Literatura científica selecionada sobre o tema "Komedia polska"

The article, “Look, here is a Polish film production.” Pre-war Polish musical comedy as a musical, is an attempt to prove that Polish musical comedies from the 1930s can be recognized as a local version of a classic film musical. Based on an analysis of two representative films from this period, Piętro wyżej (L. Trystan, 1937) and Zapomniana melodia (J. Fethke, K. Tom, 1938), the author proves that these productions are in line with the definition and determinants of the American genre. The historical context invoked allows the author to better describe the musical’s Polish variant and how it differs from the original. The article cites press reviews from the 1930s, based on which the author describes the evolving approach of critics and audiences to the changes in music present in these films as a result of drawing on American works. Finally, the article focuses on the importance of interwar musical comedies in Polish culture.

Polska powieść kryminalna, szczególnie powstająca po roku 1989, wywołuje co najmniej dwa pytania badawcze. Pierwsze o chronologię literatury polskiej, a zarazem o uzależnienie jej rozwoju od przemian politycznych. Drugie o to, czy faktycznie zmiany takie miały (bądź mają) wpływ na kwestie np. formalne związane z kształtem tejże literatury. Zmiany polityczne mogły zapewne wpłynąć na podejmowanie tematów dotąd niemożliwych do opisu. Niniejsze studium ma na celu opis oraz analizę polskiej powieści kryminalnej z nieco innej perspektywy, a mianowicie opisu jej jako pewnego obiektu w znaczeniu, jaki nadał temu pojęciu Nicolai Hartmann. Stąd kwestie chronologiczne nie odegrają tu większej roli; będą traktowane jako pewien parametr pomocniczy. Natomiast artykuł podkreśla znaczenie tezy, że powieść kryminalna staje się, właśnie po roku 1989, powieścią o charakterze obyczajowo-psychologicznym. Także coraz silniej przejawia się w niej tendencja do czegoś, co sami autorzy określają jako „komedia kryminalna”. Artykuł zawiera zatem zarysowanie problemu badawczego (dzieło literackie jako obiekt), zaś główna teza to niezależność kwestii formalnych od problematyki przemian politycznych. Przyjęte w artykule metody badawcze to przede wszystkim opis obiektu, resp. dzieła literackiego i takich jego cech, jak: miejsce akcji (konkretne i opisane precyzyjnie bądź schematycznie), język protagonistów/antagonistów/narratora (konwencjonalny lub zindywidualizowany, z aluzjami intertekstowymi), postacie konwencjonalne lub zindywidualizowane, zagadka (najważniejsza, lub pretekstowa, czasem odkrywa drugie dno). Staram się wykazać, że zmiany polityczne wpłynęły na podejmowanie tematów dotąd niemożliwych do opisu. Natomiast same kwestie przemian politycznych na sferę kompozycji mają tylko wpływ głównie w warstwie językowej utworów.

Wernakularność – rozumiana jako rodzimość, potoczność – to pojęcie, które pozwala ujrzeć polską komedię filmową jako zjawisko lokalne, na wielu poziomach związane z aktualnymi przemianami kultury. Rolą komedii od zawsze było komentowanie bieżących zdarzeń z życia politycznego oraz społecznego, jednak w okresie Polski Ludowej związek ten stał się wyraźnie ambiwalentny. W sytuacji państwowego mecenatu gatunek komedii nie tylko był nośnikiem funkcji ludycznych, lecz także został uwikłany w bieżący dyskurs ideologiczny. Problem ten dotyczy szczególnie obecności muzyki ludowej i folkowego idiomu na ścieżkach dźwiękowych. Od Przygody na Mariensztacie (1953) aż po Misia (1980) występy zespołów takich jak „Mazowsze” były kojarzone z oficjalnymi uroczystościami. Jednocześnie można interpretować powracanie muzyki ludowej w filmach z tego okresu jako wyraz tęsknoty za autentycznością, być może bezpowrotnie utraconą w wyniku umasowienia, modernizacji i przeobrażeń kultury narodowej.

