycji czy też charakterystyki sytuacji, bohaterów itp.
7
Burzyńska, Anna R. "Perpetuum Mobile. Dzienniki przemieszczania się po nie-miejscach Blixy Bargelda". Forum Poetyki, n.º 32-33 (30 de dezembro de 2023): 58–75. http://dx.doi.org/10.14746/fp.2023.32-33.42112.
Texto completo da fonteResumo:
Tematem artykułu są strategie life writing niemieckiego kompozytora, muzyka i performera Blixy Bargelda, który od lat 90. dokumentuje swoje życie jako artysty uczestniczącego w kolejnych tournées. Doświadczenie przemieszczania się pomiędzy kolejnymi identycznymi, bezosobowymi nie-miejscami (wg terminologii Marca Augé), takimi jak hotele i lotniska, okazuje się przeciwieństwem idei podróżowania. W konsekwencji dziennik podróży Bargelda przyjmuje nietypowe formy: od serii fotografii ukazujących hotelowe łazienki (serialbathroomdummyrun), przez eksperymentalną prozę (Europa kreuzweise. Eine Litanei), po osadzone w tradycji muzyki konkretnej kompozycje (album Perpetuum Mobile).
8
Woszczalski, Jakub, e Michał Lewicki. "O autorstwie i datowaniu edycji zbioru „25 Preludiów” op. 38 Władysława Żeleńskiego". Muzyka 68, n.º 4 (29 de dezembro de 2023): 113–23. http://dx.doi.org/10.36744/m.2448.
Texto completo da fonteResumo:
Zbiór 25 Preludiów op. 38 Władysława Żeleńskiego (1837–1921) należy do najważniejszych polskich kompozycji na organy i fisharmonię. Dzieło w zamierzeniu autora miało pełnić rolę podręcznika zarówno do nauki gry, jak i studiowania kompozycji. Ponadto zbiór miał służyć do muzykowania domowego na fisharmonii, jak też do wykorzystania podczas liturgii – ponieważ część preludiów została oparta o melodie polskich pieśni kościelnych. Z przedmowy autora wynika również, iż jednym z celów zbioru było podnoszenie poziomu kultury muzycznej wykonawców i słuchaczy. Wreszcie istnieją przesłanki, że autor traktował Preludia op. 38 jako syntezę swojego stylu kompozytorskiego. Do dnia dzisiejszego zbiór pełni w Polsce rolę jednego z podstawowych podręczników do nauki gry na organach. W literaturze muzykologicznej, w tym w Zarysie Historii Muzyki Kościelnej ks. Edwarda Hinza, Encyklopedii Muzycznej PWM oraz Historii Muzyki Polskiej (Sutkowski Edition Warsaw), powielany jest pogląd jakoby autorstwo kilku Preludiów ze zbioru op. 38 należało do innych kompozytorów, bądź też, że kompozycje innych autorów dodano do zbioru 25 Preludiów jako dodatek. W niniejszym artykule wykazano, że podważenie autorstwa Żeleńskiego dla wymienionej grupy preludiów nie ma uzasadnienia i jest najwyraźniej wynikiem pomyłki Jerzego Gołosa – muzykologa i autora wydanej w 1972 r. pierwszej monografii o polskich organach i muzyce organowej. Wskazano zarazem prawdopodobną przyczynę mylnej atrybucji autorstwa przyjętej przez J. Gołosa względem kilku preludiów Żeleńskiego. Wyjaśniono również pojawiające się w literaturze mylne datowanie pierwszej publikacji Preludiów op. 38 Żeleńskiego w wydawnictwie Kruziński i Lewi. Ponadto na podstawie adnotacji cenzury zawartych w niektórych wydaniach zbioru i informacji prasowych z II połowy XIX w. wykazano, że kolejne edycje Preludiów w wydawnictwie Gebethner i Wolff ukazywały się od 1897 lub 1898 r. do 1947 r. pod tym samym numerem wydawniczym „G. 1913 W.”, który z kolei w literaturze mylnie przyjmuje się za rzekomą datę drugiego wydania zbioru.
9
Łopatowska-Romsvik, Dagmara. "Adolf Chybiński a Norwegia". Muzyka 62, n.º 1 (12 de junho de 2024): 127–41. http://dx.doi.org/10.36744/m.2956.
Texto completo da fonteResumo:
W publikacjach poświęconych Adolfowi Chybińskiemu oraz jego uczniom autorzy wielokrotnie zwracali uwagę na fascynację Profesora muzyką Edvarda Griega. Muzykolog sam przyznawał się do niej w swym pamiętniku. Dotychczas nieznane były jednak jego działania w celu pogłębiania wiedzy na tematy norweskie. Niebadana dotąd z tej perspektywy, obszerna korespondencja norweskich twórców do Chybińskiego, jak również Chybińskiego do Norwegów, pozwala zapoznać się z szerokimi planami dotyczącymi badań i propagowania w Polsce muzyki norweskiej oraz ze sposobem poszukiwania materiałów do badań. Z listów tych wiadomo, że pierwszych publikacji na temat muzyki Edvarda Griega poszukiwał Chybiński jeszcze w czasach swych studiów w Krakowie. Następnie kilkukrotnie powracał do zagadnień norweskich. Szczególnie aktywny był w tym zakresie w latach trzydziestych dwudziestego wieku. W tym czasie zaplanował wykłady dla swych studentów poświęcone muzyce fortepianowej Norwegii. Od lat zachęcał swych podopiecznych do podejmowania w pracach dyplomowych zagadnień z tego zakresu. Zachowane źródła informują ponadto o zasobach biblioteczki Profesora, o tym, z którymi kompozycjami norweskimi zapoznał się Chybiński w tym czasie, jak również które z nich Profesor szczególnie cenił i chętnie grał dla swych przyjaciół. Z zachowanych listów wynika również, że celem Profesora było rozpowszechnienie wiedzy na temat muzyki Norwegii. Chybiński opublikował szereg tekstów jej poświęconych. Pracował również nad książkami dotyczącymi historii poszczególnych gatunków muzyki w Norwegii. Publikacje te nie zostały najprawdopodobniej ukończone. Profesor – jako miłośnik Norwegii – pragnął także szerzyć wiedzę na temat kultury norweskiej w ogóle, również na temat norweskiej przyrody oraz polityki. W tym czasie powstało kilka jego tekstów poświęconych tym zagadnieniom. Podpisywał je pseudonimem.
10
Jeż, Tomasz. "Jezuicki repertuar muzyczny w klasztorze kanoniczek regularnych we Wrocławiu". Muzyka 64, n.º 2 (1 de julho de 2019): 20–48. http://dx.doi.org/10.36744/m.117.
Texto completo da fonteResumo:
Zbiór rękopisów muzycznych kanoniczek regularnych we Wrocławiu (obecnie przechowywany w Gabinecie Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie) to unikatowa w skali całego kraju kolekcja muzykaliów z przełomu XVII/XVIII wieku. Repertuar utrwalony w przeszło 450 źródłach, opatrzonych notami proweniencyjnymi Chori S. Annae oraz Chori S. Jacobi, ujawnia nie tylko oryginalny i bardzo wysoki poziom tradycji muzycznych pielęgnowanych przez mniszki z tego klasztoru, ale również rozległe kontakty ich konwentu z licznymi instytucjami kultury muzycznej Śląska i krajów ościennych. Na uwagę zasługują potwierdzone przez konkretne rękopisy muzyczne związki wrocławskiego konwentu z europejskimi ośrodkami zakonnymi, które w owym czasie były kluczowymi centrami krzewienia w muzyce nowych nurtów i tendencji stylistycznych. Szczególnie ciekawe w tej grupie repertuaru są utwory pochodzące z kręgów jezuickich, stanowiących ongiś najbardziej dynamicznie rozwijającą się sieć transmisji kultury muzycznej. Znajdujemy tu kompozycje takich jezuitów, jak Georg Braun, Joannes Faber, Martin Kretzmer, Leopold Liebstein czy Carolus Pfeiffer (nawet jeśli utwór atrybuowany temu ostatniemu autorowi jest w rzeczywistości kompozycją Francesca della Porty). Są tu także unikatowe kopie utworów liturgicznych organisty jezuickiego kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Kłodzku, którym przez ponad 40 lat był Nicolaus Frölich. Wrocławskie kanoniczki interesował także repertuar przekazany anonimowo, który wykazuje ewidentne cechy muzyki popularnej wówczas w kręgach jezuickich.
11
Obert, Joanna. "Feliks Nowowiejski - wielki kompozytor i patriota". Seminare. Poszukiwania naukowe 18 (30 de junho de 2002): 627–35. http://dx.doi.org/10.21852/sem.2002.34.
Texto completo da fonteResumo:
Feliks Nowowiejski, autor muzyki do jednej z polskich pieśni narodowych „Rota” urodził się 7 lutego 1877 roku w Barczewie na Warmii. Wychowywał się w bardzo religijnej i patriotycznej polskiej rodzinie. Warmia należała wówczas do Prus, gdzie Polacy byli poddani bardzo intensywnej polityce germanizacyjnej. Dlatego w domu Nowowiejskiego można było używać języka polskiego, poza domem tylko niemieckiego. Spowodowało to, że dużo lepiej mówił po niemiecku niż po polsku – w następnych latach było to powodem oskarżania go o sprzyjanie Niemcom.Jego muzyczne zdolności i zainteresowania zostały odkryte już w młodości. Uczęszczał do Seminarium Musicum – Szkoły Klasztornej w Świętej Lipce. W 1898 r. otrzymał pierwszą nagrodę na konkursie „The British Musician” w Londynie za marsz „Pod sztandarem pokoju”. W tym samym roku rozpoczął studia muzyczne w Berlinie. W 1902 otrzymał nagrodę Meyerbeera za oratorium „Powrót syna marnotrawnego”. Nagroda ta zapoczątkowała wyjazdy artystyczne do Niemiec, Włoch, Francji i Belgii. Ten pobyt w obcych krajach obudził w nim świadomość narodową i polskość. Zaczął propagować polską muzykę i komponować własne pieśni patriotyczne. Od czasu skomponowania dwóch oratoriów „Quo vadis” (1903 na podstawie powieści Henryka Sienkiewicza pod tym samym tytułem) i „Odnalezienie krzyża świętego” Nowowiejski był znany w Europie i obu Amerykach. W 1909 został powołany na stanowisko dyrektora muzycznego Towarzystwa Muzycznego w Krakowie. W 1910 Nowowiejski skomponował muzykę do wiersza Marii Konopnickiej „Rota”. Piosenka powstała z okazji odsłonięcia Grunwaldu Pomnik, podczas obchodów 500-lecia bitwy pod Grunwaldem.W 1911 ożenił się z Elżbietą Mironow – Mirocką, która dała mu pięcioro dzieci. W 1914 ponownie wyjechał do Berlina, gdzie pracował jako profesor kompozycji w „Konserwatorium”. Pracę tę przerwała I wojna światowa. Jako obywatel pruski został powołany do wojska. Po wojnie dał liczne koncerty, na których wykonał polskie pieśni narodowe i kompozycje patriotyczne. Z tego powodu nie został przyjęty do Akademii Muzycznej w Berlinie.W 1919 wrócił na Warmię, gdzie brał udział w narodowych plebiscytach na Warmii i Mazurach. Dał koncert poparcia dla Komitetu, który walczył o przyłączenie tych regionów do państwa polskiego. Wśród uczestników koncertu byli m.in. nuncjusz papieski Achilles Ratti (późniejszy papież Pius XI) oraz Ignacy Jan Paderewski.Po plebiscycie, który był dla państwa polskiego niekorzystny, Nowowiejski wyemigrował do Poznania, gdzie objął posadę w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, gdzie pracował do 1927 roku. W Poznaniu skomponował liczne utwory muzyki patriotycznej, m.in.: „Hymn Powstańców Śląskich”, „Hymn do Polaków za granicą”, „Marsylianka Wielkopolska”. W Poznaniu powstała też słynna opera „Legenda Bałtyku”. W 1936 otrzymał Nagrodę Honorową Związku Polskich Chórów i Zespołów Instrumentalnych za umacnianie kultury muzycznej w Polsce.Szczególną rolę w życiu Nowowiejskiego odgrywała muzyka religijna – na wszystkich etapach jego kariery komponował utwory religijne, a nawet liturgiczne. Był głęboko wierzącym i praktykującym katolikiem. W uznaniu zasług na tym polu został mianowany przez papieża Piusa XI szambelanem papieskim. W 1936 został także odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski.Po wybuchu II wojny światowej został aresztowany przez gestapo. Po przesłuchaniu został zwolniony, ale w obawie przed prześladowaniami ukrywał się. W końcu wyjechał do Krakowa, gdzie mimo trudnych warunków życia kontynuował pracę. Niestety, w grudniu 1941 wylew krwi do mózgu uniemożliwił mu dalszą pracę.Po wojnie Nowowiejski wrócił do Poznania, gdzie zmarł 18 stycznia 1946 r.Jego przyjaciel, kardynał August Hlond SDB, pożegnał go po raz ostatni w poznańskim kościele parafialnym. Jego ciało spoczęło na poznańskiej „Skałce”.