Artykuł stanowi wstęp do edycji komedii Dziedzic chytry Franciszka Bohomolca, która jest spolszczeniem utworu Moliera. Bohomolec tworzył komedie najpierw na potrzeby teatrów organizowanych przez szkoły jezuickie, a następnie dla założonej przez Stanisława Augusta sceny narodowej. W pierwszym z przywołanych okresów jezuicki poeta częstokroć adaptował dzieła twórców uznawanych dziś za klasyków. Szczególnie chętnie sięgał po komedie Molierowskie. Jako że przepisy zakonne nie pozwalały na wprowadzanie postaci kobiecych (aktorami w tych przedstawieniach byli chłopcy studiujący w jezuickich szkołach), Bohomolec zmuszony był do przekształcania wątków, postaci i motywów ich działań. W komedii Molière’a Monsieur de Pourceaugnac zmienił cel przybycia tytułowej postaci do stolicy. O ile Pourceaugnac przybywał z Limoges do Paryża po to, aby poślubić pannę kochającą kogo innego, o tyle jego polski odpowiednik Dreynar przyjeżdża z Wrocławia do Warszawy, aby przyjąć spadek ofiarowany mu przez wuja. U Molière’a za nieszczęściami, które spadną na poczciwego przybysza, stoi para słusznie broniąca swej miłości. U Bohomolca – zaniepokojony utratą schedy krewniak. Dziedzic chytry, bo taki tytuł nosi spolszczenie, zyskał więc przesłanie inne niż to, które znamy z Molierowskiego oryginału. Polska wersja ukazuje niechęć do obcego, ludzką chciwość i niemałą dawkę cynizmu. Niezasłużone upokorzenia i krzywdy, które spadają na przybysza, wpisują dzieło w nurt utworów ukazujących nadmiar ludzkiego nieszczęścia, spośród których najbardziej emblematycznym jest Justyna Markiza de Sade.

Wiele sztuk Carla Goldoniego ma cechy metateatralne. Autorka szuka motywu teatru w teatrze i autorefleksyjności w pięciu zachowanych osiemnastowiecznych polskich przekładach komedii Goldoniego i porównuje je z włoskimi i francuskimi oryginałami: La moglie saggia (1752; Żona poczciwa, 1766), La vedova scaltra (1748; Panna rozumna, 1774), L'avvocato veneziano (1749/1750; Mecenas poczciwy, 1779), L'amante militare (1751; Miłość żołnierska, 1781) i Le Bourru bienfaisant (1771; Dziwak dobroczynny, 1785). Dokładna analiza pokazuje, że w polskich wersjach słownictwo związane z teatrem pojawia się rzadziej niż w oryginalnych sztukach; zarazem jednak polscy tłumacze mają wyraźną tendencję do wymieniania tytułu komedii w replice zamykającej sztukę, co jest podstawową formą jeu de miroirs. Tłumacze La moglie saggia i L'avvocato veneziano, którzy zgodnie z oświeceniową ideą unarodowionej adaptacji pozbawili sztuki Goldoniego praktycznie wszystkich obcych kulturowo elementów, ograniczyli także aspekty związane z tradycją komedii dell'arte. Jedynie Marianna Maliszewska w Miłości żołnierskiej zachowała imiona postaci kojarzonych z komedią dell’arte, podkreślając nawet metateatralne walory scen z Trufaldynem (Arlekin). Tłumacze ograniczyli rolę niektórych motywów metateatralnych, ale zachowali wszystkie sceny wykorzystujące mechanizm teatru w teatrze w Żonie poczciwej, Miłości żołnierskiej i Pannie rozumnej. Ostatnia z nich, najbardziej metateatralna ze sztuk Goldoniego przetłumaczonych przez ludzi oświecenia na język polski, nosi ślady pewnych zabiegów adaptacyjnych, mających zrekompensować utratę wiarygodnego kontekstu dla efektów metateatralnych, które w oryginale zapewniały wenecki karnawał i tradycja dell’arte, nieuchronnie utracone w wyniku zastąpienia oryginalnej oprawy polską.

Artykuł stanowi wstęp do edycji przekładu Le médecin malgré lui Moliera dokonanego przez Franciszkę Urszulę Radzwiłłową. Wśród postaci komicznych stworzonych przez Moliera, trzy są szczególne: Skapen, Masakryl i Sganarel (Skanarel). Komedie z ich udziałem trafiły na staropolskie sceny, wystawiane bądź w języku oryginału, bądź w polskim przekładzie. W dorobku Franciszki Urszuli Radziwiłłowej znajdują się spolszczenia trzech sztuk francuskiego dramaturga. Obok Les précieuses ridicules i Les amants magnifiques znajduje się także Le médecin malgré lui przetłumaczony przez księżną na język polski jako Gwałtem medyk. Komedia przedstawia przygody Sganarela, który zmuszony jest grać lekarza. Sganarel pojawia się w kilku sztukach Moliera. O ile w pierwszej z nich (Le médecin volant) widzimy raczej typ cwanego służącego, o tyle w późniejszych komediach nabiera on bardziej indywidualnych cech, stając się postacią tchórzliwym i nierozważnym. Edycja polskiej adaptacji Księżnej Radziwiłłowej daje możliwość przyjrzenia się Sganarelowi i innym postaciom, które można uznać za bliskich krewnych Harlequina. Wstęp do wydania koncentruje się więc na tych postaciach w twórczości Moliera, zestawiając je z pewnymi spostrzeżeniami na temat Arlekina, który pojawia się w sztukach księżnej kilkakrotnie. Ponadto we wstępie prześledzono recepcję Le médecin malgré lui w Polsce w pierwszej połowie XVIII wieku i przeanalizowano techniki translatorskie Radziwiłłowej. Konkluzja podkreśla metateatralny aspekt Sganarela jako archetypicznego komedianta