12
Piekarski, Michał. "Muzycy i muzyka w kręgu rodziny Węsławskich w Wilnie". Muzyka 67, n.º 2 (8 de julho de 2022): 63–90. http://dx.doi.org/10.36744/m.1294.
Texto completo da fonteResumo:
Rodzina Węsławskich tworzyła w Wilnie przez ponad pół wieku dom o wyjątkowym znaczeniu dla tego miasta. Do 1939 r. mieszkanie Węsławskich stanowiło jeden z najważniejszych prywatnych salonów muzycznych w II RP, w którym często brzmiały utwory kompozytorów Młodej Polski. Sam adres Węsławskich wiązał się z wcześniejszymi tradycjami muzycznymi zapoczątkowanymi przez Stanisława Moniuszkę, tworząc w ciągu stu lat (1840–1940) genius loci tej wileńskiej kamienicy. Muzyką interesował się zarówno Witold Węsławski (z zawodu lekarz), jak i jego syn Stanisław Węsławski (z zawodu prawnik), który był też znanym w Wilnie publicystą, kompozytorem i organizatorem życia muzycznego. W jego salonie, który prowadził wraz z żoną Adą z Hryszkiewiczów, spotykała się wileńska elita świata muzyki i sztuki II RP z Witoldem Hulewiczem, Tadeuszem Szeligowskim, Tadeuszem Sleńdzińskim i innymi. Do wyjątkowych gości należał Karol Szymanowski. Z muzykaliów rodziny Węsławskich do dziś zachowały się trzy zeszyty, w tym dwa zbiory muzyki polskiej z końca XIX w. i pierwszych dwóch dekad XX wieku. Zachowane kompozycje Karola Szymanowskiego czy Ludomira Różyckiego wskazują na to, że w Wilnie pilnie śledzono najnowsze osiągnięcia kompozytorów polskich. Działo się tak mimo prowincjonalizmu i peryferyjności Wilna – zarówno przed 1918 r., jak i po tej dacie (choć stało się na nowo miastem uniwersyteckim). Czy dom Węsławskich był pod tym względem chlubnym wyjątkiem, trudno dziś jednoznacznie stwierdzić. Z pewnością zainteresowanie współczesną muzyką polską przekazywane było w tej rodzinie z pokolenia na pokolenie. Ponieważ dom był otwarty dla wielu przedstawicieli polskich elit międzywojennego Wilna, poza samymi domownikami również liczni goście mieli okazję usłyszeć tam utwory nieraz rzadko lub nigdy nie prezentowane podczas koncertów publicznych. W ten sposób ranga domu Węsławskich znacznie wykraczała poza typową konwencję salonu towarzyskiego.
13
Kukla, Adam Tomasz. "Kwestia autorstwa muzyki do baletu na przykładzie "Wesela w Ojcowie"". Muzyka 64, n.º 4 (31 de dezembro de 2019): 37–64. http://dx.doi.org/10.36744/m.223.
Texto completo da fonteResumo:
Pomimo obszernych możliwości badawczych liczba publikacji naukowych na temat dziewiętnastowiecznego polskiego baletu jest dziś skąpa. Do tej pory żaden naukowiec również nie przeprowadził badań nad sposobem komponowania tego typu utworów i kwestii autorstwa, która jest z tym związana. Skłoniło to autora niniejszego artykułu do ukazania tego problemu na przykładzie najpopularniejszego we wspomnianym okresie baletu pt. Wesele w Ojcowie. Utwór miał prapremierę 14 III 1823 r. w warszawskim Teatrze Narodowym i obecny jest na teatrum do dziś.
Niniejszy artykuł został podzielony na dwie części. Pierwsza odpowiada na pytanie, w jaki sposób komponowano muzykę do baletów. Autor przedstawia kwestię odwołując się do tekstów prasowych. Najważniejszym z nich jest opublikowany w 1820 r. na łamach Tygodnika Muzycznego artykuł Karola Kurpińskiego „O muzyce do baletów pantomicznych”. Od współautora Wesela w Ojcowie dowiadujemy się, że istnieją dwie drogi do powstania muzyki: samodzielne napisanie kompozycji lub ułożenie jej z skomponowanych wcześniej fragmentów własnej lub cudzej muzyki. Dla kompozytora druga metoda wydaje się mieć słuszne uzasadnienie, ponieważ pozwala na przeniesienie znanych widzowi kontekstów z innych dzieł do baletu. Zabieg ten umożliwia odbiorcy na łatwiejsze zrozumienie akcji sztuki. Z artykułu artysty wynika, że słowo „kompozytor” na gruncie baletu można rozumieć dwojako, jako autora muzyki lub/i autora koncepcji przebiegu utworu.
W drugiej część artykułu myśl teoretyczna Kurpińskiego została ukazana na przykładzie utworu zawartego w tytule. Aby ujawnić autorstwo poszczególnych fragmentów baletu posłużono się źródłami muzycznymi. Na nich wzmiankowani są tacy kompozytorzy, jak Jan Stefani, Karol Kurpiński, Józef Damse, Józef Elsner, Józef Stefani, J. Borzysławski i Leopold Lewandowski. W tej części artykułu wykorzystano również dziewiętnastowieczną prasę. Teksty w niej zawarte koncentrują się głównie na autorze koncepcji przebiegu muzyki. Najczęściej pojawiają się nazwiska Kurpińskiego i Damsego, rzadziej Stefaniego ojca. Mimo to trudno jest jednoznacznie rozstrzygnąć, kto jest autorem koncepcji utworu. Całość niniejszego artykułu zamyka katalog numerów muzycznych, które w ciągu około pięćdziesięciu lat od prapremiery były wykonywane podczas Wesela w Ojcowie.
14
Leszczyńska, Agnieszka. "Polonez a-moll „Pożegnanie ojczyzny”: między legendą a rzeczywistością. Postscriptum". Muzyka 69, n.º 2 (12 de julho de 2024): 133–36. http://dx.doi.org/10.36744/m.2702.
Texto completo da fonteResumo:
Komunikat stanowi komentarz do artykułu Wojciecha Gurgula (Muzyka 2024 nr 1), w którym autor wskazując na trzy gitarowe opracowania poloneza a−moll z l. 1829−37, dowodzi, że twórcą kompozycji nie mógł być Kasper Napoleon Wysocki. Zgadzając się z tą konstatacją, wyjaśniam powody, dla których podtrzymuję wcześniejszą tezę (Muzyka 2023 nr 3), że utworu tego nie napisał Michał Kleofas Ogiński. Jednym z argumentów przeciwko jego autorstwu jest to, że polonez a-moll odbiega pod względem struktury od innych kompozycji tego gatunku przezeń napisanych.
15
Kowalczyk, Beata Maria. "„Kosmopolityczne więzi koleżeńskie” i doświadczenie transnarodowości w świecie muzyki klasycznej. Przypadek artystów japońskich". LUD. Organ Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego i Komitetu Nauk Etnologicznych PAN 105 (21 de dezembro de 2021): 143–74. http://dx.doi.org/10.12775/lud105.2021.06.
Texto completo da fonteResumo:
W globalnym podziale pracy twórczej muzycy japońscy doświadczają nierówności implikowanych przez przynależność etniczno-rasową, wynikającą z przekonania, że zdolność uprawiania autentycznej muzyki klasycznej jest poniekąd genetycznie uwarunkowana. Zgodnie z urasowionym dyskursem zakorzenione w „kulturze zachodniej” klasyczne kompozycje mogą być poprawnie zinterpretowane jedynie przez wykonawców urodzonych i wychowanych w Europie. W literaturze dotyczącej transnarodowości i migracji brakuje studiów analizujących uwarunkowania międzynarodowej mobilności w zawodach artystycznych. Temat mobilności artystycznej napędzanej strukturami nierówności etniczno-rasowych strukturyzujących sektor muzyki klasycznej nie został także podjęty przez badaczy przemysłów kreatywnych/kulturalnych. Celem tego artykułu jest wypełnienie tej luki. Opierając się na bogatym materiale empirycznym zebranym w trzech lokalizacjach: w Paryżu, Warszawie i Tokio, artykuł ten analizuje doświadczenia zawodowej mobilności wśród japońskich muzyków klasycznych funkcjonujących pomiędzy rodzimymi i europejskimi środowiskami muzycznymi. Analiza koncentruje się z jednej strony na elementach, które napędzają transnarodową mobilność i jednocześnie ją ograniczają. Z drugiej strony pokażę, w jaki sposób japońscy muzycy klasyczni, budując kosmopolityczne więzi koleżeńskie, pokonują bariery związane z rynkiem pracy i restrykcyjnymi politykami migracyjnymi, aby móc kontynuować swoje transnarodowe przedsięwzięcia artystyczne.
16
Szelest, Marcin. "Nowo odkryte fragmenty "Lamentationes" Wacława z Szamotuł: przyczynek do odczytania źródła". Muzyka 63, n.º 1 (2 de abril de 2018): 87–99. http://dx.doi.org/10.36744/m.589.
Texto completo da fonteResumo:
Przedmiotem komunikatu są nowo odkryte fragmenty pierwodruku nieznanych dotąd głosów Altus i Bassus Lamentationes Hieremiae Prophetae Wacława z Szamotuł, przedstawione w artykule Ryszarda J. Wieczorka i Michała Wysockiego (Muzyka 62 (2007) nr 2, s. 4–20) oraz dostępne w edycji faksymilowej przygotowanej przez Jakuba Łukaszewskiego i Wiesława Wydrę (Poznań 2016, fot. 19 i 20). Autor przedstawia argumenty świadczące o możliwości, iż odnaleziony arkusz nie jest próbną odbitką, ale częścią zdefektowanego egzemplarza; dowodzi także, iż wbrew twierdzeniom R.J. Wieczorka i M. Wysockiego materiał muzyczny na zachowanych kartach nie zawiera błędów. Prezentuje i uzasadnia przykłady odmiennego odczytania niektórych odcinków Lamentationes, szczególnie w zakresie uzupełnienia nut niewidocznych z powodu ubytków papieru oraz rekonstrukcji głosu basowego, wychodząc z założenia, że technika imitacyjna była przez Wacława stosowana we wszystkich głosach kompozycji z wyjątkiem cytatów z chorałowego tonu recytacji. Analizuje również sposób korelacji tekstu z muzyką w omawianych fragmentach pierwodruku, z jednej strony dyktowany troską krakowskiego drukarza Łazarza Andrysowicza o oznaczanie melizmatów za pomocą graficznego rozdzielenia sylab w tekście, z drugiej zaś podlegający ograniczeniom technicznym związanym z wydrukowaniem pod odpowiednimi nutami tekstu traktowanego sylabicznie. W przypadku potwierdzenia się zaobserwowanych zasad w odniesieniu do całego dostępnego materiału Lamentationes, proponuje odejście od arbitralnego wprowadzania melizmatów w transkrypcjach oraz edycjach i przyjęcie metodologii korelacji tekstu z muzyką opartej na rozpoznanych zwyczajach drukarza.
17
Godek, Andrzej Edward. "Działalność muzyczna Leona Kubicy na Śląsku Opolskim". Roczniki Humanistyczne 67, n.º 12 (27 de janeiro de 2020): 79–95. http://dx.doi.org/10.18290/rh.2019.67.12-7.
Texto completo da fonteResumo:
Niniejszy artykuł poświęcony jest życiu i muzycznej działalności Leona Kubicy, cenionego w okresie międzywojennym muzyka kościelnego ze Śląska Opolskiego. Był on uczniem Tomasza Cieplika, następnie zaś kontynuował naukę w Szkole Muzyki Religijnej w Ratyzbonie. W tym też czasie stał się znanym i cenionym kompozytorem. Jego dzieła wykonywane były przez liczne polskie chóry na terenie Śląska Opolskiego. Również sam Kubica był czynnym działaczem polskiego środowiska w Rzeszy Niemieckiej i dyrygował szeregiem zespołów. Zaangażowanie to przyczyniło się do jego początkowego uwięzienia w obozie koncentracyjnym w Buchenwaldzie, a następnie wysłania go na front wschodni, gdzie zginął.
Najnowsze badania oparte na prasie, spuściźnie kompozytora przechowywanej w zbiorach rodziny oraz na dokumentach z archiwów państwowych pozwoliły na przedstawienie nowych informacji do biografii Leona Kubicy, a także jego działalności muzycznej w środowisku polskim na terenie Śląska Opolskiego oraz listy wykonań jego dzieł do 1939 r. W ostatniej części rozważań przedstawiona została analiza Mszy polskiej, najbardziej znanej z jego kompozycji.
18
Zieziula, Grzegorz. "Pod urokiem klasycznych form: wokół muzyki instrumentalnej Władysława Żeleńskiego". Studia Chopinowskie 7, n.º 1 (13 de junho de 2021): 6–27. http://dx.doi.org/10.56693/sc.30.
Texto completo da fonteResumo:
W niniejszym eseju rozpatruję postawę twórczą i spuściznę kompozytorską Władysława Żeleńskiego (1837–1921), skupiając się na jego kompozycjach instrumentalnych. Zdzisław Jachimecki, jako autor poświęconej kompozytorowi monografii, przed wielu laty wygłaszał negatywne opinie na temat tej twórczości, rzekomo konserwatywnej i akademickiej. Wydaje się jednak, że właściwy Jachimeckiemu temperament muzycznego krytyka wziął górę nad naukową rzetelnością. Pochopnie wydawane sądy o dziełach Żeleńskiego nie były poparte gruntownymi badaniami. Pomijały jednocześnie szerszy kontekst historyczny i ideowy, usuwając z pola refleksji takie spokrewnione zjawiska równoległe, jak chociażby estetyka twórczości Camille’a Saint-Saënsa. W dalszej części moich rozważań omawiam kwestię dostrzegalnej u Żeleńskiego świadomej afirmacji postawy konserwatywnej i eklektyzmu stylistycznego. Te znamienne gesty artystyczne pozwalają sytuować Żeleńskiego w polskim nurcie pozytywistycznym. Kompozytor, jako rzecznik tzw. konserwatyzmu postępowego, zmagał się z cywilizacyjnym zacofaniem lokalnej edukacji muzycznej, podejmował walkę o ożywienie niemrawej działalności koncertowej, o wzbogacenie mało ambitnych repertuarów wartościowymi dziełami i o podniesienie poziomu wykonań muzycznych. Żeleński mimo wszystko był i pozostał do końca konserwatystą otwartym i pozbawionym uprzedzeń. Z wielkim zainteresowaniem śledził obce jego przekonaniom i gustom nowe zjawiska we współczesnej mu kulturze muzycznej. Do podręczników swojego autorstwa włączył przykłady muzyczne z twórczości Wagnera. Paradoksalnie to właśnie Żeleński konserwatysta był jednym z niewielu Polaków obecnych na historycznej inauguracji festiwali wagnerowskich w Bayreuth (13 sierpnia 1876 roku).Staram się także udowodnić, że szacunek okazywany przez kompozytora konserwatywnym zasadom i klasycznym formom popchnął go – mimo wszystko – w stronę twórczych eksperymentów. Chodzi tu zwłaszcza o wykorzystanie potencjału wariacyjności jako czynnika formotwórczego. Moim zdaniem wariacyjność należy uznać za kluczową idée fixe Żeleńskiego, ujawniającą się zwłaszcza w jego dojrzałych i późnych kompozycjach instrumentalnych. Na poparcie tej tezy daję kilka przykładów muzycznych zaczerpniętych z następujących dzieł instrumentalnych: Dwa utwory na skrzypce i fortepian op. 29: Romance i Danse fantastique (1877), Koncert fortepianowy Es-dur op. 60 (1903), Kwartet fortepianowy c-moll op. 61 (1909). W konkluzji stawiam hipotezę, że najdojrzalsze kompozycje Żeleńskiego (niewykluczone, że w wyniku jego osobistej fascynacji warsztatem kompozytorskim Johannesa Brahmsa) kryją w sobie walory dotychczas niedostrzeżone. Okazują się atrakcyjne jako konstrukt intelektualny, jako świadectwo eksperymentów formalnych „konserwatysty postępowego”
19
Bebak, Marek. "Kultura muzyczna trynitarzy w podkrakowskim Kazimierzu w XVIII wieku". Roczniki Humanistyczne 71, n.º 12 (29 de dezembro de 2023): 201–12. http://dx.doi.org/10.18290/rh237012.13.
Texto completo da fonteResumo:
W artykule, przygotowanym na podstawie dokumentacji archiwalnej, zaprezentowano informacje na temat obecności muzyki w kościele trynitarzy w podkrakowskim Kazimierzu w XVIII wieku. Tekst podzielono na pięć części: w pierwszej wskazano święta i uroczystości, podczas których obecni byli muzycy, w drugiej udokumentowano imiona i/lub nazwiska 20 organistów zatrudnionych przez zakonników, w trzeciej ustalono, od kiedy do kościoła Trynitarzy przybywały krakowskie kapele (jezuicka i akademicka), natomiast w czwartej przedstawiono instrumenty klawiszowe, jakie znajdowały się w trynitarskiej świątyni. W piątej części artykułu można znaleźć informacje o oprawie muzycznej wybranych nabożeństw, tzn. Liturgii Godzin, Mszy i procesji. Na podstawie trynitarskiego prawodawstwa zakonnego oraz przekazów źródłowych ustalono, że podczas liturgii wykorzystywano zarówno śpiew jednogłosowy, jak i kompozycje wielogłosowe, wykonywane przez kapele wokalno-instrumentalne.
20
Rozmus, Rafał. "Kolęda jako źródło inspiracji w twórczości kompozytorów polskich w latach 1945-2005". Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes 16, n.º 1/2 (14 de junho de 2019): 101. http://dx.doi.org/10.17951/l.2018.16.1/2.101-181.
Texto completo da fonteResumo:
<p>Repertuar muzyki bożonarodzeniowej z lat 1945-2005 ugruntowanej na rodzimej tradycji kolędowej przedstawia się jako dość obszerna część twórczości polskich kompozytorów. Jest to zjawisko zróżnicowane, obejmujące różne sposoby traktowania materiału kolędowego, rozmaite rozwiązania z zakresu formy, techniki kompozytorskiej, wielorakie rodzaje składów wykonawczych i różnorodne odcienie ekspresji dźwiękowej. Znajdujemy tu m.in.: częste nawiązania do polskiej muzyki ludowej, stylizacje historyzujące, język romantyczny i neoromantyczny, archaizacje, emanacje nowego języka dźwiękowego (sonorystyka, punktualizm, aleatoryzm, nowoczesna harmonika, technika repetytywna, klastery). W grupie opracowań kolęd (część I: <em>Opracowania kolęd</em>) kompozytorzy najczęściej wykorzystują powszechnie znane kolędy i pastorałki. W wypadku opracowań na chór <em>a cappella</em> i opracowań wokalno-instrumentalnych inspiracja płynie zarówno z tekstu słownego, jak i z melodii opracowanej kolędy (np. przez eksponowanie jej motywów w strukturze głosów kontrapunktujących). Wśród stosowanych technik kompozytorskich dominują środki konwencjonalne, nawiązujące stylistycznie do muzyki epoki romantyzmu lub wcześniejszych epok. Sporadycznie tylko tradycyjnej melodii kolędowej towarzyszą współczesny język harmoniczny i nowe środki wyrazu. W opracowaniach pastorałek często dochodzi do głosu stylizacja polskiego folkloru muzycznego – w melodyce (np. użycie skal charakterystycznych dla muzyki niektórych regionów Polski), rytmice (wykorzystywanie rytmów tanecznych), harmonice i fakturze (puste kwinty, dźwięki burdonowe). Szczególnie często twórcy nawiązują do muzyki Podhala. Instrumentalne opracowania mają natomiast z reguły charakter użytkowy – służą do gry w kościele, celom dydaktycznym, muzykowaniu domowemu. Grupa kompozycji (część II: <em>Kompozycje</em>), które odwołują się do rodzimej tradycji kolędowo-pastorałkowej, dystansując się jednocześnie od praktyki opracowań, aranżacji itp., jest dużo bardziej zróżnicowana, zarówno pod względem tekstowym, jak i muzycznym. W utworach wokalnych i wokalno-instrumentalnych uderza rozległość warstwy literackiej, obejmującej teksty z dawnych epok, XIX w., poezję współczesną, twórczość ludową, teksty łacińskie. W ślad za tym idzie daleko posunięta różnorodność środków i technik kompozytorskich, konwencji stylistycznych i typów ekspresji. Z jednej strony pojawiają się archaizacje – nawiązania do organum, chorału gregoriańskiego, rytmiki i harmoniki modalnej, dawnych form, z drugiej – ludowe stylizacje, neobarok, kompozycje romantyzujące, dzieła oparte na współczesnym języku dźwiękowym. Równie wielką rozmaitość zauważamy w sposobach traktowania tradycyjnego materiału kolędowego, począwszy od nasycenia nim struktury motywicznej kompozycji (materiał tematyczny, imitacje, snucie motywiczne), po okazjonalne cytaty, a nawet takie sytuacje, gdzie nowo skomponowana muzyka unika cytatu, a mimo to – w różny sposób – przywołuje kolędowo-pastorałkowy nastrój. Podobnie rzecz ma się z kompozycjami instrumentalnymi. Są pośród nich takie, w których melodia kolędy staje się czynnikiem konstrukcyjnym, na drugim zaś biegunie sytuują się utwory, w którym cytat z kolędy pojawia się okazjonalnie, pełniąc rolę symbolu.</p><p> </p><p><strong>Christmas Carol as a Source of Inspiration in the Works of Polish Composers in 1945-2005</strong></p>SUMMARY<p>The repertoire of Christmas music from 1945-2005, consolidated on the native Christmas carol tradition, can be perceived as a vast part of the works of Polish composers. It is a diverse phenomenon, comprising various ways of treatment of the Christmas carol material, various solutions in the form, composer’s technique, various kinds of the artist forces, and various shadows of sound expression. We may fi nd here inter alia: frequent references to Polish folk music, historicizing stylizations, Romantic and neo-Romantic language, archaizations, emanations of a new sound language (sonorism, punctualism, aleatorism, modern harmonica, repetitive technique, clusters). In the group of adaptations of carols (Part I – Adaptation of Carols) the composers frequently make use of commonly known carols and pastorals. In the case of adaptations for a choir a cappella and vocal-instrumental adaptations, the inspiration stems from both the verbal text and melody of the adapted carol e.g. by emphasizing its motifs in the structure of counterpoint voices). Among applied composer’s techniques, conventional means dominate which stylistically refer to the music of Romantic or previous epochs. Only sporadically the traditional carol melody is accompanied by modern harmonic language and new means of expression. In the adaptation of pastorals the stylization of Polish musical folklore is very often heard – in the melody pattern (e.g. the use of scales characteristic of the music of some regions in Poland), in rhythmicity (the use of dancing rhythms), in harmony and texture (empty fi fths, bourdon sounds). The composers particularly frequently refer to the music of the Podhale region. Instrumental adaptations are usually of practical character – they serve to be played in church, for didactic purposes, to play music at home. The group of compositions (Part II – Compositions) which refers to the native carol-pastoral tradition, while at same time distancing itself from the practice of arrangements etc., is far more diverse both as far as the text and melody is concerned. In vocal and vocal-instrumental works the vastness of the literary layer is striking; it comprises the texts from old epochs, 19th century, modern poetry, folk works, and Latin texts. This is followed by a variety of means and composer’s techniques, stylistic conventions, and types of expression. On the one hand, there are archaizations – references to the organum, Gregorian chorale, rhythmicity and modal harmony of old forms, on the other hand – folk stylizations, neo-Baroque, romanticizing compositions, work based on modern sound language. We may also perceive a great variety in the way of treating traditional carol, material from fi lling with it the motif structure of the composition (thematic material, imitation, motif repetitions) to occasional citations, and even to such situations where newly composed music avoids a citation, nevertheless it refers to the carol-pastoral mood). The same applies to the instrumental compositions. There are compositions in which the melody of a carol is a constructive factor; at the opposite end there are musical pieces in which the citation from a carol appears occasionally, playing the role of a symbol.</p>
21
Golianek, Ryszard Daniel. "„Modlitwa dziewicy”. Kicz i seksizm dziewiętnastowiecznej muzyki salonowej". Muzyka 67, n.º 4 (10 de fevereiro de 2023): 3–22. http://dx.doi.org/10.36744/m.1535.