Artykuł jest próbą omówienia tematu związków występujących między Boską Komedią Dantego a poetyckimi przedstawieniami doświadczenia Zagłady Żydów podczas drugiej wojny światowej. Dzieło włoskiego mistrza okazuje się punktem odniesienia dla wielu polskich i polsko-żydowskich twórców poszukujących odpowiedniego języka, aby opisać brutalną rzeczywistość Holokaustu, oddać okrucieństwo zbrodni, przedstawić ogrom cierpienia ofiar, zaświadczyć o własnym losie, złożyć hołd pomordowanym. W omawianych tekstach poetyckich, które wyszły, między innymi, spod pióra Michała Maksymiliana Borwicza, Izabeli Gelbard, Janiny Podlodowskiej, Krystyny Żywulskiej czy Andrzeja Bursy, odwołania do Boskiej Komedii realizowane są na dwa sposoby i służą dwóm podstawowym celom. Po pierwsze, przedstawieniu Holokaustu jako rzeczywistości łudząco podobnej do piekła Dantego, po drugie, przedstawieniu Holokaustu jako rzeczywistości znacznie gorszej, bardziej brutalnej i makabrycznej niż piekło Dantego. Drugi ze wskazanych sposobów poetyckiej prezentacji doświadczenia Szoa bardzo często związany jest z charakterystyczną – zwłaszcza dla twórczości żydowskiej – gorzką ironią, niekiedy wymierzoną przeciw samemu nadawcy komunikatu w szczególnych formach autoironicznych. W toku analiz i interpretacji na pierwszy plan wysuwa się zjawisko uniwersalizacji oraz częściowej dekontekstualizacji pierwotnie religijnych motywów. Autorka opracowania dowodzi, iż rzeczywistość Szoa może być porównywana do diabelskiej otchłani tylko wtedy, gdy otchłań ową przestanie się postrzegać jako miejsce wiecznego i sprawiedliwego potępienia grzeszników. Dwudziestowieczne „piekło” obozów koncentracyjnych czy gett, choć kojarzone z piekłem Dantego, nie stanowi bowiem miejsca zasłużonej kary, lecz okrutnej zbrodni oraz ogromnego, niezawinionego i nieuzasadnionego cierpienia.

Wprowadzenie do bloku tematycznego Molière: Powroty. Autor przedstawia najważniejsze inicjatywy artystyczne i naukowe zrealizowane w Polsce z okazji 400-lecia urodzin Molière’a. Przypomina dwudziestowiecznych tłumaczy komedii Molière’a na język polski oraz książki polskich badaczy podejmujących refleksję nad różnymi aspektami jego twórczości i jej recepcji. Wymienia również poświęcone francuskiemu komediopisarzowi artykuły publikowane na łamach „Pamiętnika Teatralnego” od 1956 roku.

W niniejszym artykule została podjęta próba analizy wybranych językowych wykładników emocji strachu w komedii Dożyć do premiery napisanej w języku rosyjskim przez współczesnego dramatopisarza białoruskiego Nikołaja Rudkowskiego oraz w polskim przekładzie tej sztuki autorstwa Bożeny Majorczyk. Zwraca się uwagę na to, iż mimo podobieństwa „skryptów kulturowych” i doświadczeń historycznych są istotne różnice w rozumieniu tekstu pomiędzy odbiorcą przynależącym do rosyjskojęzycznego oraz do polskojęzycznego kręgu kulturowego.

Historia zapomnianej sztuki Szolema Alejchema Rozsiani i rozrzuceni, która od publikacji w tygodniku Jidisze Folkscajtung (1903) i realizacji na scenach teatrów od Kowla do Nowego Jorku (1903–1905) była uznawana za odzwierciedlenie aktualnych prądów społecznych, narodowych i kulturowych. Społeczność żydowska przyjęła ją entuzjastycznie. Grano ją w języku jidysz, po polsku, rosyjsku i hebrajsku na scenach zawodowych i amatorskich. Po pierwszej wojnie światowej zniknęła z repertuarów. Miała kilka wersji autorskich. Jej tematem jest konflikt pokoleniowy między rodzicami a dziećmi, które po przeprowadzce rodziny z małego do dużego miasta zbyt szybko ulegają wielkomiejskim pokusom i angażują się w działalność polityczną. Rodzina się rozpada, komedia przekształca się w tragikomedię. Recepcja sztuki zostaje szeroko omówiona również w kontekście kontaktów między warszawskimi Żydami a polskim teatrem.