Texto completo da fonteResumo:
Opublikowana po raz pierwszy w 1856 r. przez Teklę Bądarzewską-Baranowską (1829–61) miniatura fortepianowa Modlitwa dziewicy odniosła niebywały sukces komercyjny (już w 1860 roku szacowano liczbę sprzedanych egzemplarzy na ponad milion) i rozsławiła nazwisko polskiej pianistki na świecie. Jednak przypadek ten należy traktować wyłącznie jako szczególny fenomen społeczny, a nie jako osiągnięcie artystyczne. Kompozycja Bądarzewskiej stanowiła bowiem idealne odwzorowanie dziewiętnastowiecznych wyobrażeń o kobiecie i kobiecości, wpisując się w kanony ówczesnej kultury. Przywołanie kontekstu muzyki salonowej tego czasu trzeba uznać za oczywisty i adekwatny punkt odniesienia dla prezentowanych ocen i poglądów, jako że omawiany utwór stał się wręcz ikonicznym przykładem twórczości z kręgu kultury dziewiętnastowiecznego salonu. Z tego też względu zaprezentowane wnioski mogą być przydatne dla rozumienia sytuacji całego repertuaru muzyki salonowej, którego ogrom ilościowy stanowi jeden z fenomenów tej epoki.
Przedstawione w artykule dwa spojrzenia interpretacyjne na Modlitwę dziewicy – rozpatrywanie tego dzieła jako przejawów kiczu i seksizmu – stanowią przykład zastosowania współczesnej metodologii (z kręgu nowej muzykologii) do dzieła z przeszłości. Oba zaproponowane ujęcia są swoistą interpretacją adaptacyjną przeprowadzoną ze współczesnej perspektywy. Dla określenia pozycji estetycznej utworu Bądarzewskiej jako dzieła będącego przejawem kiczu została wykorzystana teoretyczna koncepcja Abrahama Moles’a. Autor ten wyróżnił pięć zasad kiczu, których przejawy można bez trudu odnaleźć w omawianym utworze lub jego odbiorze i które zostają w artykule poddane interpretacji estetycznej. Z kolei doszukiwanie się w Modlitwie dziewicy przejawów seksizmu wynika z sytuacji społecznej utworu: omawiana kompozycja jest dziełem twórczyni-kobiety, dodatkowo zaś określona tytułem i stylem muzycznym problematyka wiązała się z toposem przedstawień kobiecości w muzyce, silnie zdominowanym stereotypami odnoszącymi się do społecznej pozycji płci. Jak się okazuje, swoją sztuką Bądarzewska artystka wpisała się w mainstream seksistowskiego postrzegania kobiet i ich aktywności, a Modlitwa dziewicy stała się wzorcowym przykładem utworu, którego cechy stylistyczno-ekspresyjne doskonale odpowiadały wyobrażeniom o wtórnej, niesamodzielnej i banalnej sztuce kobiecej.
22
Jasiński, Tomasz. "Beztekstowy przekaz anonimowego „Psalmu Dawida” w tabulaturze organowej z Kroż. Rekonstrukcja warstwy słownej i próba atrybucji". Muzyka 66, n.º 3 (19 de outubro de 2021): 26–56. http://dx.doi.org/10.36744/m.971.
Texto completo da fonteResumo:
Tekst traktuje o anonimowym Psalmie Dawida zapisanym w siedemnastowiecznej tabulaturze organowej z Kroż. Jest to kompozycja czterogłosowa o dyspozycji a voce piena, dwuczęściowa, dość rozbudowana (96 taktów), zapisana notacją wokalną w formie partytury, pozbawiona jednak tekstu słownego.
W pierwszej części artykułu autor dowodzi, że warstwę słowną dzieła stanowi pierwszy psalm Dawidowy w poetyckim przekładzie Jana Kochanowskiego – Szczęśliwy, który nie był miedzy złemi w radzie, a kompozycja oparta jest na melodii tegoż psalmu przytoczonej w Cantional Piotra Artomiusza z 1640 roku. W zaprezentowanej transkrypcji utworu podłożenie wskazanego tekstu nie nastręczyło zasadniczo trudności, tylko w niektórych fragmentach (np. takty 57–85) trzeba było w mniejszym lub większym stopniu odwołać się również do intuicji. Psalm Dawida wyróżnia się pod kilkoma względami: jako motet z tekstem w języku ojczystym jest nowością gatunkową w muzyce staropolskiej; przedstawia nieznaną dotąd kompozycję motetową do poezji Jana Kochanowskiego; odznacza się nienagannym warsztatem kontrapunktycznym, bardzo dobrym prowadzeniem głosów, pełnią brzmienia, klarownym przebiegiem tonalnym, jednością motywiczną i rytmiczno-fakturalną różnorodnością, koherencją słowno-muzyczną w sferze wyrazowej.
W drugiej części artykułu autor stawia tezę, że Psalm Dawida mógł skomponować Mikołaj Gomółka, po czym przedstawia analizę porównawczą konfrontującą Psalm z Melodiami na Psałterz polski Gomółki. Odnotowując liczne odmienności między Psalmem Dawida a Melodiami, autor wskazuje równocześnie na istnienie tego rodzaju pokrewieństw i zbieżności (m.in. melodycznych, rytmicznych, harmonicznych), które w dużym stopniu zdają się przemawiać za autorstwem Gomółki. Przedstawione studium badawcze nie kończy się jednoznaczną konkluzją, lecz pozostawia czytelnika z intrygującym pytaniem.
23
Wolniak, Małgorzata. "Takemitsu Tōru i jego muzyka – czy aby na pewno japońska?" Porównania 18 (2 de dezembro de 2016): 283–304. http://dx.doi.org/10.14746/p.2016.18.10719.
Texto completo da fonteResumo:
Takemitsu Tōru jest jednym z najbardziej znaczących kompozytorów japońskich dwudziestego wieku. W artykule opisane zostały jego kariera, twórczość oraz inspiracje. Kompozytor zasłynął z łączenia elementów tradycyjnej muzyki japońskiej z zachodnią kompozycją. Styl ten nie zawsze jednak był jego znakiem rozpoznawczym, a powstał dopiero po latach poszukiwań i rozważań na temat estetyki i teorii muzyki. W ostatniej części artykułu przedstawiona została estetyka twórczości Takemitsu, która podkreśla jego, odmienny do zachodniego, japoński sposób pojmowania muzyki.
24
Stępniak, Zbigniew. "Literacko-teologiczno-retoryczny kontekst solowych kompozycji wokalnych w wymiarze edukacyjnym". Lubelski Rocznik Pedagogiczny 38, n.º 1 (22 de novembro de 2019): 225. http://dx.doi.org/10.17951/lrp.2019.38.1.225-241.
Texto completo da fonteResumo:
<p>Autor, jako muzykolog, w swoim badaniach zajmuje się teologiczno-retoryczną analizą barokowych kompozycji wokalnych, pisanych na niski bas, oraz literackim kontekstem pieśni, które wykonuje. Jako wykonawca (bas, basso-profondo) w swoim repertuarze ma pieśni religijne i świeckie, arie operowe oraz dzieła oratoryjno-kantatowe obejmujące okres od wczesnego baroku do współczesności. Jako ksiądz katolicki często sam organizuje swoje recitale wokalne, przygotowuje słowo wprowadzające, nawiązując przy okazji do prowadzonej pracy badawczej. Koncerty te ze względu na ściśle określone grupy odbiorców (dzieci szkolne, młodzież akademicka, osoby dorosłe, w tym słuchacze uniwersytetu Trzeciego Wieku), formę prowadzenia oraz określony repertuar, przybierają formę edukacyjną. Materiał badawczy do niniejszego artykułu stanowią programy wybranych koncertów autora, zapis nutowy wykonywanych utworów wraz z tekstami, wyniki badań własnych (publikacje) nad twórczością wybranych kompozytorów (Nowowiejskiego i Moniuszki), teologiczno-retoryczne rozprawy autora na temat niektórych wykonywanych przez niego kompozycji barokowych na niski bas. Metodę badawczą artykułu określić można jako eksplorację własnej działalności koncertowej, programów koncertów oraz sposobów ich prowadzenia, a także analizę literacką i historyczną wybranych kompozycji w szeroko pojętym wymiarze edukacyjnym uwzględniającym różne grupy wiekowe słuchaczy. Muzyka, w szczególności muzyka wokalna, ma uczyć, wychowywać, uwrażliwiać, zarówno poprzez wartości, które posiada sama w sobie, jak też poprzez kontekst religijny, literacki, historyczny czy patriotyczny. Tego chce dowieść autor, wskazując na formy edukacji w zakresie innych dziedzin (teologia, literatura, historia, wychowanie patriotyczne) poprzez własną działalność koncertową.</p>
25
Goldberg, Halina. "Struktura frazy we wczesnych dziełach Chopina w świetle nauki Elsnera". Studia Chopinowskie 4, n.º 2 (14 de dezembro de 2019): 32–41. http://dx.doi.org/10.56693/sc.54.
Texto completo da fonteResumo:
Autorka bada nowatorskie podejście Chopina do rytmu i struktury frazy muzycznej w świetle idei propagowanych przez jego nauczyciela kompozycji, Józefa Elsnera, m.in. w jego pismach poświęconych teorii muzyki i estetyce, zwłaszcza zaś w nieopublikowanym traktatcie „Rozprawa o melodyi i śpiewie”. Traktat ten zawiera esencję uniwersyteckich wykładów autora, którym przysłuchiwał się Chopin. Wybrane fragmenty kompozycji Chopina zostały omówione w odniesieniu do koncepcji, które wpoił mu Elsner.
26
Sławek, Maria. "Muzyka jako forma upamiętnienia powstania w getcie warszawskim". Zagłada Żydów. Studia i Materiały, n.º 19 (23 de dezembro de 2023): 653–67. http://dx.doi.org/10.32927/zzsim.1011.
Texto completo da fonteResumo:
Artykuł poświęcony jest obecności muzyki w obchodach poszczególnych rocznic powstania w getcie warszawskim. Autorka tworzy kategorię „muzycznego upamiętnienia”, za pomocą której opisuje sposoby, strategie i formy, jakie podejmowali i podejmują zarówno kompozytorzy, jak i osoby odpowiedzialne za dobór programu. Opisując repertuar koncertów i akademii rocznicowych, zarysowuje również zmiany historyczne i polityczne, które zauważalne są także w wyborze kompozycji i charakterze obchodów. Podejmuje też temat nowych dzieł zamawianych u różnych twórców i ich roli, wagi i znaczenia dla upamiętnienia walk w powstaniu. W artykule stara się wyjaśnić, dlaczego tak kluczowa jest rola muzyki podczas obchodów i jakie treści mogą nieść wybory repertuarowe organizatorów.
27
Kuryłek, Katarzyna. "Między „tekstami” – analiza związków słowno-muzycznych w „Not I” Agaty Zubel". Muzyka 67, n.º 3 (9 de novembro de 2022): 114–36. http://dx.doi.org/10.36744/m.1406.
Texto completo da fonteResumo:
Celem artykułu jest analiza kompozycji Not I Agaty Zubel, jednej z najważniejszych i najwybitniejszych kompozytorek polskich średniego pokolenia, w zakresie związków słowno-muzycznych.
Inspiracją dla przyjętej metody badawczej były ustalenia Michała Bristigera wyrastające z założenia, że właściwe rozpoznanie muzyki wokalno-instrumentalnej wymaga przyjęcia dwóch perspektyw badawczych: muzycznej i językowej. Analizie podlegają zatem wyodrębnione przez Bristigera „teksty” tworzące uporządkowaną całość kompozycji, tj. oryginalny tekst literacki i jego transformacja na potrzeby utworu, traktowana jako element całości dzieła muzycznego oraz tzw. wielki tekst słowno-muzyczny rozumiany jako całość utworu. W kontekście badanego monologu dramatycznego Becketta omówiono elementy budowy formalnej utworu, zastosowane środki stylistyczne pozwalające określić ogólne cechy charakterystyczne sposobu wypowiedzi pisarza, opisano ponadto główne wątki tematyczne utworu oraz podjęto próbę interpretacji symbolicznego wymiaru znaczeń w nim zawartych. Analiza zawiera także analizę formalną kompozycji, wskazanie obecnych w utworze struktur dźwiękowych oraz zastosowanych technik kompozytorskich.
Do analizy wykorzystano ponadto badawcze narzędzia lingwistyczne. Wskazanie głównych motywów występujących w analizowanym tekście literackim, które w teorii semantycznej Algirdasa Juliena Gremaisa określane są jako klasy semiologiczne, pozwoliło określić pewne uniwersalia znaczeniowe użyte w literackim pierwowzorze, które zbliżają się do semantycznych uniwersaliów muzyki, a niekiedy się z nimi identyfikują.
28
Pośpiech, Remigiusz. "Na pograniczu liturgii i ceremonii. W poszukiwaniu specyfiki muzycznego opracowania hymnu Te Deum w twórczości Józefa Elsnera". Roczniki Humanistyczne 68, n.º 12 (23 de dezembro de 2020): 87–102. http://dx.doi.org/10.18290/rh206812-6.
Texto completo da fonteResumo:
Opublikowane w 1815 r. i zadedykowane carowi Aleksandrowi I Te Deum Józefa Elsnera ilustruje nurt opracowań tekstów religijnych, których funkcję rozpatrywać można zarówno w kontekście liturgicznych celebracji, jak i świeckich ceremonii. Kompozycja ta wpisuje się z jednej strony w bogate tradycje muzyki kościelnej Śląska, z którą kompozytor był związany z racji urodzenia i wykształcenia, z drugiej natomiast odzwierciedla stan rozwoju XIX-wiecznej kultury muzycznej w Polsce, z którą związał większą część swojego życia. Analizowana kompozycja, przeznaczona na głosy solowe, chór mieszany oraz orkiestrę, składająca się z pięciu skontrastowanych części, stylistycznie utrzymana jest w nurcie twórczości religijnej charakterystycznej dla terenów Europy Środkowej przełomu XVIII i XIX stulecia, które zaobserwować możemy także winnych dziełach Elsnera.
29
Matejová, Miriam. "Pavol Krška (1949) – A Slovak Composer of Sacred Music". Roczniki Humanistyczne 68, n.º 12 (23 de dezembro de 2020): 113–20. http://dx.doi.org/10.18290/rh206812-8.
Texto completo da fonteResumo:
Pavol Krška (1949) – słowacki kompozytor muzyki sakralnej
Artykuł dotyczy wybranych kompozycji sakralnych słowackiego kompozytora Pavla Krški (1949), który w ostatnich dziesięcioleciach stał się jednym z najważniejszych przedstawicieli muzyki religijnej na Słowacji. Dzieła wokalno-instrumentalne jego autorstwa: Requiem, Stabat Mater i Te Deum są szęsto wykonywane, dzięki czemu wpisują się w ogólną świadomość tak zawodowych muzyków, jak i szerokiej publiczności. Jednym z celów prezentowanego artykułu jest wzbudzenie zainteresowania twórczością Pavla Krški tak, by stopniowo znalazła swoje miejsce w repertuarze nie tylko słowackich, ale także zagranicznych wykonawców.
30
Wojciechowski, Paweł. "Mapy egzystencji. Konstanty Ildefons Gałczyński i Tomas Gösta Tranströmer". Bibliotekarz Podlaski. Ogólnopolskie Naukowe Pismo Bibliotekoznawcze i Bibliologiczne 44, n.º 3 (30 de setembro de 2019): 135–54. http://dx.doi.org/10.36770/bp.188.
Texto completo da fonteResumo:
Konstanty Ildefons Gałczyński i Tomas Gösta Tranströmer to poeci „wspólni” i zarazem „osobni”. Na przykładach kompozycji lirycznych obydwu poetów ukazano obecność tych samych motywów, podobieństwo w odczuwaniu i opisywaniu egzystencji, zbieżność i rozbieżność w interpretacji różnoimiennych pól semantycznych (natura, miasto, śmierć, choroba, czas, sztuka, światło, muzyka). Pewnego rodzaju „bliskość” poety polskiego i szwedzkiego objawia nakreślony w ich liryce podobny wizerunek człowieka – słabego, chorego, kruchego docześnie/ egzystencjalnie, ale mocnego w kontakcie ze sztuką, czy też realizujące- go się najpełniej w miłości.
31
Chwiłek, Agnieszka. "Znaczenie instrumentalnej twórczości Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego dla budowania stylu narodowego w muzyce polskiej XIX wieku". Studia Chopinowskie 2, n.º 2 (17 de dezembro de 2018): 30–43. http://dx.doi.org/10.56693/sc.83.
Texto completo da fonteResumo:
Skromną ilościowo literaturę przedmiotu poświęconą twórczości Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego tworzą przede wszystkim nieliczne artykuły dotyczące tematyki operowej i wzmianki o twórczości kompozytora w opracowaniach monograficznych historii muzyki polskiej XIX wieku. Również artykuły Macieja Negreya poświęcone II Symfonii c-moll i monografia Williama Smialka nie wyczerpują problematyki muzyki instrumentalnej tego kompozytora. Rozmiary i wartość artystyczna tej części spuścizny twórczej, jej różnorodność gatunkowa, a także przesycenie jej wątkami narodowymi to powody, dla których należy uznać Dobrzyńskiego za najwybitniejszego polskiego kompozytora I połowy XIX wieku tworzącego w kraju. W artykule zwracam uwagę na grupę najważniejszych jego dzieł instrumentalnych (realizowanych w formie cyklu sonatowego) i dwa sposoby tworzenia muzyki w duchu narodowym, które w tych kompozycjach wykorzystywał. Punkt wyjścia do rozważań stanowią wybrane teksty teoretyczne i historyczne Kazimierza Brodzińskiego postulujące konieczność budowania sztuki narodowej.
32
Gancarczyk, Paweł, e Kamil Watkowski. "Gdański przekaz wielogłosowej pieśni "Ihesus Christus nostra salus" z XV wieku i jego środkowoeuropejskie koneksje". Muzyka 65, n.º 2 (15 de julho de 2020): 179–88. http://dx.doi.org/10.36744/m.438.
Texto completo da fonteResumo:
Znane są cztery źródła muzyki polifonicznej, które można wiązać z państwem zakonu krzyżackiego sprzed pokoju toruńskiego (1466). Jedno z nich, zawierające dwugłosowe opracowanie cantio Ihesus Christus nostra salus, dotychczas nie doczekało się szerszego komentarza. Niedbale zapisany utwór z rękopisu 2013 z Biblioteki Gdańskiej (PL-GD 2013) utrzymany jest w prostym kontrapunkcie, a cechy pisma muzycznego pozwalają datować kompozycję na drugą ćwierć XV wieku. Bazuje on na melodii i tekście pieśni znanych z najstarszego jej źródła z 1410 r. (CZ-VB 42, „Hohenfurther Liederhandschrift”), choć sposób opracowania polifonicznego jest odrębny od dotychczas nam znanych. Gdański przekaz pieśni Ihesus Christus nostra salus wskazuje – wraz z rękopisami PL-GD 2153a i PL-GD 2315 – na środkowoeuropejskie koneksje muzyki polifonicznej w Prusach XV w., a zarazem sugeruje jej powiązania z czeską kulturą muzyczną.
33
Zwolińska, Elżbieta. "O domniemanym związku anonimowej „Dumy” z XVI wieku z liturgią pasyjną". Muzyka 66, n.º 3 (17 de outubro de 2021): 3–25. http://dx.doi.org/10.36744/m.969.
Texto completo da fonteResumo:
Przedmiotem artykułu jest anonimowy utwór opatrzony nazwą Duma, pochodzący z XVI-wiecznej rękopiśmiennej księgi chórowej o niepewnej sygnaturze (4173 lub 4713) ze zbiorów Biblioteki Ordynacji Krasińskich. Źródło to, zawierające łacińską polifonię religijną, zaginęło podczas II wojny, ale utwór ocalał dzięki edycji w 1930 r. (seria Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej – Éditions de Musique Polonaise Ancienne, z. 8), wyróżniał się bowiem jako pozycja wpisana bez tekstu słownego i został uznany za wczesny przykład staropolskiej zespołowej muzyki instrumentalnej. Po wojnie opublikowano tę kompozycję także w wersji wokalnej, uznając ją za przykład świeckiej chanson bitewnej i dodając uznaniowo dobrany tekst z epoki. W niniejszym artykule postawiono jednak pytanie o ewentualny związek tego zagadkowego utworu z liturgią, kierując się faktem, że został zamieszczony w kolekcji o wyłącznie religijnych treściach. Wychodząc od pewnych cech stylu Dumy wykorzystano jako materiał porównawczy 4-głosową kompozycję Rumpelmette Sixtusa Dietricha (również beztekstową), skorelowaną z hymnem przeznaczonym do wykonania podczas matutinum tenebrarum. Podobieństwo utworów uwidacznia się w zakresie techniki kompozytorskiej, np. w stosowaniu figur redictae i elementów ilustracyjnych (imitatio tubarum czy timpanarum), natomiast różnice dotyczą faktury, np. w Dumie wyróżnia się wyeksponowanie partii górnego głosu. Pomimo tych różnic nie można wykluczyć, że oba utwory są świadectwem podobnej praktyki muzycznej, przekazanej w źródłach o różnej proweniencji. Stąd wynika podana w artykule propozycja uzupełnienia dawnych opinii o Dumie hipotezą o jej związku z liturgią Wielkiego Tygodnia czy innym nabożeństwem pasyjnym (np. Horae de Sancta Cruce).
34
Kocot, Monika. "Muzyczność "wielkiej fugi orfickiej" Stanisława Swena Czachorowskiego". Er(r)go. Teoria - Literatura - Kultura, n.º 44 (25 de junho de 2022): 143–65. http://dx.doi.org/10.31261/errgo.9739.
Texto completo da fonteResumo:
"Muzyczność "wielkiej fugi orfickiej" Stanisława Swena Czachorowskiego"
Przedmiotem analizy artykułu jest wiersz Stanisława Swena Czachorowskiego zatytułowany “wielka fuga orficka”, łączący muzyczną tradycję baroku ze współczesnością, a którego kompozycję i poszczególne elementy składowe autorka widzi jako literacką wariację na temat klasycznej fugi. Istotny jest tu dialog harmonii i jedności z chaosem i wieloperspektywicznością uzyskany w kontrapunktowych zestawieniach muzyki Bacha. Analizując wiersz, autorka pokazuje, jak Czachorowski za pomocą synchronizacji oraz zamierzonej asynchronizacji wzorców percepcyjnych, aksjologicznych i etycznych tworzy synchroniczną czasoprzestrzeń kulturową, intencjonalnie zakładaną w programach nadrealistów jako cel działań artystycznych.
35
Zwolińska, Barbara. "Muzyka i akustyka w słuchowiskach – radiowych adaptacjach sztuk Tadeusza Różewicza". Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 52, n.º 1 (28 de março de 2019): 447–68. http://dx.doi.org/10.18778/1505-9057.52.26.
Texto completo da fonteResumo:
Przedmiotem mojego zainteresowania jest muzyka, współtworząca tzw. „kuchnię akustyczną” w słuchowiskach radiowych, powstałych jako adaptacje dramatów Tadeusza Różewicza. Nie ulega wątpliwości, że zarówno w starszych wersjach słuchowisk, choćby pochodzących z lat 60. Świadków albo naszej małej stabilizacji, jak i najnowszych (np. Pułapki z 2016 roku), muzyka stanowi ważny składnik świata przedstawionego, buduje scenerię i atmosferę, ilustruje stany wewnętrzne bohaterów, oddaje ich emocje i wzajemne powiązania. Pełni też tradycyjną, delimitacyjną rolę, oddzielając poszczególne akty i sceny, rozczłonkowując tekst, a także ustanawiając płynne przejścia pomiędzy jego częściami. Dla badacza wersji radiowych sztuk przeznaczonych na scenę teatralną, jak jest w przypadku Różewicza, niezwykle istotną kwestią do ustalenia jest zarówno lokalizacja elementów muzycznych w dramacie (i w słuchowisku, czyli jego wersji radiowej), przyjrzenie się zasadom doboru tych motywów, sposobowi ich kompozycji w całości, a także refleksja nad ich pochodzeniem, czyli ustalenie, na ile wybory muzyczne wynikają z woli autora sztuki, na ile zaś są pochodną inwencji realizatorów słuchowiska. W swojej interpretacji prześledzę wskazówki muzyczne i akustyczne w didaskaliach i sposób ich wykorzystania przez twórców słuchowisk na podstawie takich dramatów, jak: Akt przerywany, Białe małżeństwo, Kartoteka, Kartoteka rozrzucona, Odejście Głodomora, Pogrzeb po polsku, Pułapka, Stara kobieta wysiaduje, Świadkowie albo nasza mała stabilizacja, Wyszedł z domu. Skonfrontuję, na ile zapisy pochodzące od autora uwzględnione zostały w wersjach radiowych jego sztuk, na ile zaś realizatorzy adaptacji podjęli decyzję wprowadzenia elementów muzycznych i akustycznych nie zaznaczanych przez autora w didaskaliach.