The primary goal of the presented PhD project is a study of Il servitore di due padroni [Servant of Two Masters] by Carlo Goldoni in Polish translation to analyse textual components that contribute to the theatrical potential of the play. One of the most celebrated Italian comedy writers and the founder of theatre reform, Carlo Goldoni has been researched by only several Italian philologists in Poland to date. Goldoni's works have been brought to Polish readers by Brahmer, Żaboklicki, Łukaszewicz, and Dygul. Only several studies are available in print and no researcher has offered a detailed account of Goldoni's comedies in Polish translation. Research on translations for the theatre is a relatively new branch of translation studies which nonetheless has been pursued by a number of eminent scientist, including Bassnett, Veltrusky, Pavis, Brisset, Heylen, Aaltonen, and Totzeva. The hypothesis of the research constructed for the purpose of this project assumes that Goldoni's play, being deeply embedded in the Italian theatre tradition, notwithstanding the obvious difficulty with transferring it into other cultures and, especially, to contemporary audiences, carries theatrical potential which is powerful enough to challenge its position within an ossified système d'antan. I am using the term theatrical potential in my project to avoid any unnecessary confusion. Theatrical potential, which is sometimes called theatricality, in case of analysed play is nothing but a theatrical convention which is deeply characteristic of Goldoni's time. In his Dictionnaire du théâtre (1980), Pavis described theatricality as a term which is both aesthetically and ideologically evolving, which precludes any attempts at its definition. The claim provoked a polemic from a number of researchers, including Roland Barthes. The definition of theatricality proposed by Barthes in his Essais critiques relates the term to performance and performance only. However, I would like to define theatricality as a set of components which exists prior to its staging, or something that Ziomek called a “being-toward-theatre”. The definition has been adopted by many researchers but, in my opinion, the one that fits in with my analysis best is the one created by Sophia Totzeva. As a Bulgarian scholar claims the theatrical potential “refers to a semiotic relation between the verbal and nonverbal signs and structures of the performance” which I tried to show in my analysis of original text and its Polish translations. Polish translations of Goldoni's Il servitore di due padroni [Servant of Two Masters], including those dating back to 20th-century as well as most contemporary renderings, can bring the new (and some of them have already done so) to our culture. Their impact can be explained through heightened awareness on the part of the contemporary theatre audience/readership, which allows them to embrace the subsequent components of the Italian theatre tradition (in this particular case, those deriving from commedia dell'arte and the 18th-century Italian theatre traditions) provided that a translator manages to convey from the original a large number of components which contribute to the theatrical potential of the comedy. Although it has never been fully pursued, the reflection on Goldoni's oeuvre using the notion of theatrical potential seems to be legitimised by the author himself. Goldoni would repeatedly assert that he wrote his plays for the stage. His early works were conceived as canovacci, and only later were they fully recorded and edited for publication purposes. It is thus theatricality and not literariness that guided Goldoni throughout his career as a playwright. This dissertation first presents methodological remarks, in which I am examining theatre translation theories used in further analysis, with particular reference to theatrical potential and the challenges of translating humour and rendering the strangeness of the foreign. The work is divided into two parts: the first part has theoretical-historical character, the second one - analytical one. In the historical part which is divided in three chapters I am drawing the background of the occurrence of the comedy, tilting above theatre customs in 18th-century Venice and I am presenting in detail fates of the text. The reader will find here also remarks concerning the two most important staging for the Polish reception of Il servitore di due padroni [Servant of Two Masters] - first performed by Max Reinhardt, second, more essential from a Polish point of view, created by Giorgio Strehler. The second part of the dissertation contains analysis of chosen Polish translations of the comedy. The introduction reviews history of Polish translations of examined play. Chapter 1 presents Edward Boyé's translation and Leon Schiller's script that was based on it. The translation by Edward Boyé with Leon Schiller's handwritten changes was made available to me by Muzeum Teatralne in Warsaw. Chapter 2 examines the translation by Zofia Jachimecka - the only translation of Goldoni's comedy that was published in Poland. The purpose of this chapter, which I belive has been reached, was also to present the translator's figure and to re/deconstruct it. Furthermore I focus on Krystyna Skuszanka's performance based on Jachimecka's translation, which is deeply embedded in socialist performance aesthetics however trying to fight with the official theatre narration in PRL. Chapter 3 investigates two recent translations both made for Teatr Dramatyczny in Warsaw. The first one was prepared by Anna Wasilewska who decided to follow Witold Gombrowicz's steps while introducing neologisms into the text. The second one was created by Jan Polewka and was the one chosen to be staged by Teatr Dramatyczny's director - Tadeusz Bradecki. Both modern translations were made available to me by very authors which agreed also to answer a few questions concerning work on Goldoni's play. In all conducted analysis I focus on marks of "włoskość" ["italianity"] and ways of transferring humour. As shown in conclusions drawn in the very last part of the dissertation the main aims of the PhD project have been reached.