36
Jasiński, Tomasz. "Muzyka obrazu. Impresja na temat Riepina". Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes 16, n.º 1/2 (14 de junho de 2019): 273. http://dx.doi.org/10.17951/l.2018.16.1/2.273-287.
Texto completo da fonteResumo:
<p>Jakkolwiek malarstwo ma zasadniczo inną naturę niż muzyka, która w przeciwieństwie do nieruchomego obrazu rozwija się w czasie, to zdarza się, że dzieło sztuki malarskiej wkracza – w trakcie aktu percepcji – w ów obcy sobie, a immanentny muzyce wymiar. Gdy uważnie wpatrujemy się w obraz, kontemplujemy go z największą intensywnością, angażując wiedzę, erudycję, pamięć, myśl, uruchamiając jednocześnie całą naszą wyobraźnię, to przy takiej właśnie percepcji widniejące na płótnie postacie, widoki, sceny mogą przejść w sferę temporalności. Patrząc bowiem na roztaczające się przed nami znaki plastyczne z ową twórczą koncentracją i najdalej posuniętą przenikliwością, „dopisujemy” do nich dodatkowe sensy, wyposażamy je w nowe atrybuty, symbole, nieprzeczuwane wcześniej treści. Naszą wewnętrzną pracą wprawiamy je w ruch. Rezultatem wszystkich tych niezwykłych doznań rodzących się w naszej jaźni jest to, że przeżywamy jakąś historię, która rozgrywa się już w toku czasowym. Obraz zaczyna żyć w nowej, odmienionej perspektywie; niczym muzyka – w sekwencjach, splotach i nawarstwieniach zdarzeń przeszłych, teraźniejszych, przyszłych. Powstaje rodzaj wielowymiarowej „kompozycji” rozwijanej w przestrzeni czasu. To swoista temporalna eksterioryzacja dzieła malarskiego – które wychodzi poza siebie i rozprzestrzenia się w czasie. Fenomen ten, opisany przed laty przez Gustawa Holoubka, autor artykułu stara się odkryć w obrazie <em>Nie żdali</em> wybitnego malarza rosyjskiego Ilji Riepina (1844-1930).</p><p><strong>The Music of a Picture. Impressions on Repin</strong></p>SUMMARY<p>Although painting is of quite different nature than music which, in contrast to the motionless picture, develops in time, it sometimes happens that the work of art enters – during the perception act – this strange dimension immanent for music. When we attentively look at the picture, we contemplate it with the highest intensity, engaging our knowledge, erudition, memory, thought, and at the same time initiating all our imagination; it is with such perception that the fi gures, views, and scenes observable in the picture may evolve into the sphere of temporality. Looking at these fi ne arts signs in front us, with this creative concentration and furthest reaching perceptiveness we “add” to them additional meanings, we equip them with new attributes, symbols, and content unfelt earlier. Through our inner work we make them move. The result of all these unusual experiences born in our ego is the fact that we experience a history which takes place in a time course. The picture starts living in a new, different perspective; like music – in sequences, tangles, and layers of past, modern, and future events. A kind of multi-dimensional “composition” developed in the temporal space is being composed. This is a unique temporal exteriorization of a painting work – which goes beyond itself and is spread in time. The author tries to fi nd this phenomenon, described long ago by Gustaw Holoubek, in the picture Ne zhdali [Unexpected Return/Visitors] painted by an eminent Russian painter Ilya Repin (1844-1930).</p>
37
Muszyńska, Elżbieta, e Elżbieta Tomaszewska-Taton. "Val d’Europe – miasto XXI wieku". MAZOWSZE Studia Regionalne 39, n.º 39 (2021): 65–86. http://dx.doi.org/10.21858/msr.39.03.
Texto completo da fonteResumo:
Val d’Europe to nowe miasto powstałe w regionie paryskim, w wyniku partnerstwa publiczno-prywatnego, zawartego pomiędzy Państwem Francuskim a Euro Disney Associées w 1987 r. Miasto przewidziane docelowo na 60 000 mieszkańców, liczące aktualnie 35 000 mieszkańców, jest usytuowane jako ostatnie w czterdziestokilometrowym paśmie miasta liniowego Marne-la-Vallée, będącego satelitą Paryża. Miasto powstało jako zaplecze największego w Europie kompleksu turystycznego Euro Disney przyjmującego rocznie 15 000 000 gości, ale stopniowo stało się samowystarczalnym, wielofunkcyjnym organizmem. Od ponad 30 lat Val d’Europe rozwija się harmonijnie dzięki metodologii zaproponowanej przez Euro Disney, która świetnie wpisała się w metody pracy francuskiej Pracowni Planowania Przestrzennego, bogatej w 50-letnie doświadczenia w budowie miast satelitarnych wokół Paryża. Myślą przewodnią tej inwestycji była długoterminowa wizja stworzenia zrównoważonego obszaru, gdzie dynamika ekonomiczna idzie w parze, z jakością życia i szeroko rozumianą ekologią. Celem projektantów było stworzenie optymalnych warunków do życia, pracy i wypoczynku jego mieszkańców, dbałość o jakość przestrzeni publicznych, półprywatnych i terenów zielonych. W poszukiwaniu wizerunku Val d’Europe szukano inspiracji w historii urbanistyki i architektury europejskiej. Postanowiono wzorować się na tym, co Paryż i Europa stworzyły najlepszego w tej dziedzinie. Gabaryty budynków dostosowano do skali ludzkiej, powrócono do struktury zabudowy tradycyjnych miast, a wielkość dzielnic jest wyznaczana przez dostępność pieszego, czyli 15 minut marszu. Komunikacja piesza jest podstawą ruchu w mieście, natomiast samochody, dla których parkingi są zlokalizowane w podziemiach budynków są tolerowane, ale ich ruch jest ograniczony. W budowie miasta uczestniczyli urbaniści i architekci amerykańscy, belgijscy, luksemburscy, greccy, włoscy i francuscy. Wszystkie budynki zostały zrealizowane w wyniku ogłaszanych konkursów, a zapraszani architekci zaakceptowali realizację projektów w ramach tej samej kompozycji urbanistycznej, na wzór orkiestry, w której muzycy interpretują tę samą partyturę na różnych instrumentach. W języku francuskim istnieje popularne określenie agir de concert, czyli działać razem. Słowa kluczowe: planowanie przestrzenne, PPP (partnerstwo publiczno-prywatne), Euro Disney, region paryski, Val d’Europe, kompozycja urbanistyczna
38
Sosnowska, Joannav. "Portret polskich superbohaterów w obrazie Jana Komasy Miasto 44". Roczniki Kulturoznawcze 14, n.º 4 (29 de dezembro de 2023): 155–77. http://dx.doi.org/10.18290/rkult23144.7.
Texto completo da fonteResumo:
Artykuł przestawia problematykę portretu filmowego jako elementu konstrukcji dzieła filmowego i kreacji bohatera. Kolejne dziedziny sztuki, w ramach których rozwija się portret, oferują nowe środki i możliwości opowiadania o postaci (bohaterze). Silnym elementem tworzącym konstrukt dzieła filmowego jest portret zarówno w wymiarze formalnym, jak I psychologicznym. Podjęte badania łączą analizę portretu filmowego ze współczesną tendencją gatunkową w kinematografii, jakim jest kino komiksowe i superbohaterskie. Jan Komasa stworzył nowoczesny, eklektyczny obraz wydarzeń historycznych w filmie Miasto 44 o Powstaniu Warszawskim, łącząc konwencję filmów o superbohaterach z opowieścią historyczną, odtwarzającą autentyczne wydarzenia II wojny światowej. Poprzez analizę elementów sztuk plastycznych (m.in. kompozycji, kolorystyki, perspektywy, stosunkach światła i cienia) oraz elementów filmowych (takich jak muzyka i dźwięk, ruch, montaż i zastosowanie efektów specjalnych) udało się ukazać inspiracje kinem superbohaterskim oraz wskazać na możliwości portretu w oddawaniu psychicznych i fizycznych cech bohaterów.
39
Barański, Bartosz. "Dialog geografii humanistycznej z muzykologią: rozważania na temat Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie na tle analogii muzycznych". Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna, n.º 46 (9 de maio de 2019): 121–32. http://dx.doi.org/10.14746/rrpr.2019.46.08.
Texto completo da fonteResumo:
Artykuł prezentuje efekt „dialogu” geografii humanistycznej z muzykologią. Poprzez warszawskie studium przypadku przedstawiono autorskie podejście do nazywania i opisywania zjawisk występujących w przestrzeni miejskiej z wykorzystaniem muzycznych analogii. Pokazanie tego sposobu myślenia o mieście, czyli transpozycji zjawisk muzycznych na miejską przestrzeń wraz z wyjaśnieniem wybranych analogii między kompozycją muzyczną a urbanistyczną, jest głównym celem artykułu. Wybranymi do rozważań elementami konstrukcyjnie wspólnymi dla muzyki i urbanistyki są dominanta oraz tonika. W tekście pokazano, że centralność Pałacu Kultury i Nauki można przyrównać do muzykologicznej prawidłowości odniesienia dośrodkowego. Autorskie podejście przedstawiono także w krytycznym ujęciu, tzn. omówiono jego ograniczenia oraz podjęto próbę dyskusji nad jego uniwersalnością w różnych skalach przestrzennych.
40
Vahid Mammadov, Mammadali. "ROZWÓJ GATUNKU OPEROWEGO W AZERBEJDŻANİE". Scientific Journal of Polonia University 62, n.º 1 (8 de julho de 2024): 80–84. http://dx.doi.org/10.23856/6210.
Texto completo da fonteResumo:
Opera jest złożonym dziełem syntetycznym, łączącym tekst i strukturę sceniczną muzyki i dramaturgii. Korzenie niektórych elementów powstającego w naszych czasach gatunku opery należy wiązać z przeszłością historyczną. Znaczenie słowa opera pochodzi od włoskiego słowa oznaczającego budowanie, budowanie, budowanie. Treścią jest prezentacja różnych gatunków muzyki w języku scenicznym. Mechanizmy rozwoju gatunku operowego zarówno klasycznych kompozytorów europejskich, jak i kompozytorów azerbejdżańskich są szczegółowo badane przez współczesnych muzykologów narodowych. Kształtowanie się opery jako najbardziej złożonego i wieloaspektowego gatunku muzycznego naszej kultury odgrywa ważną rolę w kształtowaniu gustu estetycznego młodego pokolenia. Największe prace w tym zakresie spoczywają głównie na wydziałach i katedrach szkolnictwa wyższego, które w placówkach oświatowych prowadzą prace na specjalności kompozycja zawodowa i muzykologia. Na marginesie należy zaznaczyć, że artykuły, monografie i rozprawy pisane z zakresu studiów nad tą dziedziną wyrażają także zainteresowanie kierunku muzycznego tą dziedziną. Na tym polu niezaprzeczalne są zasługi Uzeyira Hajibeyova, założyciela profesjonalnej szkoły kompozytorskiej w Azerbejdżanie. Pod wpływem postępowej myśli filozoficznej i estetycznej klasyczna opera azerbejdżańska, która rozwinęła się w życiu publicznym, stała się jednym z niezwykłych obszarów kultury narodowej Azerbejdżanu XX wieku. W ubiegłym stuleciu wszystkie obszary narodowej twórczości muzycznej Azerbejdżanu przeszły trudną i zaszczytną drogę i w kierunku oświecenia stały się nieodłącznym bogactwem kulturowym narodu.
41
Urban, Mariusz. "Joseph Ignatz Schnabel (1767–1831) i jego twórczość religijna w kontekście najnowszych badań". Muzyka 67, n.º 1 (26 de abril de 2022): 39–64. http://dx.doi.org/10.36744/m.1145.
Texto completo da fonteResumo:
Celem artykułu jest zaprezentowanie wybranych wyników najnowszych badań poświęconych twórczości niemieckiego kompozytora, dyrygenta i pedagoga, Josepha Ignatza Schnabla (1767–1831), kapelmistrza katedry św. Jana we Wrocławiu. Bogata i dobrze zachowana twórczość artysty obejmuje ponad 250 utworów, w tym opracowania niemal wszystkich gatunków katolickiej muzyki liturgicznej (m. in. cykle mszalne, requia, części proprium, cykle nieszporne, hymny, antyfony, responsoria, pieśni). Pod względem stylistycznym repertuar ten reprezentuje cechy muzyki dojrzałego klasycyzmu, nie brak w nim jednak także rozwiązań indywidualnych, wypracowanych przez kompozytora. Służące ubogaceniu liturgii utwory Schnabla charakteryzują się uproszczoną i zwięzłą konstrukcją formalną, przejrzystą fakturą oraz interesującą instrumentacją. Do ważniejszych postulatów realizowanych przez Schnabla należy prymat czytelności tekstu słownego. Zasada ta bez wątpienia pełni kluczową rolę w sposobie kształtowania partii chóralnych, utrzymanych w fakturze homofonicznej, okazjonalnie urozmaicanej imitacjami. Artysta zdecydowanie odrzuca w swych dziełach wszelkie formy popisowości, wirtuozerii oraz nadmiernej ekspresji. Ich miejsce zajmuje wyszukana narracja harmoniczna, która wraz z dynamiką oraz odpowiednią instrumentacją służy eksponowaniu właściwego dla muzyki religijnej wyrazu muzycznego. Utwory wrocławskiego kapelmistrza stanowią bez wątpienia udaną próbę powrotu do ideałów właściwie pojmowanego stylu kościelnego (Kirchenstil), którego zasady zostały sformułowane jeszcze w poprzednich wiekach. Pod tym względem kompozycje Schnabla stanowią novum – przynajmniej na obszarze Śląska – wobec intensywnie eksploatowanego na przełomie XVIII i XIX wieku stylu koncertującego. Mało znana twórczość muzyczna kompozytora może stać się przedmiotem wartościowej interpretacji artystycznej, nawet w wykonaniu niewielkich zespołów. Nie jest bowiem pozbawiona interesujących walorów artystycznych, a przy tym nie ewokuje wygórowanych trudności wykonawczych.
42
Bolesławska-Lewandowska, Beata. "„Łzy lejąca” w arcydziełach muzyki polskiej XX wieku". Sympozjum 25, n.º 1 (40) (2021): 67–82. http://dx.doi.org/10.4467/25443283sym.21.006.13719.
Texto completo da fonteResumo:
„Mother weeping” in the masterpieces of Polish music of the 20th century The theme of the sorrowful mother has been present in music for centuries. The medieval sequence Stabat mater dolorosa brought many excellent interpretations. As far as the music of Polish composers in the 20th century is concerned, the first name to be mentioned is Karol Szymanowski and his masterpiece: Stabat Mater, Op. 53 (1926). This work, using a text in Polish and referring to folklore, set one direction for the interpretation of the theme of the sorrowful mother in the Polish music of the last century. It was continued by Andrzej Panufnik in his touching interpretation of Gorzkie żale in the suite Hommage à Chopin for voice and piano (1949), and particularly Henryk Mikołaj Górecki in his Symphony of Sorrowful Songs (1976). The second line is marked by compositions referring to the Latin tradition, with no clear references to Polish themes – such as Stabat Mater by Roman Padlewski (1939) and Stabat Mater by Krzysztof Penderecki (1962). The article outlines both lines of interpretation of the “Mother weeping” motif in the works of Polish composers of the 20th century on the example of the above-mentioned masterpieces of Polish musical culture of the last century. Abstrakt Motyw Matki Bolesnej obecny jest w muzyce od wieków. Średniowieczna sekwencja Stabat Mater dolorosa przyniosła wiele znakomitych interpretacji. Jeśli chodzi o muzykę polską XX wieku, w pierwszej kolejności należy tu przywołać nazwisko Karola Szymanowskiego i jego arcydzieło Stabat Mater op. 53. Utwór ten, wykorzystujący tekst w języku polskim oraz odwołujący się do ludowości, wyznaczył jeden kierunek interpretacji motywu Matki Bolesnej w muzyce polskiej ubiegłego stulecia. Nawiązał do niego m.in. Andrzej Panufnik w niebanalnej interpretacji Gorzkich żali w suicie Hommage à Chopin na głos i fortepian, a przede wszystkim Henryk Mikołaj Górecki w Symfonii pieśni żałosnych. Drugą linię interpretacyjną wyznaczają kompozycje utrzymane w tradycji łacińskiej, bez wyraźnych odniesień do wątków polskich – jak Stabat Mater Romana Padlewskiego i Stabat Mater Krzysztofa Pendereckiego. Artykuł przybliża obie linie interpretacyjne motywu „łzy lejącej” w twórczości kompozytorów polskich XX wieku na przykładzie przywołanych wyżej arcydzieł polskiej kultury muzycznej ubiegłego stulecia.
43
Szelest, Marcin. "Przyczynki do działalności i twórczości muzyków związanych z dworem królewskim Rzeczpospolitej w drugiej połowie XVI wieku". Muzyka 67, n.º 4 (10 de fevereiro de 2023): 81–115. http://dx.doi.org/10.36744/m.1538.
Texto completo da fonteResumo:
W artykule przedstawione są nowe ustalenia dotyczące działalności i twórczości trzech muzyków związanych z dworem królewskim Rzeczpospolitej w drugiej połowie XVI w.: Marcina Leopolity, Francesca Maffona i Jakuba Sowy. Według biogramu autorstwa Szymona Starowolskiego (Scriptorum Polonicorum Hekatontas, 1625) głównym osiągnięciem kompozytorskim Leopolity był zbiór polifonicznych utworów liturgicznych opartych na chorale gregoriańskim i przeznaczonych na cały rok kościelny. Rękopis tego zbioru przechowywany był w Bibliotece Załuskich do jej konfiskaty w roku 1794, a jego tytuł zamieścił Jan Daniel Janocki w opublikowanym w roku 1752 katalogu wybranych manuskryptów książnicy. Tytuł ów zawiera informację, iż zbiór powstał z polecenia króla Zygmunta Augusta (prawdopodobnie w l. 1560–61, kiedy Leopolita zatrudniony był na dworze jako compositor cantus), a jego autor był nadwornym organistą. Brak dokładniejszego opisu rękopisu i możliwości ustalenia jego proweniencji nie pozwala stwierdzić, czy był to egzemplarz pochodzący z biblioteki Zygmunta Augusta, czy też późniejsza kopia, a w konsekwencji, czy wzmianka o pełnieniu przez Leopolitę funkcji organisty, której nie potwierdza zachowana dokumentacja dworu królewskiego, jest w pełni wiarygodna. Rękopis zawierający introity na cały rok kościelny autorstwa Leopolity, Blasiusa Amona i innych kompozytorów został również wyszczególniony w inwentarzu muzykaliów krakowskich franciszkanów (1596–98). Reliktami zbioru Leopolity są zapewne jego trzy pięciogłosowe motety zachowane w postaci intawolacji organowych w tabulaturze łowickiej i tzw. tabulaturze „zamkowej” (Polińskiego). W tabulaturze organowej pochodzącej z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu i sporządzonej przez Georga Gottharta, organistę tej świątyni w latach 1568–85, znajduje się natomiast niezauważony dotychczas utwór instrumentalny Marcina Leopolity, Paduana Leopolithanowa (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Slg Bohn Ms. mus. 357, k. 66v–67r).
Najwcześniejsza wzmianka potwierdzająca obecność Francesca Maffona w Rzeczpospolitej znajduje się w księdze ordynacji dworu Stefana Batorego, w której pod datą 13 V 1576 r. wyszczególniono członków nowo uformowanego zespołu królewskiego. Obydwa znane dotychczas utwory instrumentalne tego twórcy – kompozycja utrwalona w księgach głosowych przechowywanych w Oksfordzie (Christ Church Library, Mus. 372–376) i fantasia na lutnię wydrukowana w zbiorze Jeana-Baptiste’a Bésarda (Thesaurus harmonicus, 1603) – zachowały się również w wersjach przeznaczonych na instrument klawiszowy. Zapisano je bez podania atrybucji w rękopisie pochodzącym prawdopodobnie z kręgu dworu habsburskiego i powstałym na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XVII w. (Wiedeń, Zentralbibliothek der österreichischen Minoritenprovinz, XIV.714), który zawiera również szereg innych, częściowo dotychczas nierozpoznanych kompozycji związanych z Rzeczpospolitą.
Jakub Sowa, podobnie jak Maffon, został po raz pierwszy wymieniony w dokumentach dworu królewskiego w związku z założeniem kapeli Stefana Batorego. Mimo iż nie zawierają one informacji na ten temat, Jerzy Gołos wysunął hipotezę, iż Sowa był prawdopodobnie organistą, autorem utworów sygnowanych monogramem „JS” w tabulaturze łowickiej i skryptorem tego rękopisu. Ogłoszona następnie przez Gołosa wzmianka o „Jakubie Organiście” w rejestrze przychodów i rozchodów związanych z budową okrętu zleconą przez Zygmunta Augusta, pochodząca z roku 1571, nie może jednak, wbrew opinii badacza, odnosić się do Sowy. Kwestia identyfikacji monogramisty „JS” i związków tabulatury łowickiej ze środowiskiem kapeli Batorego pozostaje zatem otwarta i wymaga ponownego rozpatrzenia.
44
Orska, Joanna. "Jak „działa” wiersz? O składni zdania awangardowego". Forum Poetyki, n.º 10 (19 de dezembro de 2017): 110–31. http://dx.doi.org/10.14746/fp.2017.10.26797.
Texto completo da fonteResumo:
Pytanie, jakie chciałam w moich wersyfikacyjnych rozważaniach postawić, w punkcie wyjścia dotyczy nie tylko i nie tyle składni zdania awangardowego. Zasadza się ono raczej na próbie zmierzenia się z płaskością kartki papieru – z czym powiązana byłaby intuicja możliwej przestrzenności i ruchomości układów składniowych – której próbowali dopracować się awangardziści, stawiając wobec swoich wierszy postulaty „budowy”. Taką możliwość stworzyć może retoryka, jeżeli retoryczne przesłanki kompozycji dzieła (chcę je rozumieć raczej jako „działanie”), wykorzystane zostaną nie tyle jako narzędzia opisujące stylistyczne aspekty tekstu, ale jako systemat twórczych dyspozycji, powiązanych z odbiorem, traktowanym w kategoriach actio – wykonywania tekstu artystycznego. Tekst poetycki w takim ujęciu byłby „notacją” – na podobieństwo zapisu nutowego w muzyce – jego „wykonanie” polegałoby zaś na „mimetycznym” powtórzeniu czynności twórczych autora.
45
Rink, John. "Grając z Chopinowskimi źródłami". Studia Chopinowskie 1, n.º 1 (17 de junho de 2018): 40–53. http://dx.doi.org/10.56693/sc.98.
Texto completo da fonteResumo:
Współcześnie, w znacznej mierze dzięki sieci internetowej i możliwości umieszczania w niej zdigitalizowanych kolekcji, dostęp do rękopisów i pierwodruków dzieł Chopina jest większy niż kiedykolwiek wcześniej. Korzyści z takiego stanu rzeczy dla wykonawstwa i badań są nie do przecenienia. Zarazem jednak nieograniczony, powszechny wgląd w źródła, jaki mają nawet nieprzygotowani do ich odczytywania odbiorcy, grozi powstawaniem błędnych, nieumotywowanych faktami interpretacji Chopinowskiej muzyki – tak ze strony pianistów, jak adeptów chopinologii, wreszcie – odbiorców.Autor w swoim artykule porusza niektóre z zagadnień związanych z pierwotnym materiałem źródłowym, formułując następnie pewną liczbę reguł i procedur odpowiednich do jego studiowania. Za cel stawia osiągnięcie bardziej świadomego rozumienia „intencji Chopina” (jakkolwiek zamiar ten jest i pozostanie problematyczny), jak również uwolnienie twórczego potencjału ukrytego w źródłach. Systematyzując typy źródeł, wskazując podstawowe zagadnienia, z jakimi powinien mierzyć się redaktor materiału źródłowego i ilustrując je przykładami z konkretnych kompozycji, wyciąga ostatecznie wnioski pozwalające na stworzenie katalogu ogólnych zasad studiowania jakiegokolwiek manuskryptu bądź pierwodruku Chopina.