Artykuł prezentuje dominujące strategie tłumackie przyjmowane przy przekładach Goldoniego na język polski. Strategie te są pokłosiem tradycyjnego spojrzenia na teatr włoski jako nośnik stereotypowych wyobrażeń o Bel Paese. Autorka na przykładzie tłumaczenia Sługi dwóch panów autorstwa Jana Polewki z 2017 roku prezentuje elementy przekładu, które wprowadzają do języka i kultury docelowej „włoskość” (cecha stała wszystkich tych elementów występujących w analizowanej komedii, które odwołują się do stereotypowego obrazu Włoch). Znaczniki „włoskości” zostały dla potrzeb artykułu podzielone na cztery grupy: pozostawienie włoskich imion, wprowadzenie imion brzmiących „włosko”; zastosowanie zwrotów w języku włoskim i pseudowłoskich; pozostawienie lub wprowadzenie włoskich nazw toponomastycznych; zastosowanie odniesień intertekstualnych. Wszystkie cztery grupy zostały w artykule dokładnie opisane i przeanalizowane. Autorka dowodzi w swoim artykule, że znaczniki „włoskości” służą oddaniu zakorzenionej we włoskiej kulturze konwencji teatralnej i podczas transferu do kultury polskiej stają się elementami obcymi, rozpatrywanymi jako „różnica”. Wprowadzenie polskiego kontekstu pozwala tłumaczowi na uruchomienie w tekście znaczników „włoskości”, które tylko częściowo pokrywają się ze znacznikami obecnymi już w tekście Goldoniego.

Studium niniejsze poświęcone zostało bardzo ściśle ze sobą związanym dwóm z utworów Dantego Alighieri, mianowicie dwóm eklogom, 68-wersowej Vidimus in nigris albo oraz 97-wersowej Velleribus Colchis praepes. Otrzymuje tu czytelnik łaciński tekst tych sielanek oraz ich pierwszy przekład na język polski. Aby zaś lektura przedkładanego tłumaczenia okazać się mogła choćby względnie tylko wyczerpującą, translacja opatrzona została różnego rodzaju, dłuższymi i krótszymi komentarzami. Całość poprzedzona jest paragrafem, w którym omówiono okoliczności, w jakich wskazane utwory skomponowano. Należy się wymienionym bukolikom twórcy słynnej Boskiej komedii niejakie zainteresowanie, ponieważ: (1) pośród dzieł Alighieriego znajdują się one wyłącznie dwie, (2) w przeciwieństwie do innych utworów poetyckich tego autora powstały po łacinie oraz (3) nie są one właściwie obecne w polskojęzycznej literaturze przedmiotu. Poważniejsze argumenty skłaniające do zapoznania się ze wskazaną poezją są natomiast takie. Po pierwsze: owe dwie sielanki Dantego — wraz z jedną autorstwa Giovanniego del Virgilio — to pierwsze sielanki, jakie napisano w ramach literatury europejskiej od czasu później starożytności; a zatem ich powstanie postrzegać trzeba jako punkt zwrotny w dziejach naszej literatury, w dziejach literatury początku stulecia XIV: jako punkt, od którego swoje drugie życie zaczyna ekloga. Po drugie: owe bukoliki stanowią jakby soczewkę, w której dość dokładnie przyjrzeć się można sytuacji, w jakiej znalazła się sztuka słowa początków Trecento. Dzieje się tak, ponieważ świat przedstawiony w tych utworach odzwierciedla fragment rzeczywistego świata tamtej doby oraz że poszczególnych bohaterów odnośnej poezji wraz z właściwymi im poglądami literackimi utożsamiać można z poszczególnymi postaciami historycznymi. Wreszcie — po trzecie: bukoliki, o których mowa, uświadomić mogą, że Alighieri był nie tylko genialnym poetą języka włoskiego, ale także wybitnym literatem języka łacińskiego.