46
Wiśniewski ks., Piotr, e Tomasz Moskal ks. "Monodia postgregoriańska w płockich kodeksach liturgiczno-muzycznych". Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne 122 (29 de junho de 2024): 429–50. http://dx.doi.org/10.31743/abmk.17115.
Texto completo da fonteResumo:
Płockie kodeksy liturgiczno-muzyczne stanowią ważne źródło wiedzy do badań monodii gregoriańskiej i pochodnych od niej form postgregoriańskich. Przekazując, obok klasycznych struktur monodii łacińskiej, także twórczość rodzimą w postaci oficjów rymowanych, tropów, sekwencji, hymnów, dramatyzacji liturgicznych, a nawet najwcześniejszych rodzimych pieśni ludowych, dowodzą o wysokim poziomie kultury muzycznej Płocka w okresie średniowiecza. Unikatowy charakter tych źródeł stanowi najbardziej podstawowy etap do podejmowania szczegółowych badań analitycznych nad monodią łacińską ośrodka płockiego i dziejami muzyki liturgicznej w Polsce. Księgi płockie, w których w różnym stopniu odwzorowano dokonania Zachodu, pozwalają uchwycić proces kształtowania się lokalnej tradycji liturgiczno-muzycznej. Artykuł przedstawia wybrane, najbardziej charakterystyczne dla źródeł płockich, śpiewy liturgii mszalnej (wersety allelujatyczne, sekwencje, tropy) i brewiarzowej (oficja rymowane, tropy, hymny, dramatyzacje liturgiczne) oraz tzw. płockie tropy wielkanocne – najstarsze pieśni kościelne oparte na łacińskich hymnach i sekwencjach. Przywołane kompozycje liturgiczne, poprzez swoją specyfikę, świadczą o wysokiej randze ośrodka płockiego. Niniejsze studium jest wyłącznie próbą sumarycznego przedstawienia dotychczas ogłoszonych wyników badań w tym zakresie, ukazujących walory płockich rękopisów liturgiczno-muzycznych.
47
Borowiecka, Renata. "Sekwencja Stabat Mater we włoskich interpretacjach muzycznych doby XVIII wieku". Sympozjum 25, n.º 1 (40) (2021): 83–102. http://dx.doi.org/10.4467/25443283sym.21.007.13720.
Texto completo da fonteResumo:
The Stabat Mater sequence in Italian musical interpretations of the 18th-century The Stabat Mater poem, which describes the suffering of Blessed Virgin Mary under the cross on which Jesus – her Son – is dying, has become a universal theme which inspired composers of various ages and origins and found its expression in numerous musical interpretations. From among over 400 compositions which set the text of the sequence to music, a large proportion are 18th-century works (mostly – late baroque) of Italian provenience. Attempting to interpret a musical composition with text of the 18th century, one has to take into account the theory of affects and musical rhetoric, which make the text dependent on music both on the emotive and symbolic level. The paper will examine the Stabat Mater compositions in the rhetoric context, referring to three main levels: inventio, dispositio and decoratio. The common and individual tendencies will be articulated, evident by the appropriate choice of the key, tempo and rhetorical figures, as well as by some melodic and rhythmic motives or harmonic structure having function of the special illustrative-symbolic signs. The nodal points of the work will be presented as well as the requests of man directed at the Mother (the second part of the sequence) assuming varying intonations of supplication. The function and the message of the compositions are advisable. In contemporary times Stabat Mater of the great composers resound mainly as concert masterpieces in church and secular interiors. The vitality of these interpretations after three hundred years from their creation most certainly bears witness to the composers’ artistry in their works and proves their significance not only for the music of the 18th century but also for the culture and faith of today. Abstrakt Treść poematu Stabat Mater, opisującego postać Matki Bożej cierpiącej pod krzyżem, na którym umiera Jezus – Jej Syn, stała się jednym z uniwersalnych tematów sztuki, zainspirowała kompozytorów różnych wieków i ośrodków, co znalazło swój wyraz w bardzo licznych interpretacjach muzycznych. Spośród ponad 4000 kompozycji do tekstu sekwencji znaczna część to dzieła XVIII-wieczne (najczęściej późnobarokowe), pochodzące z kręgu włoskiego. Chcąc zinterpretować utwór słowno-muzyczny XVIII wieku, nie sposób czynić tego w oderwaniu od teorii afektów i retoryki muzycznej, które uzależniają tekst od muzyki zarówno na poziomie emotywnym, jak i symbolicznym. Referat stanowi próbę oglądu kompozycji Stabat Mater w kontekście retoryki na trzech odpowiadających jej poziomach: inventio, dispositio i decoratio. Wyartykułowane są tendencje wspólne oraz indywidualne, przejawiające się w odpowiednim doborze tonacji, tempa i figur retorycznych, a także pewnych motywów melodycznych, rytmicznych lub struktur harmonicznych funkcjonujących w roli znaku ilustracyjno-symbolicznego. Zaprezentowane zostają punkty węzłowe dzieł oraz prośby człowieka skierowane do Matki (druga część sekwencji) o różnorakiej intonacji błagalnej. Wskazana jest funkcja i przesłanie kompozycji. W czasach współczesnych Stabat Mater wielkich twórców rozbrzmiewają głównie jako dzieła koncertowe we wnętrzach kościelnych lub świeckich. Żywotność tych interpretacji 300 lat od ich powstania świadczy niewątpliwie o kompozytorskim kunszcie utworów oraz o ich znaczeniu nie tylko dla muzyki XVIII wieku, ale i dla dzisiejszej kultury i wiary.
48
Małczyński, Bartosz. "Funkcje introdukcji i „outrodukcji” w kontekście albumów Thomasa Börje Forsberga". Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis | Studia de Cultura 15, n.º 4 (31 de dezembro de 2023): 75–83. http://dx.doi.org/10.24917/20837275.15.4.6.
Texto completo da fonteResumo:
Szkic dotyczy licznie występujących na albumach Thomasa Börje Forsberga (Bathory, Quorthon) introdukcji oraz outrodukcji umiejscowionych na początkach lub końcach albumów i pojedynczych utworów. Główną funkcją takiego zabiegu jest kreacja atmosfery, budowanie specyficznego nastroju. Introdukcje i outrodukcje odwołują się do wyobraźni odbiorcy, tworząc wraz z okładką albumu i tekstami swoistą ilustrację imaginacyjną, rodzaj pejzażu dźwiękowego, który nie daje się sprowadzić wyłącznie do skoncentrowanej na przebiegach melodycznych i rytmicznych percepcji słuchowej, lecz który tę percepcję ukierunkowuje, konkretyzuje, wyposaża ją w określone znaczenia poprzez wykorzystanie rozmaitych komponentów asocjacyjnych. Dokonuje się instrumentalizacja, funkcjonalizacja odgłosów zewnętrznych, a zarazem semantyzacja materii dźwiękowej: muzyka zostaje przyobleczona w dodatkowe treści. Introdukcje i outrodukcje determinują kompozycję albumów, pełniąc w nich funkcję klamry czy też ramy strukturalnej, która może być kojarzona (zwłaszcza na trzech pierwszych albumach Bathorego) z próbą naśladowania przebiegu ceremonii religijnej czy imitacją porządku rytualnego, z jego wyraźnie zaznaczającym się otwarciem i zamknięciem. Introdukcja ma więc za zadanie wprowadzić słuchacza w atmosferę określonej rzeczywistości (religijnej lub quasi‑religijnej, mitologicznej, społeczno‑politycznej), outrodukcja natomiast odpowiada za zwieńczenie tego doświadczenia. Na albumach Forsberga można wyróżnić kilka uogólnionych kręgów semantycznych, w jakie wpisują się introdukcje i outrodukcje. Każdorazowo mamy tutaj do czynienia z korelacją – łatwiej lub trudniej uchwytną, mniej lub bardziej bezpośrednią – tychże elementów struktury albumu/utworu z warstwą tekstową.
49
Stępień-Kutera, Kamila. "Damy i krytycy". Studia Chopinowskie 4, n.º 2 (14 de dezembro de 2019): 44–54. http://dx.doi.org/10.56693/sc.55.
Texto completo da fonteResumo:
W ostatnich dekadach zyskuje na znaczeniu dorobek twórczy kompozytorek minionych stuleci – można zaryzykować twierdzenie, że autorki takie, jak Klara Schumann z domu Wieck, Fanny Hensel-Mendelssohn czy Maria Szymanowska są już rozpoznawalne przez odbiorców spoza kręgów ściśle profesjonalnych. Zważywszy jednak na to, że powszechna w XIX stuleciu domowa edukacja muzyczna panien – obowiązkowa w pewnych kręgach społecznych – pozwalała dziewczętom odkrywać swoje skłonności i mniejsze bądź większe talenty wykonawcze i twórcze, nie dziwi, że pomimo przywracania do życia choćby dziedzictwa wspomnianych trzech autorek wciąż setki kompozycji pióra kobiet – w tym dzieła najwyższej wartości – oczekują na zapewnienie im należnego miejsca w historii muzyki. Niniejszy artykuł, w którym w nader skróconej formie wskazanych jest ledwo kilka postaci kompozytorek różnej rangi (od Delphine von Schauroth, o niewielkim, będącym raczej historyczną ciekawostką dorobku, po Louise Farrenc, autorkę znakomitych symfonii), jest jedynie punktem wyjścia i wstępem do dalszych badań. Przytoczone recenzje i noty z prasy niemieckiej i francuskiej dotyczące bohaterek artykułu (dotychczas nieprzekładane na polski) ilustrują konwencje społeczne, wedle których oceniano ówczesne twórczynie, a czego reperkusje odczuwamy, choćby podświadomie, do dziś.
50
Bieńkowska, Irena. "„Talenta przyjemne” Izabeli Marii z Lubomirskich Sanguszkowej (1808–1890)". Muzyka 67, n.º 1 (26 de abril de 2022): 3–19. http://dx.doi.org/10.36744/m.1143.
Texto completo da fonteResumo:
Izabela Maria z Lubomirskich Sanguszkowa była córką Henryka Lubomirskiego (1777–1850) i Teresy z Czartoryskich (1785–1868). Jej ojciec – wychowany przez daleką zamożną krewną Elżbietę z Czartoryskich Lubomirską (1736–1816), jedną z największych patronek sztuki na przełomie XVIII i XIX wieku – znany był za swojego szczególnego zamiłowania do muzyki. Zainteresowanie sprawami muzycznymi, a szczególnie operą, Henryk przekazał córce. Izabela świetnie śpiewała (w Wiedniu pobierała nauk u włoskich mistrzów – słynnego barytona Antonio Tamburiniego (1800–76), a następnie u kompozytora Stefano Pavesi (1779–1850)) i grała na fortepianie. W listach do ojca często komentowała bieżące wydarzenia muzyczne, a w oficynach wydawniczych Wiednia, Paryża, Mediolanu kupowała fragmenty wysłuchanych dzieł (głównie) operowych w opracowaniu na głos i fortepian czy też na cztery ręce. Ślady tych nabytków widać w zachowanych do dziś muzykaliach należących ongiś do Izabeli – w zbiorach Narodowego Zakładu im. Ossolińskich (zbiory sprzed zamążpójścia) i, nieznane do tej pory badaczom, Miejskiej Bibliotece Publicznej w Tarnowie (zbiory Izabeli, jej męża i dzieci). W Przeworsku, w którym Izabela dorastała, miała do dyspozycji przebogatą bibliotekę muzyczną, liczącą blisko 1400 pozycji, inwentarzem której obecnie dysponujemy. Po zamążpójściu nie zaprzestała muzykowania, prowadząc, zachowany do dziś, dzienniczek, zawierający w znacznej części nieznane 32 kompozycje, gromadząc muzykalia, dbając o wykształcenie muzyczne dzieci, wspierając twórczość kompozytorów. Kreowana przez Izabelę aktywność muzyczno-artystyczna w Krakowie i Gumniskach jest istotnym uzupełnieniem obrazu kultury muzycznej XIX-wiecznej Rzeczpospolitej.